Итоги № 50 (2012)

Человек-оркестр / Искусство и культура / Спецпроект

Человек-оркестр

/ Искусство и культура / Спецпроект

Александр Журбин — об узбекской прописке, американском опыте и московской тусовке, о тех, кто лишил «Орфея и Эвридику» права называться оперой, о персте судьбы, указавшем путь к спасению в кошмаре 11 сентября, а также о том, почему Россию губят караоке и кальян

Если к кому-то и подходит определение «человек-оркестр», так это наверняка к нему. Александр Журбин и композитор, и писатель, и певец, и аккомпаниатор, и деятель кино... Универсал, одним словом. Его главное искусство — это умение все превращать в музыку. Даже воспоминания.

— Журбина называют родоначальником жанра рок-оперы у нас в России. А ведь мог бы стать еще и первопроходцем в создании международных мюзиклов. Помню, как едва ли не сразу после давнего нашего знакомства в Париже мы пошли в Театр Мариньи на премьеру музыкального спектакля «Наполеон»…

— «Наполеоне, Наполеоне…» (Журбин начинает напевать одну из арий французского спектакля.) Прекрасная была постановка! Как только затихла музыка, мы пошли в ложу к Сержу Лама, одному из авторов мюзикла и исполнителю роли Бонапарта, и пили с ним бордо... Да, было дело! А жалко, что он отказался от моей идеи. Я ведь, если помнишь, предложил ему сделать российско-французскую, тогда еще советско-французскую, рок-оперу. Даже идею подкинул: «Адам и Ева». Скажем, в роли Евы могла бы быть Алла Пугачева или Ирина Понаровская, а в роли Адама — он сам, Лама… И Серж Лама, и Эдди Маруани, его продюсер, предложением заинтересовались, но дальше интереса на словах ничего так и не пошло.

— Невероятно, ты до сих пор даже музыку из спектакля помнишь!

— Это чисто профессиональное. Я помню практически все мелодии, которые когда-либо в жизни слышал. И так начиная с моего ташкентского детства, когда уже в восемь лет я начал сочинять.

— Я почему-то был уверен, что ты питерский.

— С таким же успехом я мог бы стать, наверное, и одесситом, и москвичом. Родители познакомились в Одессе, там и поженились. У меня до сих пор хранится их свидетельство о браке, заключенном в 40-м году. А потом началась война, и семья переехала в Москву. Там по большому счету я и должен был появиться на свет. Но шел 45-й год. Первые послевоенные месяцы, голод... В первый раз об этом говорю: у меня в годы войны умерла от голода сестра. Не в блокадном, осажденном Ленинграде, а в Москве. И мама с папой решили, что я должен родиться в Ташкенте, «городе хлебном». Там, где ранее обосновались дедушка с бабушкой. Так что моя первая в жизни прописка — узбекская — весьма случайная.

Но первые двадцать лет жизни связаны с Ташкентом, там я окончил в 1963 году Республиканскую среднюю специальную музыкальную школу-десятилетку имени В. А. Успенского. Уже переехав в Москву, где поступил в Институт имени Гнесиных по классу композиции, продолжал учиться заочно в Ташкентской консерватории — как виолончелист. Это я, однако, не рекламирую. Если возьму сейчас виолончель, не смогу и звуков из нее извлечь — навык потерян, надо будет месяца два восстанавливаться.

— Почему виолончель, а не рояль, судя по твоим выступлениям, фирменный журбинский инструмент?

— Не поверишь, я никогда в жизни не учился играть на фортепиано. Тут я, как и многие другие композиторы, например Гектор Берлиоз, совершенный самоучка… Нет-нет, у меня очень хорошее музыкальное образование, я окончил институт, консерваторию и аспирантуру, причем последнюю — как музыковед, и даже написал диссертацию. Но игре на рояле научился сам. Почему обучался на виолончели? Элементарно: семья наша была весьма скромного достатка, для пианино не оставалось ни средств, ни места в доме.

— А еду узбекскую любишь?

— Обожаю восточные блюда: плов настоящий, лагман, манпар!.. Какое счастье — наесться до чертиков дунганской лапшой! Вообще-то я, конечно, на диете. Но перед искушением поесть восточную еду устоять не могу. Хотя делаю это крайне редко…

А с Питером меня связывает юность. В аспирантуре Ленинградской консерватории, где я защищался по поздним симфониям Густава Малера, моими педагогами были такие мастера, как Сергей Слонимский, Юзеф Кон, я консультировался у Дмитрия Шостаковича… По-своему переломным оказался для меня 1972 год. Именно тогда я стал Журбиным.

— Как так?

— Моя, так сказать, родовая фамилия, по папе — Гандельсман. На идише означает «деятельный человек». Журбин я по маме. Скажем, мой кузен Владимир Гандельсман, известный поэт, так и остался с этой фамилией. Как, кстати, и мой младший брат Юрий Гандельсман, знаменитый альтист. А я посчитал, что с этой фамилией жить трудно. Нет, не потому, что она еврейская, а потому, что труднопроизносимая. Три слога, тяжело!.. Как меня только не путали с этой фамилией на почте, при разных регистрациях — получалось чуть ли не Гендельгайдн!.. Согласитесь, для профессионального музыканта это нежелательно.

Помню, как только я сменил фамилию, у меня словно кандалы упали. И вообще Александр Журбин — это красивое звуковое сочетание, не правда ли?.. Через неделю после того, как я получил новый паспорт, знакомлюсь в Ленинграде с каким-то человеком. Чуть ли не в первый раз в жизни представляюсь: «Александр Журбин, композитор». А он в ответ: «Как же! Знаю, это известное имя…» И сразу после этого меня подняло и понесло.

— И наступила пора «Орфея и Эвридики»… Для молодого поколения советских людей эта рок-опера была прорывом, глотком чистого воздуха.

— После появления рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда», которая стала веховым явлением в легкой музыке, мы все словно прозрели. Какой доходчивый и простой по своей форме шедевр! Ллойд Уэббер моложе меня на три года и начал писать оперу, когда ему исполнилось двадцать. Совсем мальчик! Но то, что он сделал, было написано так ловко, так здорово были скомбинированы классика и современные ритмы, что это не могло не произвести огромного впечатления. Все молодые композиторы России завелись делать рок-оперы. Но мне первому в стране это удалось — не только придумать, написать, но и поставить. Александр Градский говорит всем: «Что там Журбин! Я написал мою рок-оперу «Муха-цокотуха» в 1972 году!..» Может, и написал, но не поставил же! А моя опера стала сенсацией.

— Потом уже появился в «Ленкоме» «Хоакин Мурьета» Алексея Рыбникова.

— Ровно через год после моего «Орфея»!.. Когда мы с поэтом Юрием Димитриным, автором либретто «Орфея и Эвридики», взялись за сочинение этого произведения, была полная уверенность, что его запретят. Ну, дадут нам возможность сыграть два-три раза и прикроют нашу лавочку. Поэтому решили действовать быстро. Режиссером задумали пригласить Марка Розовского, у которого был уже свой театр, правда, студенческий, под названием «Наш дом». Задумали показать Марку, что создали, но у того не было рояля. Выручил молодой тогда, как все мы, Максим Дунаевский. Пошел погулять на пару часов, а меня оставил за своим «станком». Я набросился на рояль и два часа играл и пел в лицах перед Розовским. Марк, взъерошенный, с горящими глазами, возбудился, встал и заявил: «Мужики, это гениально! Я буду это ставить!..» Благо в то время он одновременно ставил в Питере «Историю лошади» у Товстоногова.

— И четвертым «заговорщиком» стал у вас Анатолий Васильев, руководитель популярного ВИА — что расшифровывалось как вокально-инструментальный ансамбль — «Поющие гитары».

— Да. Ему тоже земной поклон. Думаю, «Орфея и Эвридику» чудесным образом не запретили в зародыше прежде всего благодаря потрясающей поддержке Андрея Павловича Петрова. Он, секретарь правления Союза композиторов СССР, уже признанный авторитет, пришел на худсовет и первым взял слово. Одно это тогда дорогого стоило. Петров взял на себя инициативу: «Это наша большая победа. Наш мощный ответ Западу…» И чиновники, которых немало сидело в зале, махнули на все рукой: «Ну раз вы так считаете…» Нам дали выползти на свет, это было какое-то опьянение… В июне 1975 года в оперной студии консерватории что прямо напротив Мариинского театра, состоялась премьера. В главных ролях выступали Ирина Понаровская и Альберт Асадуллин. Триумф! Зал переполнен… Вскоре поехали на гастроли в Минск. И там во Дворце спорта, рассчитанном на 6—8 тысяч человек, играли по три раза в день — как кино показывали. И всегда битком народу…

— Вселенская слава на тебя обрушилась!..

— Шлейф «Орфея и Эвридики» следует за мной по пятам до сих пор. А тогда, как сейчас говорят, в разгар застоя, первое время мне очень хорошо платили. Наверное, власти еще не успели очухаться… Дело в том, что, если в определении жанра произведения присутствует благородное слово «опера», чуть ли не девять процентов дохода от зала отдавалось композитору. Естественно, никто из советских чиновников и предполагать не мог, что мою оперу будут играть по три раза в день, причем на стадионах. И действительно, отчисления, полагавшиеся мне за «Орфея и Эвридику», были огромными. Я, совсем еще мальчишка, получал в месяц по 10—12 тысяч рублей! Тогда это были бешеные деньги. Ни академики, ни даже члены Политбюро ЦК КПСС не получали ничего подобного…

Понятное дело, это вызвало тревогу в компетентных органах. Замминистра культуры СССР был композитор-теоретик Василий Феодосьевич Кухарский, который боролся — и не только в музыке — со всем подряд. Объявил он войну и мне. По его инициативе был издан уникальный, достойный Козьмы Пруткова указ, копия у меня до сих пор хранится: «Оперу «Орфей и Эвридика» оперой не считать». Разве не анекдот? Присвоенный моему творению статус «эстрадного представления со сквозным сюжетом» уменьшил мне авторские сразу в пять раз. В общем, недолго пробыл я миллионщиком.

И тем не менее. Приезжаю в Москву на съезд Союза композиторов, а доброхоты мне передают разговоры в композиторской среде: «Знаете, что этот наглый мальчишка Журбин делает? Скупает все билеты на представления своей оперы, в зале только его друзья сидят…» Бред, да и только! Но, к счастью, не этот негатив задавал тон в Белокаменной по отношению ко мне. Об «Орфее и Эвридике» дало репортаж Центральное телевидение. Меня поддержали журналисты. Поразительно, но факт: спектакль до сих пор играется на сцене санкт-петербургского театра «Рок-опера», и в главной роли по-прежнему Альберт Асадуллин, ни голоса не потерявший, ни даже веса не набравший. Этот спектакль — в Книге рекордов Гиннесса.

— Не говоря уже о том, что ты стал комсомольской звездой… В таковом качестве я тебя и встретил впервые.

— Комсомольские руководители, скажем, Виктор Мишин, Валерий Сухорадо, были ребятами толковыми, держали нос по ветру. Комсомольские вожди сразу вычислили: этот паренек достоин, чтобы с ним работать. Они начали приглашать меня на свои тусовки. Пару раз заказывали песни — не такие, как «Любовь, комсомол и весна», а вполне умеренные, к примеру, про советско-польскую и советско-чехословацкую дружбу. В благодарность меня посылали на фестивали за рубеж, на разные молодежные мероприятия. Мы так с тобой и встретились во Франции, куда я приехал с комсомольцами на праздник молодых французских коммунистов… Честное слово, я никогда не кривил душой, когда писал эти песни. Вспоминаю о моей посткомсомольской юности с большой симпатией.

— Почему не прицепился к власти, как некоторые наши знаменитости?

— От большой власти я всегда старался держаться подальше, хотя... Сознаюсь, у меня была прекрасная возможность прилипнуть к очень большой власти в лице Бориса Николаевича Ельцина. А история такая: в 1979 году в Свердловском театре музыкальной комедии, одном из лучших в стране, был поставлен мой мюзикл «Пенелопа». Естественно, я приехал на премьеру, и тут мне говорят: «В зале Ельцин». Ну и что? Я на тот день был знаменитый человек, а кто Ельцин? Первый секретарь обкома, начальник местного масштаба. Правда, он обожал оперетты и поддерживал театр, что делало ему честь. Пришел со всем региональным синклитом, как полагается: справа в партере — прокурор города, слева — КГБ области, а вот и милиция Свердловска…

Антракт. И тут Ельцин подходит ко мне: «Журбин, молодец!.. Пишите для нас…» В общем, контакт возник. Разговор пошел. Налили, закусили… Через некоторое время у меня в Свердловске еще одна премьера: музыкальный спектакль «Мымра» по Эмилю Брагинскому и Эльдару Рязанову. Ельцин опять среди первых зрителей, тут мы уже встретились как старые знакомые. Позднее переписывались, поздравляли друг друга, необязательно с круглыми датами. Так продолжалось и тогда, когда по партийной линии Ельцина перебросили в Москву. Когда же он стал президентом, связь прервалась. По моей инициативе. Я понял: это не мое… Если бы я захотел вскочить в этот возок, я бы, поверь, успел.

— …Стал бы министром культуры.

— Я не захотел этой возни. Даже сейчас, когда немало людей от искусства поддерживают политические партии, ходят на митинги или даже становятся депутатами, я остаюсь в стороне. В такой активности, как мне кажется, есть доля пиара. Ну не мое!.. Конечно, у меня есть определенные политические симпатии, но я их не афиширую и никуда не лезу. Я создаю вещи, которые сегодня не имеют никакого политического контекста, но, может, в пересчете на будущее они обретут какую-нибудь ценность. Мне нравится самовыражаться. Для этого я и на радио работаю, раньше был «Маяк», теперь — радио «Орфей». Есть еще телепередача на НТВ-МИР. Каждую неделю встречаюсь с людьми, беседую с ними, все говорят, что у меня это получается.

Я долго жил и живу — по несколько месяцев в год — в Америке. Там, безусловно, свои недостатки, но при этом устроено все очень разумно.

— И тут мы подходим к самой большой тайне в биографии Журбина. Как ты, находящийся, казалось бы, на вершине славы в Москве, оказался в Америке? В эмиграции, можно сказать.

— Стоп! Мы с Ирой (женой — поэтессой Ириной Гинзбург. — «Итоги») никогда не были эмигрантами. Ни дня… Оставлять Россию я даже в мыслях себе не позволял, просто мне предложили интересную работу. Так во всяком случае мне казалось тогда… Честно говоря, внятного ответа, почему мы уехали, дать не могу. Так сложилось. В 90-м году я был процветающим человеком, известным, востребованным. Но меня мучила тоска, в Советском Союзе, разрушавшемся под шумок перестройки, наступила духовная пустыня. Спектакли сборов не делали, концертные залы превращались в товарные биржи. Люди перестали ходить в театр, кино. Начали думать только о выживании. Хаос, анархия и страшная неразбериха…

Многие в ту пору уезжали: Спиваков с его «Виртуозами», Шнитке, Губайдулина, Щедрин… И в этот момент в Москву приезжает продюсер из Америки. Я его не знал, ничего ни перед кем не лоббировал. Но он пошел в Театр Вахтангова и посмотрел там мой «Закат» по Бабелю. И ему это понравилось. Из всего, что американцу показали в Москве, он выбрал только мой спектакль и спросил: «Хотите, чтобы мы это поставили у нас?» Естественно, я сказал: «Да». Он был из Филадельфии. Пригласил меня на эту работу и заплатил хорошие деньги. И действительно, через год в театре Филадельфии пошел мой спектакль. Параллельно я получил приглашение стать composer-in-residence, то есть штатным композитором, от одной крупной культурной организации в Нью-Йорке. Мне предложили контракт на три года: я должен был сочинять музыку и раз в год прочесть какую-то лекцию. Глупо было бы отказываться, хотя деньги были небольшие.

Я честно думал, что все это продлится только три года, а там мы вернемся. Но в России продолжался бардак, мне же предложили в Америке следующий контракт. Таким образом, я прожил двенадцать лет в Штатах, практически от них не отрываясь. И хоть эмигрантом себя не чувствовал, все равно помнил слова Марии Розановой, жены Андрея Синявского: «Эмиграция — это горький хлеб».

Первое время было трудно. Но потом Ира начала работать на американском русскоязычном телевидении. Как-то все отстроилось… Все равно жить в Штатах оказалось отчаянно дорого. Ты без устали должен платить по огромному количеству счетов. И я собой горжусь, я перепробовал многое. Довольно долго играл в таком известном месте, как нью-йоркский ресторан «Русский самовар». В моих воспоминаниях об этом есть целая глава. О том, как приходили люди, прилетевшие из России, и глазам своим не верили: «Это что, Журбин играет?» За день, впрочем, приличные деньги порой набирались и помогали семье существовать. Я иногда задаю сам себе вопрос: «А кто еще из наших композиторов проходил такую школу на Западе?»

— Знаем и таких: Тухманов, Зацепин…

— Пожалуй, да… Попробуй поиграй в ресторане практически без остановок с семи вечера до двух часов ночи. Причем играй то, что тебя просят. Американскую песню, французскую, еврейскую, блатную… Если не знал какую-то песню, то к следующему вечеру ее заучивал. Я же еще и пел! Приходили Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Иосиф Бродский, Милош Форман, Лайза Миннелли… И со всеми я пел, для всех играл. Я горжусь тем, что выдержал, выстоял. По большому счету я благодарен Америке. Она дала мне такое знание мира, которое я не получил бы никогда, живя в России и появляясь в Штатах только наездами. Это дорогого стоит.

— И что сейчас? Неужто не осталось в Америке никаких зацепок?

— Уже давно не живу в Америке, но часто бываю там. А как иначе? Ведь мой сын и два внука живут в Нью-Йорке. Левушка стал известным музыкантом, тоже композитором. Прекрасно пишет для театра и кино, работал с самим Фрэнсисом Фордом Копполой. Делал аранжировки для известного рэпера Jay-Z, мужа певицы Бейонсе. У него свой ансамбль… В России театральный и кинокомпозитор имеет весьма скромный заработок, а в Америке, если пишешь для кино, ты в полном материальном порядке. Я счастлив за сына, который пошел в американском профессиональном признании дальше меня. Ужасно хочется смотреть, как растут внуки, но большей частью я вынужден наблюдать за ними по «Скайпу». Внуки уже привыкли. «Где дедушка?» — «Вот он!» — и показывают на компьютер. Поэтому я каждый год три-четыре месяца провожу в Нью-Йорке и вообще в Америке.

— И все-таки чего обратно-то, в Москву, рванули?

— В принципе мог бы продолжать жить там. Я многое успел сделать. Помимо спектакля в Филадельфии написал музыку для нескольких спектаклей. Писал и для кино. Придумал и целый фестиваль русского кино в Нью-Йорке. Он до сих пор продолжается, а я являюсь его отцом-основателем. У меня был свой театр — «Блуждающие звезды». В нем, скажем, играла Елена Соловей… Но в какой-то момент, к 2000 году, я вдруг почувствовал, что все это мелко. Как будто я какой-то студент, который с утра до ночи без устали бегает и суетится. А мне было уже за пятьдесят… Драйва не чувствовалось для этой беготни. Бессмысленно! В русском комьюнити Нью-Йорка я был звездой, все меня знали, но для американцев по-прежнему оставался ноликом без палочки.

Мне тогда не без причины вспомнилась притча Франца Кафки из романа «Процесс». Некий тихий человек приходит в офис. Обращается к швейцару: «Мне нужно попасть к вашему начальнику». А швейцар в ответ: «Посидите». Проходит час: «Ну, уже можно?» «Нет, вам придется подождать». Проходят три часа, день, год, десятилетия… Он сидит на этом стуле всю жизнь. И уже старый, с седой бородой, посетитель в отчаянии спрашивает швейцара: «Когда-нибудь вы меня пустите туда?» И сжалившийся над бедолагой швейцар, так и быть, отвечает: «Ладно, я раскрою вам тайну. Здесь даже двери нет. Вы ждали всю жизнь зря, сюда даже войти нельзя».

Такая же и у меня была ситуация: дверей не было, я ждал чего-то, что при всех раскладах не могло случиться. Америка не любит чужих. Когда мне приводят в пример Барышникова, Бродского и Ростроповича, я говорю, что это исключение из правил. И вообще, чтобы внедриться на Западе, наш человек должен попадать туда исключительно после скандала в России. Так, Владимир Набоков тоже долго бился в эту же самую дверь. И если бы не «Лолита», его вряд ли признали бы сперва в Америке, а затем и во всем остальном мире. Он так бы и остался безвестным преподавателем колледжа, пишущим романы в ванной комнате верхом на унитазе.

В год миллениума стеклись три обстоятельства. Во-первых, мне поступили два заказа из России. Сергей Проханов в московском Театре Луны загорелся идеей поставить спектакль по Набокову — «Камера обскура». Во-вторых, кинорежиссер Дмитрий Барщевский позвонил и предложил мне написать музыку к «Московской саге», телесериалу по роману-эпопее Василия Аксенова. Плюс еще третье обстоятельство — разрушение нью-йоркского Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года, которое больно ударило по мне чисто физически. В момент катастрофы я оказался рядом. На крыше здания, где у меня находился офис, нашли обломки того самого проклятого самолета-тарана. Причем я сам находился буквально на миллиметр от смерти: как раз ехал в метро в районе катастрофы. Мой поезд почему-то затормозили и отогнали назад, а тот, который пошел вместо нас, попал под крушение — ведь метро завалило. Случайность, конечно, но она спасла мне жизнь. А офис был разрушен, погибли компьютеры со всей информацией… Я расценил это как знак: надо уезжать.

— Ждала ли тебя родина?

— Мне злорадно в Москве говорили: «Зря возвращаешься. Тебя никто не помнит… Чтобы попасть на телевидение, здесь надо платить огромные деньги». Но я решил попробовать… И, сняв квартиру в Москве, не ленясь, ходил каждый вечер куда-то — будь то открытие выставки или бутика. Куда звали, туда и ходил. В конце концов столичная тусовка начала меня замечать. Потом стали отмечать, что я и говорю довольно внятно. Пошли приглашения на телевизионные ток-шоу. Короче, в меня в Москве поверили. Тусование, как ни странно, это часть профессии.

— Выходит, трудная задача — найти время для творчества.

— Я каждый день обязательно пишу музыку. Я ночной человек. Обычно начинаю работать в двенадцать ночи. Именно в это время у меня хорошо варит голова, к тому же никто не звонит. Работа композитора всего на двадцать процентов состоит из сочинения. Все остальное время ты занимаешься написанием клавира, аранжировкой, партитурой, корректурой… Произведение надо должным образом оформить, не говоря уже о студийной записи. Записываюсь я в профессиональных студиях, хотя многие композиторы сегодня завели у себя дома собственные.

Я все делаю сам. Хотя в том, что касается аранжировок, оркестровок, у меня есть помощники — люди, которые конкретно специализируются в джазовой музыке, театральной, симфонической… Но я люблю делать оркестровки сам. К сожалению, на такое занятие остается мало времени. Например, я написал оперу. Огромный клавир: четыреста страниц! Пока никто не принял ее к постановке, оркестровать глупо. Ты же не знаешь, будет это исполнять огромный оркестр Большого театра или маленький оркестрик провинциального театра. Как только театр соглашается на постановку, я быстро предоставляю ему партитуру. А это уже тысяча двести страниц! Написать ее за месяц одному человеку нереально. Поэтому садятся несколько помощников, я им все размечаю. Они оркеструют, потом я проверяю.

Разделение труда в музыкальном театре — вполне обычное, дежурное дело. Ничего зазорного в этом нет. Сам великий Леонард Бернстайн пользовался услугами помощников, которые оркестровали ему, например, «Вестсайдскую историю» и другие сочинения…

— Мы подошли к главному вопросу: над чем маэстро сейчас трудится?

— Музыкальный театр — вот моя страсть. Я создал для него около сорока пяти произведений. В музыкальном театре ты демонстрируешь свои возможности в самых разных стилях. Можешь одновременно написать джазовый регтайм и симфоническую музыку в стиле девятнадцатого века плюс электронную музыку двадцать второго столетия… Всем этим я владею и очень люблю сочетать, казалось бы, несочетаемое.

Недавно я написал оперу «Альберт и Жизель». Сюжет понятен — это балет «Жизель» по произведению Теофиля Готье. Великолепный французский писатель сочинил для балета ровно две странички. Содержание простое: встреча, любовь, прощание, расставание… Я нашел эти две странички в сборнике балетных либретто и давно, лет двадцать назад, понял, что это замечательный сюжет. Причем оперный. И тогда решил написать оперу, тем более что появился человек, для которого я работал. Его зовут Николай Басков. Да-да, не удивляйся! Мало кто его по-настоящему знает. В телевизоре он такой шалопай. А я знаю его с одиннадцати лет, с детства. На самом деле он человек со своей внутренней драмой. Хочет быть настоящим оперным певцом и имеет для этого все данные. Так вот однажды Коля мне сказал: «Саша, я хочу, чтобы ты написал для меня оперу». Я ответил: «У меня есть для тебя сюжет. Альберт и Жизель». И Коля сказал: «Давай». Через два-три года понял, почему Баскову так понравилась идея — это о нем. Богатый, красивый, знаменитый и одинокий… «Альберт и Жизель» — одна из лучших моих «музык»: искренняя, романтичная, в духе девятнадцатого века. В Москве уже прошло с успехом одно концертное исполнение. Но Коля хочет сыграть это на большой сцене, и мы ведем сейчас переговоры с несколькими театрами. Думаю, получится.

— А что еще?

— В театральном центре «На Страстном» недавно состоялась премьера мюзикла, который называется «Мышеловка». По Агате Кристи. Спектакль с таким же названием идет в Лондоне — каждый день, не поверишь! — с 1952 года. И всегда полный зал. Замечательная вещь! В мюзикле я использовал ту же самую историю, только мои герои поют и танцуют. Во время расследования — это же увлекательный детектив! — у меня идут дуэты, трио, квартеты… Вплоть до октетов! Там всего восемь героев, и в каком-то месте они поют все вместе. Мюзикл уже шел в Новосибирске, Красноярске, Сыктывкаре… Появился и мой первый продюсерский опыт. Друзья помогли с деньгами, и я их трачу, как считаю нужным. Режиссер — Ирина Хуциева. Это будет антреприза Александра Журбина. В Америке я продюсировал мои спектакли в собственном театре — там я знал, как это делать. Но там капитализм, а здесь — волчий капитализм! Во-первых, все очень дорого. Во-вторых, люди весьма необязательны — ужас!.. Зато у нас участвуют в представлении три большие звезды. Это Анна Большова из «Ленкома», Ирина Линдт из «Таганки», эстрадный певец Алексей Гоман.

И еще я хочу сделать, отталкиваясь от «Мышеловки», первый в России диннер-театр. На Западе такая зрелищная формула отработана, а у нас о ней пока не знают. Не надо путать, скажем, с парижскими «Лидо» и «Мулен Руж». У них это мюзик-холл, варьете: сегодня жонглер, а завтра акробат после певца или фокусника… Нет никакого сквозного сюжета. А у нас целый спектакль! К тому же детектив, тут надо следить за действом: кто преступник, кто убил. Это будет в большом клубе. Садятся за столики в зале у сцены триста — четыреста человек. Перед спектаклем им подают закуску, бокал вина. В антракте их угощают горячим и опять же бокалом вина. И по окончании спектакля — десерт и аперитив... Это будет органичное сочетание вкусной еды, приготовленной именитым поваром, и хорошего спектакля. Если получится, это будет моим очередным прорывом… В конце концов, это прекрасная и необычная форма столь любимых у нас в последнее время корпоративов.

— И как у тебя только на все времени хватает!

— А у меня нет другого выхода, вот и вкалываю. Чтобы писать музыку, мне не нужен инструмент — достаточно лишь листа нотной бумаги. Творческих мук не испытываю. Обычно четко знаю, что и как должно быть. Как правило, ничего не переделываю. Дмитрий Шостакович, просматривая как-то мое произведение молодых лет, сделал несколько рекомендаций. Я среагировал тут же: «Что, переделать?» А он: «Переделаете, успеете, но в следующем сочинении».

Я не скрываю, что люблю и что презираю. Люблю мою работу. Во всех жанрах. Не могу заставить себя не писать серьезную музыку: симфонии, концерты для скрипки с оркестром, для виолончели с оркестром… Знаю порой, что в ящик пишу, но твердо верю, что когда-нибудь это будут играть, будут слушать… А ненавижу, когда приходишь в ресторан, а там горланят во все горло «Владимирский централ». Россию губят две вещи: караоке и кальян.