Из истории раннегреческого общества

1. Микенские некрополи

Далекое прошлое Родоса, окруженное легендами, начинает постепенно вырисовываться в свете усиленных археологических изысканий в последние 25 лет.

Если и раньше, во второй половине XIX в., время от времени появлялись на свет отдельные сосуды микенского образца, то раскопки Зальцмана и Билиотти в Камире (1859—1865 гг.), затем раскопки Билиотти в Ялисе сильно увеличили число находок микенского времени. Особенный интерес вызвала находка Зальцманом в древнейшем по времени погребении камирского некрополя большого скарабея с картушем Тутмосиса III (первая половина XV в. до н. э.) и затем находка Билиотти в ялисском некрополе скарабея с картушем Аменхотепа III (XIV в. до н. э.).

Однако материал Зальцмана относился, главным образом, к VIII—VII вв., т. е. к периоду уже архаической Греции, а Билиотти, несмотря на богатые находки в 41-м погребении ялисского некрополя, к сожалению, производил раскопки по-дилетантски, дневники велись им столь небрежно и систематизация материала была столь произвольна, что уже вскоре после раскопок во многих случаях нельзя было установить, где и при каких обстоятельствах был найден тот или другой предмет.[22]

Систематические раскопки ялисского некрополя, а затем и кремля, расположенного на горе Филерме, были начаты в 1914—1915 гг. итальянскими археологами; они продолжались с перерывами и в разных районах острова вплоть до начала 1939 г.[23] Они-то и выявили, главным образом, богатейший материал, относящийся к позднемикенскому периоду.

Не только некрополь Ялиса оказался микенским, но и в Вилланове, на территории Ялиса,[24] в Камире и на его территории[25] и на территории Линда,[26] т. е., иначе говоря, на территории всего острова, налицо или микенские некрополи, или микенские погребения, или микенская керамика. Уже этот материал указывал на сильное влияние микенской культуры.

Раскопки Минако в Ялисе в 1935—1936 гг.[27] обнаружили три последовательных слоя у подножья ялисского акрополя на горе Филерме; нижний слой относится к периоду первых критских дворцов. На Родосе также существовал «дворец» критского типа с минойскими фресками и керамикой.

Результаты этих раскопок, известные мне лишь по сообщениям в печати, несомненно решают спорный вопрос о начале истории Родоса. Родос был одним из центров критской культуры, и минойское влияние продолжало существовать на острове и в периоды микенского господства (второй и третий слой) и даже в архаический период.

В свете этих последних раскопок становится во многих случаях понятной и топонимика Родоса, тесно связанная в своем происхождении с Критом. Названия двух древнейших городов острова, центров минойской культуры, Ялиса и Камира, связаны с топонимикой Крита. Так, Ялис находит себе аналогию в названии критской горы Алисис,[28] а Камир является названием критского города Гиерапитны. Явно критское происхождение носит и название родосской гавани Кретины с эпонимом Кретином, к которому восходит название одной из камирских патр — Кретинады в составе филы Алфемениды. У Стефана Византийского дается объяснение, полностью подтверждаемое приведенными фактами: Кретиния — место Крита, в котором жили окружающие Алфемена.[29]

Кретиния, несомненно, была местом древнего критского культа бога-героя Алфемена, и имя «Алфемен» только позднее было приурочено к дорийскому герою.[30]

В линдийской храмовой хронике также подчеркнута эта связь с Критом, хотя у позднейших историков Родоса она воспринималась уже чисто мифологически. Составитель хроники, историк и грамматик Тимахид, ссылаясь на четырех родосских историков — Ксенагора, Горгона, Горгосфена и Иеробула, — вносит в число посвящений Афине Линдии серебряный кубок — дар Миноса с надписью «Минос — Афине Полиаде и Зевсу Полиею».[31]

Ялисский некрополь датируется обычно с XIV по XI в. включительно, т. е. он охватывает период в 400 лет. Ни в более ранних раскопках Билиотти, ни в более поздних Маюри не было обнаружено ни одного памятника крупной погребальной архитектуры микенского периода, например, типа толосной гробницы. Все погребения абсолютно однотипны: это обычно камерные погребения с дромосом, вырытые в мягком песчанике двух холмов, известных теперь под именами Мосху Вунара и Макру Вунара. Эта форма погребений в позднемикенский период очень распространена. Она характерна и для Крита, и для Кипра, и для материковой Греции, и для ионийских островов. Погребения расположены здесь небольшими группами; внутри групп они чаще всего идут параллельными рядами на небольших расстояниях друг от друга. Трупоположение совершалось, как правило, прямо на полу камеры, который предварительно посыпался легким слоем песка, мелким морским или речным гравием.[32] Интересно отметить, что критские ларнаки, распространенные на ряде островов и в континентальной Греции, в ялисском некрополе, по-видимому, совершенно отсутствуют.

Число трупоположений в погребениях не одинаково; в редких случаях в небольших камерах мы имеем одно захоронение; в подавляющем большинстве случаев в одном и том же погребении налицо несколько одновременных захоронений, причем число костяков неодинаково — от 2-3 до 10. Трупы преимущественно располагались по краям камеры в направлении главной оси гробницы. При более поздних по времени погребениях следующее поколение жителей часто снова использовало их; ранние скелеты собирались в кучу в одном из углов камеры, уступая место более поздним покойникам; прежний инвентарь большей частью выносился из камеры и разбивался либо в дромосе, либо за его пределами; следы разбитых сосудов частично обнаруживаются и в самой камере. Качество ваз при этом не играло никакой роли. Часто прекрасные вазы с блестящим лаком выбрасывались в дромос, уступая место трафаретной субмикенской керамике. Так, в погребениях на Мосху Вунара, где почва благоприятствовала большей устойчивости и сохранности, последовательность захоронений в тех же гробницах продолжалась вплоть до конца микенского периода. Вазы с блестящим лаком (вазы третьего стиля) уничтожались, заменяясь сосудами с матовой темноватой окраской, малыми по размеру, значительно более бедными по форме, со схематическим линейным орнаментом и, во многих случаях, с элементами последующего геометрического стиля.[33]

Керамика микенского некрополя в целом дает обильный материал для наблюдений и сопоставлений; в родосском музее представлено уже 600 различных форм, причем некоторые образцы являются пока единственными в своем роде.[34]

По технике всю керамику можно, в основном, разделить на две одновременно существующие группы (вазы третьего и четвертого стиля): группу с блестящим лаком и группу с матовой темноватой окраской. Сосуды обоих типов представлены примерно в одинаковой пропорции и встречаются одновременно в одних и тех же погребениях, обычно с явным преобладанием одного из них, причем это явное преобладание налицо не только в отдельных погребениях, но иногда и в целых их группах. Сосуды обоих типов, как это может сейчас считаться уже установленным, являются продуктами местного керамического производства.[35] Только весьма немногочисленные отдельные экземпляры являются привозными с Крита, с Кипра или из Арголиды.

Таким образом, раскопки последнего периода с несомненностью установили отрицавшийся ранее факт наличия на Родосе местных керамических центров. Факт этот имеет важное значение, ибо тем самым выясняется, что на острове не было «колонизаторской верхушки», которая обслуживалась, если так можно сказать, «импортными товарами», в то время как основной массив населения оставался незатронутым микенской цивилизацией. Нет, весь Родос был охвачен микенской культурой, и местные гончары обслуживали своей продукцией все основные нужды своего острова.

Поскольку в нашем распоряжении пока имеются лишь материалы некрополей, выводы наши в отношении Родоса в этот период могут быть лишь очень ограничены.

При изучении материалов родосских некрополей наше внимание привлекли следующие факты, к рассмотрению которых мы вскоре и перейдем:

1) наличие в ряде погребении наряду с трупоположением — кремации;

2) сильное влияние критского круга верований и религиозно-магических представлений;

3) медленное и эволюционное отмирание крито-микенских влияний, вытесняемых греческими: в погребениях переход к кремации, в керамике — к сосудам геометрического стиля, в идеологии — к переживаниям критских религиозных представлений.

Рассмотрим отдельно эти основные моменты. Наиболее интересным и спорным является вопрос о погребениях, в которых наряду с трупоположением имело место и трупосожжение. Таких погребений (из 60, раскопанных Маюри) — 5; два из них на Макру Вунара (из 26) и три — на Мосху Вунара (из 34). Все эти погребения являются коллективными (не менее 2, не больше 10 трупоположений).[36]

Первое из этих погребений (XVII)[37] содержало до 10 захоронений; однако, кроме общего замечания, что костяки ориентированы по оси погребения (ССЗ и ССВ), определить ничего не удалось, так как камера сильно разрушена. Богатый инвентарь (до 75 сосудов) местного производства, т. е. с характерным спиральным орнаментом, причем некоторые из форм до сих пор не были известны в позднемикенской керамике. Среди предметов обращают на себя внимание кувшинчик с изображением змеи, ползущей по направлению к горлышку сосуда, 3 золотых кольца, 3 небольших цилиндра (один с резным изображением), остатки ожерелья, бронзовое оружие и большое железное кольцо, составленное из 3 кусков в форме круглого браслета (нужно сказать, что это единственный случай находки железа во всем микенском акрополе Ялиса). Интересен также один предмет из серого стеатита, имевший, несомненно, культовое назначение. Маюри высказывает предположение, на котором сам не настаивает, что это рукоять кинжала или набалдашник палки; однако, стеатит слишком хрупкий материал для такого назначения. В погребении также найдена женская глиняная статуэтка с воздетыми вверх руками.

У входа в камеру (в ее правом и левом углах) по обе стороны — два круглых колодцеобразных углубления со следами кремации. Оба они сравнительно небольшого размера (А — 0.45*0.30 м; Б — 0.30*0.30 м), оба покрыты грубо обработанными плитками из песчаника. На дне их обнаружены кости, принадлежащие в каждом случае одному покойнику, с той только разницей, что в углублении А они лежат просто на дне, а в углублении Б они собраны в круглую амфору с одной ручкой, которая занимает почти целиком всю внутренность углубления.

На том же холме в одном из расположенных по соседству погребений также налицо кремация с трупоположением (погребение XIX).[38] Здесь в камере, сильно пострадавшей от обвала свода, было захоронено, по-видимому, не менее 4-5 человек. Вдоль стенки камеры расположено колодцеобразное углубление неправильной формы (0.55*0.36 м; глубина 0.20 м), ничем не покрытое; внутри него плотное нагромождение человеческих полусожженных и поломанных костей и миниатюрная энохоя. В камере обнаружены 23 сосуда, из которых интересно отметить небольшую гидрию, рисунок на которой, по-видимому, является копией фрески и необычен для микенской керамики. Это изображение двух птиц с распущенными крыльями, погрузившими клювы в коронки мясистых цветков среди густого кустарника. Аналогию, однако, мы встречаем в некрополе Феста,[39] что указывает, по нашему мнению, либо на общее критское происхождение этих сосудов, либо на единый источник подражания — одну из фресок дворца Феста или Кносса. В этом же погребении интересно отметить еще одну гидрию местного происхождения, со стилизованным изображением двойного топора, причем примерно такого же типа стилизации — на одном из ларнаков Палекастро и в двух фрагментах из Кносса и Агии Триады.[40] Из других предметов в погребении найдено 2 бронзовых наконечника копья.

На Мосху Вунара 3 погребения, в которых налицо также одновременно трупоположение и кремация. Первое из этих погребений (XV)[41] заключает в себе 2 костяка, расположенных по бокам камеры (СЗ и ЮВ); у стены (ЮВ) — погребальный сосуд с сожженными костями. В погребении обнаружено 25 сосудов, причем наряду с амфорами и амфореттами разных типов обращает на себя внимание фигурный сосуд в форме утки (из Кипра) и калатиск в форме колокольчика с 3 женскими фигурными статуэтками по краям, одна из которых сломана у основания; интересна форма одного сосуда из необожженной и неочищенной глины, сформированного в виде плоского диска, в центре которого вставлен круглый горшок, соединенный с диском горизонтальной ручкой (3169). Кроме керамики — бронзовое вооружение, золотая пластинка и 3 женских глиняных статуэтки цилиндрической формы, у одной руки сведены на груди, у двух других — над головой. Погребальный сосуд с обожженными костями по форме совершенно одинаков с сосудами XVII и XXXII погребений.

Второе из погребений (XXXII)[42] заключает в себе 9 захоронений, семь из которых расположены в ряд по оси дромоса, а два — по южной стороне камеры, с черепами, повернутыми на ЮВ. В полу камеры 3 небольших грубоокруглых углубления: два из них слева и справа от входа, и одно — почти в центре камеры. В одном из них (СЗ) погребальная амфора (типа погребения XVII и XV), наполненная сожженными костями. В двух других, меньших по размеру, следов захоронения нет, но, как предполагает Маюри, не исключена возможность, что это детские погребения, поскольку в каждом из них сделана обычного типа колодцеобразная ямка для вмещения кремированных остатков.

Керамика представлена 58 сосудами, которые, вместе с сосудами погребения XVII, являются образцами, типичными для позднемикенского периода на Родосе. Эта керамика интересна еще и тем, что в целом ряде форм и в орнаментации она дает переходные формы, последовательно подводящие к геометрическому стилю. Кроме керамики, в погребении находится значительное количество бронзового вооружения и костяных изделии (в том числе — веретено), бусы от ожерелья, золотая пластинка от головного убора (унаследованная затем и в архаических некрополях) и обычного типа женская глиняная статуэтка со сведенными над головой руками.

И, наконец, последнее погребение этого рода (XXXVIII),[43] в котором налицо явные следы двух или большего числа захоронений, произведенных в разные периоды позднемикенского III. Скелет здесь расположен в центре камеры, между тем как справа от входа в углу камеры сложены в кучу кости прежних скелетов (по-видимому, двух последовательных захоронений). В СВ углу круглое колодцеобразное углубление, с сожженными и отчасти разбитыми костями взрослого человека. Керамика первых погребений, относящаяся к лучшим образцам родосской продукции, обнаружена в разбитом виде в дромосе и отчасти в камере; интересно отметить 2 фрагмента большого кратера с изображением конных воинов, напоминающих по типу и технике рисунка воинов микенского акрополя (изображения их Маюри, к сожалению, не дает). Керамика более позднего погребения — матового тона, с элементами геометрического стиля: она представлена 33 сосудами, среди которых 2 экземпляра — керны (один, состоящий из 3 сосудов, другой из четырех).

Таким образом, в пяти вышеперечисленных погребениях мы имеем 3 захоронения в кувшинах (амфорах) и 5 погребений без них. То, что эти кости являются человеческими остатками, а не следами жертвоприношений, засвидетельствовано анатомическим исследованием, произведенным специалистом. Здесь мы имеем дело с законченной кремацией, производившейся при средней температуре. После кремации кости аккуратно собирались с костра, а затем разламывались, с тем, чтобы протолкнуть их в горлышко сосуда. Погребальная амфора (одинаковая во всех погребениях) орнаментирована горизонтальной полоской по центру сосуда и узкими линиями вдоль ручки. Аналогичные амфоры представлены также и в погребальном инвентаре XVII и XXXII погребений и поэтому не могут быть выделены от остального инвентаря; иначе говоря, кремацию, притом одновременную с захоронениями, здесь можно считать твердо установленной.

Вопрос о трупосожжениях в микенский период неоднократно обсуждался в литературе. Дерпфельд утверждал, что кремация применялась не только в гомеровский период, но и до него и после него. «Общепризнано, — говорил он, — что в Греции в классический период мертвецы погребались несожженными и только в очень незначительной части сжигались. Наоборот, в гомеровское время у греков имело место общее сожжение, а в микенскую и доисторическую эпоху опять почти исключительно было в ходу погребение несожженных трупов». Указывая на тот факт, что все народы всегда более консервативны в своих погребальных обрядах, Дерпфельд считает невероятным такое неоднократное и резкое изменение упомянутых обрядов в Греции. На самом деле, утверждает Дерпфельд, дело обстоит совсем не так. Во все времена у греков был один и тот же способ погребения — сначала сожжение, затем захоронение. Сожжение, однако, было обычно частичным и только в отдельных случаях — полным (Brennun, а не Verbrennung).[44]

Этот обычай был введен первоначально в чисто практических целях — для устранения запаха гниения, ибо запах, при системе открытых гробниц, был бы невыносим для окружающих, а также и в целях большей сохранности трупов. Именно изложенным и объясняется, по мнению автора, наличие золы в шахтовых и купольных гробницах микенского периода. В этом отношении Дерпфельд лишь поддерживает мнение Шлимана,[45] который утверждал, что костер разжигался внутри погребения, и, таким образом, трупы сжигались на самом месте захоронения. Против утверждения Шлимана раньше всех выступил Гельбиг, считая наличие золы следами ритуальных жертвоприношений.[46]

Несмотря на все остроумие и тонкость, с какими Дерпфельд развивал свою теорию о частичном трупосожжении, которое позже, по его мнению, вошло как предварительная стадия захоронения в классическую Грецию, эта гипотеза, как нам кажется, не имеет права на существование. Правда, в свое время М. Цундас собрал большой материал по погребениям, содержащим полусожженные остатки человеческих тел,[47] однако это полусожжение объясняется скорее неумением регулировать огонь костра или затуханием костра, вследствие отсутствия притока свежего воздуха (в случае, когда кремация совершалась внутри погребения), но его нельзя рассматривать, как переходную стадию от захоронения к кремации и наоборот. Прежде всего гипотеза Дерпфельда не выдерживает критики уже потому, что следы золы обнаружены лишь в единичных случаях, а не всеобщи; во многих случаях зола смешана с костными остатками животных, что явно свидетельствует об имевших место ритуальных жертвоприношениях.

Вообще, как кажется, можно считать твердо установленным, что преобладающей формой погребения в крито-микенском обществе было трупоположение, а не кремация. Налицо могли быть и другие способы захоронения; так, например, примитивное сохранение трупа вызывало подсушивание его, как это отмечают для Сицилии; в Италии имеем в культуре террамар захоронение, у неолитического населения той же Италии — кремацию. Отдельные случаи кремации имеем и на Крите и в континентальной Греции. И. Стаматакис,[48] производя раскопки в купольной гробнице вблизи Гереона, кроме остатков золы от угасшего погребального костра с жертвоприношением, констатировал и наличие кремированных человеческих остатков. Фольграф, раскопавший в Арголиде 9 камерных погребений позднемикенской поры (вблизи Лариссы),[49] отменил два случая кремации (погребения I и VIII). Особенно интересны его наблюдения в погребении I (2 погребения), форма которого ничем не отличалась от соседних и отнюдь не была, по идее, предназначена для кремации. Найденные сосуды относились к 3-му и 4-му микенским стилям, с элементами геометрической керамики.

На самом Крите в раскопках некрополя вблизи Феста Савиньони обнаружил 2 кремации по рву: мужское и женское погребения. Он отмечает, что часть костей была обуглена, в то время как другие только почернели, и делает отсюда вывод о неполной кремации при сожжении покойников в самом погребении. «Конечно, — говорит автор, — кремация внутри погребения была не легкой, и если бы я не видел этого своими глазами, то не стал бы этого утверждать».[50] Мужское погребение, по его определению, было погребением воина, поскольку там обнаружено наряду с позднекритскими сосудами большое количество бронзового вооружения. В женском погребении найдено ожерелье с золотыми и стекловидными бусами.

На Крите же, на южных склонах Иды (Куртес) раскопками Гальбгерра в небольших купольных погребениях (с явным преобладанием геометрического инвентаря) была обнаружена кремация,[51] причем, как это подчеркивает Тарамелли,[52] в погребениях, по форме своей и по идее отнюдь для этого не предназначенных. Таким образом, и в этом некрополе мы видим сосуществование более древнего (в данной культуре) обычая — захоронения и более позднего обычая — кремации.

В средней Греции, в частности на Саламине и в Навплии, в позднемикенских некрополях также налицо отдельные случаи кремации. Раскопки шахтовых гробниц на Саламине, произведенные Каввадием в 1893 г., дали на 100 погребений два случая кремации.[53] В Навплии у Паламиди раскопки Кондакиса и затем Лоллинга[54] в камерных погребениях с дромосом также обнаружили кремацию, но сильно разрушенное состояние погребений, хищения и двукратные раскопки их ставят под сомнение и без того скудные данные. Во всяком случае, мнение Лоллинга о кремации рабов[55] не обусловлено какими-либо основательными соображениями.

Большой интерес представляют находки в Ассарлыке, некрополь которого раскапывали Патон и позже Дюмлер.[56] Этот некрополь относится как раз к переходному периоду от позднемикенского к геометрическому, и поэтому здесь, наряду с микенской керамикой и бронзой, налицо уже раннегеометрический материал и железо. Основным типом погребения является здесь трупосожжение, причем кремированные останки хоронились в родовых погребениях. Просуществовавший сравнительно короткое время некрополь интересен прежде всего разнообразными формами погребальной архитектуры; наряду с погребениями, которые Дюмлер определяет как tombe e pozzo и tombe a fosso, налицо коллективные остотеки, из которых позже развиваются здесь камерные погребения с дромосом, когда при повторных погребениях членов одного рода понадобилось более обширное помещение; дромос здесь возникает на поверхности (полигональная кладка).

Способ захоронения (кремация) здесь явно не соответствует формам погребения, предназначенным для трупоположения. Для погребения в урне вовсе был не нужен и слишком громоздок тип толосной или камерной гробницы. Поульсен отмечает, что в переходный период к дипилону трупосожжение преобладает над трупозахоронением, в то время как дипилонские гробницы свидетельствуют уже о широком распространении кремации.[57]

Этот материал неоднократно привлекал внимание ученых. Оставляя в стороне уже упоминавшуюся гипотезу Шлимана и Дерпфельда о неполной кремации, как несостоятельную, я остановлюсь на некоторых, особенно распространенных, точках зрения.

Перро и Шипье[58] являются наиболее ревностными защитниками той крайней точки зрения, которая допускает кремацию лишь для рабов и клиентов семейно-родовых погребений знати.[59] Остатки золы они объясняют ритуалом жертвоприношений, наличие кремации — более поздним использованием тех же некрополей.

Более осторожную позицию в этом вопросе занимает Фольграф:[60] он объясняет кремацию в континентальной Греции наличием домикенских слоев населения, у которых мог быть распространен этот обычай. Автор аргументирует при этом свою точку зрения следующими соображениями: домикенское население, ассимилировавшееся позднее с микенскими греками, «содержало уже в себе разнородные элементы». Микенская керамика отлична от домикенской, которая сосуществовала с ней в период микенского господства; ссылаясь на Кречмера и Виллемса, он говорит о домикенских названиях средиземноморской флоры и фауны, заимствованной у аборигенов пришельцами с севера. То же различие микенской и домикенской архитектуры, говорит он, показано Ноаком в его исследовании о гомеровских дворцах. Именно этим переживанием древних, домикенских слоев он и объясняет наличие в отдельных случаях кремации в качестве второстепенного и затухающего способа погребения. Иначе — зачем же для кремации используются в Арголиде микенские подземные сооружения, отнюдь не предназначенные для этого?[61]

Несколько другую позицию занимает Орси. Он считает, что крито-микенское общество не ограничивалось лишь захоронением трупов. «Скорее можно согласиться, — пишет он, — что захоронение несожженных трупов было наиболее распространенным способом погребения; поэтому нередко встречается неполное сожжение, еще неизвестно полное сожжение и крайне редки и исключительны случаи бальзамирования; разнообразие ритуала объясняется не одним только влиянием восточных цивилизаций, которые постоянно и эффективно воздействовали на додорические племена Эллады — доказательством этого служит тот факт, что в гомеровскую эпоху ритуал сожжения становится всеобщим, — но частично и влиянием самих дорийцев, ибо нельзя предположить, что микенская цивилизация и ее представители мгновенно исчезли с приходом дорийцев; последние вазы микенского стиля соприкасаются с вазами дипилонского. Но в погребальном ритуале этого населения налицо и другой факт, а именно, что подземные погребения не были индивидуальными, но в большинстве случаев представляли настоящие семейные погребения, которые повторно раскрывались — и даже через значительный промежуток времени — для введения туда новых покойников».[62]

Что же представляют собой ялисские погребения в свете этих данных?

Нечто новое, ибо необходимо отличать кремацию в ялисском некрополе от кремации на Саламине, в небольших шахтовых погребениях которого налицо индивидуальные, а не коллективные погребения, сопровождаемые только одним сосудом, без того обилия погребального инвентаря, каким представлены погребения XV, XVII и XXXII ялисского некрополя. Больше того, мы еще ни разу не встречались со случаем одновременного применения в одной и той же гробнице кремации и захоронения. Необходимо, как кажется, обратить внимание еще на один факт, а именно — на полную однородность гробниц ялисского некрополя; все они, построенные по одному трафарету, одинаковы и отличаются, в основном, лишь небольшим колебанием размеров камеры и длины дромоса,[63] причем эта однородность погребальных сооружений характерна не для одного только Ялиса, а для всего острова. Такой однородности, насколько мне известно, в этот период нигде не встречается. Даже на минойском Крите, где все как будто говорит об однородности его культуры, налицо 8 разных типов погребений.[64]

Эта однородность свидетельствует об этнически однородном происхождении населения Родоса, что укрепляет, по-видимому, данные традиции о колонизации его с Крита.

Далее — все погребения являются коллективными, родовыми, точнее семейно-родовыми, связанными единством культа и единством происхождения. Самое расположение погребений небольшими тесно соседящими группами (примерно, четыре на Мосху Вунара и два на Макру Вунара) говорит об их семейно-родовом расположении. Этот факт, с нашей точки зрения, является бесспорно установленным.[65]

Все или почти все погребения с кремацией относятся к позднемикенскому периоду. В очень многих погребальный инвентарь дает или образцы геометризации микенской керамики или даже, как в некрополе Ассарлыка, раннегеометрический материал; в этих погребениях (как, например, в ялисском XVII) впервые встречается железо. В погребениях с кремацией налицо сочетание микенского стиля с геометрическим. Следовательно, причину нужно искать не позади, как думает Фольграф, а впереди — в том наступающем периоде, где кремация станет наиболее распространенным способом погребения, ибо уже «геометрический» Родос знает кремацию как основной способ захоронения своих покойников.

Объяснение Маюри, что в Ялисе сжигались рабы — лелеги или карийцы, — не блещет новизной. Предположение, что «благородные семьи захороненных» хоронили вместе с ними в одном и том же помещении рабов, не выдерживает никакой критики хотя бы и потому, что эти случаи слишком единичны и погребения с кремированными рабами по своему богатству не слишком резко выделяются от погребений остального большинства «благородных семей», обходившихся почему-то без этого ритуала. Притом самое наличие двух детских кремированных погребений, как это предполагает Маюри, должно было бы натолкнуть на иной путь размышлений.

Когда мы встречались в одном и том же некрополе среди одновременных погребений и с кремацией и с захоронением, то могли предполагать, что здесь произошло захоронение представителей двух разных этнических группировок.[66] Однако встать на этот же естественный путь размышлений в случае с ялисскими захоронениями Маюри не решается, а между тем, учитывая крайнюю консервативность погребальных обычаев, это наиболее естественный путь. Нужно ли нам считать, что дорийцы налетели как буря, все опрокинув на своем пути, что их появление было внезапным и мгновенным? Весь наличный материал, и материал далеко не одного Родоса, восстает против этой гипотезы, ибо все говорит о медленном и эволюционном отмирании микенской культуры. Уже Фуртвенглер, изучая микенские вазы и производя анализ сменявшихся в разные периоды орнаментальных стилей, должен был установить, что «вазы 3-го стиля непосредственно предшествуют дипилонским, а вазы 4-го стиля одновременны с ними, так что и те и другие конкурировали друг с другом...» Фуртвенглер согласен с гипотезой Семпера и Конце, что в период господства 3-го стиля в высокоразвитую микенскую цивилизацию вошло дорийское племя. «Они (дорийцы) сами в высокой степени оказались плененными: они учились искусству гончарного ремесла и, сохранив свои ткацкие и гравировальные образцы, применили их к живописи, заимствовав у микенцев отдельные элементы орнамента, например, пальметку, двойной топор, охоту на зайцев».[67] Конечно, нельзя согласиться с ним, что отбор микенского орнамента был делом личных вкусов формально-эстетствующих дорийских художников; он имел глубокое значение совсем другого порядка. Кроме того, длительно существование 3-го и 4-го стилей говорит о медленном первоначальном просачивании отдельных дорийских элементов. Геометризация микенской керамики начинается раньше падения Микен; гробницы микенского периода, предназначенные для захоронения, используются для кремации раньше падения Микен, железо появляется в микенских погребениях раньше дорийского завоевания и не только в виде колец, но и в виде оружия, как то подтверждает находка железного меча в купольной гробнице Мулианы микенского периода.[68] Кроме того, ряд новых поселений, характеризуемых явным переходом к геометрическому стилю на базе микенского, появляется именно в этот период, еще предшествующий падению Микен.[69]

Все это, по нашему мнению, с несомненностью говорит о том, что проникновение дорийцев предшествовало их завоеванию и что в большинстве районов, особенно в районах, удаленных от центра микенской культуры, появление дорийцев не сопровождалось отчаянными схватками и порабощением местного населения; но, как можно думать, процесс ассимиляции, начавшийся уже раньше, развивался теперь, может быть, более ускоренным темпом.

Именно только в этом освещении, как кажется, может быть понято сосуществование двух типов погребения в одной и той же камере. В позднемикенский период полным ходом развивается процесс смешения внутри племен, т. е. процесс смешения в родах. Если число членов одного рода, состоящего из ряда семейных общин, увеличивалось за счет новых иноплеменных членов, то не сразу члены этих родов принимали новый способ погребения, но некоторое время в одной и той же семейной общине сосуществовали два способа погребения, в зависимости от унаследованного предками.

Конечно, классическая форма патриархальной общины такова, что в род мужчин вступали лишь женщины, отрекаясь при этом от заветов своего рода и целиком принимая весь родовой ритуал своего мужа. Но эта классическая форма, типа южнославянской задруги, — явление значительно более позднее. Несомненно, что ей предшествовал семейный коллектив, куда вступали и мужья дочерей и жены сыновей. Так, Морган отмечал, что в сильном клане и женщины брали себе мужей из других кланов, и сыновья приводили в дом молодых жен «до тех пор, пока они (сыновья) не набирались храбрости, чтобы покинуть своих матерей».[70] Более поздний пример такой же семейной общины, но уже с ярко выраженной отцовской властью, мы имеем в знаменитой троянской семейной общине, возглавляемой Приамом, в доме которого жили женатые сыновья и замужние дочери.[71]

Естественно предположить, что дорийцы, попавшие на Родос и на первых порах растворяющиеся среди представителей микенского периода, входили путем брака в семейные коллективы родосских общин, сохраняя, однако, свой ритуал погребения и передавая его детям по мужской — дорийской — линии, если действительно прав Маюри, предполагая в двух случаях наличие детских кремированных погребений.

В дальнейшем, когда волна дорийских переселенцев целиком захлестнул Родос, трупосожжение в раннеродосских некрополях становится основной формой погребения, хотя еще долгое время чувствуется влияние микенских слоев в орнаменте керамики уже геометрического стиля, в унаследовании форм сосудов, в преемственности религиозно-магических представлений.

Можно признать, что конец минойской культуры, около 1200 г. до н. э., был обусловлен для Родоса, как и для Крита, не мощными крушениями, но постепенным отмиранием. Это находит подтверждение и в аналогии с Критом, где во многих местах (Кавузи, Врокастро, Куртес и др.) минойское незаметно переходит в геометрическое.[72]

2. Афина Линдия

Совсем не случаен на Родосе культ Афины Линдии, самое имя которой явно догреческого происхождения.

Храм Афины Линдии, расположенный в линдийском акрополе, очень древен, и сами родосцы считали его основанным в мифические времена, ибо Минос и Кадм, по представлениям островитян, приносили посвятительные дары в уже существующий храм. В легендах основание храма связано с Данаем, который, бежав из Египта, вместе со своими детьми прибыл на Родос и в благодарность за прием и за благополучное плавание основал святилище Афины. Затем, потеряв на Родосе трех дочерей, он отплыл в Арголиду (напомним, что имена трех умерших на Родосе дочерей Даная — Линда, Камира, Ялиса).[73]

Хотя общепринятым является мнение, что мифологические предания Родоса не уходят глубже периода заселения острова дорийцами, корни легенды о Данае мне представляются очень глубокими, уходящими, по крайней мере, в микенскую древность.

В литературе уже высказывалось предположение о связи данайцев с племенем дануна, с именем которого мы встречаемся в Тель-амарнской переписке и позже в числе народов моря, с которыми воевал Рамзес IV.[74] В гимне времени Тутмосиса III упоминаются также «Острова Данаев». Данаи — древнее имя греческого племени.[75]

От некогда бытовавшего племени, тесно связанного в мифологии с Арголидой, остались лишь личные имена Даная, Данаид и Данаи — героини мифа о Персее. Нильсон высказывает предположение, что сюжет мифа об убийстве Данаидами в брачную ночь своих мужей имеет в основе плененных египтянами данаек, которые, убив своих новых повелителей, бежали из Египта.[76]

Самый факт мужеубийства не свойствен только мифу о Данаидах.[77] Он ведет нас скорее к матриархальной борьбе, тесно связанной мифологически с амазонками, и не случайно, что имя одной из дочерей Даная — Гиппе[78] явно перекликается с именем Гиппии, царицы амазонок,[79] и с Афиной Гиппией.[80]

Нам кажется поэтому, что связь легенды о Данаидах с основанием храма Афины не является чистым вымыслов грамматиков, но имеет глубокие основания в идеологии микенского времени.

В одной из своих статей Нильсон интересно показывает, что Афина родилась не из головы Зевса, но одновременно с самим Зевсом, а может быть и раньше его, в дворцовых культах минойского Крита.[81] Поэтому атрибуты Афины: птица (в позднейшее время — сова, в более раннее — голубь, ласточка или вообще любая птица), змея, оливковое дерево (а первоначально — просто священное дерево минойцев), а затем на том же минойском Крите был получен Афиной и воинственный щит[82] (рис. 1).

Две свойственные Афине черты, по мнению Нильсона, могут быть поняты только в свете крито-микенских представлений. Это, во-первых, Палладиум, представление о котором несвойственно греческой религии, но хорошо согласуется с культом микенской богини дома, которая имела внутри дворца свое маленькое святилище и почиталась жрецом-царем.[83] Во-вторых, тесная связь Афины с отдельными людьми и родами, связь чисто личная, которая ярко выступает в ее личном покровительстве героям — Гераклу, Ясону и т. д. Это покровительство передается по наследству — от отца к сыну, от Одиссея к Телемаху, от Тидея к Диомеду. При наследовании культовых обязанностей рода сыном, когда отец является жрецом домашнего культа, такое наследование личных отношений героев к Афине становится понятым.

Если мы вспомним при этом, что храм Афины в Микенах возник на месте мегарона микенского дворца, что храм Афины в Афинах создан на месте дворца Эрехфея, что элевсинское святилище Деметры возникло также на базе микенского дворца, то станет совершенно ясным, что и святилище Афины в Линде возникло из микенских строений на вершине линдийского акрополя.

Археологические открытия на Родосе подтверждают выводы Нильсона о минойско-микенском влиянии на греческую идеологию. Ряд идеологических представлений тесно связывает микенский Родос с минойским.

Рис. 1. Посвятительная таблетка из Микен.

Во время раскопок Эванса в Кноссе, в 1902 г., был открыт так называемый «храм двойного топора» позднемикенского периода. Небольшая территория (1,5 кв. м) разделена на три все более возвышающиеся друг над другом части. В первых двух частях обнаружены сосуды разных форм; третья часть представляла как бы род скамьи у задней стены храма. На ней находились 2 пары «рогов посвящения», подле которых небольшой двойной топор из стеатита. Затем статуэтки: налево мужская с голубем в руке; между «рогами посвящения» женская конусообразная статуэтка с руками, прижатыми к груди, и полусидящая адорантка; направо такого же типа женская статуэтка и две других большего размера с воздетыми вверх руками, с голубем на голове[84] (рис. 2).

Точная архитектурная копия этого храма была открыта Кинком при его раскопках на Родосе в местечке Врулия[85] (рис. 3). В центре двух первых частей обоих храмов находится алтарь, в Кноссе — круглый, во Врулии — квадратный; налицо и там и здесь ритуальная посуда и глиняные статуэтки, которые в архаическом греческом храме Родоса уже отличаются от кносских. Кроме того, на Родосе налицо ботрос, тесно связанный в Греции с культом героев; его, конечно, в кносском храме нет. Из вотивных сосудов храма обращает на себя внимание культовый сосуд, представляющий из себя род глиняной полой трубки без дна, разделенный двумя выступающими краями на три части.[86] По обе стороны этого сосуда, перпендикулярно к ручке, изображены две лепные змеи с длинными высунутыми языками; верхняя часть заполнена фигурными лепными птицами (может быть, голубями), из которых уцелели лишь немногие (рис. 4). Этот сосуд находит близкую аналогию в трех глиняных трубках из Гурник[87] (рис. 5). В Гурнии в центре святилища стоял жертвенный стол и вокруг него 3 трубкообразных сосуда со священными рогами и несколькими вертикальными, поставленными одна над другой, ручками, уподобленными змее; один из этих сосудов обвит змеей. Не в первоначальном положении найдены там же — женская статуэтка с воздетыми руками, перевитая змеей, и в обоих руках фрагменты змеи, 2 головы аналогичных фигурок, 3 руки со змеями, 2 змеиных головы, 4 небольших птицы (голуби?), фрагмент пифоса с изображением двойного топора и другие небольшие фрагменты (датировка — начало позднеминойского периода).

Рис. 2. Святилище «Двойного топора» в Кноссе.

Аналогичные трубчатые сосуды были найдены и в Принии в сопровождении статуэток с воздетыми руками и фрагментов рук, из которых две держат змеи.

В кносском дворце в полу одной из комнат, в двух тщательно закопанных каменных сундуках, были найдены культовые предметы.[88] Среди них — женская фаянсовая статуэтка, обвитая тремя змеями; она держит по змее в каждой руке, третья змея обвилась вокруг ее высокого головного убора; здесь же и вторая статуэтка со змеями в руках и фрагмент третьей сходной статуэтки (рис. 6).

Рис. 3. Архаическое святилище Врулии.

Аналогичный сосуд найден и в районе самосского Гереона (восточнее Гекатомпедона) (рис. 7). Эйльман предполагает, что, подобно трубкам Принии, Родоса и глиняному цилиндру из святилища Персефоны в Локрах, найденный сосуд употреблялся в хтоническом культе. Интересно, что изображение такого же сосуда встречается на монете поздней империи, где он помещен на голове культового изображения богини.[89]

Таким образом, на основании этого материала можно считать твердо установленной связь этих трубкообразных сосудов с культом змеи, широко распространенным на Крите. Кроме того, поскольку все святилища в Гурнии, Принии и Кноссе тесно связаны с жилым помещением или с дворцом, то, как уже отмечалось в литературе, можно считать, что в этих домашних святилищах почиталась богиня змей.

Становится яснее и вопрос о древности храма Афины на Афинском акрополе, ибо, согласно Гомеру, богиня, придя из Схерни через Марафон в Афины, «погрузилась в прочный дом Эрехфея».[90] Она «погрузилась» (εδυνε) в прочный дом Эрехфея именно потому, что внутри этого «дома» и находилось ее святилище.

Хтонический характер культа змеи является общепризнанным, и в этом отношении связь минойских трубчатых сосудов со змеей — чрезвычайно показательна. Мы уже видели, что на Родосе этот сосуд, геометрически орнаментированный, входит в состав предметов храма, тесно связанного с культом мертвых героев, на наличие которого указывает ботрос. Сосуд сохраняет еще здесь змею минойского времени. На аналогичных сосудах, перешедших по наследству в классическую Грецию, в технике ранней чернофигурной живописи вместо змеи появляется рисунок, более понятный современникам: Харон, перевозящий на челноке через Стикс умершие души[91] (рис. 8) Родосский сосуд как бы связывает «раннеаттический экземпляр с крито-микенской доисторией».[92]

Рис. 4. Культовый сосуд из Врулии. Рис. 5. Глиняные трубки из Врулии.

Таким образом, на этом простом примере ясно выступает хтонический характер змеи; отсюда, вероятно, и раннегеометрическая керамика с изображением змей имеет непосредственную связь с культом мертвых, и, таким образом, ее нахождение в античных некрополях отнюдь не случайно.[93]

Однако культ змеи одновременно тесно связан и с культом живых членов рода. Нильсон считает даже, что первоначально культ змеи является чисто «домашним» культом и что лишь позже какими-то непонятными для нас путями богиня-змея, покровительница домашнего очага, становится и богиней подземного царства.[94]

Это, конечно, сущее недоразумение, так как родовой культ охватывает в единое целое не только живущих, но и умерших родичей и даже дольше того, культ домашнего очага и семейной общины немыслим сам по себе без объединения с покойными сородичами в единый коллектив. Поэтому-то культ змеи, как гения рода или даже прародителя, теснейшим образом и с самого начала связан с культом домашнего очага и с культом умерших сородичей, т. е. с хтоническим миром.[95]

На примере богини Афины эта связь выступает чрезвычайно ярко. Связь Афины с культом героев подчеркнута в данном случае тем фактом, что Афина обитает во дворце Эрехфея, который является ее жрецом. Первоначальный образ Эрехфея тесно слит со змеей.

Рис. 6. Богиня со змеями из Кносса.

Виламовиц, говоря об Эрехфее, замечает, что он — герой, гений древнего царского рода, который жил в одном доме с Афиной и продолжает жить, как змей при Афине.[96]

Эрехфей — γηγενής, он рожден землею и уходит в землю,[97] а по другому мифу вновь превращается в змею.[98]

Геродот передаст предание, слышанное им от афинян, что «в храме обитает большой змей — страж акрополя».[99]

Если данное Виламовицем объяснение надписи на чаше Микона и Сироса χθονίη — εριχθονίη является правильным, то налицо оказалась бы связь змеи с подземным миром.[100]

Эта тесная связь Афины со змеем Эрехфеем выражается не только в наличии более позднего совместного культа Афины и Эрехфея, о котором говорит С. А. Жебелев,[101] но и в изображениях змей на крыльях фронтонов древнего храма на афинском акрополе, в котором Виганд видел драконов-воспитателей новорожденного Эрехфея,[102] а С. А. Жебелев — двух афинских царей: Эрехфея и Кекропа.[103]

Рис. 7. Глиняная трубка из Самосского Гереона. Рис. 8. Глиняная трубка из Афин.

Несомненно, что и Афина Линдия родилась из аналогичных представлений крито-микенского мира, и, как кажется, именно поэтому, а не по какой-либо иной причине, одно из древних названий Родоса было «Офиусса»[104] (греческий перевод догреческого имени «Родос», что значит «змея», может быть, семитское arod, rod?).[105]

В осмыслении греков остров некогда изобиловал змеями (по Полизелу, на острове, кроме змей, находился и страшный дракон). Затем змеи были изгнаны тельхинами.[106] Ван-Гельдер толкует это сообщение с наивным рационализмом: на Родосе, де, было много змей, и родосцы экспортировали даже змеиную кожу. Другие ученые, впадая в гиперкритицизм, считают, что название «змеиного острова» (Офиуссы) было дано Родосу именно потому, что на нем никогда и никаких змей вовсе не было.[107] Блинкенберг относит этот сюжет к сказочным мотивам; интересуясь, главным образом, вопросом о роли Форбанта и тельхинов в борьбе со змеями, он считает, что волшебные свойства тельхинов породили этот тип сказки, хотя и не отрицает возможности того, что Офиусса — действительно древнее название острова.

Рис. 9. Родосский сосуд со змеями (Ялис). Рис. 10. Родосский сосуд со змеями (Ялис).

Ялисский некрополь и некрополь Камира дают ряд образцов микенской керамики, орнаментированной змеями, иногда лепными. В последних раскопках Маюри в трех погребениях Ялиса обнаружены сосуды со змеями,[108] причем во всех случаях змеи изображены тянущимися к горлышку сосуда для участия в совместной с умершим трапезе (рис. 9-11). Особенно интересен в этом отношении плоский кувшин с лепным изображением двух змей, склонивших головы к чашке у носика сосуда (см. рис. 11). Сосуд представляет близкую аналогию с критским мраморным алтарем в Гераклейоне, опубликованным Виде (рис. 12).[109] По обе стороны алтаря — лепные фигуры двух змей, протягивающих головы к жертвенной чаше на алтаре[110] (ср. также цилиндрический сосуд из Кносса).

С сосудов микенского времени змеи переходят и в геометрическую керамику (рис. 13). Они еще обычны на дипилонских сосудах, особенно на ручках ваз. Однако здесь они постепенно все более отдаляются от горлышка сосуда, превращаясь, в конце концов, и чисто орнаментальный мотни (зигзаг).

По-видимому, женщина со змеями[111] микенского Родоса стала Афиной Родоса архаического. Любопытно, что в ритуал Афины Линдии входили ежедневные бескровные жертвы, которые, по свидетельству Дионисия Галикарнасского, включали в себя нечто подобное тем медовым лепешкам, которые ежедневно, по афинской легенде, должен был получать змей — страж акрополя.[112]

Рис. 11. Родосский сосуд со змеями (Ялис). Рис. 12. Мраморный алтарь в Гераклейоне (Крит).

Не случайно, что линдийская храмовая хроника беспрерывно обращается к Афине Линдии, как к Афине Полиаде.[113] Блинкенберг полагает, что Афина Полиада не была в действительности известна на Родосе, хотя в другой своей работе он правильно отмечает, что в Линде «святилище и город неотделимы». Афина микенского кремля, защитница его от нападения врагов и есть, конечно, Афина Полиада, осмысленная так уже в то время, когда микенские укрепления принимали под свою защиту все население близлежащих поселков.

Культ Афины бесспорно оказывал огромное влияние на религиозное мировоззрение родосцев, и именно этим, в первую очередь, мы склонны объяснить пышный расцвет на острове культа героев, засвидетельствованный и археологическими, и мифологическими, и эпиграфическими данными.

Хотя до сих пор в науке господствует мнение, что местные родосские предания не старше времени дорийского переселения, нам кажется, что многое здесь нуждается в пересмотре.

Миф, даже расцвеченный и шаблонизированный позднейшими учеными грамматиками и поэтами эллинистической поры, однако, не рождался из пустоты; основа героического мифа, самая канва его, конечно, имела гораздо более древнее происхождение. И если Геракл, несомненно, лишь позже был включен в родосскую мифологию жителями Родоса во славу своего города, то такие герои, как Тлеполем и Алфемен, безусловно, очень древни и лишь позднее были приурочены к дорийским царям — Гераклидам.

Даже Ван-Гельдер, столь осторожный и, может быть, слишком критически настроенный к родосским легендам, считает Алфемена додорийским героем, а Нильсон определенно высказывается за микенское происхождение Тлеполема, считая неслучайным наличие его имени у Гомера, поскольку Родос изобилует микенскими находками; в то же время гомеровские поэмы совершенно замалчивают такие богатые острова, как Хиос и Самос, где микенские остатки почти отсутствуют.[114]

Рис. 13. Геометрическая энохоя с Родоса.

Кажется возможным, что Тлеполем у Гомера представляет дорийских колонистов Родоса, нападающих на Ликию. Однако он может восходить и к микенскому времени. Остров был в то время немаловажным центром с многочисленным населением, как показывают богатые находки микенских погребений. Если это так, то усыновление Гераклом Тлеполема явилось бы поздним изобретением. Дорийцы Родоса присвоили его, чтобы узаконить свои претензии на страну.

Если мы обратимся к самой биографии Тлеполема, как она отразилась в мифах о. нем, то не увидим в ней большой отчетливости. Гомер называет его сыном Геракла и Астиохеи из Эфиры; воспитывается он в доме старого Ликимния, дяди Геракла, которого убивает, и, спасаясь от кровной мести, уходит из страны во главе большого войска, с которым и прибывает на Родос.[115]

Уже Страбон подверг критике послегомеровскую традицию, которая видела в Тлеполеме дорийца-колонизатора. Гомер, как указывал Страбон, никогда на этом острове не называет дорийцев, но дает понять, что тут были эоляне и беотийцы, если только жилище Геракла и Ликимния находилось в Беотии. Если бы даже, как думают другие, Тлеполем пришел из Аргоса или Тиринфа, все-таки колония не стала бы дорической, потому что она была выведена раньше возвращения Гераклидов.[116]

Для Гомера, заключает по этому поводу Ван-Гельдер, Тлеполем «был Гераклид, однако столь же мало дориец, как и аргосец».[117] Поскольку другим ярким моментом родосской доистории была дорийская колонизация, то позднейшая традиция и превратила блестящего царя в вождя блестящего похода: Гераклид, таким образом, легко превратился в дорийца или аргосца.

Это противоречие не прошло незамеченным, и древние историки пытались его примирить сообщением, что Тлеполем и Ликимний были приняты добровольно жителями Аргоса,[118] и таким образом два героя оказались вместе с дорийцами в Аргосе еще до дорийского завоевания. Затем все развивается уже по старому трафарету: Тлеполем убивает Ликимния и отплывает с дорийцами на Родос.

Пиндаровская версия, канонизованная на острове, говорила об убийстве Ликимния в Тиринфе, и, по оракулу Аполлона, Тлеполем отправился на Родос. Тлеполем при этом назван архагетом тиринфян.[119] Эта версия стала наиболее распространенной в последующие века, и историков эллинизма уже гораздо больше интересовала разработка чисто психологических элементов мифа: смерть Ликимния, смерть Тлеполема и судьба его безутешной вдовы.

Наряду с основной пиндаровской версией были и две других, причем в них невредимый герой после долгих блужданий попадал, по одной версии, в южную Италию, по другой — на Крит.[120]

Таким образом, мы видим, что Тлеполем первоначально не связан с дорийцами и доризация его происходит — для снятия противоречий мифа — до прихода дорийцев в Аргос или, что интереснее, в Тиринф. Другая версия связывает его даже с Критом, а не с Родосом.

Миф об Алфемене почти тождествен мифу о Тлеполеме.[121] Алфемен — потомок Гераклидов, по указанию бога, из Аргоса отплывает на Родос во главе дорийцев и пеласгов. Через Крит он прибывает на остров, заселенный первоначально Автохтонами, которыми управляли Гелиады; автохтонов сменили финикийцы, а последних — карийцы. Алфемен прогнал их, а затем, подобно Тлеполему, воздвигнул три родосских города. Пребывание на Родосе Алфемена связано с основанием святилища Зевса на горе Атабирии, откуда он увидел свою родину — Крит, ибо, по другой версии, Алфемен — критянин, сын царя Крита Катрея, внук Миноса.[122]

Несомненно, что обе легенды о древних героях подвергнуты последующей обработке, и можно привести еще несколько аналогичных мифов о колонизации Родоса с меняющимися именами вождей колонизационного дорийского движения.

Древность Тлеполема засвидетельствована Илиадой, причем самое имя героя до сих пор не расшифровано; оно явно догреческото происхождения, и объяснение, данное у Стефана Византийского,[123] является лишь попыткой осмысления его на греческом языке (έχ τλω τληναι), так же как и του τληναι τόν πολεμον. В честь Тлеполема, как об этом повествуют схолии к Пиндару, были установлены состязания эфебов, и победитель увенчивался листьями серебристого тополя, хтонический характер которого показан мифологией.[124]

Древность образа Алфемена засвидетельствована и родосской топонимикой и наличием в Малой Азии, в частности в Эфесе, следов древнего и уже полузабытого культа героя Алфемена.

Связь обоих героев с Аполлоном несомненно позднего происхождения, ибо, если бы эта связь была первоначальна, то Аполлон, как бог, направивший обоих героев на заселение Родоса и основание на нем городов, должен был бы чтиться на острове в качестве архагета, как это было у жителей Кирены, у наксосцев Сицилии, или как у эгинетян в качестве οικιστης και δωματιτης[125] или как κτιστής у ряда других общин. Однако на Родосе нет и следа подобного культа.

Алфемен, критское происхождение которого несомненно, в архаическую эпоху, как на это указывает деталь мифа, связан был с Зевсом, и из минойского мужского божества стал его героизированной ипостасью.

Связь Тлеполема с Гелиосом также случайного характера; может быть, вероятнее предположить связь Тлеполема, как Гераклида, с Афиной. О. Ян сумел проследить на вазовой живописи не сохранившуюся в литературе эротическую связь между Афиной и Гераклом.[126] У Гомера Тлеполем показан могучим и славным героем, что в дальнейшем не оправдывается, ибо Тлеполем в гомеровских стихах лишь жертва, предназначенная для заклания. Он — сын Геракла, царь Родоса, он действует с необычайной быстротой: он «быстро» убивает Ликимния, он «быстро» готовит корабли и собирает рать для захвата Родоса, он «великий и сильный».

Однако это еще не все. Мать его — Астиохея (градодержавная), имя которой,[127] лишь позже было приурочено к подвигам Геракла, несет на себе следы женского обожествления, и не удивительно, что варианты, ее имени — Астидамея (градоукрепительница) и Астигенея (градорожденная)[128] — все имеют отношение к культу того времени, когда женское божество было божеством кремля, когда герои взывали к ней и об охране их града и об уничтожении кремля врага (ср. Афина Полиада).

Среди родосских героев, имевших культы на Родосе, находился еще один, связь которого с Афиной — богиней змеи — несомненна, это — Форбант.

Культ Форбанта на острове связан с именем Ялиса, что само по себе уже не лишено интереса. Его приход на Родос в мифе объединен с преданием об изгнании змей.[129] В честь него справлялся праздник прибытия Форбанта, и перед дальним плаванием ему каждый раз приносились жертвы. По другому варианту, он прибыл на остров после кораблекрушения и был гостеприимно принят Фамнеем, охотившимся близ Схедии (на территории Ялиса).[130] Связь Форбанта с растительностью, со змеями и с морем роднит его с Афиной, которая на Родосе была тесно связана с кораблестроением и покровительством потерпевшим кораблекрушение (ср. миф о Данае) и с растительностью, сначала с культом деревьев вообще, а затем с оливководством. Роль Форбанта, победителя змей, могла бы в известном аспекте рассматриваться как победа мужского начала над женским, как своеобразное мифологическое преломление торжества новых идеологических элементов в жизни минойского Родоса.

Подобно тому как элевсинское святилище возникло на базе микенской дворцовой архитектуры, и элевсинское жречество как в одежде, так и в священных ритуалах мистерий законсервировало многие микенские черты, так и Афина Линдия, дева с копьем, несомненно родилась из крито-микенских представлений о великой богине — воинственной и необоримой (ατρυτώνη).

3. К вопросу о тельхинах

Вопрос о тельхинах, первоначальном населении о. Родоса, принадлежит к одному из тех запутанных вопросов, которыми так богата античная мифологическая традиция; эта запутанность была налицо и в античной традиции, почему уже Страбон говорил о мифологической сложности образа тельхинов. В первые века христианства тельхины обросли еще новыми легендами, превратившись в глазах отцов христианской церкви в злых демонов, почти в дьяволов языческого мира античности.

Поэтому очень трудно разобраться во всех разновременных и противоречивых версиях, в которых налицо и обломки древних народных представлений, и реконструкции эллинистических ученых Родоса, и позднеимператорских и раннехристианских ученых грамматиков.

Неудивительно поэтому, что даже современные историки не могут разобраться в основных элементах мифов о тельхинах, и там, где одни (например, Виламовиц)[131] видят в основе народное представление, другие (например, Блинкенберг)[132] видят позднюю кабинетную конструкцию; почти каждый ученый, если он не ограничивался простым хронологическим перечнем источников, выдвигал свою теорию происхождения тельхинов; таким образом, у одних они оказывались финикийскими колонизаторами острова, у других доисторическим племенем металлургов, у третьих — микенскими демонами (полулюдьми, полуживотными), изображения которых обычны на позднемикенских геммах.

Даже самое имя τελχίν — слово несомненно древнего происхождения, уже в античности вызывало опоры о месте ударения (τελχίν или τέλχιν)[133] и значении этого слова: наиболее распространенные грамматические толкования производили его от Θελγω (оттуда и реконструкция Θελγίνες → τελχίνες) или от τήχις.[134]

В настоящее время тоже выдвигаются разнообразные предположения, далеко отклоняющиеся друг от друга: наряду с сохранением древней этимологии, производившей τελχίνες от Θέλγω[135] существуют попытки связать их с χαλκός (Erzleute Виламовица)[136] или с Θαλασσα,[137] или с ΘFελχ[138] (древненемецкое dwerg — zwerg).

В общих чертах миф о тельхинах сводится к следующему: тельхины — ранние жители Родоса. Существует несколько версий об их появлении на острове: а) их вместе с игнетами породила соленая влага; они — пранаселение острова, точнее — Ялиса;[139] б) тельхины переселились на Родос с Крита (через Кипр);[140] в) тельхины переселились из Пелопоннеса — из Сикиона или Аргоса.[141]

Далее тельхины — дети моря.[142] Светоний называет их водяными демонами в свите Посейдона;[143] они дети Посейдона;[144] дети земли и моря;[145] они возникли из μόπια Урана;[146] они были превращены Зевсом в людей из собак Актеона,[147] и, наконец, они порождение Немесиды, дочери Тартара.[148]

По утверждению Светония, тельхины меняют свой образ, являясь то демонами, то людьми, то рыбами, то змеями. Некоторые из них безрукие и безногие, у других между пальцами плавательные перепонки. Все они светлоглазые с черными бровями и острейшим зрением.[149]

Они — изобретатели металла; они первые начали сооружать статуи богов, они первые начали обрабатывать железо и медь; по Светонию, имена трех из них были Золото, Серебро и Медь, по металлу, который каждый из них нашел.

Тельхины — злые волшебники, вызывающие плохую погоду, умеющие околдовывать, люди дурного глаза; однако уже Страбон, ссылаясь на более ранние источники и рассказав о дурных качествах тельхинов, тут же добавил: «...другие, напротив, утверждают, что они сами, как искусные художники, были предметом зависти других, врагов искусства, и благодаря этим последним приобрели столь дурную славу».[150]

Тельхины создали серп Кроноса, трезубец Посейдона, ожерелье Гармонии и ряд древних культовых статуй, в числе которых статую Афины Тельхинии, Аполлона Тельхиния, Геры Тельхинии и тельхинских нимф на Родосе.[151]

Линдийская храмовая хроника в числе других мифических посвящений называет и посвящение тельхинами Афине Линдии серебряной чаши в качестве десятины от трудов.[152]

По Диодору, сестра тельхинов Алия родила от Посейдона шесть сыновей и дочь Родос, которая, по одной версии, после гнева Афродиты за негостеприимный прием, оказанный ей детьми Посейдона, бросившись в море, превратилась в Левкотею, а по другой — стала женой Гелиоса.[153]

Гибель тельхинов объясняется также очень противоречиво: по Диодору, предчувствуя потоп, они покидают остров.[154] Перед уходом они опрыскивают Родос водой Стикса, умерщвляя, таким образом, всю землю острова.[155] Они погибли от молнии Зевса или им же потоплены; их умертвили стрелы Аполлона; на них обрушился гнев Геры. По Сервию, одно из толкований имени Аполлона Ликейского объясняло это прозвище тем, что в образе волка Аполлон убил тельхинов.[156]

Число тельхинов также колеблется: три, шесть, девять, целое племя. Имена их различны у разных авторов и допускают самые широкие аналогии и сближения.

В преданиях тельхины неоднократно смешиваются также с киклопами, с дактилями, с куретами.[157] Рея передает им заботу о воспитании младенца Посейдона[158] — явно позднейшая конструкция, созданная по аналогии с дактилями — воспитателями Зевса.

Таким образом, даже этот краткий перечень дает понятие о крайне сложном сплетении самых разнообразных представлений и необычайно затрудняет не только анализ, но даже и самый подступ к анализу.

Отнюдь не ставя перед собою непосильной задачи решить эту трудную проблему, я позволю себе высказать догадку, навеянную на меня некоторыми представлениями, как мне кажется, легшими в основу предания о тельхинах.

Блинкенбергу, без сомнения, удалось показать, что легенда о тельхинах тесно связана с Родосом и возникла на основе каких-то древнеродосских народных представлений.

Эта тенденция выступает и в линдийской храмовой хронике, где тельхины отнесены к доистории Родоса и наряду с филами Автохтонов и Гелиадов помещена фила Тельхинов.[159]

Тем более должна интересовать нас мифологическая связь тельхинов с Критом, связь, которую Блинкенберг явно игнорирует. Страбон приводит версию о переселении тельхинов с Крита на Кипр и затем на Родос. У Стефана Византийского это выражено еще более категорично: Крит назывался Тельхинией и критяне — тельхинами.[160] Напомним, что и Родос, по утверждениям древних, носил некогда название Тельхинии.

И Крит и Кипр — районы, богатые полезными ископаемыми, поэтому связь Крита и Кипра в преданиях о ранних металлургах вполне законна и легко объяснима. На Родосе, однако, как это можно заключить из отдельных намеков, месторождения меди и свинца были незначительными. Поэтому главный акцент, по правильному замечанию Р. В. Шмидт, в мифе о тельхинах падает не на изобретение металла, а на его обработку.[161] Личные имена тельхинов, хотя, по-видимому, они были придуманы значительно позже, в ряде случаев совпадают с именами критских дактилей.

Сопоставление преданий о прибытии родосских тельхинов с Крита с мифами о критском герое Алфемене и о древности критской цивилизации на Родосе невольно заставляет видеть в этой части мифа какие-то темные воспоминания о критских элементах родосского пранаселения. С этой точки зрения очень интересен несомненно древний элемент в предании о тельхинах, а именно — их борьба со змеями.

Блинкенберг, с большой убедительностью, на основании анализа источников, пытается восстановить содержание той «Истории тельхинов», о которой упоминается у Афинея.[162] Здесь тельхины помещены в период, хронологически предшествующий власти олимпийцев; они обслуживают Рею и Крона. Тельхины возникают на Крите и через Кипр направляются на Родос. Устанавливалась ли в этом трактате связь тельхинов с куретами, дактилями, киклопами и т. п. — неизвестно. Тельхины были злым родом; они нашли остров пустынным (из страха перед змеями); когда же, наконец, по примеру Крона, они должны были удалиться с острова, то окропили посевы и зверей водой Стикса, и, таким образом, земля вновь стала пустынной.

Трактат этот был доэллинистическим: Гераклид Понтийский заимствовал отсюда имя Офиуссы, Симмий — критское происхождение тельхинов.

Блинкенберг, однако, считает всю эту историю совершенным вздором. Он думает, что вся она была изобретена для рассказа о переселении тельхинов, в то время как Гомер, Пиндар, Фукидид явно говорят о том, что колонизация Родоса началась из Арголиды.

Мне кажется, что эти взгляды Блинкенберга неверны. Предание о переселении тельхинов было бы вздором, если бы с ним связывалось представление о дорийской колонизации; но оно вполне закономерно, если здесь проглядывает воспоминание о некогда совершившейся колонизации Родоса с Крита.

В этой связи мы и понимали в свое время название Родоса Офиуссой и связь тельхинов со змеями, приурочение Форбанта к тельхинам и, наконец, способность тельхинов превращаться в змей.

Ни в одном из источников по истории раннего Родоса нет упоминаний о том, что остров хоть в какой-нибудь мере являлся центром металлургического производства греческого мира. Мы знаем лишь, что в VII и VI вв. до н. э. пользовались славой родосские гончары, что с раннего времени жители острова экспортировали вино и в меньших размерах — масло и пшеницу, что с раннего времени родосцы славились как опытные мореходы и искусные кораблестроители, но нигде не упоминается о родосцах — знатоках металлургического производства.

Почему же тогда тельхины помещаются именно на Родосе? Это, как нам кажется, можно объяснить только связью острова с минойским Критом.

Не случайно тельхины на Родосе, в первую очередь, изготовляют металлические предметы, а не добывают металл (и те и другие функции мы встречаем у дактилей и киклопов). Металлическое вооружение, найденное в ялисских погребениях микенского Родоса, полностью совпадало по типу и характеру выработки с критским.[163] Нет надобности предполагать, что все эти изделия из металла ввозились с Крита или Кипра, особенно, если на Родосе были и свои месторождения меди. Но техника изготовления металлических вещей несомненно была критской, следовательно достаточно развитой и недосягаемой, особенно в первое время, для заселивших остров дорийских племен.

С ремеслом кузнеца и металлурга в первобытном обществе всегда связано некое чародейство и ряд магических приемов, передающихся из рода в род. Этот элемент чародейства был усилен людьми, не посвященными в тайны критского металлургического мастерства, почему впоследствии, когда критская техника обработки металла отчасти погибла, отчасти была передана новым поселенцам, элемент колдовства — колдовства непонятного, а потому и враждебного — стал основным мотивом в преданиях о тельхинах.

При утверждении греческой религии, Посейдон на Родосе, если так можно выразиться, «отнял» у Афины, или, вернее, у ее микенского прототипа — коней; змеи, раньше тесно связанные с этой минойско-микенской богиней, стали теперь также сочетаться с водной стихией, и культ Посейдона предъявил на них свои права. Тельхины в этот период также сближаются с Посейдоном, хотя эта связь несомненно вторичного происхождения: мы знаем на Родосе и Афину Тельхинию, и Геру Тельхинию, и Аполлона Тельхиния, но Посейдон Тельхиний на Родосе неизвестен, хотя казалось бы, что такая тесная связь с морем, какую приписывают тельхинам литературные источники, должна была бы в первую очередь выразиться созданием родосского культа Посейдона Тельхиния. Характерно, что у Овидия тельхины названы ялисцами; нет нужды принимать явно искусственный комментарий Блинкенберга, предлагающего поставить знак равенства к овидиевскому Ialysii: Ialysioi = Rhodioi.[164] Ялис и был центром критской культуры на Родосе, и поэтому связь тельхинов прежде всего с Ялисом является вполне естественной.

Культ Геры в Камире и Ялисе и культ Афины в Линде выросли из представлений о крито-микенской великой матери. Весьма характерным является уже отмеченная Нильсоном закономерность: на фундаменте дворцов микенской поры неизменно возникают храмы либо Афины, либо Геры (ее поздний вариант — Деметра). Поэтому нет особой необходимости поправлять текст Диодора, как это делает Ван-Гельдер, следуя указанию у Николая Дамасского (fr. 116), — видеть вместо Геры Тельхинии в Камире — Афину Тельхинию.

Тельхины предстают перед нами как почитатели и Геры и Афины, в честь которых они сооружают первые священные статуи.

Гера — главное божество микенского Тиринфа (имя которой, по замечанию Нильсона, не случайно связано с Гераклом, отцом и родосского героя Тлеполема) в целом ряде функций близка к Афине, хотя она уже сильно обезличена и греческой мифологии и ряд своих функций уступает Деметре.

Связь Геры с землей и плодородием, связь ее с конем и с Посейдоном, связь ее с войной, непосредственной участницей которой она является вместе с Афиной, как союзница ахейцев в гомеровском эпосе, — все это указывает на некогда общие истоки этих богинь в минойско-микенской мифологии.

Нам не кажется случайной и та версия диодоровского рассказа, где тельхины сближаются с Гелиосом посредством женитьбы Гелиоса на дочери Посейдона и сестры тельхинов Алии — Родос. Не случайной кажется нам и та версия, по которой Гелиады то сосуществуют с тельхинами, то сменяют их на острове, то первоначально и сами были тельхинами. Названные Гелиадами — детьми солнца — тельхины входят непосредственно в область аполлоновой религии; поэтому именно они становятся в более поздний период первыми создателями статуи Аполлона и, таким образом, входят как культовые демоны в культ родосского Гелиоса, главного божества острова, уже ничем не связанного с предшествующей микенской эпохой.

Характерным примером этой победы культа Гелиоса над крито-микенскими культами является изображение Гелиоса, дошедшее из Гелы, сицилийской колонии Родоса, унаследовавшей от своей метрополии и родосские культы и связанные с ними представления. На краснофигурном оксибатоне дано изображение Гелиоса Атабирского, стоящего на колеснице, запряженной четверкой коней. Панофка обращает внимание на одежду Гелиоса, а именно на два глаза, расположенные на его хитоне, считая их характернейшими атрибутами тельхинов,[165] которым присущ, как уже говорилось, дурной глаз, ибо они светлоокие и с острейшим зрением. Панофка отмечает и ряд других деталей и знаков на одежде Гелиоса, свойственных также тельхинам, которые, жили на Родосе, причем один из них, а именно Атабирий, играл большую роль в родосской культовой мифологии.[166]

Нам кажется несомненным, что в этом изображении Гелиоса проглядывают следы смены владычества минойских тельхинов греческими Гелиадами; именно поэтому победившее божество вбирает в себя все основные атрибуты тельхинов.

Рассказы о переселении тельхинов на Родос из Артоса или из Сикиона — несомненно вторичного образования; они возникли под сильным воздействием представлений о дорийской колонизации Родоса, начавшейся из Пелопоннеса.

Именно к подобного рода историческим конструкциям относится и позднейшее приурочение Алфемена — критского героя — к Гераклидам (дядя Теменоса) и Тлеполема к сыну Геракла.

По этому же образцу для тельхинов был создан в Пелопоннесе предок Тельхин, и все тельхины были сведены к одному лицу, которому изобрели приличествующую родословную: «здесь пришла на помощь уже прочная этимология τελχίν ← Θελγείν и одно древнее пелопоннесское имя Θελξιων образует корень для прививки».[167]

Тельхин становится параллелью Тельксиона, его братом — в аргосской редакции, и его дедом — в сикионской. Племя, вождем которого является Тельхин, появляется лишь для ведения войны с Форонеем, чтобы немедленно исчезнуть после поражения: они выселились на Родос.[168] Эта версия представляется нам вторичной и исторического значения не имеет.

Таким образом, Родос был мощно захвачен крито-микенской культурой и минойско-микенские переживания явственно проглядывают и в архаический период истории острова, как о вещественных памятниках, так и в родосской мифологии.

Именно этим, как нам кажется, следует объяснить и наличие на Родосе (в Линде) древнего культа Афины Линдии, название Родоса Офиуссой и сказания о тельхинах. Ялис (как об этом свидетельствуют остатки критских дворцов и его богатые микенские некрополи), расположенный у подножия и на склоне горы Филерма на северо-восточном побережье острова, являлся главным центром минойско-микенской культуры. В те далекие времена именно он господствовал в морских сношениях, в первую очередь, с Критом, Кипром, Малой Азией, эгейским Архипелагом, а затем и с материковой Грецией. Этому благоприятствовало также то особо выгодное географическое его положение, которое потом и послужило основанием для создания здесь общеостровного политического центра — городя Родоса.

4. К истории одной фрески

Одна из известных тиринфских фресок дает цветное изображение выезда на лошади (рис. 14). Две женские фигуры стоят на колеснице; одна из них держит поводья, другая повторяет рукой тот же жест. На фреске видна лишь задняя половина впряженной в колесницу лошади. Вся сцена дана на фоне веерообразных стилизованных деревьев.

Фреска исполнена в минойской технике;[169] возможно потому, что и самый сюжет был перенесен в Тиринф из Крита, как это установлено и для некоторых других фресок.

Рис. 14. Фреска Тиринфского дворца.

Возможно также, что фреска дает лишь часть какой-то уже хорошо известной современникам сцены и, вероятнее всего, сама является частичной копией другой (минойской) фрески, изображающей действие во всей его полноте.

А поскольку фресковая живопись критских и микенских дворцов довольно часто размножалась в малой живописи гончарных мастеров того времени, то мы в раде случаев можем не только понять ритуальное и культовое значение фресковой живописи минойско-микенского времени, но с помощью малой живописи даже заново открыть уже исчезнувшие фрески или дополнить сохранившиеся.

И если мы вздумали бы трактовать данную фреску изолированно, в отрыве от малой живописи, то действительно должны были бы присоединиться к обычной в науке ее «светской» трактовке, видя в ней лишь «девушек на колеснице», выехавших на небольшую прогулку для собственного развлечения.

Однако фреска эта должна была вызывать в зрителях совсем иные представления.

На Кипре в разных местах найдены сосуды, представляющие различные варианты сюжета, изображенного на тиринфской фреске. Все эти сосуды датируются позднемикенским периодом, и их рисунок характерен преобладанием геометризации наряду с сохранением и ряда элементов микенской живописной техники.

Рис. 15. Кратер из Агии Параскевы (Кипр).

На кратере из Агии Параскевы дано изображение колесницы, по общему типу близкой колеснице тиринфской фрески; на колеснице также 2 фигуры, покрой платья которых аналогичен покрою платья тиринфских фигур, но платья украшены, по-видимому, нашитыми на них золотыми или бронзовыми розетками. Пара лошадей явно геометризована. Позади колесницы — женская фигура с жестом адорации (рис. 15).[170]

Вариант той же сцены представлен на другом кипрском сосуде, где эта сцена повторена на обеих его сторонах (рис. 16). Перед колесницей с несущейся парой лошадей изображены 2 фигуры, обращенные лицом к находящемуся между ними цветку (по-видимому, лотосу). На колеснице — две фигуры, позади — еще одна (на нашем рисунке не дана).

И здесь в общей композиции рисунка лошади и колесница занимают центральное место.

Рис. 16. Рисунок на кипрском кратере.

Рис. 17. Кратер из Энкоми (Кипр).

К этой же серии относится рисунок на кратере, найденном в Энкоми (Саламин) шведскими археологами.[171]

Здесь снова появляется уже знакомая нам колесница с двумя стоящими фигурами, в которую впряжена на этот раз одна лошадь. Перед нею, однако, стоит фигура с весами в руках (рис. 17). Все 3 фигуры облачены в одинаковую, уже известную нам, по-видимому, жреческую, одежду.

Нильсон считает, что одна из фигур должна изображать Зевса, а весы — власть Зевса над судьбой.[172] Однако, конь, убранный священной одеждой, является здесь центральной фигурой, и весы находятся непосредственно перед конем, как бы призывая его, а не стоящих на колеснице, определить судьбы людей.

Еще один кипрский кратер дает аналогичную сцену, уже вполне геометризованную. Кони и здесь являются центром изображаемой сцены, но на этот раз перед ними находятся две, по-видимому, связанные человеческие фигуры (рис. 18).[173]

Рис. 18. Кратер с Кипра.

Наиболее разительное сходство с тиринфской фреской дает рисунок на кратере, найденном Маюри в одном из погребений микенского Ялиса на о. Родосе (рис. 19 и 20).[174]

Вся сцена, как отмечает Маюри, исполнена в той же композиции и технике, что и сцена на кипрских сосудах.

«Фигуры в длинной жреческой одежде, — пишет далее Маюри, — различаемые по полу в зависимости от убранства полос на голове, имеют все один и тот же жест вытянутых рук; ясно различимы особенности формы колесницы с передней частью для возницы и с задней для благородного лица, которое, как кажется, везется в торжественной процессии к священной церемонии; грудь коня украшена белыми розетками и чепраком, вышитым и убранным в том же стиле жреческой одежды фигур, присутствующих на церемонии. Чисто орнаментальным мотивом являются, по-видимому, длинные стрелы, с которых свисают развевающиеся ленты и повязи. На свободном (от рисунка) поле — обычное заполнение животными и растительными элементами, а также кружками и розетками, которые несомненно предвещают возникающий стиль орнаментального заполнения последующего геометрического искусства. На другой стороне — сходное изображение, более разрушенное, с тремя фигурами впереди колесницы вместо двух».[175]

Рис. 19. а — ялисский кратер, б — рисунок на кратере.

Однако, с комментарием Маюри нельзя согласиться. Прежде всего, сцены на обеих сторонах кратера, по-видимому, далеко не так сходны, как полагает автор, ибо, насколько это возможно разобрать по фотографии второй (более разрушенный) рисунок гораздо ближе по своей композиции к рисунку на кратере из Агии Параскевы, чем к сцене на оборотной стороне. Фигура сильно геометризованной лошади и общий облик женской фигуры, стоящей позади колесницы, почти тождественны.

Ялисский кратер особенно интересен тем, что он в этот период упадка микенского стиля и развития геометрического, по-видимому, выполняет почти ту же роль, что и ставшая знаменитой ваза Франсуа для переходного периода от чернофигурной к краснофигурной технике. На одной стороне сосуда лошади даны в минойской технике вполне натуралистично; элементы геометризации сказываются лишь в схематическом изображении ног; лошади второго рисунка, подобно лошадям «кипрского кратера, имеют вытянутые, несоразмерно удлиненные, утолщенные в конце геометрические формы, и с точки зрения близости к натуре выглядят, конечно, гораздо беспомощнее, чем те же лошади на другой стороне этого же кратера.

Рис. 20. Часть из общей композиции рисунка.

Желтый, коричневый и красноватый тона нашего рисунка очень близки к тонам тиринфской фрески, которая, как это показано на рис. 20, композиционно представляет из себя часть этой или аналогичной сцены.

Центральное место композиции и здесь занимает пара коней. Все 5 фигур держат руки в ритуальном жесте вытянутых ладоней, и совершенно несомненно, что этот ритуальный жест обращен непосредственно к лошадям, священный убор которых подчеркивает их магическо-религиозную сущность.

Три фигуры, стоящие на земле, отмечены стрелами, которые, конечно, отнюдь не являются лишь орнаментальным украшением, как, без всяких на то оснований, думает Маюри. Ни на одном сосуде ни этого, ни последующего периодов мы не встречаем орнамента в виде стрелы.

В фольклоре различных народов стрела отвращает угрожающую беду или злые силы.

«Стрела, как острый, колющий предмет, подобно иголке, ножу, топору, сабле, мечу, копью, а также колючему растению, наводит страх на злого духа. В этом единственно и заключается свойство стрелы и ее значение в обрядах; ничего другого в ней нет — ни человеческой души, ни плодородия, ни тем более любви, только один страх».[176]

На нашем рисунке знаком стрел, острием обращенных к коням, перечеркнуты лишь 3 фигуры: две, стоящие перед конями, и одна позади колесницы. Отвращающее значение стрел, защищающих людей от враждебной магической силы коней, здесь несомненно.

Две фигуры на колеснице, имеющие, очевидно, тесную культовую связь с впряженными в колесницу конями, не нуждаются в магической защите. Однако, поскольку культовый жест протянутых рук повторен и у этих фигур, нужно предполагать, что они — либо жрицы (жрецы?) коней, либо покойники, следующие в Аид.[177]

Возможно, что в этом случае, вопреки утверждению Маюри, главной человеческой фигурой будет являться возница, держащий поводья в своих руках.[178] Можно предполагать, что самое вождение лошади было важным элементом в культе коня, и этот момент сохранился в предании о деревянном троянском коне в качестве пережитка до поздних времен.[179]

Поскольку поводья непосредственно соприкасаются с лошадью, они, конечно, тоже становятся священными, подобно тому как веревка, привязанная к статуе Афины на афинском акрополе, служила проводником магической силы богини и давала гарантию неприкосновенности сторонникам Килона, пока не оборвалась, т. е. пока не была нарушена магическая связь Афины с людьми, держащимися за веревку.

Таким образом, рисунок родосского кратера, во-первых, дает развернутую сцену, которую лишь частично представляет тиринфская фреска; во-вторых, эта сцена представляет из себя, несомненно, одну из копий исчезнувшей минойской фрески, и, в-третьих, она дает ключ к раскрытию ритуального значения всей сцены, в которой главную роль играют впряженные в колесницу кони.

Как кажется, следы исчезнувшей минойской фрески, пользовавшейся столь широкой известностью в вазовой живописи позднемикенской поры, отчетливо вскрываются и в одной, описываемой Гомером, сцене, а именно в приготовлениях Приама к его поездке в стан Ахилла за телом Гектора.[180]

Приам с возницей запрягают коней, тех коней, которых... как это подчеркнуто у Гомера, воспитывал сам Приам «у тесаных яслей». Из дома выходит Гекуба, неся золотой кубок с медвяным вином, «чтобы, совершив возлияние, уехали». Она становится перед конями и, держа в руках чашу, обращается к мужу с увещеванием о необходимости совершить возлияние Зевсу.

Эта сцена дана с такой удивительной наглядностью, что можно с уверенностью предполагать: перед глазами певца была фреска, которую он тщательно описал, но смысл изображенной на фреске сцены был уже забыт, и поэт осмысляет ее по-своему, подобно тому как такое же переосмысление происходило и при описании сцен, изображенных на щите Ахилла. Нужно думать, что эти описания — сравнительно более позднего «литературного» происхождения и внушены авторам поэмы минойско-микенскими изделиями, уже тогда привлекавшими внимание, как «предметы старины».

Если попробуем зрительно воспроизвести картину, набросанную у Гомера, то увидим уже знакомую нам сцену: в центре находится колесница с впряженными в нее конями; на колесницу всходят 2 фигуры; перед конями стоит женская фигура с кубком, наполненным вином. Готовится возлияние. Кому? — Конечно, коням.

Но поэт переосмысляет сцену уже по-своему: Приам, вняв увещаниям Гекубы, берет у нее кубок, идет на середину двора и там (в стороне от колесницы и от коней) должен совершить возлияние.

Сцена переосмыслена и продолжена, но жест остался, и Гекуба, вставшая перед конями, воскресает перед нами в позднемикенской вазовой живописи.

Однако другое место в той же «Илиаде» с несомненностью вскрывает подлинный смысл этого ритуального жеста, как обращенного непосредственно к коням.[181] Так, Гектор, побуждая коней ринуться в бой на Диомеда, обращается к ним с молитвой, ибо именно так нужно воспринимать заключение поэта, замыкающее слова Гектора: «...так говорил он, молясь».[182] Обращаясь к коням, Гектор поименно называет каждого из них: «Ксанф, и ты, Подарг, и Эфон, и божественный Ламп...».[183]

Гомеровские поэмы отражают тот переходный период, когда конь становится в подчиненное к герою отношение, когда эпитет «укротитель коней» обозначает доблесть и неустрашимость знатного героя».[184]

Та же вазовая живопись позднемикенской поры помогает нам выяснить большое значение, которое имел конь в культах Крита и особенно Микен.

Лошадь появляется в Месопотамии и, может быть, на Крите в III тысячелетии до н. э., но ее распространение относится ко времени не раньше второй половины II тысячелетия, т. е. периода расцвета микенской и падения минойской культуры.[185]

Рис. 21. Оттиск печати из Кносса.

Наиболее раннее критское изображение коня на оттиске печати из Кносса (рис. 21): на фоне корабля с рядом гребцов (из которых сохранилось три) изображена огромных размеров лошадь, может быть, привязанная к кораблю в знак того, что она прибыла на нем.[186]

Явно непропорциональные размеры лошади по отношению к размерам изображенных гребцов указывают на ее обожествление, на то, что она мыслится здесь скорее в культовом плане, чем, как это предполагает Глотц, в утилитарно-бытовом. Появление знака лошади и колесницы в критском письме также говорит о той большой роли, которую начинает играть лошадь па Крите (рис. 22).

Рис. 22. Знак лошади и колесницы в критском письме.

На одном фрагменте тиринфской пазы позднемикенского периода даны уже в сильно геометризованной форме конь и перед ним мужчина с жестом адорации.[187]

Фрагмент другой тиринфской вазы представляет геометризованное изображение коня, собаки и двух идущих впереди воинов (подражание резьбе по дереву). Поводья коня заставляют предполагать, что за конем следовала колесница со жрецами. Над конем орнамент в виде змей. Конь, занимающий центральное место общей композиции, изображен в торжественном упоре. Воины, идущие впереди, держат копья навесу и откинутый легкий щит. Это подчеркивает воинственно-ритуальную символику изображаемой сцены.

На сосуде из Кипра (Курион) дано изображение коня со знаком двойного топора, что также свидетельствует о культовом значении лошади.

Этот древний конь внушал ужас и требовал для своего умилостивления человеческих жертв. Отблеск этого представления мы встречаем в поедающих людей конях Диомеда, стойла которых политы человеческой кровью;[188] далее — в конях Ахилла, обладавших бессмертием и даром предвидения, которые вещают Ахиллу человеческим голосом его роковую судьбу.[189] Эти кони у Гомера имеют свою генеалогию, восходящую к богам, так же как и кони Эрихтония и Троса.[190]

У греков сохранилось представление о конях, как убийцах людей; в этом древние корни и мифа о Пегасе, первоначально не связанного с Беллерофонтом, и мифа о конях, сбросивших в бездну Фаэтона. Сам Аид лишь принимает покойников, но не выступает в активной роли убийцы; убийцей является конь. С этим хорошо согласуется утверждение Артемидора: «...видеть во сне коня означает смерть».

К циклу этих же представлений относятся кони Лаомедонта и, наконец, замечательные, блистающие белизной кони Реса, одаренные такой магической силой, что именно от них зависит судьба конной Трои: если они вкусят пищу с троянских пастбищ и напьются воды из Ксанфа — Троя не погибнет. Именно поэтому Афина и Гера внушают Диомеду и Одиссею мысль убить Реса и увести коней немедленно после прибытия их в Трою, чтобы предотвратить возможность вкушения пищи.[191]

Таким образом, в мифе конная Троя могла быть спасена конем и погибла от коня.[192]

Сам деревянный конь, погубивший Трою, конь, приуроченный позже к Афине, является пережитком более древних представлений, согласно которым не он был орудием воли людей, а люди были орудиями его воли. Этот более древний момент, сохранившийся пережиточно, тем не менее явственно проглядывает в легенде о гибели Трои, как это в ряде случаев подметил Найт.[193]

Предание о деревянном коне, отраженное уже в «Илиаде» и разработанное позже греческими трагиками, а затем и Вергилием, дошло до нас в позднем варианте, когда над конем, в качестве его укротительницы, встала Афина Гипподамия, которая у Гомера и почиталась троянцами вместе с Посейдоном.[194]

Напомним при этом, что Троя чтила коней и что самое изобретение хитроумного Одиссея (деревянный конь) и было основано на этом почитании коня в Трое.

Конь появился и на Крите и на материке позже других животных. Его более позднее появление в Египте (после гиксосов) вызвало и здесь усиленный интерес и естественный страх.

Использование коня лишь для войны, для битвы знати на колесницах — в то время как простой народ, масса, участвовала лишь в пешем строю — усиливало военное значение коня и колесниц и страх пеших воинов перед скачущими в пламени боя смертоносными конями, запряженными в легкие колесницы. И не случайно на таблетках Тель-Амарны царь Кипра в каждом письме регулярно желает фараону всякого благополучия «ему самому, его жене, его детям, его стране, его коням и его колесницам».[195]

Отсюда, конь становится активным носителем смерти, убийцей. Однако от поведения коня в бою зависела и участь знатных героев, стоявших на колеснице, и не случайны поэтому те «молитвы», с которыми гомеровские герои обращаются перед битвой к коням, которым в значительной мере вручена их судьба.

Насколько сильно вросла в сознание людей эта связь коня с родовой знатью и с войной, говорит и обычай воздвигать надгробные рельефы знати с изображением коня, широко распространенный в исторической Греции. Следует вспомнить знаменитого в Риме, вошедшего в пословицу «Сеева коня», рассказ о котором сохранен в извлечениях из Гавия Басса и Юлия Модеста у Авла Геллия.[196] По этому рассказу Гней Сей имел коня, рожденного в Аргосе, потомка фракийских коней Диомеда. Этот конь, отличавшийся красотой и необыкновенными размерами, приносил разорение и смерть; владевшие им умирали насильственной смертью, предварительно потеряв все свое имущество. Так было с первым хозяином коня Гнеем Сеем, затем с консулом Корнелием Долабеллой, затем Гаем Кассием и, наконец, с победителем Кассия — Марком Антонием.

Таким он продолжал оставаться долго в сознании народа, даже тогда, когда с введением железного оружия миновали времена боевых колесниц и военных подвигов знати. И самая знать, раньше других почувствовавшая себя хозяином коня, сознательно, по мере возможности, использовала это представление как выражение своего могущества. Жреческий характер знати микенской и минойской Греции предоставлял ей возможность, воспользовавшись своей связью с конем, окружить и себя ореолом страшной магической силы, исходящей из коня.

Возвращаясь к тиринфской фреске, мы не можем не отметить того, что она представляет, по нашему мнению, в этом плане гораздо больший интерес, чем может показаться вначале. Отсечением передней части коня художник избежал необходимости дать ему священный убор, связанный, как правило, всегда с каким-то сакральным действием.[197] Сохранив обычный покрой одежды стоящих на колеснице фигур, художник снял торжественные розетки, покрывающие, как правило, жреческие одеяния. Снят торжественный убор и с колесницы. Сакральной сцене придан светский характер, но самим искусственным отсечением продолжения сцены оставлен широкий простор культовым ассоциациям, которые должны были непременно возникать у каждого зрителя.

Я не могу не остановиться в заключение еще на одном крайне интересном рисунке, представленном на коринфском арибалле VI в. до н. э. (рис. 23).[198]

При изображении деревянного коня художник отклоняется от обычной версии взятия Трои посредством хитрости: ахейцы оставляют сделанного коня у стен осажденного города, а сами создают картину снятия осады и отъезда на кораблях. Лишь ночью, когда Троя погрузилась в сон, вышедшие из коня греки открыли ворота подошедшему ахейскому войску. В нашем случае, как отметил уже издатель сосуда Френер, обстоит иначе: битва начинается в тот момент, когда еще не все ахейцы успели покинуть свое убежище. Поэтому бой происходит и у коня, и на коне, и под конем. Создается впечатление, что разыгрывается битва за коня, свидетелями которой являются птица (гусь?) и львица таких же огромных размеров, как конь.

Рис. 23. Троянский конь на коринфском арибале.

Возможно, что столь сложная композиция (более 44 фигур) не выдумана художником, но заимствована им из какого-либо другого более древнего памятника. Однако значение и смысл самой сцены были уже в значительной мере утрачены, и поэтому наряду с конем огромных размеров художник вводит два звериных персонажа, распространенные в ориентализирующих памятниках того времени. Он уравнивает их по величине с конем, наподобие звериного, хотя здесь и совершенно неуместного, фриза.

Это — и дань художника своему времени и, с другой стороны, — свидетельство своеобразного и примитивного освоения древней легенды.

Однако самый рисунок боя у деревянного коня проливает некоторый свет на другие версии мифа о падении Трои, которые сохранились лишь в устной и живописной традиции, но стерлись и забылись в традиции литературной.