Из индийской корзины

АВТОРИТЕТ ВЕД

В 1966 г. Верховный суд Индии сформулировал правовое определение индуизма, с тем чтобы в сфере юрисдикции отличать его от других индийских религий, а в 1995 г., рассматривая дела о религиозной принадлежности, уточнил семь основных положений, свидетельствующих об «индусскости» их носителя. Первым было названо «признание вед в качестве наивысшего авторитета в религиозных и философских вопросах и единственного фундамента индусской философии».

В сентябре 2000 г. своды американского Конгресса, уже знакомые с христианскими и иудейскими молитвами, огласились ведийскими песнопениями в исполнении жреца-профессионала из индусского храма в Огайо. Это стало увертюрой к обращению премьер-министра Индии Атала Бихари Ваджпайи, прибывшего в США с визитом, к обеим палатам американского парламента.

Словом «веда» — «священное знание» (ср. рус. «ведать», «ведовство») — называют четыре свода, в которых отразилась вся совокупность представлений древних индийцев об окружавшем их мире, где неразрывно, а вернее, взаимозависимо существовали люди и боги. Эти памятники индийская традиция относит к категории шрути. т. е. «[откровение], услышанное» обладавшими особым слухом и видением мудрецами-риши, которые и донесли непреложную истину до своих соплеменников. Самая древняя и обширная из вед — «Ригведа» (РВ), веда гимнов, содержит 1028 гимнов разного объема (от 1 до 58 стихов при среднем размере в 10–11 стихов, всего — 10 462 стиха) и состоит из 10 циклов (мандал), связанных с определенными кланами древнеиндийских мудрецов. Кроме РВ существуют еще три веды — «Самаведа» (веда напевов), «Яджурведа» (веда жертвенных формул) и «Атхарваведа» (веда заклинаний и заговоров).

РВ — культовый (в первозданном смысле этого слова) памятник, и в ее основе лежит ситуация обмена, выраженная в ритуальных жертвоприношениях, совершаемых людьми, и ответной милости богов. При этом не только благополучие адептов зиждется на воле небожителей, но последние буквально и фигурально зависят от количества совершаемых в их честь жертвоприношений и качества прославляющих их гимнов: Агни, огонь жертвенного костра, а потому посредник между просителем и дарителем, ярко вспыхивает, когда в него подливают жертвенное масло, а Индра, бог-громовержец, «разрастается», если ему подносят сому, напиток-стимулятор. Гимны, как правило, состоят из двух частей: в одной части настойчиво повторяется просьба адепта (об увеличении поголовья скота, излечении от болезни, обретении потомства, победе над врагом и т. д.), а в другой — содержится описание божества, к которому взывают. Наряду с лестными эпитетами («могущественный», «ярко сияющий», «прозорливый», «самый щедрый», «сильнейший» и т. д.) гимны содержат мифологические отсылки-намеки, которые образуют основу для реконструкции древнеиндийской — а через более архаические пласты и индоевропейской — мифологической системы.

Стержень этой системы создают космогонические мифы, представленные в различных версиях. Существовавший первоначально хаос, т. е. отсутствие каких бы то ни было элементов в их взаимозависимости, «перетекает» в воды, из которых родилась вселенная, в том числе — путем сгущения (пахтанья) вод — и земля. В другом варианте из вод произошло яйцо, а из него — демиург Праджапати; яйцо раскололось, и золотая половина стала небом, а серебряная — землей. В третьем варианте вселенная, а также социальная организация общества и даже сами веды сотворяются жертвоприношением первочеловека — тысячеглавого, тысячеглазого, тысяченогого Пуруши. Наличие в значительной степени несовместимых вариантов (как в ведах, так и в примыкающих к ним более поздних жанрах ритуального и философского характера — брахманах, араньяках и упанишадах) как раз и объясняет, почему нет ничего противоестественного в том, чтобы считать ведийские источники «единственным фундаментом индусской философии». Сформировавшиеся впоследствии различные философские школы сначала производили селекцию, а потом подвергали отобранное непротиворечивой интерпретации. Ведийский язык (ведийский санскрит), на котором созданы веды, еще в процессе кодификации памятника, последовавшей через значительный период времени после создания отдельных гимнов, был малодоступен для понимания, и наиболее ранние из (известных) комментариев, например к РВ, стали появляться уже в середине 1 тысячелетия до н. э. Неясность, непрозрачность и неоднозначность усугубляли сакральность текстов и открывали широкий простор для взаимоисключающих построений.

Высший божественный уровень в РВ представлен 33 богами, подразделяемыми на земных (например, Агни и Сома), атмосферных (Индра, Вайю и др.) и небесных (Варуна, Сурья, Дьяус, Митра и др.). Наибольшее число гимнов (250) посвящено гиганту-громовержцу, могущественному Индре, богу, наделенному неистовой жадностью, утоляемой лишь морем сомы и трапезой из 300 быков. Он вправе претендовать на лидерство в ведийском пантеоне, поскольку ведет неукротимую борьбу с противниками богов — демонами-асурами (Вритрой, Валой и др.) и выходит безусловным победителем, освобождая то упрятанный скот или украденное солнце, то пропавшую утреннюю зарю или запруженные скалой воды. Таким образом, восстанавливающий упорядоченный космос Индра осуществляет и акт «второго творения».

Ведийская космогония определяла также характер ритуала, который воспринимался как образ космогонического акта. Ядром этого ритуала было возжигание добытого трением огня и поддержание его в течение 12 дней с возлиянием в огонь пьянящего галлюциногенного напитка сомы (ср древнеиранское «хаома»). При этом огонь персонифицируется богом Агни, которому посвящено 200 гимнов, а слово сома одновременно означает растение (вероятнее всего, эфедру; по другой гипотезе — мухомор), отжатый из него сок и бога Сому, воспетого в 120 гимнах. На лидерство среди ведийских богов претендует и Варуна (хотя он прославляется всего лишь в 12 гимнах), как блюститель космического и нравственного закона рита, приложимого и к людям, и к богам.

Мифологическое пространство ведийских сводов не пронизано четкой иерархией: главным и единственным может становиться любой бог, чьего расположения добивается адепт обильными жертвоприношения ми, и тогда этот бог награждается самыми превосходными эпитетами и званиями, а искусство сотворения гимна уподобляется выделыванию драгоценной ткани или вытачиванию изукрашенной колесницы.

Этот «размытый» политеизм, стремящийся в каждый отдельный момент к монотеизму, настолько смущал западных исследователей XIX в., впервые занявшихся ведами, что глубокий знаток индийской древности немец Ф. Макс Мюллер предложил самостоятельный термин — генотеизм — для обозначения гибкой религиозной системы, позволяющей по мере надобности наделять любого бога статусом Всевышнего.

Современный индуизм многое почерпнул из ведийской религии, отдельные элементы которой с течением времени трансформировались и заняли свое место в новой системе. Прежние боги закрепились на «мелких ролях», уступив лидерство Вишну, Шиве и Деви (Богине), а Индра к тому же скомпрометировал себя неуемными любовными похождениями. Обезображенный проклятием мудрецов-рогоносцев, он вынужден был отмываться от грехов в священных водах индийских рек — таких точек на речных берегах, оспаривающих пальму первенства в возвращении Индре пристойного облика, в Индии насчитывается не одна сотня. Веды на протяжении тысячелетий передавались устной традицией: главным было не понимание, но фонетически безупречная артикуляция, ибо ведийские мантры сопровождали (и сопровождают) индуса на протяжении всей его жизни, маркируя ключевые этапы: рождение, наречение именем, посвящение в дваждырожденные, свадьбу и похороны. Ни на мгновение, несмотря на ересь отдельных индусских толков, веды не теряли своего непревзойденного авторитета, хотя давно и прочно стали абсолютно непонятными.

Однако в XIX в. на волне складывавшегося национального самосознания индийцев и попыток сознательной реформации индуизма веды оказались в центре общественного внимания и стали объектом не механического повтора, а тщательного изучения с последующей реконструкцией и введением в практику ведийской ритуальности.

Рам Мохан Рой (1772–1833), основатель знаменитого реформаторского общества «Брахмо самадж» и первый индийский брахман, нарушивший запрет на пересечение морей, считается «отцом современной Индии». Страстно выступая против политеизма и идолопоклонства, он доказывал подлинность «индусского монотеизма» ссылками на веды. Ф. Макс Мюллер по этому поводу ехидно заметил, что Рой просто не представлял себе содержания вед. И тем не менее именно этот человек, поддержанный группкой соратников, привлекая цитаты из священных книг, в том числе вед, добился того, что в 1829 г. был законодательно запрещен обычай сати — самосожжения вдовы на погребальном костре умершего мужа. В дальнейшем Дебендранатх Тагор (1817–1905, отец Рабиндранатха Тагора), возглавивший «Брахмо самадж», отправил в священный Бенарес четверых молодых людей для изучения каждой из четырех вед и поиска в них монотеистической концепции, а потом сам присоединился к компании и, устроив диспут с тамошними знатоками, совершил эпатажный поступок — отказался от догмата о непогрешимости вед.

Даянанда Сарасвати (1824–1883), еще один великий индиец и основатель общества «Арья самадж», всю свою жизнь посвятил доказательству высочайшего авторитета вед. Он обнаружил в них не только кладезь сведений о прошлом, но и информацию об огнестрельном оружии, паровозах, химических формулах, достижениях медицины и т. д., не выявленную ранее вследствие неумелого толкования текстов. Он декларировал: «Нигде в четырех ведах нет упоминания о множестве богов, скорее есть ясное утверждение, что бог — един». Сарасвати считал, что множество имен лишь индивидуализирует различные аспекты божественного. К тому же он не сомневался, что веды могут стать подлинной основой для объединения всей страны, и совершил сенсационный поступок, переложив их на разговорный хинди — так доступ к священному знанию получили женщины и низшие касты. От Сарасвати тянутся и ниточки к не существовавшему ранее индусскому прозелитизму — именно он переосмыслил традиционный индусский ритуал шуддхи (очищение), применяя его для возвращения в индуизм индийских мусульман и христиан.

Еще более известный за пределами своей страны индиец Ауробиндо Гхош (1872–1950), чье имя носит Ауровиль, город всемирного духовного братства (Индия), писал: «Даянанда утверждает, что в ведийских гимнах можно найти истины современного естественно-научного знания. Я хотел бы добавить к этому, что, по моему твердому убеждению, веды содержат в себе, кроме того, ряд таких истин, которыми еще не обладает современная наука»[30].

В 1987 г. в Индии разразился грандиозный скандал, когда на свет извлекли пролежавшие почти 30 лет в железных сундуках неизданные труды Бхимрао Рамджи Амбедкара (1891–1956), создателя индийской Конституции, «отца индийского федерализма» и инициатора перехода неприкасаемых каст в буддизм. На страницах «Загадок индуизма» утверждалось: «Веды — никчемный набор книг. Нет никакого резона считать их священными или непогрешимыми»[31]. Далее Амбедкар объяснил, что за непомерным возвеличиванием вед стояли заинтересованные во власти брахманы, чье происхождение все тот же гимн о жертвоприношении первочеловека связывал с устами Пуруши (Его рот стал брахманом… X. 90, 12).

РВ неоднократно переводилась на западноевропейские языки. Первый полный перевод на французский был выполнен к середине XIX в. Затем последовали сразу два немецких перевода — стихотворный (1876–1877) и прозаический (1876–1888). Позднее на немецком же был издан перевод К. Гельднера, ставший вехой в ведологии, а за ним последовали другие. На русский язык первые восемь гимнов РВ были переведены Н. Крушевским в 1879 г., значительно позднее по нескольку гимнов перевели Б. Ларина (1924 г.) и В. А. Кочергина (1963 г.). И только в 1972 г. русскому читателю представилась возможность познакомиться сразу с десятой частью РВ (104 гимнами) в переводе Т. Я. Елизаренковой. В 1989 г. в издательстве «Наука» вышел первый том первого полного научного перевода РВ на русский язык: мандалы I–IV в переводе Т. Я. Елизаренковой с примечаниями и объемной статьей ««Ригведа» — великое начало индийской литературы и культуры». В 1995 г. вышел второй том (мандалы V–VIII), а в 1999 г. — третий том (мандалы IX–X); оба содержат скрупулезные примечания и обширные исследовательские статьи, реконструирующие мир идей и вещей древних индийцев. Недавно все три тома были переизданы. Доступна на русском языке и антология заговоров в переводе Т. Я. Елизаренковой — «Атхарваведа. Избранное» (М., 1976).

«Ригведа», созданная предположительно в конце II — начале I тысячелетия до н. э., является последним памятником общей индоевропейской традиции и первым памятником собственно индийской культуры. Прародина авторов РВ — индоевропейских племен, называвших себя ариями и вторгшихся в Индию в середине II тысячелетия, локализуется достаточно широко — от Балканского полуострова до Приуральских степей; согласно последней гипотезе, она обнаруживается в Малой Азии. Было бы избыточным объяснять, насколько тексты РВ важны для филологов, историков и прочих специалистов узкого и широкого профиля: можно напомнить, что становление сравнительной грамматики индоевропейских языков связано с изучением древнеиндийского языка, так же как и при создании сравнительной мифологии данные ведийской мифологии имели первостепенное значение. Но будет нелишним уведомить (опять корень «вед»!), что гимны РВ могут быть интересны и полезны любому, кто задумывается о корнях (в самом глубинном значении этого слова) и истоках. И даже могут вдохновлять на поэтические экзерсисы — как, например, одного из моих студентов, выступившего с «поэтическим» докладом о древнеиндийской игре в кости на основе гимнов «Ригведы» и заговоров «Атхарваведы»: …Что я сказать могу об игроке?/Его судьба с костями в кулаке. /Игрок теряет связь с семьей, /Весна становится дождливою зимой. /Он одинок и ходит сам не свой, /Его молитва о деньгах, как вой… Но ямка вырыта и кости брошены, / А волосы страдальца в ожидании взъерошены…

Послесловие. Непосредственным стимулом для появления этой статьи стала случайно попавшаяся на глаза брошюра «Религии Индии и христианство», выпушенная по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия издательством Сретенского монастыря в 2000 г. На 63 страницах, написанных князем Н. С. Трубецким, конфессионально беспощадной теологической критике подвергаются все этапы становления индуизма, в том числе и ведийский период (боги, например, дефинированы как «бесы»), а также буддизм («сатана… свил себе в религиозном сознании Индии прочное гнездо» — так анонсируется содержание брошюры на обложке). Николай Сергеевич Трубецкой (1890–1939), сын первого выборного ректора Московского университета С. Н. Трубецкого, — всемирно известный языковед, один из теоретиков знаменитого Пражского лингвистического кружка и основоположник фонологии. Вряд ли талантливый ученый был бы обрадован тем, что его малоудачный юношеский опус, никак не продолженный в его профессиональной деятельности и не вошедший ни в одно из академических изданий его работ на разных языках мира, вдруг оказался задействованным в целях лобовой религиозной атаки в России III тысячелетия. Вряд ли это переиздание было бы одобрено наследниками Н. С. Трубецкого, проживающими в Чехии, которые, к слову, являются и держателями авторских прав.

ЭПОС И СОВРЕМЕННОСТЬ: «МАХАБХАРАТА» Дхарма не увядает!

Атал Бихари Ваджпайи, поэт и премьер-министр Индии, в одном из своих творений, наполненном гражданским пафосом, обратился к хорошо известной индийцам дилемме: Кто Кауравы, а кто Пандавы, вопрос непростой. /В обе стороны Шакуни сеть обмана раскинул, /Царь закона не бросил в кости играть дурной привычки, /В каждом собрании Драупади подвергается унижению. /Без Кришны сегодня будет вершиться битва. /Кто бы ни выиграл — плакать будет бедняк. О чем идет речь и почему стандартная метафоризания знаковых в индийской культуре фигур упирается в легко улавливаемые моральные колебания?

О «Бхагавад-гите» наслышаны многие, но не все знают, что «Божественная песнь» представляет собой философскую вставку из 6-й книги древнеиндийского эпоса «Махабхарата», самого большого по размеру памятника мировой литературы. Созданная на эпическом санскрите, «Махабхарата» состоит из 18 книг (более 90 тыс. строф) и превышает совместный объем «Илиады» и «Одиссеи» в 8 раз. Уже сложившаяся к середине I тысячелетия до н. э. и просуществовавшая почти тысячелетие в устной передаче, «Махабхарата» была записана в III–IV вв. н. э. Сотворенная коллективными усилиями раскиданных во времени сказителей, «Махабхарата» тем не менее приписывается мифическому мудрецу Вьясе, который три года подряд, поднимаясь на заре, «сочинял сказание дивное».

Стержнем повествования является битва за власть между сыновьями двух братьев — Дхритараштры и Панду, состоявшаяся на поле Курукшетре, которое ныне локализуется в 100 км к северу от Дели. У слепого Дхритараштры была сотня сыновей, известных под родовым именем Кауравы. Болезненный Панду считался отцом пятерых Пандавов, которые имели общую жену — Драупади. Собственно Драупади «с глазами — лепестками лотоса», обладательница «прекрасных ягодиц» и «бедер, напоминающих хобот слона», и стала непосредственным поводом к войне между родственниками.

На официальной церемонии выбора жениха, устроенной отцом Драупади, только Арджуна, третий из Пандавов, попал пятью стрелами в глаз рыбы, глядя на ее переменчивое отражение в сосуде с маслом, и стал избранником красавицы. Кауравы изошли злобой, а примкнувший к ним Карна, тайный добрачный сын Кунти (матери трех старших Пандавов) от Сурьи (бога Солнца), брошенный ею и воспитанный возничим, был персонально оскорблен Драупади, не пожелавшей видеть низкорожденного претендентом на свою руку. Возле дома гордые победой Пандавы похвастались: «Нам сегодня досталось удивительное сокровище!» — «Так владейте им сообща», — ответила из дома Кунти. Слово матери — незыблемый закон. Пятеро братьев заключили брачный союз с Драупади, но перед каждым супругом она, проявляя божественную сущность, представала девственницей.

Поскольку Кауравы и Пандавы не могли ужиться рядом, мудрый Бхишма, общий двоюродный дед, поделил царство на две части. Пандавы отстроили прекрасный град Индрапрастху и зажили счастливо и дружно, вызывая зависть у недругов. Через каждые два месяца и 12 дней Драупади переходила к следующему мужу, почитая его как единственного, а любой из Пандавов, нарушивший уединение царицы Индрапрастхи с «дежурным» мужем, наказывался годичным изгнанием. Так проштрафился Арджуна, который, впрочем, за год бродяжничества умудрился приобрести еще четырех жен.

Юдхиштхира (старший из Пандавов) почитался повсюду как воплощение Высшей Справедливости, но и на солнце бывают пятна: «Царь Закона» был страстным игроком в кости. Злобствующий Дуръйодхана (старший из Кауравов) по подсказке коварного советника Шакуни послал в Индрапрастху вызов на игру. Осознавший подвох Юдхиштхира все же явился вместе с братьями и проигрался в пух и прах. Опьяненные победой, Кауравы силком притащили в зал собраний Драупади, которую ее старший муж также поставил на кон, один из них стал прилюдно срывать с нее одежды, а вошедший в раж Дуръйодхана непристойно похлопывал себя по обнаженному бедру, не скрывая намерений в отношении жены побежденных. Незримо помогавший ей Кришна (не только правитель, но и бог) обеспечил нескончаемость срываемых одежд, и устыдившийся царь Дхритараштра аннулировал проигрыш. Однако Юдхиштхира вторично сел за игру и, снова проиграв Индрапрастху, был вынужден вместе с братьями и женой на 12 лет отправиться на жительство в леса, а 13-й год провести неузнанным.

Хотя Пандавы честно выполнили все условия, Кауравы не желали вновь делить царство; к тому же Драупади беспрестанно подзуживала супругов к мести, напоминая им о необходимости восстановить на земле дхарму — нравственный баланс мироздания, и война стала неотвратимой. Именно на поле брани, увидев перед собой родственников, ужаснулся предстоящему кровопролитию Арджуна, но соратник Пандавов Кришна, ставший возничим на его боевой колеснице, отмел его сомнения, напомнив о необходимости выполнять долг-дхарму воина, т. е. биться насмерть. 700-строфное откровение Кришны стало известно как «Бхагавад-гита», а описание явленного Арджуне божественного лика: Если тысячи солнц свет ужасный в небесах запылает разом — /это будет всего лишь подобье светозарного лика Махатмы[32] — процитировал вслух «отец» американской атомной бомбы Роберт Оппенгеймер, наблюдая за взрывом в Лос-Аламосе. Описание 18-дневной войны занимает четыре книги: полегли все, за исключением пятерых Пандавов и Кришны. Юдхиштхира был помазан на царство, которым он правил по совести еще много лет, но его мучило раскаяние за убийство родственников, и вместе с братьями и Драупади он отправился в Гималаи в мир богов.

Основной сюжет занимает четверть общего объема «Махабхараты»; остальное пространство эпоса насыщено полифункциональными вставными эпизодами с религиозно-мифологическим, философским, социально-политическим и этико-эстетическим подтекстом. «Махабхарата» признается энциклопедией классического индуизма, и она же знаменита систематизированным изложением науки о политике. Умудренный опытом и высоко всеми чтимый Бхишма, честно бившийся на стороне Кауравов, но желавший победы Пандавам, подло раненный на поле брани, оттягивает свою смерть и обращается к будущему царю Юдхиштхире с прощальным напутствием длиной в две книги. Бхишма разделяет политику на внутреннюю и внешнюю. Применительно к внутренней политике его сентенции нацелены на всеобщий нравственный долг — дхарму и моральные качества правителя, который должен быть свободен от приступов гнева, не запятнан дурными привычками и умерен при выборе наказания. «Как пребывающая в тягости оберегает свой плод, так царь должен все внимание уделять своему народу. Как носящая в чреве, отвергая себе приятное, делает полезное для плода, так, исполняя свою дхарму, должен вести себя царь по отношению к подданным»; «дхарма — основа миропорядка, царь — стержень дхармы», а правитель, не выполняющий своих обязанностей перед народом, «может быть умерщвлен, как взбесившаяся собака». Внешняя политика, по мысли Бхишмы, оценивается по конечному результату — победе, которая приобретается вовсе не соблюдением дхармы, но приложением силы. Сила же, в свою очередь, подпитывается /кармой того, кто ее проявляет. Таким образом, концепция дхармы оказывается весьма эластичной: «Недоверие — вот вкратце главная особенность внешней политики, — суммирует Бхишма, — и дхарма определяется в конечном счете обстоятельствами».

Малолетняя дочь моей индийской подруги, рожденная в обществе с устоявшимся набором идентификационных признаков, изводит мать вопросами, какая фамилия у того или иного индусского бога. Сама подруга в минуту задушевного разговора призналась, что нередко задумывается о взаимоотношениях Драупади с пятью синхронными мужьями. Ее любопытство утолила известная писательница Пратибха Рай, непременный лауреат общенациональных и региональных литературных премий. Роман «Яджнясена» (одно из имен Драупади), созданный на языке ория в начале 1990-х годов, переведен на другие индийские языки и зачитывается женской аудиторией до дыр.

Повествование в «Яджнясене» ведется от лица Драупади, т. е. психологическая реконструкция событий и оценок осуществляется на основе эмоций виновницы эпохальных событий. Драупади, потрясенная тем, что ей предстоит стать женой сразу пятерых, оправилась от шока быстро. В эпосе вездесущий мудрец Нарада объяснил не менее потрясенному отцу Драупади, что его дочь была в предыдущем рождении женщиной, страдавшей от того, что ее муж подался в отшельники, и когда умилостивленный ею бог Шива спросил, чего ей надобно, она истошно завопила: «Хочу мужа, мужа, мужа, мужа, мужа!!!!!» Романная же Драупади, пытаясь сохранить достоинство (в древней Индии нормой была полигамия, а не полиандрия), т. е. укрепить прецедентами зашатавшуюся под ней почву, стала ворошить частную жизнь уважаемых женщин прошлого. И что же выяснилось? Она вспомнила о некой Джатиле, обладавшей семью мужьями, и еще об одной добродетельной женщине, супруге одиннадцати! Дальше — больше. У Сатьявати, общей прабабки Кауравов и Пандавов, имелся добрачный сын Вьяса, т. е. автор «Махабхараты», которого (в силу обстоятельств) призвали поддержать угасающий царский род. Он-то и стал биологическим отцом Дхритараштры и Панду! Добрачный сын (Карна) имелся и у (слава богу, единственной) свекрови Драупади; к тому же Панду в силу наложенного проклятия воздерживался от близости со своими женами Кунти и Мадри, в результате чего Кунти призвала на помощь сразу трех богов и родила Юдхиштхиру, Бхиму и Арджуну, а Мадри предпочла небесных братьев Ашвинов и дала жизнь близнецам Накуле и Сахадеве! Размышляя о свекрови, романная Драупади заметила, что Кунти прибегала к услугам разных богов поочередно, но эпическая логика мышления, подаренная автором своей героине, напомнила Драупади, что ее будущие мужья — это жемчужины благородной страны, призванные возродить попираемую дхарму. И она сразу же представила себя нитью с нанизанными на нее жемчужинами, т. е. осознала свое высокое предназначение — скреплять единство Пандавов: прочь мысли о бесчестье, если ее миссия — защита дхармы!

Учитывая пуританство современной индийской жизни, Пратибха Рай, естественно, не могла обойти стороной вопрос о первой брачной ночи героини, а точнее, о пяти ночах. Решила она его целомудренно-изобретательно: поскольку церемонии бракосочетания проходили в порядке старшинства братьев и заняли пять дней, Драупади каждый раз являлась к алтарю со священным огнем девственницей, а предшествующая ночь с уже приобретенным супругом проходила в беседах, вернее, в монологах мужской стороны. Так, образцовый во всем Юдхиштхира поведал изумленной Драупади о своей пагубной страсти (игре в кости) и провел остаток ночи, играя сам с собой. Силач Бхима честно предупредил Драупади о неуемном аппетите и необузданности чувственных порывов, пригрозив, что, если она не будет покорна его воле, он отправится в лес к своей жене-демонице (Драупади тут же почувствовала укол ревности). Обиженный больше всех таким раскладом Арджуна прежде пожурил жену за то, что она согласилась на всю пятерку, а потом меланхолично объяснил сложившуюся ситуацию необходимостью зашиты дхармы; завершилась ночь совместными песнопениями в честь бога Кришны. Красавчик Накула сначала распространялся о своей неординарной внешности (Драупади почувствовала разочарование, что он говорил не о ней, а о себе), а потом перепоручил новобрачной заботы о своих любимых лошадях. Сахадева неутомимо вешал о том, какой он молчаливый.

Талантливой лицедейке пришлось осваивать сразу пять ролей, а поскольку дхарма не только эластична, но и иерархична, специфику своего поведения героиня Пратибхи Рай объясняет требованиями особой дхармы идеальной супруги, в основе которой лежат самоотречение и всепрощение. Применительно к Драупади, впрочем, эти понятия носят декларативный характер, поскольку движущей силой сюжета (и в эпосе, и в романе) являются наносимые героине оскорбления и реализующиеся в поступки клятвы об отмщении. Романная Драупади при этом бесконечно рефлексирует. Она невысоко оценивает Юдхиштхиру: во-первых, когда решались практические аспекты пятимужества, он предлагал оставить брак без консумации, что было воспринято Драупади как кощунственный выпад против ее женских достоинств; во-вторых, она видит в нем источник бед, постигших Пандавов, и, сомневаясь в его способности быть достойным правителем, все же неустанно побуждает к мщению. Впрочем, его отстраненность от сиюминутных страстей помогает Драупади разглядеть в нем божественную субстанцию, и она в сердцах признается: «Он не человек, и все человеческое ему чуждо. Любая была бы с ним несчастна».

В этом смысле ей больше по нраву прямолинейный Бхима, который клянется разорвать грудь и напиться крови Духшасаны — Каурава, срывавшего с Драупади одежду. Да и сама Драупади оповещает всех, что не будет убирать волосы, пока не омоет их в крови обидчика. Тот же Бхима, в нарушение правил честного боя, сражает Дуръйодхану ударом палицы по бедрам, выполняя принятый им во время оскорбления Драупади в зале собраний обет. Однако более всех смуглолицая красавица желает Арджуну, но тот то < изгнании, куда отправляется (в романе) на 12 лет, причем до наступления срока своего «дежурства», то в силу небесного проклятия пребывает в состоянии «третьего пола», то занимается другими женами, испытывая чувства Драупади. «У пылающей страстью женщины, — учит и здесь Кришна, — ум и логика должны отсутствовать», но та, ничем не отличаясь от женщины с единственным мужем, печально замечает: «У меня пять мужей, но, когда нужно, ни один не дает того, чего не хватает». Братья действительно то и дело валят вину на общую жену и больше думают друг о друге (и маме), а Арджуна просто-таки требует, чтобы Драупади любила его не больше, чем других мужей.

Пратибха Рай не изобретает деталей, но прилежно вычерпывает их из бездонной «Махабхараты», аранжируя в духе «мифологического реализма». И все же ее социальная позиция засвечивается в размышлениях Драупади о тяжкой судьбине женщины в патриархальном обществе, а душевный настрой писательницы прорывается через шитые белыми нитками реплики героини: «Только женщина поймет женщину», «Ожидание лучше свершения», «Если судьбою суждено горе, то женщина рождается красавицей» и «Не дай бог другой пережить то, что пережила я». История, изложенная в «Яджнясене», записывается самой героиней в предгорьях Гималаев, куда она последовала за своими мужьями. По дороге силы покинули ее, она рухнула на землю, и когда встревоженный Бхима оповестил об этом братьев, «Царь дхармы» — Юдхиштхира ответил: «Продолжайте восхождение, не оборачиваясь. Драупади грешна, потому что любила Арджуну больше остальных». Наряду с этим прегрешением Драупади «Махабхарата» называет и другое: та несколько раз засматривалась на Карну из лагеря Кауравов, и глаза ее выражали вожделение. Как бы то ни было, в раю места для Драупади не нашлось, хотя ее интерес к Карне никоим образом не нарушал ее дхарму идеальной супруги: внебрачный сын Кунти был по существу старшим Пандавом, а значит, мог владеть «удивительным сокровищем» наравне с братьями. Об этом, пытаясь перед сражением переманить Карну на свою сторону, говорила ему сама Кунти, и этот же аргумент выдвигал Кришна, предпринявший неубедительную попытку примирить Кауравов и Пандавов.

С середины I тысячелетия нашей эры сюжеты и персонажи «Махабхараты» начали вторгаться в авторское творчество — драматургию, региональные эпопеи и (позже) поэмы и романы. Эпические гиперболизация и стилистика либо механически переносились в новое произведение, либо уступали место индивидуализации образов и рационализации мотивировок и развязок. Шаши Тхарур, автор «Великого индийского романа» (1989) и глава Департамента общественной информации ООН, проторил принципиально иную дорогу, а его детище удостоилось Премии стран [британского] Содружества. Международный чиновник с глубокими познаниями в истории и блестящим слогом переплавил бессмертные коллизии и идеи эпоса в роман о борьбе Индии против британского колониализма, обретении ею независимости через болезненный раздел на Индию и Пакистан и построении собственной государственности. Перевод действия на Курукшетру XX в. был осуществлен путем создания коллажных образов, обладающих биографиями и функциями центральных персонажей «Махабхараты» в сочетании с внешностью и политической ролью лидеров национально-освободительного движения.

Мифологический Вьяса, диктующий мемуары молодому стенографисту, вспоминает события, в которых он принимал непосредственное участие, и оценивает их с точки зрения современной социально-политической ситуации в Индии. Объяснив свою донорскую роль в рождении Дхритараштры и Панду заботами о сохранении княжества, которое при отсутствии прямых наследников аннексировалось колониальными властями, рассказчик мастерски рисует портреты своих сыновей, соратников-соперников по деятельности в Кауравской партии, точь-в-точь похожих на лидеров партии Индийский национальный конгресс (стоявшей в авангарде борьбы за независимость) Джавахарлала Неру (впоследствии первого премьер-министра независимой Индии) и Субхаса Чандру Боса (впоследствии вступившего в союз с Германией и Японией ради поражения англичан). По поводу слепоты Дхритараштры Вьяса замечает: Я всегда размышлял, что могло бы произойти, если бы он, как мы все, был способен видеть мир вокруг себя. Могла бы тогда история Индии сложиться по-другому?

Носители эпических имен из романа Шаши Тхарура проживают жизнь исторических деятелей XX в.: тщедушный, прикрытый лишь набедренной повязкой Бхишма-Гангаджи несет в массы идеи Махатмы Ганди; вышедший из рядов Кауравской партии и возглавивший Мусульманскую группу (Мусульманская лига) Карна с родимым пятном в виде полумесяца на лбу реализует мечту основателя Пакистана Мухаммада Али Джинны о государстве для «чистых»; сотня Кауравов, включая Дуръйодхану, преобразуется в одну-единственную Прийю Дуръйодхани, «превосходящую по силе тысячу сыновей», в которой невозможно не узнать Индиру Ганди, а братья Пандавы (их зачатие от разных отцов объясняется требованием плюрализма) ассоциируются с плеядой политиков второго поколения, совместно владеющих Драупади, т. е. Индией.

Принципы политической тактики и стратегии, провозглашенные «Махабхаратой», оказываются верными на все времена, и Шаши Тхарур, периодически срываясь на поэзию, излагает их близко к тексту первоисточника: На ультиматум зря не трать /Энергии своей. /Пусть враг не хочет убивать — /Ты сам его убей. //Пусть будет выпад твой в борьбе /Внезапен и могуч. / Держи оружье при себе, /А спишь — так дверь на ключ. //Скрой злобу ласковым словцом, / С улыбкою убей / И над поверженным врагом / Потоки слез пролей[33]. Но Бхишма-Ганди выдвигает и претворяет в жизнь и новаторские формы политического воздействия, оказавшиеся впоследствии затребованными на всех континентах. По этому поводу Вьяса резонно замечает: Мы, индийцы, обладаем величайшим талантом извлекать положительное из отрицательного. Не-насилие, не-сотрудничесгво, не-присоединение — все это означает гораздо больше, чем концепции, которые они отрицают, а затем признается: Всегда было легче восхищаться принципами, которые он выдвигал, и способами, которыми он за них боролся, чем следовать тому и другому. Рассказывая о голодовках, которым подвергал себя уже немощный телом, но твердый духом Махатма, всезнающий летописец словно пишет одновременно два учебника — индийской истории и прикладной политологии: Только индийцы могли изобрести такой метод политической торговли, который опирается на угрозу причинения вреда самому себе, а не оппоненту. Впрочем, подобно другим великим инновациям, запушенным нашей страной, голодовки также были бесстыдно дискредитированы. Как оружие голодовки эффективны только тогда, когда мишень ваших действий ценит вашу жизнь больше, чем свои убеждения, или по крайней мере чувствует, что ее ценит общество в целом.

В XX в. Индия пережила множество «великих сражений»: это сражение за независимость и участие во Второй мировой войне в составе Британской империи; это противостояние между расколовшимися на разные политические фракции на основе религиозных убеждений индийцами; это внутрифракционные баталии за личное лидерство и острое соперничество в постнезависимой Индии за право рулить страной. Накануне выборов (проводившихся после введенного в 1975–1977 гг. Индирой Ганди чрезвычайного положения), которые принесут Прийе Дуръйодхани провальное поражение от оппозиции, дотошный журналист преследует Вьясу вопросом: «Не считаете ли Вы, что эти выборы станут современной Курукшетрой?» Участник и комментатор всех событий, Вьяса отвечает: Надеюсь, нет, потому что на Курукшетре не было победителей. Потому что за битвой последовали трагедия, страдание, пустота и смерть… Эти выборы — не Курукшетра; Курукшетра — это жизнь, Курукшетра — это история. Сражение между дхармой и не-дхармой — это сражение, в котором наша нация и каждый из нас участвует каждый день своего существования на этой земле. Но, перебрасывая мостик к оригиналу, тхаруровский Кришна, персонифицированный образ Политики Вообще (состоящей из частичек конкретных политиков), обращается со своей «Бхагавад-гитой» к неуверенным Пандавам-оппозиции накануне решающего дня: Обжорство или пост, блаженство или мука, /Победа иль разгром, жара иль холода /Пройдут как летний дождь, и в этом вся наука. / Ничто ведь не навек, ничто не навсегда. / Чего здесь нет, без пользы нам, конечно, /А то, что есть, пребудет с нами вечно[34].

Некоторые критики охарактеризовали жанр «Великого индийского романа» как политическую сатиру, с чем я решительно не согласна, поскольку в романе отсутствует «резко выраженная негативная окрашенность эстетического объекта», а присутствует невыносимая боль, которую мужественно прикрывают иронией. «Над кем смеетесь?» — мог бы повторить вопрос гоголевского персонажа Шаши Тхарур, но вместо этого он, соблюдая собственную дхарму мыслителя, создал роман-притчу. Ты считаешь, что я преувеличиваю, не так ли? — обращается тхаруровский Вьяса к своему писцу. — Ты полагаешь, все это гиперболы прошлого, героика ностальгического. Ты просто не можешь понять со своими купонами на скидки и черным рынком, с циничным материализмом твоего поколения, как было в те дни, какие чувства обуревали, когда мы нашли ДЕЛО, когда мы принадлежали к БОРЦАМ, когда мы ВЕРИЛИ.

Во вступлении к великому эпосу говорится, что однажды божественные мудрецы положили на весы с одной стороны четыре веды, а с другой — «Махабхарату»[35]. И тогда последняя по величине и весу превзошла веды, поэтому она стала называться «Махабхаратой» — «Великим [сказанием о потомках] Бхараты». Историей о том самом Бхарате зачитывался Н. М. Карамзин, а через век К. Д. Бальмонт вдохновенно переложил на русский язык пьесу древнеиндийского драматурга Калидасы, рассказавшего романтическую историю любви и появления на свет Бхараты. Этот легендарный персонаж — далекий предок Пандавов и Кауравов — считается эпонимом, давшим название «Бхарат» стране, которую благодаря древним грекам весь мир знает как Индию.

«Махабхарата» щедро одарила мир и преданиями о женской самоотверженности, на которых во все времена воспитывались молодые индианки. Пронзительные истории Душьянты и Шакунталы, Наля и Дамаянти, Сатьявана и Савитри[36] к концу XVIII в. стали известны в Европе, надолго приковав к себе внимание образованной публики.

В 80-е годы XX в. «Махабхарата» совершила новое пришествие в Европу, а потом и другие континенты и страны — Соединенные Штаты, Японию, Австралию и др. Застрельщиком триумфа великого индийского эпоса стал знаменитый английский режиссер Питер Брук. Сначала он поставил спектакль на французском языке, который продолжался 9 часов, затем создал его англоязычный вариант. Спектакль шел на специально подготовленных площадках (например, в Авиньоне и Перте — в карьерах) беспрерывным (дневным или ночным) марафоном или разбивался на три части («Игра в кости», «Лесная ссылка», «Война»), После гастролей Брук продолжил работу над осмыслением «Великого индийского» и в 1988 г. снял 6-часовой фильм для телевидения и 3-часовой — для кино.

К концу 1980-х, официально поддержанный индийским правительством, режиссер Рави Чопра смастерил 93-серийную телевизионную продукцию, по полной программе начиненную аудиовизуальными эффектами. Сериал показывали в течение почти двух лет по воскресеньям с 10 до 11 утра: многомиллионная Индия превращалась в безлюдную пустыню — от экрана не отводили глаз 92 % индийских телезрителей. Индийская детвора играла только в «Махабхарату», за роли главных персонажей велись настоящие, а не бутафорские бои. Видеовариант этого сериала, который занимает 90 кассет (по 45 мин.) и длится 72 часа, был раскуплен многомиллионной индийской диаспорой.

По эпическим законам между характерами героев и их антагонистов нет принципиальной разницы: формально одержавшие победу Пандавы не реже Кауравов совершали сомнительные поступки, а доблесть последних ничуть не уступала мужеству и искусности первых. Вопрос: Кто Кауравы, а кто Пандавы? — действительно не простой (а мучительно сложный), как верно заметил посвятивший жизнь политике Атал Бихари Ваджпайи. Использованные в качестве метафор имена персонажей из «Махабхараты» сохраняют способность вызывать неоднозначные ассоциации (а потому не превращаются в имена нарицательные) и занимают прочные позиции в менталитете индийцев. И неутомимый Вьяса — рассказчик на все времена — готовится к созданию новой «Махабхараты», замечая на последней странице романа Шаши Тхарура: …истории никогда не заканчиваются, они просто продолжаются где-то еще. На холмах и на равнинах, в домах и сердцах Индии…

ЭПОС И СОВРЕМЕННОСТЬ: «РАМАЯНА» Равнение на Раму!

Индия традиционно богата не только на идеи, но и на идеалы, которыми она щедро делится со всем миром. Духовно и физически прекрасный Рама, держащий наизготове лук и стрелы, безупречный государственный муж и примерный семьянин, к началу XXI в. превратился в наивысший образец для подражания и поклонения не только в Индии, но и во многих других азиатских странах.

Эпопея «Рамаяна» состоит из семи книг и повествует о подвигах царевича Рамы, совершенных в еще более древние, чем описанные в «Махабхарате», другом знаменитом индийском эпосе, времена. Во всяком случае, в «Махабхарате» присутствует вставной эпизод, когда обитающие в лесу Пандавы, главные герои сказания, горюют в связи с похищением Драупади, их общей супруги, и им рассказывают историю Рамы, потерявшего и вновь обретшего свою Ситу. Первую и седьмую книги «Рамаяны» ученые считают более поздним добавлением к основному тексту, который, в свою очередь, складывался и редактировался на протяжении столетий. Индийская традиция приписывает создание «Рамаяны» мудрецу Вальмики, который, как и мифологический автор «Махабхараты» Вьяса, одновременно является участником описываемых событий.

Дашаратха, старый царь государства Айодхъи, решает уйти на покой и назначает наследником справедливого и мужественного Раму, своего старшего сына. Однако, поддавшись козням второй жены, Кайкейи, царь оказывается вынужденным отправить Раму в изгнание и передать трон Бхарате, своему среднему сыну от Кайкейи. Вместе с Рамой в изгнание на 14 лет отправляются его жена — добродетельная Сита — и преданный брат Лакшмана. Во время их жизни в лесах Рама становится объектом притязаний со стороны уродливой демоницы Шурпанакхи, сестры кровожданого ракшаса Раваны, правителя острова Ланки, Полагая, что Сита является помехой на пути к сердцу Рамы, Шурпанакха угрожает ей, и, прогоняя демоницу, Лакшмана отрубает ей нос и уши. Разгневанный Равана решает отомстить за увечья, нанесенные сестре, и одновременно в нем вспыхивает страсть к Сите, которую он обманным путем похищает и увозит на свой остров. В поисках жены Рама встречается с изгнанным царем обезьян Сугривой, помогает ему вернуть трон и в результате приобретает надежных помощников — бесстрашную обезьяну Ханумана, сына бога Вайю, и обезьянье войско. С их помощью Рама узнает о местонахождении Ситы, переправляется вместе с единомышленниками на Ланку и в кровопролитном сражении убивает Равану. К этому времени истекает срок его изгнания, и он вместе с Лакшманой и Ситой, сохранившей в неволе верность мужу, возвращается в Ай-одхъю, занимает престол и открывает эру идеального правления, известного как рам-раджья — «царство Рамы». В народе, однако, поднимается ропот по поводу репутации Ситы, и хотя по прибытии в Айодхъю она уже прошла испытание огнем, подтвердившее ее чистоту, Рама, уступая молве, отправляет ее в лесную обитель к мудрецу Вальмики. Там у нее рождаются близнецы Куша и Лава; через некоторое время семья вновь соединяется, но новые пересуды вынуждают Ситу, чье имя означает «борозда» (она была обнаружена своим отцом в распаханном поле), обратиться к матери-Земле, и та, раскрыв лоно, возвращает дочь к себе.

Такой финал, по мнению ортодоксальных индусов, нисколько не умаляет величия Рамы, но свидетельствует о том, что превыше всего он чтил собственную дхарму (моральный закон) правителя, призванного обеспечить благосостояние всех подданных, а не счастье единственной — пусть и идеальной — супруги. Поведение совершенного Рамы оправдало многочисленное воспроизводство сходного сюжета в индийской литературе и кинематографе XX в. Знаменитый фильм «Бродяга» с любимцем российских зрителей старшего поколения Раджем Капуром как раз строится на отвержении мужем похищенной, но ни в чем не виновной, к тому же ожидающей ребенка жены. Известный писатель Яшпал в одном из своих произведений обратился к трагической теме раздела Индии на два государства (Индию и Пакистан) в 1947 г., результатом которого стали изломанные судьбы вынужденно мигрирующих людей, а также подвергшихся насилию женщин. Героиню «Ложной правды» семья, не уверенная в ее чистоте, не впускает в дом, и она в отчаянии разбивает голову о порог. В обоих случаях принимаемые мужьями несчастных женщин кардинальные решения объясняются ссылками на авторитет Рамы, создавшего подобный прецедент.

Собственно, ничто не мешает воспринимать «Рамаяну» как героическую поэму, но в системе индуизма она приобрела особый — сакральный — статус, поскольку в ее вводной и заключительной книгах раскрывается божественное происхождение Рамы: как и Кришна в «Махабхарате», он рождается на земле, чтобы восстановить попранную дхарму. Если в первом случае адхарма (не-дхарма) — беззаконие — персонифицировалась коллективным образом Кауравов и их сторонников, враждующих с Пандавами, то в «Рамаяне» мировой баланс нарушается деятельностью Раваны. Десятиглавый правитель Ланки, сумевший аскетическими подвигами умилостивить непредусмотрительного бога Брахму и получить от него в дар неуязвимость от всех сверхъестественных существ, возомнил себя владыкой мира. Он начал изводить благочестивых отшельников, издеваться над богами и даже полонил «царя богов» Индру. Победить же Равану мог только не предусмотренный в условиях дара человек, и Брахма уговаривает Вишну спуститься на землю в виде царевича Айодхъи. Так в индуизме закрепляется теория аватар («нисхождений», инкарнаций) бога Вишну, неоднократно рождающегося на земле, чтобы предотвратить ее гибель.

В еще большей степени, чем «Махабхарата», «Рамаяна» оказалась продуктивным и жизнеспособным произведением. На протяжении более чем двух тысячелетий она не только непрерывно воздействовала на религиозную образность индуизма в Индии, но и в преломленном виде проникала в священные каноны джайнизма и буддизма и распространилась по всей Юго-Восточной Азии. Довольно рано начали появляться региональные версии[37] «Рамаяны», которые создавались на местных языках и отражали социокультурную и религиозную специфику того или иного индийского региона. Не оставляет равнодушными «Рамаяна» и моих российских студентов-индологов, побуждая их к поэтическому оформлению своих мыслей:

Самой ранней авторской интерпретацией, дошедшей до наших дней, считается тамильская «Рамаяна» Камбана (Х-ХП вв.), придворного поэта знаменитых южноиндийских правителей Чола. В описании Камбана «человечность» Рамы полностью вытесняется его божественным статусом, а взаимная преданность Рамы и Ситы объясняется тем, что Вишну и его божественная супруга Лакшми вновь обрели друг друга на земле после долгой разлуки. Вследствие абсолютной деификации персонажей устранены всякие детали, снижающие или подвергающие сомнению нравственный облик небожителей: так, например, Равана при похищении Ситы не оскверняет ее прикосновением, а переносит на Ланку прямо в лесной хижине, вырванной из земли. Равана также изображается великим героем, т. е. достойным своего божественного противника: он могущественный правитель и воин, ценитель музыки и знаток вед; его страсть к Сите идеальна, и он терпеливо надеется пробудить в ней ответное чувство. Подобная трансформация образа антагониста в Южной Индии окажется весьма значимой и в дальнейшем будет искусно использоваться в культурном и политическом противостоянии арийского Севера и дравидского Юга.

Свои версии «Рамаяны» возникли и в других индийских регионах: в XV в. Критгибас создал бенгальское переложение, затем Баларамдас — версию на ория, Гирдхар — на гуджарати, Экнатх — на маратхи и т. д. Североиндийский вариант — поэма «Рама-чарита-манаса» («Море подвигов Рамы»)[38] была создана в XVII в. на предшествующих хинди диалектах (авадхи и брадже) брахманом Тулсидасом, который начал писать ее в Айодхъе, а завершил на берегу Ганги в Бенаресе (Каши, Варанаси) — одном из самых священных городов индуизма. В произведении Тулсидаса сакрализация главных героев достигла своего апогея: Рама окончательно утвердился в образе воителя и хранителя индусских ценностей, что было особенно актуально на фоне начавшегося распада Могольской империи и возрождения индусских княжеств; Сита, уже давно ставшая эталоном идеальной супруги, ни при каких обстоятельствах не могла оказаться в доме постороннего мужчины, а потому в руки Раваны попадала иллюзорная копия Ситы, предусмотрительно сотворенная мудрым Рамой. Все остальные персонажи стали рассматриваться через призму личного служения Раме. Так, оказался возвышенным образ преданного слуги Ханумана, который со временем обрел самостоятельное место в индусском божественном пантеоне. Более того, во многих частях Индии, и прежде всего в столице, можно увидеть многометровой высоты уличные скульптуры готового отразить любую атаку Ханумана. С подачи воинствую-ших проповедников индуизма этот образец надежной и даже безрассудной отваги превратился в атакующий, наступательный символ: одно из его имен — Баджранг — стало названием группировки воинствующей индусской молодежи, образованной в начале 1990-х годов. В задачи «Баджранг дал» входит насильственное освобождение Индии от всех иноверцев.

В хиндиязычном ареале «Рама-чарита-манаса» приобрела статус произведения категории шрути, т. е. божественного откровения, а потому стала называться «пятой ведой». Первоначально созданная в письменном варианте, поэма в передаче бродячих рассказчиков обрела новую жизнь в устном жанре катха и стала основой для многодневных театрализованных постановок — лил (рам-лип): исполнители ролей Рамы, Ситы и Лакшманы на весь период представления приобретают статус «живых богов», а наблюдающие за перипетиями сюжета зрители, совершая ларшан, т. е. лицезрение божественных ликов, накапливают религиозные заслуги. В 1960-х годах в Бенаресе был сооружен храм «Тулси манас», на стенах которого воспроизведен полный текст «Рама-чарита-манасы» и где осуществляется его ежедневная рецитация, приравниваемая по значимости к ведийскому ритуалу жертвоприношения. Это послужило вдохновляющим примером и инициировало возведение храма «Вальмики бхаван», расписанного 24 тыс. шлок (стихотворная строфа) на санскрите, — впрочем, и здесь исполняется не «Рамаяна» Вальмики, а тулсидасовская «Рама-чарита-манаса»: причиной этого является не только непонимание санскрита большинством современных индийцев, но и то, что Тулсидас давно признан новым воплощением, т. е. аватарой, Вальмики. Уже на протяжении многих лет Всеиндийское радио начинает свои утренние передачи с 15-минутного пения отрывков из «Рама-чарита-манасы». С 1984 г. ортодоксально настроенные пропагандисты индуизма проводят ежегодные Международные конференции по различным версиям «Рамаяны», стараясь превратить их в события мирового масштаба, а потому организуя их в странах разных континентов, в том числе в США, Суринаме, Голландии, Китае и др. При проведении конференции в Индии ее работа сопровождается «выездными сессиями» всех участников в места, освященные стопами Рамы во время его передвижения по полуострову.

Вместе с «Рамаяной» Вальмики «Рама-чарита-манаса» была взята за основу при создании телевизионного сериала режиссера Рамананда Сагара, демонстрировавшегося по индийскому телевидению на протяжении полутора лет (1987–1988). Телезрители готовились к показу как к богослужению: до начала сеанса совершали ритуальное омовение, украшали телевизор цветочными гирляндами, как бы предлагая их в дар божественному Раме, и возжигали благовония.

Поскольку подвергшийся изгнанию Рама беспрестанно находился в движении по направлению к югу Индостана, то практически весь субконтинент так или иначе освящен следами царевича и его спутников. Например, название махараштранского города Насика народная этимология объясняет как «относящийся к носу», поскольку именно здесь свершилось отсечение носа у и без того безобразной Шурпа-накхи, а местная храмовая архитектура и легенды изобилуют подробностями о проживании здесь в изгнании божественной аватары. Мест, где вершилось то или иное событие, упоминаемое в эпосе, в Индии насчитываются тысячи, и нередко один и тот же эпизод локализуется сразу в десятках точек земли. Впрочем, ни одна из них не претендует на то, чтобы считаться «местом рождения бога Рамы» — рама-джанма-бхуми, и эту славу уверенно удерживает ничем другим не примечательная Айодхъя.

Мифологическую Айодхъю, где родился и наконец воцарился Рама, уже давно отождествляют с провинциальным городком Айодхъей, расположенным на реке Сарайю в 120 км от Лакхнау, столицы самого многонаселенного штата Уттар Прадеша, находящегося в так называемом хиндиязычном поясе Индии. В связи с тем, что это место отмечено земным пребыванием бога, оно считается пропитанным божественной святостью и поэтому притягивает верующих из разных частей Индии. Они прибывают на железнодорожный вокзал, здание которого построено в виде индусского храма и украшено изображениями Рамы, Ситы и Лакшманы, а затем посещают многочисленные «точки», освященные деятельностью Рамы и его окружения.

Местный фольклор, подкрепленный типографски изданными путеводителями по Айодхъе, рассказывает, что «место рождения бога Рамы», утраченное в третаюгу, «серебряную эпоху прошлого», было вновь обнаружено легендарным царем Викрамадитьей, который отстроил здесь великолепный храм. Когда же в начале XVI в. в Индию пришли Моголы, то Бабур, мечтавший о подчинении всей Индии, уверовал, что это случится после того, как на месте храма будет возведена мечеть. Мир Баки, верный полководец, храм разрушил, но ему никак не удавалось заложить на этом месте мечеть, поскольку все, что возводилось днем, чудесным образом исчезало ночью. По совету факиров он немного передвинул постройку в сторону, оставив для индусов проход к тому, что осталось от алтарного помещения, где раньше находилась скульптура Рамы в виде младенца. Так, в результате компромисса, в 1528 г. была завершена мечеть, которой присвоили имя Бабура. В XIX в., после того как навабы Айодхъи перенесли столицу сначала в расположенный поблизости Фаизабад, а потом в Лакхнау, местные индусы высказали притязания на место, где красовалась мечеть, и уже в 1855 г. возвели стену между мечетью и оставшимся от храма клочком земли, над которым затем соорудили соломенный навес. Как бы то ни было — до поры до времени — сначала британские колониальные власти, а потом правительство независимой Индии сдерживали накал межконфессиональных страстей. И все же в 1947 г. в ночь с 22 на 23 декабря в охраняемой вооруженными солдатами мечети неожиданно появилось… изображение Рамы-младенца. Индусы восприняли это как теофанию и возликовали, а мусульмане посчитали мечеть оскверненной, и в результате последовали индусско-мусульманские столкновения, которые с большим трудом удалось остановить при помощи сил армии и полиции: индусам отказали в праве на возведение храма, но и мечеть была закрыта для посещения. С этого момента началась эскалация конфликта, который был передан на рассмотрение в судебные инстанции, где и находится по настоящее время.

Однако в самой Айодхъе противоборство продолжалось. Организация «Рама-джанма-бхуми сева самити» (Комитет служения месту рождения Рамы) в 1950 г. получила разрешение на ежегодное проведение богослужения перед образом Рамы в ночь с 22 на 23 декабря, а затем стала устраивать многодневные песнопения перед мечетью. Правительство ни во что не вмешивалось, но и не снимало полицейской охраны со спорного объекта. А в октябре 1984 г., в результате ряда изменений, произошедших как в политической жизни самой Индии, так и на международной арене, «Вишва хинду паришад» (ВХП, Всемирный совет индусов), выступающий за консолидацию индусов в мировом масштабе, провел 130-километровый марш с требованием освободить священное место: «Тала кхоло!» («Уберите запоры!»)[39]. За этим последовал еще ряд акций, и наконец в 1989 г. лидеры ВХП обратились к жрецам индусских храмов с призывом изготовить по кирпичу (шила) с вытесненным на каждом именем Рамы и направить его с процессией в Айодхъю. Разгоряченная полуторагодовым показом телесериала «Рамаяна» индусская Индия принялась за дело, и даже Раджив Ганди, в то время лидер светского Индийского национального конгресса (ИНК), поддержал идею ВХП. В 1990 г. Лал Кришна Адвани, на тот момент лидер «Бхаратийя джаната парти» (БЛП), разделявшей многие положения, выдвигаемые ВХП, инициировал марш длиной в 10 тыс. км — от Сомнатха (также священного города) в Гуджарате до Айодхъи в Уттар Прадеше, но при пересечении Бихара Л. К. Адвани был арестован правительством штата. В 1992 г. уже центральное правительство, сформированное ИНК, безуспешно попыталось наладить переговорный процесс между ВХП и организацией, представлявшей позицию мусульманской общины (Muslim Babari Masjid Action Committee), но затянувшееся противостояние стало уже необратимым и в конечном счете вылилось в трагедию 6 декабря 1992 г.: в результате целенаправленной политики ряда праворадикальных индусских организаций толпа индусских экстремистов разгромила мечеть Бабура.

По Индии прокатилась волна индусско-мусульманских погромов, приведших к гибели около 3 тыс. человек. За десять лет, прошедших с того момента, ничего не изменилось: пустынное место, где когда-то красовалась мечеть, охраняет полиция, ВХП продолжает усиленно готовиться к возведению храма, а отношения между индусами и мусульманами дошли до крайней точки. 27 февраля 2002 г. на станции Годхра в штате Гуджарате был подожжен вагон поезда, в котором находились карсеваки — активисты движения за строительство храма Рамы на месте разрушенной мечети. Взрыв взаимной ненависти между двумя конфессиями привел к гибели еще около тысячи человек и раскалил до предела сложную межрелигиозную обстановку в стране. Массовые требования отставки главного министра Гуджарата Нарендры Моди, хлынувшие в индийскую прессу, и акции протеста против антидемократической политики БДП, возглавляющей правительственную коалицию, настолько обострили накопившиеся в стране внутренние противоречия, что потребовали немедленного переключения внимания. Непрекрашаюшаяся конфронтация между Индией и Пакистаном с избытком предоставляет любые поводы, и в мае-июне 2002 г. Южная Азия оказалась в одном шаге от ядерной войны.

Нет ничего удивительного в том, что из всех аватар Вишну современный индуизм, стремящийся к унификации понятий и образов, предпочел безупречного Раму. В отличие от Кришны (не персонажа из «Махабхараты», а героя «Бхагават-пураны»), любителя краденого масла и 16 тыс. пастушек, аморальный облик которого, а также его последователей становился поводом для судебных исков еще в XIX в., Рама нечеловечески (все-таки — бог) хорош. Правда, как минимум три поступка классического Рамы все же иногда вызывают недоуменные вопросы: как он допустил, чтобы Лакшмана так варварски изуродовал Шурпанакху — женщину, хоть и демонического происхождения; как мог из укрытия пустить стрелу в Валина, сражавшегося в честном поединке со своим братом Сугривой, и, наконец, как осмелился отвергнуть идеальную Ситу? Уже средневековые авторы региональных версий давали казуистические ответы в зависимости от собственных пристрастий и вкусов аудитории; та же тенденция сохраняется и в современной Индии, где поступки эпических и мифологических персонажей неустанно пытаются объяснять с точки зрения общечеловеческой психологии и логики, снимая с них флер непредсказуемости и иррациональности.

В 1975 г. Нарендра Кохли написал роман «Восхождение» на языке хинди и получил за него премию Литературной академии Индии. Чтобы донести многостраничный двухтомник до читателей нового тысячелетия, журнал «Навнит» в 2000 г. предпринял его переиздание. Роман все объясняет и раскладывает по полочкам: Рама изображен в духе критического реализма со всеми свойственными человеку эмоциями: ему ведомы боль и гнев, страх и отчаяние. Ракшасы, война с которыми и составляет основной этап в восхождении Рамы, — не чудовища, а народ, создавший высочайшую цивилизацию, но погрязший в пороках, эгоизме, потребительстве и разврате. Впрочем, богатство их приобретено не честным трудом, а грабежами, захватом чужих земель, эксплуатацией рабов (от тирана Раваны стонет его собственный народ) и покоренного населения, в первую очередь ванаров-обезьян. Обезьяны же и медведи, помогающие Раме, — всего лишь отсталые племена неарийского происхождения[40], не знакомые ни с луком, ни с колесом. Зато они мечтают освободиться от гнета ракшасов и живут в ожидании вождя, которым становится Рама, создающий из полудиких, вооруженных камнями и палицами дружин боеспособную армию арийского образца.

В роман активно вторгаются современные социальные идеи, которые изначально будоражат преисполненного справедливыми помыслами Раму. Собственно, он жаждет изгнания, чтобы начать наконец преобразовывать общество, бороться за равенство каст и полов и т. д. Участники баталий неоднократно заявляют, что освобождение Ситы — всего лишь предлог, что это справедливая война угнетенных против угнетателей. Крестьяне и рыбаки тысячами присоединяются к армии Рамы: У кого из нас ракшасы не похищали жен, не грабили ломов, не уволили в рабство детей? В столице Раваны на Ланке рядом с роскошными дворцами простые люди прозябают в нищете, и даже жена Раваны, Мандодари, не может удержаться от упрека: Когда их лети умирали от голода, Вы не вспоминали, что они — Ваши подданные! Усиливая реалистический аспект (а следовательно, и историзм произведения), автор снимает мифологические и фантастические элементы, находя всему здравое объяснение. Так, Хануман не перелетает, а переплывает Полкский пролив, разделяющий Индостан и Ланку; ванары не строят мост через пролив из своих тел, а сооружают дамбу на обнаруженной с помощью рыбаков отмели; Индраджит, сын Раваны, сражается не невидимкой, а из-за дымовой завесы и не змеями, превращенными в стрелы, а стрелами, смоченными змеиным ядом. Вообще все волшебное оружие эпоса трансформировано в баллисты, катапульты, зажигательную смесь, вроде греческого огня, и т. д. Умирающих же в страшных муках от ран, причиненных ядовитыми стрелами, Раму и Лакшману спасает не птица Гаруда (средство передвижения бога Вишну), а искусный врач по имени Гаруда. Возникающие то тут, то там фигуры богов напоминают правителей неких «сверхдержав», стремящихся использовать в своих интересах войну между Рамой и Раваной.

Стараясь не упустить ни одной из знаменитых деталей эпоса, Кохли обыгрывает многие эпизоды, перенося их в область метафористики. Если эпический Хануман выдирает с корнями гору, поскольку не знает, какое из лечебных растений следует принести, то романный Хануман добывает мешок со снадобьями, и раненые говорят, что он притащил «целую гору»! Если наказанная мужем за прегрешение с Индрой-соблазнителем эпическая Аханья превращается в соляной столб и пребывает в таком состоянии до тех пор, пока ее случайно не коснулась нога Рамы, то Ахалья из «Восхождения» сохраняет человеческий облик, но она словно «окаменела». Ситу же Рама ни в чем не упрекает, а всего лишь мягко, но настойчиво выспрашивает, не согрешила ли она, и, во-первых, замечает, что она и так «прошла испытание огнем», поскольку на Ланке отбушевали пожары, а во-вторых, декларирует: Я тоже получил много ран, нанесенных ракшасами, — ты же из-за этого не считаешь меня оскверненным? Важна чистота души, а не тела!

Роман завершается сиеной радостного воссоединения супругов на Ланке, и ни о каком последующем изгнании Ситы речи не идет. Снивелированы также и два других эпизода, слегка затемняющих светлый образ Рамы. Шурпанакха изображается как стареющая женщина, искренне полюбившая Раму и под напором чувств набросившаяся на Ситу, в которой она видела счастливую соперницу: тут Лакшмане ничего не оставалось, как встать на защиту невестки, и он только слегка поранил нос и уши демоницы. Недостойное пособничество Рамы Сугриве объясняется столь муторно и многословно, что становится уже все равно — лишь бы поскорее перебраться на следующую страницу. Впрочем, голая дидактика и прагматическая хватка всего произведения если и вызывают какие-то ассоциации, то исключительно с кирпичами-шилами с именем Рамы.

Совершенно другой путь избрал Шаши Тхарур, уже известный как автор блистательного «Великого индийского романа», описавшего историю Индии XX в. через призму событий и персонажей эпической «Махабхараты». Его новое произведение — «Бесчинства», — вышедшее в 2001 г., представляет собой документальную стилизацию в виде газетных информаций и журнальных вырезок, интервью и показаний, дневниковых записей и писем, и каждый из «документов» раскрывает одну грань правды о происшедшем — гибели 24-летней американки, а собранные вместе, по выражению одного из литературных критиков, эти свидетельства «ваяют ту ложь, без которой Индия не может жить»[41]. События романа, т. е. собственно «бесчинства», происходят в 1989 г. в вымышленном окружном центре Дзалигархе, расположенном в штате Уттар Прадеше недалеко (четыре часа по железной дороге) от Айодхъи, и связаны с церемонией отправки освященных кирпичей, предназначенных для возведения храма Рамы на месте, где еще стоит мечеть Бабура. Во время подготовки и совершения рама-шила-пуджана («молебна [в честь] кирпичей [с именем] Рамы») в отмечаемый по всей Индии день, когда, по мифологическим представлениям, Рама одержал победу над Раваной (виджай-дашами), в более чем 100 городах Северной Индии произошли индусско-мусульманские столкновения. Среди жертв бесчинств, захлестнувших Дза-лигарх, оказались не только индусы и мусульмане, но и католичка Присцилла Харт, находившаяся в городе в качестве волонтера неправительственной индийско-американской организации «Помоги нам!», занятой пробуждением самосознания в женщинах, и в частности распространением среди беднейших слоев населения элементарных знаний о способах контрацепции.

«Бесчинства» не раскрывают тайны гибели Присциллы: она могла стать как случайной жертвой неуправляемого человеческого «амока», так и целенаправленной мишенью для сведения счетов. Во время почти годичного пребывания в городе она приобрела не только сторонников, но и откровенных противников: среди них как мусульмане, так и индусы, чьих жен она учила отстаивать право распоряжаться собственным телом. В скучном пыльном городишке, где каждый друг у друга на виду, Присцилла нашла и запретную любовь, которая не могла долго оставаться тайной. Хорошо образованный, не чуждый поэтического дара В. Лакшман, глава администрации округа и образцовый семьянин, с риском для собственной репутации в условленные дни и часы встречался с эмансипированной американкой в заброшенных покоях когда-то величественного замка-форта, единственной достопримечательности Дзалигарха. Об этом узнают и начальник местной полиции, друг и однокашник В. Лакшмана, и его жена — бесконечно скучная, но добропорядочная Гита, и другие недоброжелатели деятельного и принципиального чиновника — каждый из них рассчитывает так или иначе воздействовать на ситуацию.

Такой разброс потенциально криминальных вариантов вкупе с разножанровой эластичностью повествования предоставляет Тхаруру возможность создать целую галерею стереотипов и вложить в их уста все, что волнует Индию последних десятилетий (политическая и экономическая нестабильность, административно-бюрократический и демографический беспредел, классовая и кастовая дихотомия, становление хиндутвы, т. е. индусского фундаментализма, обострение индусско-мусульманских отношений и, конечно же, образ Рамы и ситуация в Айодхъе). Читатель же как бы приобщается к курсу новейшей истории страны, где отдельные главы стилизованы под письма Присциллы к подруге в Америку, или многословные объяснения В. Лакшмана в своем дневнике, или интервью, которые поочередно дают американскому журналисту Рэнди Диггсу главарь воинствующих индусов Дзалигарха Рам Чаран Гупта и либеральный мусульманин Мухаммад Сарвар. Первый с упоением пересказывает мифологию вокруг Рамы и легендарно-историческое прошлое Айодхъи, захлебывается от восторга по поводу предполагаемого восстановления храма, перечисляет промахи, допущенные предыдущими (секулярными) правительствами страны в отношении мусульманского меньшинства, включая громкий процесс по иску Шах Бану[42], и завершает сентенцией: Мусульмане — просто-напросто лимон, выжатый в индийские сливки, которые из-за этого свертываются. Мухаммад Сарвар пытается взглянуть на ситуацию по-другому. Он оспаривает тождество современной и мифологической Айодхъи и отрицает наличие фактов, доказывающих существование храма Рамы на месте, занятом мечетью Бабура: У нас есть и история, и мифология. И иногда мы не можем сказать, в чем между ними разница. Он также поднимает весьма злободневный для сегодняшней Индии, занятой ревизией собственной исторической науки, вопрос: Кому принадлежит индийская история? Разве есть моя история и его история, а также его история моей истории? Во многих отношениях именно это и составляет суть всей шумихи вокруг рама-джанма-бхуми — это не что иное, как истребование истории теми, кто чувствует, что в какой-то момент их не оказалось в сценарии. Но могут ли они написать новую историю, не совершая насилия над наследниками старой?

Редьярд Харт, приехавший в Индию в связи с гибелью дочери, как бы подводит черту под этой «заочной» дискуссией: Я вам скажу, в чем ваша проблема здесь, в Индии. У вас слишком много истории. Значительно больше, чем вы можете мирно использовать. Так перестаньте же размахивать своей историей, как боевым топором, перед носом друг друга. А В. Лакшман в одном из пространных объяснений о природе индуизма говорит: В Индии, Присцилла, легенды и мифы умирают очень медленно. И та не удерживается в ответ: В отличие от людей.

Самый неожиданный результат от этого очевидно программного (для мировоззрения Тхарура) и злободневного (для индийской жизни) произведения, на который, вероятно, сам автор и не рассчитывал, заключается в том, что В. Лакшман, по сути, копирует поведение Рамы, т. е. следует архетипу. Сохраняя свой имидж и рассчитывая на перспективу карьерного роста, он, может быть, в душе переживая, делает вид, что его не волнует смерть возлюбленной, и тем самым отказывается от нее, не позволяя себе ни раскрыться в разговоре с матерью Присциллы, уверенной в том, что В. Лакшман — тот человек, о котором писала ей дочь, ни использовать свою власть для обнаружения подлинного убийцы. Когда пресс-атташе американского посольства в Индии, комментируя смерть Присциллы, говорит, что она просто оказалась не в том месте не в то время, «..и не с тем возлюбленным», — трезво добавляет уже упоминавшийся выше литературный критик. В. Лакшман же на вопрос журналистов отвечает: Мы там, где мы есть, в единственное время, которым мы располагаем. Возможно, мы были предназначены для того, чтобы там оказаться.

В блокноте, который был обнаружен возле тела погибшей и благоразумно изъят начальником полиции из перечня улик, Присцилла пересказывает финал классической «Рамаяны» и заключает: Рама потерял женщину, из-за которой была развязана война, зато он правил как мудрый и уважаемый царь. Видимость гораздо важнее, чем правда. Сплетня сильнее факта. Верность — однонаправленна, от женщины к мужчине. И когда общество сгребает в кучу все, что можно предъявить женщине, той лучше не рассчитывать на поддержку мужчины. У нее не остается другого выхода, кроме как покончить с жизнью. А я влюблена в индийца. Наверное, я сошла с ума.

Опьяненная не только плотской, но, как ей казалось, духовной и интеллектуальной близостью, Присцилла пытается построить планы относительно совместного с В. Лакшманом будущего. И… наталкивается на решительный отказ: Это не та любовь, о которой говорили мои родители, чувство, бросившее якорь в семье, которая и есть твое единственное место в мире и которая скреплена узами крови такой густоты, что нельзя даже и помыслить о том, чтобы разорвать их. Это, наоборот, такая любовь, о какой я читал в западных книжках или видел в западных фильмах, — индивидуальное притяжение между мужчиной и женщиной, чувство, не зависящее от социального контекста или семейных связей. Когда Присцилла, как и Сита перед изгнанием из Айодхъи, ждущая ребенка, но не сказавшая об этом возлюбленному, пытается объяснить безнравственность и бесплодность союза в отсутствие любви, В. Лакшман бьет по больному месту и напоминает ей о ее предыдущих увлечениях, о которых сам же увлеченно выспрашивал: В моей культуре ни один уважающий себя мужчина не отдаст свою мангалсутру (брачное ожерелье. — И. Г.), свое кольцо, свое имя женщине, которая уже была с другим мужчиной. Женщина, на которой ты женишься, — хранилище твоей чести. Так Рама из «Восхождения» Нарендры Кохли, готовый принять любую Ситу, оказывается менее похожим на классического Раму, чем В. Лакшман, получивший образование в элитном делийском колледже, цитирующий Оскара Уайльда и останавливающий бесчинствующий из-за Рамы город.

Еще не перевернута одна из самых трагических страниц в истории Индии конца XX — начала XXI в., еще несомненно будут написаны десятки новых «Рамаян», повествующих о новых, этически безукоризненных Рамах, совершивших свое «восхождение» и вернувшихся к людям, чтобы остановить «бесчинства» на земле, и остается надежда на появление Рамы, который будет не разделять, а примирять.

МИРОВАЯ КЛАССИКА ПО-ИНДИЙСКИ

Перевод — дело тонкое. Между исходной точкой и результатом переводческого творчества происходит сложный процесс «перевыражения» жизни. В зависимости от цели затеянного и качества конечной продукции полисемическое слово «перевод» может высветить все свои скрытые ресурсы. Это: 1) переложение с одного языка на другой (в случае удачи), 2) пустая растрата оригинального текста и даже его полное истребление, 3) перемещение из одного места в другое. Последнее (применительно к теме настоящего эссе) может быть обозначено как национальная адаптация, или, в духе времени, римейк.

Жанр адаптации (не путать с сокращением и опрощением текста) известен практически всем литературам. Существовал он и в России. Например, в XVIII в. комедия Ричарда Шеридана «Школа злословия» была приспособлена к русским нравам и получила название «Лукавины» — по фамилии семьи главного героя. Один из известных переводчиков-адаптаторов той поры, Владимир Лукин, обосновал подобную практику и теоретически, отталкиваясь от морали и назидательности как побудительных мотивов творчества: «Многие зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают… Что же к поправлению оного потребно? Мне кажется, переделывание или склонение на свои нравы для представления на театре. Тут надлежит не столько красоту и силу чужестранного писателя показывать, сколько исправлять пороки»[43].

Безусловно, прагматизм и антиэстетизм или, наоборот, усиленный эстетизм — не единственные стимулы для «переодевания» чужого при переносе на национальную почву. У адаптаций существуют и этнопсихологическая, и этическая, и социально-временная мотивации. Своеобразной хронологической адаптацией-переписыванием отмечены и наши дни. Один из недавних примеров — кинофильм «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского, «перевыразивший» не инонациональную, но отечественную «Леди Макбет Мценского уезда» в лексике и стилистике сегодняшнего дня (да и Николай Лесков, как явствует из названия, позаимствовал общечеловеческую идею «убийственной любви» у Уильяма Шекспира, который также обращался к различным источникам в поисках сюжетов).

В литературно-театральный обиход в Индии уже давно вошли два термина — бхашантар («разница в языке», т. е. собственно перевод) и рупантар («разница в облике», т. е. адаптация). Перевести (без длинного комментария) политические, культурные или религиозные нюансы намного труднее, чем создать на понятной и родной основе новые. Множество европейских концепций не находит аналогов в различных индийских регионах: хотя бы утреннее приветствие типа «доброе утро!», обращение «моя дорогая» или выражение благодарности бесконечным «спасибо». Последнее не только утомляет индийцев (если не всех, то маратхов точно!), но и вызывает удивление — за что благодарить, если взаимопомощь и взаимовыручка естественным образом заложены в природе человека? Невозможно ухватить стиль жизни, нормы поведения, обычаи, климатические особенности и характер отношений между людьми и группами людей только на основе чтения пьесы (рассказа, повести), а потому такой мир и невозможно адекватно выстроить (иллюстрацией к этому положению может послужить известный американский фильм «Доктор Живаго» — полная «клюква» по части изобразительного ряда, хотя музыка в нем действительно замечательная). Вспомним, например, сиену с могильщиками из «Гамлета». Индусы кремируют усопших, и в традиционной индусской культуре отсутствует концепция могилы; череп не может сохраниться во всепоглощающем жаре погребального костра, и поэтому он не может быть центральным объектом эпизода. А как перевести фитонимы, называющие не существующие в других широтах реалии растительного мира, а пищевой колорит (Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об угрибке, которую подавали к борщу, ни об индейке со сливами и изюмом, ни о том кушанье, которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе… — Николай Гоголь)? Даже сейчас, в век мощного взаимного познания и сближения, социальные или бытовые нормативы одного общества поражают, а то и вгоняют в ступор членов другого общества. И индийцу все еще сложно принять свободу, доступную младшим членам семейства или его женской части, добрачные отношения, независимость суждений подчиненного в диалоге с начальством, а в результате оригинальное произведение искусства частично приносит себя в жертву, приспосабливаясь к инонациональному бытованию, — переводчик/адаптатор/римейкер рассчитывает на востребованность.

Шекспир укоренился в Индии в середине XIX в., когда были основаны университеты в Бомбее, Калькутте, Мадрасе и колледжи в других городах, вводившие европейскую систему образования. Чтение шекспировской драматургии являлось неотъемлемым компонентом учебного курса «Обязательный английский», и проникновение Шекспира в индийскую среду было первоначально исключительно литературным, а не сценическим. И все же получавший образование индиец с изумлением обнаруживал, что драматургия может существовать не только для переложения мифологических историй; зарождавшаяся театральная критика отмечала, что в противоположность великим драматургам индийской древности Калидасе и Бхавабхути, в пьесах которых преобладали любовно-эротические и патетические элементы, Шекспир перехлестывает через край всеми девятью расами (эстетические переживания, формируемые в процессе восприятия произведения искусства, — любовь, веселье, скорбь, отвага, гнев, страх, отвращение, удивление и покой, необходимые для создания подлинного шедевра) и отражает как внутренний мир самого человека, так и мир вокруг него.

Шекспир — безусловный лидер среди переводных драматургов: все его 38 пьес переведены и адаптированы на все 18 индийских языков, признанных Конституцией Индии в качестве официальных. Например, только на маратхи существует шесть переводов-адаптаций «Ромео и Джульетты», причем некоторые из них имеют счастливую развязку; четырьмя вариантами представлены «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Гамлет», «Двенадцатая ночь», «Комедия ошибок» и др. Создатель «Шашикалы и Ратнапала» (в каждой адаптации Джульетта и Ромео выступают под новыми именами) еще в 80-х годах XIX в. пояснял, что «роковой исход оригинала не соответствует тонкому душевному устройству благородного индийца» и, добавлю, противоречит жестко сформулированным канонам древнеиндийского трактата о театре — «Натьяшастра», — разрешавшим только благополучный, не омрачающий зрителя финал: Шашикала и Ратнапал воссоединились, при посредничестве мудрого раджи примирились и враждующие кланы. Счастливо завершается и «Король Дир», главный персонаж которого в различных индийских адаптациях выступает то как покинувший сцену престарелый актер (отец двух сыновей и супруг благочестивой Корделии), то как ушедший от дел бизнесмен. Героиня «Укрощения строптивой» превратилась из Катарины в Тратику, а адаптация, превысив размер оригинала почти в два раза, стала эталоном, по которому создавались собственные комедии.

Шекспировские пьесы становились хитами во многом благодаря тому, что они нередко попадали в талантливые руки оригинальных драматургов, например Бхаратенду Харишчандры (XIX в.) или В. В. Ширвадкара (недавно умерший наш современник), а шекспировские страсти разыгрывались блистательными актерами. Например, Ганпат-рав Дзоши (индийский Дэвид Гаррик!) в период с 1882 по 1929 г. считался наилучшим из исполнителей шекспировских ролей в Индии — он был непревзойденным Гамлетом, несравненным Отелло (Дзхундзар-рав), выдающимся Макбетом (Манаджи-рав), бесподобным Петруччио (Пратап-рав). Современники отмечают, что он обладал удивительным голосом — слово, сказанное шепотом, без труда доносилось до последнего ряда галерки, а мощный яростный рык продолжал оставаться мелодичным. Вплоть до 1932 г. женские роли исполняли мужчины — зрительный зал впадал в экстаз, когда на сцене появлялся кумир музыкального театра Балгандхарва, а вернее, его героиня — утонченная, элегантная и сладкопоюшая. В 1910-20-х годах в Индии стали невероятно популярны пьесы Ибсена (драматургия которого также вошла в университетские курсы), соответствующим образом приспособленные к социально-культурным традициям различных индийских регионов. В «Кукольном доме» маратхская Нора, по замыслу автора адаптации, перед тем как покинуть дом, должна была сорвать с себя мангалсутру — ожерелье, непременный атрибут замужней женщины. Балгандхарва был настолько шокирован этим подрывающим все освященные веками устои эпизодом, что категорически отказался от роли. Автор адаптации, заинтересованный в первоклассном исполнителе, переписал концовку, добавив лишний акт: Нора ничего с себя не срывает, хлопает дверью, уходит, раскаивается и возвращается.

Среди других получивших признание в Индии драматургов — Мольер, Бернард Шоу (особенно «Пигмалион»), Бертольд Брехт (особенно «Трехгрошовая опера» и «Кавказский меловой круг»), а в последние годы — Альбер Камю, Жан-Поль Сартр и Эжен Ионеско. Из русской классики, возможно, все рекорды (не только в Индии, а на Востоке вообще) побил гоголевский «Ревизор». В переводах и национальных адаптациях «Ревизор» растиражирован на японском и китайском, турецком и арабском, вьетнамском и монгольском; в афганском варианте пьесы действуют мэр Кабула и афганские чиновники; впрочем, и наш среднеазиатский Хлестаков метался по сцене в халате и тюбетейке. Персидский Осип жалуется: Есть так хочется, как будто в животе моторизованная дивизия движется (в оригинале — трескотня такая...), а персидский Хлестаков бахвалится: Суп для меня самолетом из Америки доставляют (в оригинале — Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа). «Ревизор» переводился, переизлагался и переиначивался на индийских языках много раз и с различными коннотациями в зависимости от региона, доминирующих социально-политических реалий и событий, таланта, личных пристрастий и чувства юмора римейкера. Один из индийских Хлестаковых, требуя от трактирного слуги еду и настраивая его против капиталистической эксплуатации (в лице владельца постоялого двора), осложненной в Индии кастовой дискриминацией, пускается в революционную риторику (дело происходит в 50-х годах XX в.): Мы все равны: и ты — бедный, низкокастовый, и я — богатый из благородных. Не приемлю я неравенства. Вот в России его нет, а у нас почему есть?.. Ты в поте лица своего выпекаешь лепешки, а деньги за них кто получает — твой хозяин? Дом строит! Машину покупает!.. Не склоняй голову перед диктатурой имущих, не становись безмолвным агентом капитализма!.. А ну тащи сюда баранину! Незадолго до этого Харбхат и Нарбхат (Бобчинский и Добчинский) — жрецы из храма божественной обезьяны Марути (Ханумана), сына бога ветра, перебивая друга друга, уже поведали коллектору (главе административного округа) о приезжем из Дели.

Наряду с адаптациями, безусловно, существуют и переводы в более привычном смысле этого слова. Шекспир скрупулезно переложен на многие индийские языки без «перемещения из одного места в другое» (а Антон Павлович Чехов — болезненная и нежная любовь эстетствующих индийцев — словно является табу: его переводят, им восхищаются, но редки смельчаки, рискнувшие адаптировать его сюжетно надломленную и жанрово обманчивую драматургию); некоторые театральные труппы предпринимают попытки не индианизировать западную пьесу — однако тяжелые королевские мантии не соответствуют жаркому климату, а голые коленки живьем претят сразу всем религиям, одновременно существующим на индийской земле. Индийский театр вообще — демократический, а не элитарный институт, и массовый зритель тяготеет к более узнаваемому и менее шокирующему.

Рупантар давно и крепко утвердился на индийской сцене и решительно шагнул в кинематограф. В 1950 г. на хинди заговорили персонажи «Ревизора» в фильме Четана Ананда. Гениальный Сатьяджит Рей перенес ибсеновского «Врага народа» в свою родную Бенгалию. Осмелевший рупантар вырвался из рамок чистой драматургии, и в результате в 1991 г. появился пятичасовой телесериал по «Идиоту» Достоевского: действие происходит в современной Индии, Настасья Филипповна приобретает фамилию Мукхопадхъяя.

Самая свежая продукция этого жанра — «История двух Ганпат-равов», поставленная бомбейским режиссером Аруном Кхопкаром (почитателем Сергея Эйзенштейна и поклонником русской литературы XIX в.) по гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Действие происходит в вымышленном Аккадгаве (т. е. Миргороде) в 60-е годы XX в., вскоре после получения Индией независимости и ликвидации княжеского статуса Аккадгава. Городок — тихий и мирный, даже несколько сонный, и компания обывателей развлекается сплетнями и пересудами. Холостяки Ганпат-рав Море и Ганпат-рав Туре — соседи и давние друзья. Несмотря на большую приязнь, эти редкие друзья не совсем были сходны между собой — отталкиваясь от гоголевской ремарки, режиссер эстетствует в духе театрального гротеска. Склонный к полноте, с трудом пробуждающийся ото сна Море (Мохан Агаше) — неряшлив и малоподвижен; сухощавый, упоенно совершенствующий свое тело Туре (Дилип Прабхавалкар) — элегантен и деятелен. Семейная жизнь обоих не сложилась, поскольку в молодости они поклялись друг другу, что женятся только в том случае, если выбор одного будет одобрен другим, — этого не случилось. Мелодия взаимной приязни связывает эпизоды, где друзья еще не враги.

Во время генеральной уборки в доме Море обнаруживается искусно выделанный меч, принадлежавший его родовитым предкам. Туре охвачен маниакальной идеей завладеть им, но Море не желает расставаться с находкой. Обратите внимание: гоголевское ружье — причина ссоры (Скажите, пожалуйста, на что вам это ружье, что выставлено выветривать вместе с платьем?) — заменено на меч. Заимствованное и появившееся сравнительно поздно огнестрельное оружие не могло бы стать убедительной причиной конфликта: во все времена в Индии меч ценился не только как боевое оружие, но и как феодальная и родовая ценность. И если Иван Никифорович купил свое ружье (Это ружье дорогое. Таких ружьев теперь не сыщете нигде. Я, еще как собирался в милицию, купил его у турчина. А теперь бы то так вдруг и отдать его? Как можно? Это вещь необходимая!), то Море унаследовал меч от родовитых предков, игравших видную роль в княжеском Аккадгаве, и это фамильная реликвия, на которую претендует представитель другого рода! Украшенный драгоценными каменьями меч блестит на солнце, отблески ослепляют одного из Ганпат-равов: в мечтах проносится сладостная картина — острый меч споро входит в спелое чрево арбуза (гоголевский Иван Иванович — любитель дынь и собиратель дынных семечек). В фильме страстное желание обладать редкой вещью и терзания человеческого нутра усиливаются музыкальной темой пронзительной зависти. Ганпат-рав Туре не может уяснить, почему друг не желает расстаться с ненужной вещью, и получает преисполненные здравостью ответы: «Нос мой и меч мой — свое не отдают; глухому уши ни к чему, но он их не отрезает!» Гоголевское оскорбление «гусак» заменяется на «петуха», и Атья-баи, дальняя родственница Море (у Гоголя — Агафия Феодосьевна — ни родственница, ни свояченица, ни даже кума), подливает масло в огонь ссоры между старыми друзьями.

Бурая хавронья, выкравшая из присутствия прошение Ивана Никифоровича, превратилась в козла, дабы не вносить ненужный религиозный привкус в отношения бывших друзей (свинья воспринимается как ритуально нечистое животное и индийскими индусами, и индийскими мусульманами). Среди тех, кто пытается примирить бывших друзей, — диван-джи, бывший главный министр княжества, и пуджари, жрец местного храма. Шаровая молния крутится по комнате и разбивает вдребезги застекленную фотографию двух индийских Иванов. Несмотря на экзотический наряд, гоголевский ёрнический дух и сопутствующая человеческая боль по поводу бессмысленности взаимоненависти бережно сохраняются. Зрителю уютно и тревожно — в промежутках между приступами хохота он задумывается о том, из-за чего происходит «перевыражение» наших собственных жизней…

Скучно на этом свете, господа! — такими словами завершает повесть Гоголь. Все то же поле, мокрые птицы, однообразный дождь, слезливое без просвету небо и такая же беспросветная вражда между двумя бывшими друзьями-неразлейвода. В индийском варианте «скука» повседневности отражается ярким солнцем, непреходящим зноем, экзотической флорой, а также непременными для индийского массового кино танцами и песнями — по сути, танцует и поет весь Миргород, т. е. Аккадгав. У каждого режиссера в запасе множество историй со съемочной площадки. Арун Кхопкар рассказал мне, что его главной головной болью стал козел, которому надо было скормить петицию одного из Ганпат-равов: козел, впрочем, оказался смышленым и быстро развил в себе неистовую страсть к поглощению бумаги — несколько раз на грани полного истребления оказывался сценарий, созданный с любовью к оригиналу литературным критиком и публицистом Шантой Гокхле, с блистательными диалогами известного драматурга Сатиша Алекара.

Как ссорятся между собой герои маратхского рупантара, россияне увидели в 1997 г., когда «История двух Ганпат-равов» была показана на XX Международном Московском кинофестивале.

ПЕРВЫЙ ИНДИЙСКИЙ АНТИФАШИСТСКИЙ РОМАН Любовь Вишрама и Малги, Чакрадхара и Херты

Более шестидесяти лет тому назад, в сентябре 1939 г., через две недели после начала Второй мировой войны, одно из бомбейских издательств выпустило в свет произведение под названием «Театр военных действий». Это был первый в истории индийской литературы антифашистский роман; на обложке имя автора отсутствовало, на титульном листе стояло посвящение: «Мадемуазель Роллан». Критика восприняла роман отстраненно, посчитав его переводным и отметив ломаные контуры текста и шокирующую вольность в описании отношений между мужчиной и женщиной — индийцем и немецкой еврейкой. Уже с именем автора роман был переиздан через несколько лет после окончания войны, опалившей хотя и далекую от европейских перекрестков, но признанную воюющей стороной Индию: в качестве британской колонии она поставляла на фронты Второй мировой природные и человеческие ресурсы.

Вернувшись в Индию после двухгодичного проживания в Европе, Чакрадхар неожиданно для самого себя не спешит увидеться с родными, а, испытывая странную опустошенность и даже стыд от собственной беспомощности, останавливается в номере одной из бомбейских гостиниц. Через несколько дней затворничества, листая страницы англоязычной прессы, он узнает, что пассажирка парохода «Британская принцесса», доставившего его самого на индийскую землю и взявшего курс на Шанхай, погибла, бросившись в море; в той же «Хронике происшествий» сообщалось об изуродованном трупе молодого немца, обнаруженном в лесу под Берлином. Имена обеих жертв — Херты Байн и Карла Франца — знакомы Чакрадхару, и он начинает ворошить в памяти историю 11-дневнего путешествия на пароходе, большинство пассажиров которого были депортированные из Германии евреи.

Чакрадхар весьма цинично оценивает завязывающиеся на пароходе амурные отношения, но неожиданно обнаруживает, что сам всерьез увлекся Хертой. Душевно надломленная трагическим прошлым и неведомым будущим, Херта постепенно оттаивает в компании Чакрадхара и рассказывает ему шаг за шагом события последних лет жизни в фашистской Германии — о том, как крушили дом ее отца, ветерана Первой мировой, как она потеряла работу и осталась без денег с больной матерью на руках, как ее жених Карл Франц, чистокровный ариец, когда она покидала Германию, на вокзале не посмел к ней приблизиться, но передал записку, которую туг же отобрали люди в форме. Чакрадхар видит, как насмешливо-презрительно относится к евреям команда корабля, состоявшая в основном из итальянцев, он поражается, что среди путешествующих индийцев некоторые считают немецких евреев действительно виновными во всех бедах Третьего Рейха — «Не спрашивай, что они сделали, лучше спроси, чего они не сделали». Жизнь оказывается насквозь пронизанной убийственным противостоянием людей — расовым, конфессиональным, бытовым; споря об отношении к евреям, уже пассажиры-индийцы (индусы и мусульмане) объединяются в группы по религиозному признаку.

В Бомбее Чакрадхар получает несколько писем от Херты — она еще пытается найти силы, чтобы, потеряв все, в том числе и его, начать новую жизнь. Последнее письмо приходит одновременно со свежим номером газеты.

Вишрам Бедекар вернулся в Индию в июле 1939 г., не завершив стажировки в кинематографической школе в Англии: ощущалось приближение войны, и покидавшие европейские воды суда были забиты отъезжающими; Бедекару с трудом достали билет на итальянский пароход, отплывавший из Генуи. В бомбейском порту его встречала жена — индийская писательница и общественная деятельница Малти Бедекар; до отъезда в Англию стаж их совместной жизни исчислялся двумя днями. Инициатором их знакомства и последующего супружества была Малти (немыслимое по индийским меркам поведение!). Уже будучи известной, она нанесла визит Бедекару, дебютировавшему в качестве автора пьесы «Дочь Брахмы», созданной по мотивам индусской мифологии. У них обнаружились общие интересы, оба были сильно увлечены Роменом Ролланом (в тот период отношение к Ромену Роллану было для Бедекара определяющим в восприятии любого нового человека) — Бедекар не выпускал из рук «Жан Кристофа», а Малти бредила Аннет из «Очарованной души». В общем, они почувствовали себя единомышленниками, и через некоторое время их интеллектуальная опьяненность друг другом перешла в чувственную. 30 декабря 1938 г. они поженились, а 1 января 1939 г. расстались: Бедекар отправился в Англию, а Малти — в город, куда она как госслужащая получила назначение на один из высоких постов. Последовавший за ней по возвращении из метрополии Бедекар неожиданно оказался в роли мужа своей жены: у нее были положение, солидная зарплата и имя, у него — кроме одной пьесы и двух-трех неудачных попыток кинорежиссуры, ничего.

Антифашистский роман Вишрама Бедекара вырос из семейной ссоры и угнетенного чувства собственного достоинства: «Я никогда раньше не предполагал, что мужчина в своем доме может занимать второстепенное положение». Он рассказал об этом в автобиографии «Две птицы на одном дереве», вышедшей в 1984 г., а как-то, поддавшись на мои расспросы во время одной из наших бесконечных бесед, уточнил некоторые детали откровенно, с невыгодной для автора прямотой (история создания романа переплеталась с дополнительной внутрисемейной коллизией, поскольку на тот момент у Бедекара оказалось сразу две жены — неграмотная деревенская женщина, на которой его, по ортодоксальному индусскому обычаю, женили в отроческом возрасте и которая проживала вместе с его родителями в захолустном городке, и просвещенная экстравагантная Малти, печатавшая свои романы под мужским псевдонимом[44]):

Как-то мы сели обедать. Разговор зашел о романах Малти. К тому времени все только о них и говорили. Они и вправду были хороши. Естественно, жену переполняла гордость. Особенно мне нравились две ее первые книги, но хвалить прямо в лицо язык не поворачивался. Однако хотя бы несколько слов сказать было нужно: все-таки я ел ее хлеб. На нее же как будто что-то нашло, и она спросила напрямик: «А ты читал «Растаявший сон»?» Этот роман она написала вслед за повестью «На качелях». Я ответил: «Читал, а что?» — «Да ничего особенного, просто ты ни слова не произнес о нем, вот я и спросила». Туг мне в голову пришла идиотская мысль расставить все точки над i: «Чем меньше говорить об этой книге, тем лучше, вот я и молчал». — «Что ты имеешь в виду?» — «А то, что она ничего из себя не представляет. Издатель — муж твоей сестры, вот он и решил подзаработать на твоей известности и спровоцировал тебя. А ты пала жертвой».

Малти бросило в жар, лицо ее стало пунцовым, потом она побледнела до синевы, и мне это напомнило газовую конфорку — когда в струю газа попадает искра, пламя вспыхивает и рвется в разные стороны, меняя цвета. Малти, наверное, подумала: «Все хвалят, а он? Пока еще только привыкает к совместной жизни, поэтому большей частью помалкивает. А сам что написал? Одну-единственную пьеску, да и та приказала долго жить через полгода после премьеры! Да еще послания из Англии, полные орфографических ошибок!», а вслух с вызовом сказала: «Болтать легко. Сначала сам сделай, а потом говори».

В ее замечании я не мог не услышать издевку. Никогда заранее не знаешь, какой эффект могут произвести те или иные слова. Они вылетают сами по себе, а потом так же неожиданно исчезают, сотворив нечто непредсказуемое. Я решил тотчас же написать роман и показать Малти, на что я способен. Я ни секунды не сомневался, что у меня получится. На следующий день я взял карандаш и бумагу и закрылся в комнате… Я писал уже несколько дней, но украдкой. Едва Малти возвращалась со службы, я припрятывал бумаги, а как только она уходила, снова принимался за работу. На задуманное ушло 10–12 дней, после чего под предлогом поездки в Умравати к отцу я направился в Бомбей. Там я встретился с Хари Моте /издатель. — И. Г.) и отдал рукопись, предупредив, что при публикации нигде не должно упоминаться имя автора. Через месяц вышла книга. Я ждал. Как-то раз Балутаи /добрачное имя Малти Бедекар. — И. Г.) показала мне мой собственный роман и оживленно заговорила: «Замечательно! Ты читал?» — «Нет, не читал. Я написал». — «Ты? Ты и вправду его написал?» — «Ты разве мне не сказала: сначала докажи делом, а потом болтай? А я сделал наоборот». В книге было посвящение — «Мадемуазель Роллан».

В Индии «Театр военных действий» теперь уже считается классикой, но оценить его по-настоящему читатели смогли только лет через десять после окончания войны. Роман многократно переиздавался, был переведен с маратхи (родного языка автора) на основные индийские языки и, наконец, на английский; современные критики отмечают удивительную свежесть и сочность языка произведения. В послесловии к новым изданиям автор признавал, что нарушил многие пространственные и временные рамки — например, письма Херты, отправленные бортовой почтой из разных точек маршрута, никак не могли так молниеносно достичь Бомбея и, оказавшись в руках Чакрадхара, усугубить его чувство личной вины не только перед Хертой, которой он бессилен помочь, но и перед остальными ее соотечественниками — и плывшими на «Британской принцессе», и уже погибшими в нацистских застенках, и обреченными на скорую гибель. Еще большую, впрочем пророческую, вольность Бедекар проявил в отношении сроков начала войны (напомню, роман создавался в августе 1939 г.!): обладательница немецкого паспорта, Херта лишена возможности сойти с парохода в Бомбее, одном из портов Британской империи, поскольку «Англия находится в состоянии войны с Германией», — известие об этом настигает «Британскую принцессу» в середине маршрута. Политику массовой и целенаправленной сегрегации евреев, проводившуюся в Германии начиная с 1933 г., Бедекар преподнес в концентрированном виде через истории не только самой Херты, но и Марты, Кайтеля и других беженцев (хотя убежать можно было только в самом начале нацистского правления). Рассказывая о масштабной сегрегации евреев в Германии, в том числе о запрете сидеть на парковых скамейках и посещать общественные туалеты, Херта вспоминает, как она, пытаясь сохранить себя как личность, все-таки решилась на нарушение и ночью, тайком, буквально на две секунды коснулась края скамьи в сквере, а потом, охваченная ужасом, бежала по темным улицам, продуваемым ветром: Мне запрещено все… почему тогда этот ветер так свободно дотрагивается до моего тела? Он разве не понимает, что я еврейка? А когда на пароходе Херта и Чакрадхар, осознавая отсутствие у них общего будущего, все-таки не сопротивляются взаимному притяжению, то Чакрадхар говорит ей не обычную фразу любовников: «Какая ты сегодня красивая!», но: Ты сегодня похожа на человека, и Херта расцветает от счастья. Принимая неотвратимость расставания с Чакрадхаром, Херта рыдает, уткнувшись в колени своей уже почти безумной матери: Мама, ты должна меня защитить, смотри, какой ветер дует в этой жизни, мне не устоять!

В автобиографии Бедекар вспоминает, что, когда он возвращался из Англии в Индию, на пароходе вместе с ним плыли полторы сотни евреев; он неимоверно страдал от их рассказов, и его душила ярость от собственного бессилия. По его роману, безусловно, нельзя восстановить историю начала Второй мировой войны или историю Холокоста, но авторский художественный вымысел контаминировал все знания и догадки о ситуации в Германии и определенно предвосхитил многое из того, что впоследствии было создано в европейской литературе и кинематографе. Уплотнив сюжет ярко вспыхнувшим и прерванным на взлете чувством, автор, конечно, вложил в Чакрадхара еще одну толику собственных терзаний, не ведая (во время создания романа), сохранится ли их с Малти любовь (Чакрадхар, в частности, высказывает сомнения в целесообразности брака по любви).

В те годы у Бедекара, несомненно, преобладало профессиональное кинематографическое видение: мир романа состоит из четко отобранных деталей — изгиба шеи, покроя одежды, цвета океана; искусно воссоздан интерьер парохода и прорисованы лица людей, окружавших самого автора в путешествии из Англии в Индию. Бедекар в конце концов станет одним из лучших сценаристов и режиссеров серьезного индийского кинематографа, абсолютно неизвестного в России. В «Театре военных действий» повествование ведется то от первого лица (когда Чакрадхара захлестывают эмоции), то от третьего. Эту «бегающую точку отсчета» Бедекар затем блистательно воплотит в автобиографии «Две птицы на одном дереве», которая получит все самые престижные индийские литературные награды (название автобиографии навеяно притчей из «Мундака-упанишады», в которой рассказывается о двух птицах, сидящих на древе жизни: одна находится в заботах о пропитании, а другая предается созерцанию и в результате приобретает духовный опыт). Бедекар на всю жизнь сохранит мощную творческую потенцию и будет признан классиком нескольких направлений, он наживет немало врагов и завистников и избавится от комплекса неполноценности перед Малти Бедекар.

Вишрам Бедекар родился в 1906 г. и умер в 1998 г. До последних мгновений он оставался красивым, мудрым и духовно сильным; его невозможно было назвать стариком — он был элегантен во всех движениях уже слабеющего тела и проницателен в самых тривиальных высказываниях. 93-летняя Малти — «Мадемуазель Роллан» — осталась одна. Бедекар мне как-то рассказал, что критики нередко упрекали Малти в том, что ее героини неправдоподобно инициативны и напористы, что они насквозь выдуманы и не несут в себе ничего индийского, «они неестественны прежде всего потому, что все как одна забегают в любовных делах вперед мужчин». Малти посмеивалась во время его рассказа, а потом они в лицах разыграли передо мной сиену их знакомства — Малти наступала, а Бедекар пятился в угол. Прожившие вместе 60 лет, они, конечно же, понимали, что невечны. Когда Бедекар умер, свое горе Малти выразила совершенно по-индийски: она рвалась совершить сати — самосожжение на погребальном костре мужа. Этого, конечно, не допустили. Кстати, в романе «Театр военных действий» именно Херта активно ищет сближения с Чакрадхаром, тем самым напоминая о напористости и самой Малти, и ее героинь.

Послесловие. Этот этюд был написан в 1999 г. Малти Бедекар пережила мужа на два года. Я навещала ее во время своих приездов в Пуну, где они жили последние десять лет, переехав из душного и беспокойного Бомбея. О Вишраме мы не говорили, но когда однажды я попросила на несколько дней какую-то книжицу с полки, Малти мне отказала: «Это книга мужа, я не могу дать, не спросив его».

БОМБЕЙ В РОМАНАХ САЛМАНА РУШДИ Утроба родного города

«Я приехал, чтобы восстановить утраченную связь», — объяснил Салман Рушди, неожиданно возникнув перед журналистами, ловившими его по всему Дели в середине апреля 2000 г. Формальным поводом для тщательно скрываемого визита была торжественная церемония вручения Литературной премии стран [британского] Содружества, на которую был номинирован (но не удостоен) последний[45], седьмой, роман скандально известного автора — «Земля под ее ногами» (1999). Получив индийскую визу и вернувшись в страну после 12-летнего перерыва, Рушди привычно скрывал места своего пребывания и график передвижений. Наиболее рьяные представители 130-миллионной конфессии индийских мусульман были разгневаны приездом автора «Сатанинских стихов» (1988), запрещенных в Индии после фетвы аятоллы Хомейни, — в Дели жгли изображения Рушди и устраивали марши протеста. «Собираетесь ли Вы посетить Бомбей?» — «Не в этот раз», — ответил Рушди, родившийся в Бомбее в 1947 г., за несколько недель до провозглашения независимости Британской Индии и раздела ее на два государства — Индию и Пакистан. За лапидарностью ответа скрывались тоска и боль. В романе «Прощальный вздох Мавра» (1995), по сути отрезавшем Рушди от родного города, герой-рассказчик поясняет: Дом — это место, куда ты всегда можешь вернуться, какими бы болезненными ни были обстоятельства твоего ухода. В значительной мере авторские alter ego, главные персонажи четырех романов Салмана Рушди[46] — уроженцы Бомбея, до бреда влюбленные в свой город, — воспринимают его как пуп земли и расстаются с ним, как правило, вынужденно, только для того, чтобы всю оставшуюся жизнь грезить: Бомбей всегда находился в самом центре, он был таким с момента своего порождения — неполноценный плод португальско-английского брака и тем не менее наиболее индийский из индийских городов. В Бомбее встретились и слились все Индии. Именно в Бомбее Индия вообще столкнулась с тем, что-не-было-Индией, что пришло через черные воды, чтобы влиться в наши вены. Все к северу от Бомбея называется Северной Индией, все к югу от Бомбея называется Югом. К востоку лежит индийский Восток, а к западу— мировой Запад. Уроженец Бомбея Редьярд Киплинг (чей отец Джон Локвуд Киплинг — художник и архитектор — основал в Бомбее первую в Индии Школу искусств и украсил барельефами представительное здание Крауфордского рынка) называл Бомбей «матерью всех городов». В посвящении «Городу Бомбею» он, похоже, предвосхитил изломанную судьбу самого Рушди и его героев: Те, кто в городе рос таком, /Редко путь выбирают прямой, / Но всегда мечтают тайком, / Словно дети — прийти домой[47].

Вероятно, то, на чем стоит город, оказывает воздействие на его биографию и судьбы населяющих его людей. Лондон, например, выстроен на речном галечнике, Нью-Йорк — на скальном массиве, Санкт-Петербург — на болоте, Калькутта — на зыбком черном шламе речного устья, а Бомбей — город-гумус, город-компост — на перегнившей рыбе и перепревших пальмовых листьях. На семи островах Аравийского моря, названных Птолемеем Гептанезией, произрастали кокосовые пальмы, манговые и тамариндовые рощи и жили рыбаки-коли. Коли поклонялись богине Мумба-аи (Мумба-матушке) — окрашенному густо-оранжевым цветом круглоголовому идолу.

В средние века вокруг этих мест разбушевались страсти — побережье манило как индусских раджей, так и султанов-мусульман, но появившиеся здесь в 1509 г. португальцы положили глаз на удобную гавань — buan bahia, и в 1534 г. договорились с тогдашним султаном о передаче островов португальскому королю. Истово насаждая веру, португальцы застроили острова церквами и монастырями — в таком охристианенном виде «семерка» стала частью наследства португальской принцессы Катерины Брагансы, выданной в 1662 г. за английского короля Карла II. Потом, правда, португальцы засомневались (Португалия потеряет Индию в тот день, когда англичане обустроятся в Бомбее, — поплыло в Лиссабон пророческое послание) и до 1665 г. цепко держались за прежние владения. Британцы проявили упорство, и будущий Бомбей стал самым ценным даром, который был получен от оказавшейся бесплодной королевы и который Карл II, остро нуждавшийся в деньгах, уже в 1668 г. отдал в аренду Ост-Индской торговой компании за 10 фунтов годовых.

Чтобы подтвердить право собственности на острова, Корона неустанно засылала сюда официальных лиц, но влажный жаркий климат, а также болотная гниль и жиревшие на рыбьих отходах навозные мухи делали свое дело: губернаторы отправлялись на тот свет один за другим. Тем не менее местность стала постепенно англицизироваться — появились форт и таможня, затем суд и милиция, доки, типография и плавильный двор. Джеральд Онгьер, названный впоследствии отцом-основателем города, за короткий срок (1669–1677) успел многое, а главное — проявил широту души. Посетивший эти края французский лекарь Деллон с восхищением писал о Бомбее как о городе, где «свободу обретает любой чужак, независимо от религии и национальности». К уже осевшим в Бомбее маратхам-индусам, мусульманам и португальцам присоединились гуджаратские торговцы и ткачи, затем парсы — последователи зороастризма из Ирана, арабы с берегов Персидского залива и армяне; позже появились греки и евреи-сефарды, а затем потекли нескончаемые этнические потоки со всех уголков Индостана. Одна из дефиниций Рушди сравнивает город с греющейся на летнем солнцепеке кровососущей ящерицей: Наш Бомбей напоминает руку, на самом деле это рот, всегда открытый, всегда голодный, заглатывающий еду и таланты со всей Индии. Обаятельный кровопийца…

Гибридный, гетерогенный характер города укреплялся и в результате межконфессионального и межэтнического смешения кровей: полукровки всех мастей и оттенков долгое время являлись социально признанной частью бомбейского общества. Впрочем, руководство Ост-Индской компании неуклонно стимулировало «поставки» добропорядочного женского контингента из метрополии; к тому же индийские просторы, заселенные английскими чиновниками, торговцами и солдатами, увеличивали матримониальные шансы бесприданниц и перезрелых. Томас Худ, английский поэт-юморист начала XIX в., так отразил это в одной из баллад: Твердит мне мать, твердит отец: / «Хоть ты и молода, /Пора бы, дочка, под венец, /Пришли твои года. /Не упускаем мы в страду /Погожих летних дней». / Но ярче солнце я найду, /И потому— в Бомбей[48]. Жена одного из бомбейских губернаторов записала в своем дневнике: Прибытие карго (если мне позволят употребить такой термин) юных дамочек из Англии является одним из волнующих событий, которым ознаменован приход холодного сезона[49].

Урбанизация ландшафта сопровождалась постоянной борьбой с морем за каждый сантиметр суши: сначала строили мосты, затем возводили дамбы, осушали болота и, наконец, перешли к наступлению на водные просторы. Названия «семерки» отпечатались в топонимике городских районов, а имена влиятельных англичан, парсов и евреев, в наибольшей степени определивших облик города, — в названиях улиц, фонтанов, рынков, площадей, банков и театров. Город горел и отстраивался заново: в нем перемешались все существующие на земле архитектурные стили, здесь Запад воочию сошелся с Востоком.

Первое официальное владение англичан в Индии — Бомбей не играл не только заметной, но вообще никакой роли в подъеме и укреплении английской власти на полуострове Индостан; основными сценами политического театра являлись Калькутта и Мадрас. Свой стратегический вес Бомбей начал набирать с того момента, как был освоен морской путь через Средиземное и Красное моря; его звездный час наступил с открытием в 1869 г. Суэцкого канала — это превратило Бомбей в главный порт Индии, мировой торговый и финансовый центр, место делового сотрудничества Запада и Востока. Таковым он остается по сей день, включив в свой актив грандиозную «фабрику грез», известную как «Болливуд». Изменения, однако, затронули «компостную ауру» города — в 1960 г., в результате административного реформирования, Бомбей стал столицей Махараштры, штата, образованного по монолингвистическому принципу; коренные жители Махараштры — маратхи — начали прибирать хрестоматийно космополитический метрополис к своим рукам.

Я родился в городе Бомбее… — так начинает повествование Салим Синаи, герой второго романа, «Дети полуночи» (1980), принесшего Салману Рушди Букеровскую премию. В эссе «Воображаемые родины» (вероятно, названном так по созвучию с популярным на Западе трудом Бенедикта Андерсона «Воображенные общности. Размышления о происхождении и распространении национализма») Рушди, которому приходится разъяснять практически все свои произведения, рассказал, что возле его писательского стола висит старая фотография, на которой запечатлен дом его детства. В конце 1970-х Рушди простоял перед родовым гнездом в Бомбее, не заходя внутрь, несколько часов, и тогда, по его признанию, у него зародился замысел «Детей полуночи» — эпического полотна об Индии XX в. и о судьбах детей, рожденных одновременно— в полночь с 14 на 15 августа 1947 г. — с независимой Индией. Судьба Салима (как и самого Рушди) расколота на несколько частей. Рожденный в семье бомбейских мусульман, он после раздела утратил почти всех родственников, переехавших в Пакистан, «страну чистых». Еще через некоторое время сохранившийся от прежних времен штат Бомбей был разделен на Махараштру и Гуджарат, и приобретший статус столицы маратхов Бомбей стал активно «маратхизироваться». Позднее, оказавшись против своего желания в Пакистане (как и Рушди), Салим, «навечно зараженный бомбейскостью», не может справиться с тоской по Бомбею: Я никогда не простил Карачи за то, что это не Бомбей, — жители его издавали запах молчаливого смирения[50], что угнетающе действовало на мой нос, привыкший к избыточно наперченному бомбейскому бунтарству.

Действие романа, развивающееся не линейно, а ассоциативно, по закону фрагментарного диктата памяти, периодически замирает на торжественном перечислении бомбейских кварталов, улиц и магазинов: Школьный автобус ехал мимо Чаупатти Бич, сворачивал налево от Мэрин Драйв, проезжал Виктория Терминал, направлялся к Фонтану Флоры, мимо станции Черчгейг и Крауфордского рынка… Уорден-роуд, храм Махалакшми, Уиллингдонский клуб, Хорнби Веллард, стадион им. Валлабхаи Патела, Уолсингхэмская школа для девочек на Нипен Си-роуд, больница Брич Кэнди, гробница Хаджи Али и еще около десятка бомбейских топонимов не сходят со страниц романов Рушди. Практически все его герои появляются на свет в родильном отделении при монастыре сестер Девы Марии Благодатной на Алтамонт-роуд, а их жизнь крутится вокруг элитарного района Малабарского холма. Иногда эти словесные формулы заключаются в скобки, не укладываясь в колею, проторенную памятью, и тогда Рушди вкладывает в уста, например, Мораиша Загойби из «Прощального вздоха Мавра» объяснение того, что и так ясно: О, благословенная мантра моего утраченного города! Эти места навечно ускользнули от меня, я властвую над ними только в своей памяти. Извините, если я поддаюсь соблазну оживить их перед своим взором, повторяя как заклинания их имена.

Когда после многих лет скитаний Салим возвращается в Бомбей, «вместилище глубочайшей ностальгии», он истошно вопит на весь поезд: «Back-to-Bom! Back-to-Bom!» Но Бомбей изменился, как и сам герой: Наш Бомбей, Падма! Он тогда был совсем другой — не было ни ночных клубов, ни маринадных фабрик, ни Обероев-Шератонов, ни киностудий; но город рос с умопомрачительной скоростью, приобретая собор и конную статую маратхского воина-императора Шиваджи, который (так мы думали) оживал по ночам и мчался галопом, вызывая трепет, по улицам города — прямо вдоль Мэрин Драйв! По пескам Чаупатти Бич! Мимо величественных домов Малабарского холма, огибая Кемп Корнер, как угорелый несся вдоль моря к Скэндэл Пойнт! Ну да, а почему бы нет, вперед и вперед и затем вниз по моей собственной Уорден-роуд, прямо вдоль огороженных бассейнов на Брич Кэнди, точно по направлению к огромному храму Маха-лакшми и старому Уиллингдонскому клубу… На протяжении всего моего детства, когда в Бомбее наступали плохие времена, какой-нибудь ночной гуляка, страдающий бессонницей, обязательно сообщал, что видел, как статуя движется: беды города моего детства танцевали под оккультную музыку копыт из серого камня.

«Дети полуночи» были названы индийской критикой «пессимистическим произведением»; до сих пор компании Би-би-си не удалось получить от сменяющихся индийских правительств разрешение на съемки в Индии одноименного фильма. Ничего удивительного в этом нет: дебютируя в амплуа enfant terrible, характерного для «детей полуночи» и ставшего впоследствии жанровым для автора, Рушди умудрился «раздать всем сестрам по серьгам». Он выступил с жесткой критикой ведущих индийских политиков (коррупция, непотизм и т. д.), обозвал Индиру Ганди «Черной Вдовой» (открыто напоминая об отрицательной символике вдовства в индийской культуре, а заодно намекая на паучий род с одноименным названием, самки которого пожирают самцов после совершенного соития), а время ее правления — в особенности период «чрезвычайного положения» (1975–1977), — «тиранической паранойей», подверг центральных персонажей романа насильственной стерилизации, навязывавшейся младшим сыном Индиры — Санджаем Ганди, и произнес сакраментальную фразу: «Эти Неру не успокоятся, пока не станут наследственными правителями». Как утверждает Салим: Я рассказал правду… Правду памяти, потому что память обладает своей особой правдой. Она отбирает, опускает, изменяет, преувеличивает, преуменьшает, обеляет и также очерняет и в конечном счете создает свою собственную реальность, гетерогенную, но обычно последовательную версию происшедшего, и никакой здравый человек не поверит в чью-нибудь версию больше, чем в свою собственную. Сам же Рушди убежден, что «противники по своей природе, политики и писатели борются за одну территорию».

Трагические события, перевернувшие жизнь вымышленных Джибрила Фаришты и Саладина Чамчи (а потом и Салмана Рушди), начинаются после того, как они покидают Бомбей. Джибрил, кстати, живет в пентхаусе высотного дома на Уорден-роуд в районе Малабарского холма (построенном, совершенно очевидно, на месте родного дома Салима Синаи из предыдущего романа), откуда видна половина Бомбея, в том числе вечернее ожерелье (огни. — И. Г.) набережной Мэрин Драйв, Скэндэл Пойнт и море. Саладин родился в просторном, но уже изъеденном временем и ветрами парсийского стиля особняке из природного сульфата с колоннами, ставнями и маленькими балкончиками, расположенном почти на самом берегу Аравийского моря, у Скэндэл Пойнт. На предприимчивый ум юного бомбейца произвел неизгладимое впечатление случайно найденный на улице бумажник с фунтами стерлингов, и, совершая меркантильное предательство по отношению к родному городу, он окунулся в мечты о Лондоне: …он стал невероятно уставать от этого Бомбея с его пылью, вульгарностью, полицейскими в шортах, трансвеститами, киношными fanzines, спящими на тротуарах бомжами и притчей во языцех — поющими шлюхами с Грант-роуд, начинавшими как поклонницы богини Иелламы в Карнатаке и закончившими здесь как танцовщицы в более прозаических храмах плоти. Он был сыт по горло текстильными фабриками, внутригородскими электричками, всей неразберихой и культурой чрезмерности во всем, чем обладало это место…

Недовольство Саладина отражает элементы разочарованности самого Рушди, уловившего глубинные метаморфозы в городе детства и обнаружившего появившуюся в нем несамодостаточность: Бомбей оказался культурой римейков. Его архитектура передразнивала небоскребы, его кинематограф бесконечно перепевал «Великолепную семерку» и «Историю любви», заставляя всех своих героев защитить по крайней мере одну деревню от бандитов-убийц и всех своих героинь, хотя бы раз в их карьере — желательно в самом начале, умереть, предпочтительнее от лейкемии. Но, прижившись в Англии, Саладин начинает постепенно отвоевывать (как сушу у океана) обратно свой Бомбей — через попытки примирения с постаревшим отцом, что по сути означает признание кровного и духовного родства. Вот он снова оказался на Скэндэл Пойнт: Саладин почувствовал, как, словно прилив, нахлынуло прошлое, утягивая за собой, наполняя его легкие соленым вкусом возвращения после долгого отсутствия. Я сегодня не в себе, подумал он. Сердце прыгает… Когда он увидел грецкий орех, в дупле которого, как утверждал отец, спрятана его душа, руки у него затряслись. Так или иначе — душа героев Рушди всегда принадлежит Бомбею, и родной город дает им новый шанс на жизнь и смерть; в ценностной иерархии Рушди из четырех якорей души (место, язык, люди, обычаи) решающим является место. Полемизируя с высказыванием «Прошлое — это чужая страна», в «Воображаемых родинах» Рушди утверждает: «Прошлое — это дом». Оно не только было, но есть, даже если отчий дом подвергается физическому уничтожению: Он стоял у окна своего детства и смотрел на Аравийское море. Детство было позади, и вид из этого окна был не более как старое и сентиментальное эхо. К черту! Пусть приходят бульдозеры. Если старое отказывается умирать, новое не может быть рождено.

Пророческое проклятие Епифании, прабабки Мораиша Загойби: Пусть твой дом навсегда останется расчлененным — пусть его основы обратятся в пыль, пусть твои дети восстанут против тебя и пусть твое падение будет тяжким! — наполнено не мистикой, но человеческим опытом, постигшим, что «разделенный дом не устоит». Вскоре после выхода (1995 г.) в свет «Прощального вздоха Мавра» оно поразило и самого автора: путь в Бомбей ему оказался перекрыт.

Главный герой шестого романа-апокалипсиса Салмана Рушди, сын христианки Авроры и иудея Авраама, рожденный, естественно, на Алтамонт-роуд и живущий на Малабарском холме, признает: Я глубоко и навсегда влюбился в неистощимое излишество Бомбея. «Излишество», взращенное на благодатной почве города-гумуса, города-компоста, заключалось не только и не столько в эклектичной архитектурной всеядности города лачуг и небоскребов или мешанине запахов и цветов («слишком много багрянца и пурпура») либо уживающихся социальных контрастах, но и в том, что все реки впадали в его человеческое море. Он был океаном историй, и все мы были его сказителями и говорили одновременно. Какая магия была намешана в этот человеческий суп, какая гармония извлекалась из этой какофонии! За время своего существования Бомбей никогда не доходил до крайностей, как Дели или Калькутта, Ассам, Кашмир или Панджаб, где могли порешить за то, что ты обрезан или, наоборот, обладал крайней плотью, носил длинные волосы или коротко стригся, был светлокож или темнокож и у тебя был не тот язык… В Бомбее такого никогда не случалось. — Вы говорите никогда? — Ну ладно, «никогда» сказано чересчур сильно. Бомбей не получил прививки от остальной страны, и то, что происходило где-то еще — например, распри из-за языкового вопроса, — также расползалось по его улицам. Но по пути к Бомбею реки крови обычно разжижались, в них впадали другие реки, и к тому времени, когда они достигали городских улиц, уродства становились не так заметны. — Я сентиментальничаю? Теперь, когда я оставил все это позади, неужели наряду с другими потерями я утратил и ясность видения? — Может быть, и так, но я все равно стою на своих словах. О, Украшатели Города, неужели вы не понимаете, что в Бомбее было красиво то, что он не принадлежал никому и в то же время всем? Разве вы не видели ежедневные «живи-и-дай-жить-другим» чудеса, бурлившие на его переполненных улицах? На протяжении долгого времени невозможность межконфессиональной агрессии оставалась специфической приметой города-гиганта.

Магическая проза Рушди наполнена совершенно реальными фактами (от мировых до внугрииндийских), и поэтому коммуналистские силы, стремящиеся обезличить Бомбей и превратить его в однородную субстанцию, называются автором напрямую или наделяются такими прозвищами и характеристиками, что не узнать их невозможно. Красивая Мумбаи, маратхская Мумбаи, — ласкает словами город-женщину главарь мафиозной банды Майндук («лягушка-придурок»): однажды моя прекрасная Мумбаи, названная именем богини, а не этот грязный англофильский Бомбей вспыхнет пламенем по нашему знаку. И тогда Малабарский холм превратится в пепел и наступит рам-раджья (царство бога Рамы. — И. Г.). Майндук, целенаправленно прибирающий к своим рукам город, есть не кто иной, как Бал Тхакре, одиозный лидер воинствующей партии «Шив-сена» («Армия Шиваджи» — того самого галопирующего по ночам национального героя маратхов). Рушди с академической скрупулезностью — от побед на муниципальных выборах («Бомбей для маратхов!») до торжества в рамках штата — восстанавливает этапы прорыва к власти региональной «Шив-сены» и разрастание ее в общеиндийскую партию, сотрудничающую с фундаменталистскими организациями индусов. Рушди пишет о «маленьких гитлерах в стиле Майндука», хотя такое сравнение может обидеть Бала Тхакре, в своих речах часто апеллирующего к образу Гитлера, только эпитетом «маленький».

В Бомбее, «лучшем из индийских городов», «славе своего времени», по мысли Рушди, утвердилась новая Индия — «Бога-и-Маммоны», деградирующие нравы превратили его в Содом и Гоморру, и ему уготована судьба Трои: …мы оказались несостоятельны. Варвары были не только у наших ворот, но и под нашей кожей. Мы были нашими собственными конями, забитыми нашим собственным роком. Мы были и бомбардирами, и бомбами. В одурманенном миазмами коррупции и торжествующего коммунализма городе происходят политические убийства и криминальные разборки, гремят взрывы, практически стирающие его с лица земли, и Мораиш Загойби покидает родину: Больше ничто не удерживало меня в Бомбее. Это был уже не мой Бомбей, уже не особый, уже не город перемешанной, полукровной радости. Что-то закончилось (мир?), и я не знал, что осталось. «Прощальный вздох Мавра» был запрошен в Махараштре, столицу которой в 1997 г. местные власти переименовали из Бомбея в Мумбаи. Во время недавнего визита в Индию Рушди отказался от мысли посетить Мумбаи, вероятно, не только из соображений собственной безопасности: он не хотел причинить боль любимому городу.

Кочующие (кстати, как и ряд персонажей) из романа в роман названия бомбейских ориентиров служат не только магическим заклинанием, вызывающим чувственно осязаемый облик родного города, — это и реквием уходящему в небытие: прежние улицы переименованы, дома-символы разрушены, наступление на море и возведение многоприбыльных высотных зданий {как снаряды на обесцвеченной стартовой площадке} уничтожило природную красоту; «королевское ожерелье» Мэрин Драйв превратилось в удавку. В принципе опирающийся на эстетику противопоставления, в последнем романе Салман Рушди возводит эту методику в абсолют: движущей силой сюжета становится отношение героев к Бомбею.

«Бомбейский копатель», В. В. Мерчант, отец героя Умида Мерчанта, одержим прошлым Бомбея: Остальная Индия не представляла для В. В. никакого интереса, тогда как его родной город, одно-единственное зернышко, вращающееся в космической необъятности, содержало все загадки вселенной. Как единственный сын, я, естественно, был для него предпочтительным объектом применения его знаний, его накопительным счетом, его тайным ящиком. Каждый отец хочет, чтобы сын унаследовал лучшее, и мой отец отдал мне Бомбей. Современный Бомбей, забывающий свою историю с каждым заходом солнца и переписывающий самого себя с восходом, становится камнем преткновения между искренне любящими друг друга В.В. и его женой Амир, жаждущей перекроить город в цинично-прагматическом духе «констракторов, билдеров и девелоперов», разрушающей то, что красиво, ради того, что выгодно. Оба обладали городом с такой полнотой, что Умид чувствовал — эта земля не принадлежит ему: …может быть, я покинул Бомбей потому, что весь чертов город напоминал материнскую утробу (womb), и я должен был уехать из него, чтобы почувствовать себя рожденным.

Великую любовь родителей Умида разрушает единственный достойный соперник (соперница) — Бомбей: они восстают друг против друга, и Амир погибает от скоротечной злокачественной опухоли, а В.В., похоронив ее и кинув прощальный взгляд на обезображенные предпринимательским нажимом жены части Бомбея, кончает жизнь самоубийством. Бесконечно ревновавший город к своим родителям, Умид признается: После того как они умерли, я ходил по улицам города, который они любили по-разному, не примиряясь друг с другом. Их любовь нередко угнетала и удушала меня, но сейчас я снова желал ее для себя самого, желал вернуть моих родителей, любя то, что любили они, и таким образом становясь тем, кем были мои родители. Так Умид обрел в наследство любовь к Бомбею, разрушаемому и разрушающему городу.

Другой любовью Умида стала рок-певица Вина Апсара, а соперником — Ормус Кама, приятель по детству и Малабарскому холму. Их противостояние, естественно, затронуло и родной город: В отношении Бомбея, города, который мы оба покинем, Ормус и я никогда не соглашались. В его глазах Бомбей всегда был чем-то вроде захолустья, трухлявой деревни. Более престижные подмостки, подлинный Метрополис, нужно было искать где-то еще — в Шанхае, Токио, Буэнос-Айресе, Рио, и в первую очередь в легендарных городах Америки с их остроконечной архитектурой, перевалившими через разумные пределы лунными ракетами и гигантскими гиподермическими шприцами, громоздящимися над кавернами улиц… Мое отношение было другим. Не презрение, но пресыщение и клаустрофобия вынудили меня покинуть Бомбей. Бомбей слишком уж принадлежал моим родителям, В. В. Мерчанту и Амир. Он был продолжением их тел, а после их смерти — их душ… Молодежь покидает дом, чтобы обрести себя; я должен был пересечь океан, чтобы только вырваться из Утробея (Wombey), родительского тела. Я улизнул, чтобы родиться.

Расставанье с материнской утробой по мере взросления оборачивается желанием в нее вернуться; в минуты отчаяния человек забывается тяжким сном, свернувшись в позе зародыша; родной город видится как утроба с гумусной флорой транскультурности, разрушаемой бактериями коммунализма. Вопреки утверждению Рушди (в статье «В Бога мы веруем»), что «город как реальность и метафора является сердцевиной всех моих произведений», его Бомбей всегда гиперреален (а не «воображаемая родина») и только единожды превращается в фонетически и семантически емкую метафору — «Утробей».

Певец гумуса и компоста, Рушди без устали напоминает, откуда он родом, тоскует по утраченному и для себя, и для других поколений миру плюралистической толпы, которая для него была определяющим образом Индии: Если честно, до сих пор, каждую ночь, я улавливаю сладкий, с привкусом жасмина, озон Аравийского моря… Забудь о Мумбаи, я помню Бомбей. Герои двух последних романов Рушди не только не могут, но и не хотят вернуться в Бомбей — обратного хода в утробу нет.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБРАЗ ХИДЖРЫ Превосходство неопределенности

Их называют хиджрами. От мужеподобных фигур, выряженных в женскую одежду, шарахаются прохожие в некоторых кварталах Дели, Бомбея, Лакхнау и Ахмадабада. Их недовольства панически боятся и, чтобы отделаться, бросают деньги в протянутую, словно в вызове, руку. Проклятия, посланные хиджрами, нагоняют порчу на мужчин, превращая их в импотентов, и делают бесплодными женщин.

Маргинальное положение в обществе всегда отпугивало от хиджр исследователей. Наблюдая со стороны, этнографы определили хиджр как религиозную общину, поклоняющуюся богине Бахучаре, чей храм расположен неподалеку от Ахмадабада в штате Гуджарате. Легенда рассказывает о девственнице Бахучаре, захваченной разбойниками. Чтобы избежать насилия, Бахучара ударом кинжала отсекла себе грудь и умерла, истекая кровью. Адепты деифицированной Бахучары, услышав ее призыв, намеренно увечат себя и становятся ее слугами. Социологи предположили, что хиджры объединены в касту, в профессиональные обязанности которой входит исполнение песен и танцев при отправлении ритуалов, сопровождающих бракосочетание и рождение ребенка. Районы, где обитают хиджры, поделены на сферы влияния, и каждая группа отслеживает знаменательные события в своих владениях: если их не приглашают по-хорошему, они заявляются незваными и привлекают к себе внимание грубыми насмешками, сопровождаемыми непристойными жестами. Медики в качестве основной приметы выделили неспособность хиджр к производству потомства: большую часть хиджр составляют кастраты, остальную — гермафродиты с преобладанием тех или иных признаков.

Операция оскопления возведена в ранг ритуала инициации, превращающей импотентного мужчину в собственно хиджру, или нирвану. Последний термин, хорошо известный из буддизма, хиджры интерпретируют как «освободившийся от желаний» и «возрожденный». Вплоть до конца XIX в. инициация проводилась в специальных помещениях храма Бахучары, но была запрещена местными властями; в наши дни она подпадает под статью Уголовного кодекса Индии, а потому проводится тайно. Поскольку операция считается прологом к новой жизни, ее проводит хиджра-повитуха, предварительно испросив разрешение у Бахучары, чье олеографическое изображение украшает жилища хиджр. Если Бахучара улыбнется в ответ, соискатель изолируется от окружающих и около месяца психологически готовится к операции. В знаменательный день, совершив омовение, обнаженный соискатель садится на низкий табурет и, сосредоточившись на образе Бахучары, входит в религиозный транс. Перетянутые прочной ниткой гениталии обрубаются двумя ударами крест-накрест, и в уретру вставляется предотвращающий зарастание прутик. Хлынувшую кровь не останавливают — она уносит с собой прежнюю идентификацию, и следующий после операции час считается определяющим для жизни инициированного. Рана, регулярно дезинфицируемая горячим кунжутным маслом, зарастает самостоятельно, а на 40-й день новоиспеченного хиджру с выщипанными на лице волосами и наряженного невестой, официально принимают в местную ячейку. Только оскопленный хиджра представляет реальную угрозу для обычных индийцев, поскольку считается, что в его проклятия перекачана утраченная им сексуальная мощь, и он в любую минуту может оскорбить окружающих, задрав юбку или подол сари, подтверждая свой почти сакральный статус. В идеале хиджра со временем обзаводится «мужем» и, продолжая участвовать в экономической деятельности общины, в свободное время занимается домашним хозяйством. Не прошедшему инициацию грозят семь перерождений в облике импотента.

Поскольку традиционные занятия стали приносить меньше доходов, хиджры активно занялись проституцией. В их среде это ремесло считается позорным, хотя они и пользуются большим спросом у клиентов, «будучи женщинами больше, чем сами женщины» — их «женственность» часто доходит до гротеска и эпатажа. Хиджры отращивают длинные волосы, наносят на лицо яркий грим, подражая героиням индийского кинематографа, и украшают себя драгоценностями. От евнухов (как их иногда называют в западной литературе) хиджры отличаются трансвестизмом, тягой к мужскому полу и закрепленной ролью в индусских ритуалах, связанных с жизненным циклом. В индийских языках само слово хиджра обладает грамматической характеристикой мужского рода, но после инициации хиджры принимают женские имена и говорят о себе в женском роде. Окружающие считают их мужчинами, они сами считают себя женщинами, демонстрируя признанное современной антропологией отношение к полу как культурному конструкту.

Аранжируя определенным образом известные легенды, хиджры возводят свое происхождение к мифической древности, описанной в эпической поэме «Рамаяна». Они рассказывают о том, что жители города Айодхъи последовали за добродетельным царевичем Рамой, злыми кознями отправленным в изгнание. На границе города царевич попросил горожан вернуться к своим делам и не подвергать себя мучениям. Когда через 14 лет Рама, совершив массу подвигов, приблизился к Айодхъе, то увидел у городских стен нескольких человек, прождавших его там все эти годы. Он удивленно спросил: «Почему вы не вняли моему распоряжению?» — «Потому что ты обратился только к мужчинам и только к женщинам, но не к нам», — ответили хиджры. Современные хиджры причисляют и Арджуну, одного из пяти братьев Пандавов, героев другого эпоса — «Махабхараты», к своему клану, добавляя несуществующие детали к повествованию о его жизни в качестве учителя танцев и пения царской дочери. Особые отношения связывают хиджр и с могущественным Шивой, чей детородный орган (лингам) является отдельным от Шивы объектом религиозного поклонения, а следовательно, Шива также кастрат. К тому же индусская мифология и храмовая архитектура уделяют значительное внимание богу Шиве в образе Ардханаришвары — полумужчины, полуженщины, что свидетельствует о том, что Шива еще и гермафродит.

Индиец Кхушвант Сингх популярен не только у себя на родине, но как писатель, журналист и дипломат он хорошо известен в англоязычном мире за пределами своей страны. Роман «Дели» посвящен городу, вернее, городам (их насчитывают от семи до шестнадцати), возведенным и разрушенным на территории современной столицы Индии. Познания Кхушванта Сингха простираются от легенд о мифологической Индрапрастхе (III тысячелетие до н. э.), прославленной столице все тех же Пандавов из «Махабхараты», до разногласий между Эдвином Дутьенсом и Гербертом Бэйкером, архитекторами Нового Дели, торжественно открытого в декабре 1931 г., и махинаций строительных подрядчиков в начале 80-х годов XX в. Поскольку Кхушвант Сингх создавал художественное произведение, то ему понадобилось 25 лет, чтобы «склеить» эту историю, растянувшуюся на несколько веков. «Склеивающей субстанцией» оказался хиджра: драматические главы, живописующие тот или иной период в истории Дели, неукоснительно перемежаются главами о взаимоотношениях безымянного героя романа — журналиста и хиджры Бхагмати.

Я возвращаюсь в Дели (ж. р. — И. Г.), как я возвращаюсь к своей любовнице Бхагмати, натаскавшись вволю по заграничным шлюхам. У Дели и Бхагмати много общего: нал ними слишком долго измывались подонки, и они научились скрывать свои соблазнительные прелести пол личиной отталкивающего уродства. И только любовникам, к которым я себя причисляю, они открывают свое подлинное естество.

Желчный, шокирующе откровенный герой Кхушванта Сингха на первой же странице с натуралистическими подробностями описывает неприглядные стороны современного Дели: «гангренозное разрастание крикливых рынков», «убогие постройки над мертвой рекой», «вонь дренажных каналов» и «мокротные плевки на тротуарах». Ту же цепкость он сохраняет и при взгляде на Бхагмати: «с темной кожей и оспинами на лице», «короткая и толстая», «с неровными, желтыми от жевания табака зубами», «с непристойной речью и еще худшими манерами». Внешний вид определяет первую реакцию, но важнее, по мысли героя романа, слушать свое сердце, а не голову, и тогда заблестит аквамариновое небо Дели над совершенными формами куполов и минаретов, земля запахнет жасмином, а Бхагмати станет похожей на храмовую танцовщицу с устами, благоухающими гвоздикой… Я пытаюсь объяснить, что хотя я испытываю омерзение от жизни в Дели и стыжусь своей связи с Бхагмати, я не могу слишком долго находиться вдалеке от них.

Герой романа, оказываясь в стесненных финансовых обстоятельствах, водит по Дели иностранных туристов, предпочитая, впрочем, туристок. Бхагмати же он показывает особые — находящиеся в стороне — достопримечательности: их тянет друг к другу (занимающаяся проституцией Бхагмати предпочитает журналиста другим клиентам), но такая разрывающая конвенционалистские рамки пара не может открыто появиться ни в общедоступных местах, ни в «делийских салонах». Любовники отправляются на прогулки в наиболее заброшенные части города — так в роман инкорпорируются исторические главы, рассказывающие о переходящем из рук в руки Дели через трагические коллизии в жизни его обитателей. Почти любой персонаж — исторический или вымышленный — мог бы сказать о себе словами Мусадди Лала Каястхи, писца при дворе делийских правителей XIII в.; Меня не признавали индусы и избегала собственная жена. Меня использовали мусульмане, которые при этом сторонились моего общества. Я был как хиджра, который ни то ни другое, но над которым все измываются.

Переплетение индусско-мусульманской истории города с жизнью хиджры-любовницы — то ли индуски, то ли мусульманки — могло бы остаться чисто композиционным приемом, если бы параллелизм повествования не вскрыл типологического сходства между двумя уродливо-прекрасными привязанностями героя романа. И образ города, и личность хиджры не обладают четкими контурами: оба находятся в промежуточном состоянии — от одного правителя/клиента к другому; транзит предполагает не устойчивую, но подвижную, определяемую условиями транзита идентификацию. Мимолетная эмоция, которую хранит память, оказывается важнее сконструированного имиджа: Я уже сказал, что у меня в жизни две страсти — мой город Дели и Бхагмати. У них есть две общие черты: с ними весело и они бесплодны.

Жизнь самого героя напоминает взлеты и падения его родного города: он стареет, его перо теряет остроту и он становится менее привлекательным для окружающих. Его (как и Кхушванта Сингха) наполняет незаживающей болью воспоминание о кровавом разделе страны на два государства в 1947 г. и пугает обострение межконфессиональной напряженности в обретшей независимость Индии. Он на свой лад «передергивает» конец предания, приписываемого «Рамаяне», и объясняет, что, тронутый преданностью хиджр, Рама благословил их следующими словами: «В 1947 году вы получите Хиндустан в свои руки».

События, описанные в «Дели», завершаются 1984 годом, когда в результате мести со стороны сикхских сепаратистов, изгнанных по приказу Индиры Ганди из «Золотого храма», сикхской святыни в Амритсаре, премьер-министр страны погибает от пуль, посланных собственными телохранителями-сикхами. В Дели начинаются сикхские погромы, и постаревшая Бхагмати через окрашенный в цвет крови город спешит на помощь своему другу-журналисту, по конфессиональной принадлежности сикху (как и Кхушвант Сингх). Сикхские квартиры уже помечены специальными знаками, но Бхагмати надеется, что погромщиков остановит традиционный страх перед непреодолимой мощью проклятия, посланного хиджрой. Развязка остается неизвестной, но неопределенность интерпретации (как и в случае с видоизмененным пророчеством Рамы) элегантно соответствует общей поэтике романа.

Нет необходимости представлять известного американского писателя Джона Ирвинга, и нет никакой возможности пересказать ни один из его романов. Поставленные по ним фильмы зиждутся на одной десятой содержания его перенасыщенных деталями и персонажами произведений. «Сын цирка» — единственный из романов Ирвинга, чье действие развертывается в Индии, за пределами авторской ойкумены, и неудивительно, что из индийских примет Ирвинг целенаправленно выхватывает наиболее пряные и бьющие по нервам.

Главный герой — Фарукх Дарувалла — уроженец Бомбея, парс (последователь зороастризма) по конфессиональной принадлежности, в зрелом возрасте перешедший в протестантизм, проживающий в Канаде и женатый на австрийке. Дарувалла, образцовый семьянин и преуспевающий хирург-ортопед Детского центра в Торонто, в качестве хобби занимается исследованием крови карликов, пытаясь обнаружить ген ахондроплазии. Карлики в большом количестве представлены в бродячих индийских цирках, и у Даруваллы всегда есть повод для нового визита в Индию, за которым скрывается надежда на обретение собственного пространства. Фарукха терзает пожизненный транзит, на который он обречен, и настораживает гибкость собственной идентификации; к тому же втайне от всех Дарувалла поставляет сценарии детективов для бомбейской «фабрики грез», объединенные фигурой неподкупного и хладнокровного Инспектора Дхара. В последнем из них — «Инспектор Дхар и убийства девушек из клеток» — серийным убийцей, рисующим на животе своих жертв голову подмигивающего слона, оказывается хиджра. Спусковой крючок нажат: кинематограф подсказывает модель поведения реальному преступнику — миссис Догар, трансформировавшейся путем хирургического вмешательства из мужчины в женщину, т. е. персонажу, разделяющему физиологические особенности хиджр, а оскорбленные бомбейские хиджры объявляют войну инспектору Дхару.

Настоящий инспектор полиции, распутывающий настоящую серию преступлений, спрашивает Даруваллу: Вы знакомы с кем-нибудь из хиджр лично?…В фильме вы сделали убийцей хиджру. Что побудило вас к этому? По моему опыту, хиджры, которых я знаю, достаточно кроткие люди, они почти что приятные. Бывает, что проститутки-хиджры ведут себя смелее, чем проститутки-женщины, но я все равно не считаю их опасными. Может быть, вы знали кого-то, кто был не слишком симпатичным? Удивленный Дарувалла отвечает: Ну кто-то же должен был убивать, здесь не было ничего личного. Логически объяснимо, что в экзотическом романе (криминальном лишь в степени, характерной для всех его произведений) Ирвинг использует экзотических хиджр как композиционный элемент, не забывая практически всех своих героев отправить в (часто комическую) прогулку по известным бомбейским кварталам, где обитают евнухи-трансвеститы. На вопрос инспектора полиции честный и порядочный, склонный к самоедству Дарувалла, может быть, единственный раз в жизни дает приблизительный ответ, отказываясь признать гнетущую неопределенность, непрекращающиеся метания, непреодолимую промежуточность, роднящую его с изобретенными им кинематографическими персонажами и физиологически неполноценной миссис Догар. Спрошенный на улице смешным мальчуганом: «Откуда Вы?», Фарукх неожиданно отвечает, радуясь точности формулировки: «Я из цирка», т. е. утрированно не такой, как все.

О Лесли Форбс известно только то, что она родилась в Канаде и последние двадцать лет живет в Англии, совмещая профессии художника и радиорепортера. Героиня ее дебютного романа, Розалинда Бенегал, дочь англичанки и индийца, криминальный теле- и радиорепортер, приезжает после двадцатилетнего отсутствия в Индию, обеспокоенная загадочными посланиями своей сводной сестры: На второй месяц сезона дождей… у меня родится сын. Знакомые сказали, что ты работаешь над серией репортажей о смертных приговорах. Мой муж снимает индийскую версию шекспировской «Бури». Говорят, что он убил свою первую жену, Майю, которая должна была сниматься в роли Миранды. В Бомбее дикая жара. Меня преследуют евнухи и прокаженные. В последней открытке сестра, тезка практически единственного женского персонажа «Бури» (да и Розалинда получила свое имя в память о героинях Томаса Лоджа и Шекспира), пишет: Помнишь, как я боялась воды и ты учила меня плавать в ванне? Здесь такая жарища, что я думаю только о воде. Забавно, что у беременных женщин отходят воды. Уже четыре недели, как я не видела евнуха. Не обращай внимания на то, что я писала раньше. Не нужно сюда приезжать и спасать меня. Супруг индийской Миранды — Проспер (тезка главного героя «Бури») Шарма — преуспевающий режиссер индийского Болливуда, и интрига интеллектуального (даже просветительского — по диапазону искусно вплетенных рефлексий: от теории штормов до разновидностей змеиных ядов) триллера Форбс, насквозь пропитанного индийской экзотикой, стремительно развивается на фоне естественной и кинематографической «Бури».

Включив телевизор в гостиничном номере погрузившегося в пред-муссонное пекло Бомбея, Розалинда профессионально «делает стойку» на криминальную хронику: На пляже Чаупатти обнаружен уже четвертый труп хиджры. Источники предполагают, что он мог иметь отношение к бомбейскому миру кино, — и родственным чутьем улавливает связь с невнятным содержанием эпистол сестры: хиджра больше не преследует Миранду, потому что он мертв. Прорвавшись через заслоны к следственным материалам, Розалинда обнаруживает фальсификации в патологоанатомической экспертизе Сами, первого из погибших хиджр, и его собратьев («сосестер»?) и с головой бросается в омут собственного расследования. Розалинда бесстрашна до чреватого летальным исходом безумия, нахраписта и нелегка в общении, для нее не существует преград — она действует подкупом и лестью, шантажом и шахматным расчетом, ворует улики и подбрасывает новые: Как все бродяги, Сами и я вторгались в чужие владения, были нарушителями границ. Через наши компромиссные связи с изгоями и варварами (другими словами, с теми, кто не говорит на правильном языке или не спит с людьми правильного цвета кожи) мы превращались в средство, привносящее хаос в стабильную сердцевину общества.

Ком грязи, в которую окунулась героиня «Бомбейского льда», нарастает за счет многообразия экстракинематографических интересов подозреваемых в убийствах (среди них кроме Проспера Шармы его ученик — отсюда перекличка с именем шекспировского Калибана — и соперник, сценарист Калеб Мистри, чья жена, как и Майя, выбросилась или была выброшена из окна; торговец недвижимостью Роберто Экрес и др.) — отмывание денег в кинематографе, контрабанда антиквариата и изготовление подделок, политический пиар, поддержка индусского фундаментализма и риэлторские махинации. Коллизия осложняется тем, что Сами был не только свидетелем гибели первой жены Проспера Шармы, любовником (любовницей?) самого Шармы, но художником и скульптором, чей талант использовала мафиозная группировка, а также сыном кого-то из круга подозреваемых: Родители выгнали его из дома много лет тому назад, когда узнали о его наклонностях. Для них это был тяжкий позор. Но он не был выродком и не увечил детей, он был мягким человеком, рожденным не в той шкуре. К тому же Сами оказался обладателем компрометирующих фотографий: с их помощью он пытался воздействовать на высокопоставленных чиновников, защищая таким образом то немногое, что имелось у жителей трущоб, на месте которых предполагалось строительство элитных клубов и отелей. Жители трущоб обитают за пределами пространства, нанесенного на карту, подобно кентаврам, гарпиям, сиренам или гибридному потомству от беспорядочных связей между разными видами. Я и на себя смотрю так же, и на Сами. Мы два гибрида на кромке карты. Бескомпромиссность Розалинды, искусно лавирующей среди множества трупов, приводит к гибели Калеба Мистри (разработчика идей), наступившего на оголенный провод, и Роберто Экреса (исполнителя убийств), потревожившего змеиное логово в «змеиное время» — сезон дождей.

Финал в финале (т. е. наказание заказчика убийств — «ока бури») разыгрывается в пещере на фоне Ардханаришвара — бога Шивы в образе гермафродита, где снимается заключительная сиена «Бури» и куда героиня проникает в гриме хиджры — участника массовки. Перемешенная в Индию XVII–XVIII вв., «Буря» трансформируется в эпическое полотно, живописуя изгнание узурпатора Просперо, выведенного в образе могольского императора Шаха Джахана, и возрождение индуизма, носителем которого является Калибан (местный житель острова, на который высадился Просперо). Роль Калибана исполняет хиджра, превращающийся в прекрасную женщину, инкарнацию Мумтаз (чья память увековечена мраморным мавзолеем Тадж Махал в Агре), великую любовь Шаха Джахана. Хиджры исполняют также роли Ариэля, духа воздуха, и даже Юноны и Цереры в виде индийских богинь.

В разгар съемок при огромном стечении публики с помощью компьютерных технологий Розалинда проецирует на стены пешеры фотографии убитых хиджр, погибших Майи и жены Калеба Мистри, удивительно похожей на Сами. Проспер Шарма не осужден — даже после того, как Розалинда передала полиции все собранные ею улики и аудиокассеты с откровениями, но он раздавлен: Болливуд, как и его двойник в Калифорнии, не желает иметь дела с проигравшими.

В названии романа задействован оксюморон: оглушительно жаркий (даже в период муссонов) Бомбей никак не ассоциируется со льдом, но в эпиграфе Форбс напоминает о жаргонном значении слова ice — «убийство», а потом постоянно обыгрывает и в прямом и в переносном смысле существительное и производный глагол (to ice) в тексте. К тому же индийский лед, приготовленный из сырой воды, может убивать и в прямом смысле; Большинство из тех, кто заболевает в Бомбее, предполагает, что это является следствием какой-нибудь грязной местной стряпни. Они говорят: «Я ни разу не притронулся к воде! В ней полно бактерий». Вообще-то яд часто приходит из более привычного источника. Они забывают о бомбейском льде… Убивает то, чему ты доверяешь. Те самые Великие Моголы, изгнанию которых посвящена индийская версия «Бури», и познакомили Индию со льдом, доставляя его из Гималаев. Студия Калеба Мистри, где он неосторожно наступил на провод, располагается в бывшем льдохранилище, куда еще в XIX в. англичане привозили с Великих озер Северной Америки лед, упакованный в войлок и опилки: Это было в последний раз, когда в Бомбее можно было не опасаться, что лед тебя убьет. «Нет, мадам, тот лед тоже убивал. Когда ледник переделывали под мельницу, в оттаявшей земле нашли труп». И когда героине, в общем-то не особенно разборчивой даме, становится совсем тошно от грязи (в том числе и от муссонных подтеков), окружившей ее, она заказывает в бомбейских ресторанах побольше льда, чтобы очиститься, вернее прочиститься, физиологически. Так лед еще и возвращает к жизни. В нем, в отличие от воды, есть способность устремляться ввысь: Вода — горизонтальная величина. Ты не можешь придать ей форму, ты только можешь прорыть каналы, по которым она потечет. Она ищет низину. Лед совсем другой. Лед оформляет вершины, у него есть форма.

«Бомбейский лед» оказывается и философским романом, утверждая экзистенциональное превосходство двойных возможностей, или изначальной (приобретенной) неопределенности, т. е. не точечную, а гибкую, подвижную субстанцию или личность: Соль — прежде всего превращающее вещество. Украденная у моря, но восхваляемая за ее способность вытягивать воду, она великолепно сохраняет и блистательно разрушает. Именно солью мы стимулируем беременные муссоном облака (чтобы сошли воды. — И. Г.). Соль делает лед и превращает его в воду… «Подвижная личность имеет преимущества по жизни», — учил Розалинду отец, имевший жену в Англии и жену в Индии. Он же однажды сравнил ее с муссоном. Я думаю, это отражало его двойственное отношение ко мне, как индийцы одновременно радуются и тревожатся в преддверии муссона.

И на языковом уровне «Бомбейский лед» от начала до конца выдерживает возведенный в абсолют принцип неопределенности, транзитного состояния. Интеллектуально упоительны двусмысленные названия глав, выполненные в «водном» регистре (например, «Амфибии», ведущие двойной образ жизни), и игра образов, главный из которых — хиджра — становится и ключевым философским символом.

Центральные герои всех трех романов — и делийский журналист, и Фарукх Дарувалла, и Розалинда Бенегал — в значительной степени сами являются носителями признака неопределенности: все они находятся в состоянии транзита, в позиции «между». Расплывчатость их собственной идентичности, разбросанной между континентами, национальностями, расами, религиями, профессиями и даже хронологическими срезами, легко перемещаемыми их памятью или фантазией, определяет их восприятие промежуточности как своего рода метаценности. Каждый из героев как будто заново подтверждает известное положение Мирчи Элиаде, что «андрогинность — это различительный признак первичной целостности, в которой соединяются все возможности, — первочеловек, мифический предок человечества во многих преданиях мыслится как андрогин»[51].

Этимология слова хиджра восходит к персидскому «хиз» — «наглый», «бесстыжий»; персидская же лексика используется для ключевых понятий, структурирующих отношения между хиджрами. Многие обычаи, включая захоронение в земле вместо индусской кремации, когда в роли могильщиков выступают местные мусульмане, придают культуре этой своеобразной общности легко уловимый мусульманский привкус. И хотя современные хиджры усвоили язык мифологических и религиозных символов индуизма, генезис этого явления как социально-культурного института не обнаруживает следов в индийской древности, но связан с привнесением на индийскую почву исламской культуры. Явные признаки этого феномена, выросшие из института собственно евнухов, проявились во время правления одного из потомков Великих Моголов, Мухаммеда Шаха «Рангилы», в первой половине XVIII в. (интересно, что XVIII век как будто пронизан идеями институциональной кастрации — ср. хотя бы итальянских оперных кастратов или русских скопцов). Затем, следуя логике двойственности и не отказываясь от мусульманского наследия, хиджры нашли для себя незанятую нишу в мире индуизма, где состояние неопределенности всегда характеризовалось концентрированной сакральностью. Ганеша, бог всех начинаний, имеет голову слона и туловище плотного человека; индусская мифология изобилует киннарами — небесными музыкантами с лошадиной головой и человеческим торсом; эти существа к тому же могут существовать часть времени в виде мужчин, а часть времени — в виде женщин; самым таинственным временем суток считаются сумерки, роковым местом — порог дома, а дорога, ведущая к храму, наполняется большей святостью, чем обитель бога.

Как сравнительно молодой элемент в культурно-социальном панно Индии, в наши дни институт хиджр продолжает развиваться и изыскивает новые возможности для самоутверждения. Они создали Всеиндийское собрание хиджр, которое занимается правами хиджр и реабилитацией их репутации, давно пострадавшей из-за устойчивых представлений, что они похищают и насильно кастрируют мальчиков.

Во время очередной переписи населения в 1991 г. хиджры потребовали признать их третьим полом, отказываясь регистрироваться как в графе «мужчины», так и в графе «женщины». Уже известны имена хиджр, избранных в муниципалитеты нескольких индийских городов; один (одна) из них стал(а) мэром Горакхпура (штат Уттар Прадеш), а другой (другая) — членом законодательного собрания штата Мадхъя Прадеша. В июне 2001 г. в городе Ратхе был созван Общенациональный конгресс хиджр, заявивший о политических притязаниях на местном, региональном и общеиндийском уровне. По преданиям, именно на месте современного Ратха находилось царство Вираты, где Арджуна в образе хиджры обучал царскую дочь танцам и пению. Хиджры убеждены, что настало время для исполнения пророчества Рамы. И можно только удивляться, что образ индийского хиджры так поздно вошел в большую литературу.

Послесловие. В начале 2003 г. хиджра Камла Джан из небольшого городка Канти в Мадья Прадеше по решению суда был(а) отстранена(а) от должности мэра, которую он(а) занимал(а) с 2000 г. Суд основывался на том, что выборная должность главы Канти «зарезервирована», в соответствии с проводимой индийским правительством политикой привлечения женщин к участию в делах государства, за женщиной, в то время как Камла Джан «технически» все-таки мужчина. Решительный/ая Камла и его/ее сторонники, которые считают, что «евнухи, свободные от кастовых и классовых предпочтений, могут лучше других работать на благо простого народа», подали апелляцию в Верховный суд в Дели.