Избранное

ПРЕДИСЛОВИЕ

Бобровский думал в своих произведениях «вслух» — вместе с читателем он размышлял о том, как повести ему рассказ, чтобы максимально приблизиться к жизни, поймать ее наиправдивейший фокус. В «Литовских клавирах» парафразой литературы становится воображаемая тригонометрическая вышка, позволяющая видеть далеко окрест и соединять загадочную «связь времен». В «Мельнице Левина» нам предложена своеобразная партитура — «пунктир», где отдельные пункты образованы узлами творческой памяти, напрягающейся для постижения реальности.

Может быть, этим приемом стоит воспользоваться, чтобы приблизиться к реальности, именуемой поэтическим миром Иоганнеса Бобровского. Попытаться построить с этой целью некую пунктирную лестницу, отдельными ступенями которой должны стать: биография писателя и основные вехи творческого пути, ведущая тема творчества, раскрытая в стихах и прозе, художественное своеобразие писательской манеры и место Бобровского в социалистической культуре ГДР.

Иоганнес Бобровский родился 9 апреля 1917 года в семье чиновника железнодорожного ведомства в городе Тильзите. Годы учения в старинной кенигсбергской гимназии, в которой когда-то директорствовал сын Иоганна Георга Гамана, любимого мыслителя Бобровского, да каникулы, проведенные в литовских деревнях, дали пищу самым ярким впечатлениям детства писателя.

С ранних лет увлекавшийся музыкой и живописью, Бобровский после переезда семьи в Берлин в 1938 году стал изучать искусствоведение в университете имени Гумбольдта. Однако в том же году он был привлечен к несению так называемой «трудовой повинности», а в следующем году призван на военную службу. Проходя ее в Кенигсберге, Бобровский сблизился с группами христианского сопротивления фашизму.

Первые писательские опыты Бобровского относятся к 1941 году, когда он находился в составе одной из частей вермахта, оккупировавшей Новгородскую область. В 1943 году Бобровский женился на своей землячке Иоганне Будрус. В том же году благодаря посредничеству известной католической писательницы Инны Зайдель в небольшом мюнхенском журнале «Царство духа» впервые были напечатаны его стихотворения. В самом конце войны Бобровский был взят в плен и четыре года работал шахтером в Донбассе, посещая школы для военнопленных.

По возвращении в Берлин Бобровский работал редактором в издательстве Люси Грошер и с 1959 года в «Унион ферлаг», в котором и вышли все его стихотворные и прозаические книги. Первый же поэтический сборник Бобровского, «Время сарматов», был удостоен в 1962 году австрийской премии имени Анны Иоганны Кениг и премии западногерманской «Группы-47». После выхода в свет второго сборника стихов, «Земля теней и рек», Бобровский напряженно работал над рассказами и романом «Мельница Левина», законченным в 1964 году и тогда же удостоенным премии имени Генриха Манна Немецкой академии искусств в Берлине (ГДР) и международной швейцарской премии имени Шарля Вейона. Сборник рассказов «Белендорф и мышиный праздник» — последняя книга, вышедшая при жизни писателя. 2 сентября 1965 года после неудачной операции Бобровский умер. В его архиве нашли вполне законченный роман «Литовские клавиры», стихи, составившие два посмертных сборника — «Признаки погоды» и «В зарослях ветра», рассказы, вошедшие в книгу «Пророк», наброски, эпиграммы, письма, автобиографические заметки, частично уже опубликованные в разных изданиях.

Все творчество Бобровского, поэта и прозаика, отмечено удивительным единством темы.

«…Вина моею народа перед народами Восточной Европы от возникновения ордена германских рыцарей и до событий недавнего прошлого» — сформулировал свою тему сам писатель.

Эта тема возникла уже в первом поэтическом сборнике Бобровского «Время сарматов», сразу принесшем ему громкую славу во всех странах немецкого языка и выдвинувшем его в ряды ведущих поэтов Европы.

Сарматией античные «хронисты» называли край между Вислой и Неманом, заселенный в те стародавние времена пруссами. Впоследствии это племя было истреблено немецким орденом, а пруссаками стали именовать победителей. Территория бывшей Сарматии на долгие века стала пограничным краем, «форпостом рвущейся на восток германской нации», ареной кровопролитных битв народов. Здесь «на три стороны света» замышляли в старину свои походы литвины, здесь русские дружины давали отпор Тевтонскому ордену, здесь поляки отстаивали свою независимость от наседавших германских соседей. Здешние равнины, по словам Гердера, наиболее густо политы кровью.

Выходец из этого края, Бобровский, по его собственному выражению, «постоянно всматривался в прошлое», вникая в «кровавые скрижали» и сопоставляя их с деяниями современных фашистских «псов-рыцарей». «Вина» в устах Бобровского не пустое слово, не заученный риторический ход — как глубоко личное и в то же время общенациональное уязвление совести она определяет моральный пафос всех его художественных созданий.

Обжигающее чувство вины возникло в немецком солдате Бобровском при первой же встрече с Древней Русью — у стен Новгорода в 1941 году. Свое первое стихотворение Бобровский написал на берегу Ильменя. Чувство вины сразу же и навсегда связалось с поэтическим настроением, навеянным неброской, но чарующей красотой русских просторов, седых озер, в медленной глади которых отражаются вечные облака и журавли, «белого лика» златоглавого Софийского собора. Все это до боли напоминало детство, проведенное среди родственных ландшафтов Сарматии, и усиливало ощущение чудовищной нелепости войны («зачем я здесь?»), чувство раскаяния и стыда. Как поэт Бобровский родился с этим чувством и пронес его до конца своей жизни.

В интересной книге о Бобровском литературовед Герхард Вольф (ГДР) устанавливает в его стихах четыре уровня сознания, четыре смысловые плоскости, сращенные единым поэтическим видением. Первое — это память о детстве с его нерасчлененно-наивным восприятием мира, поэтическим одушевлением природы, переданным обилием «пантеистических» метафор («в тяжелое дыхание лесов река вплетает песню»). Углубиться в меланхолическое любование прошлым не дают властно и грубо вторгающиеся в пастораль картины войны — вторая смысловая плоскость стихов. Признание вины — личной и национальной — и обвинение войны, данное ретроспективно, с точки зрения сегодняшнего дня, — третья плоскость. Философское осмысление истории, проведение смысловых нитей от последней войны к войнам давно отгремевшим — четвертая плоскость, замыкающая целое.

Один из разделов «Времени сарматов» составляют стихи на культурно-исторические темы, в которых Бобровский рисует портреты любимых писателей прошлого и современников — Вийона, Гонгоры, Ганса Генни Янна, Дилана Томаса.

Такова же идейная и стилистическая направленность двух других поэтических книг Бобровского. В них также преобладают с любовью выполненные пленеры, в которых господствуют прибалтийские ветры — то тяжелые и неистовые, то умиротворенно-нежные, шелковые. Это одушевленные ветры, которые бьются в ознобе и «города заметают дурманом». Красота природы сливается с красотой, созданной духовной деятельностью человека: «в старинных песнях струится ночь и ветер». В мир красоты врывается смерч войны: от радостного любования переход к обвинению и раскаянию, подстегивающему мысль в неустанных поисках скрытых пружин истории. Рядом — стихи о Бахе, Моцарте, Клопштоке, Чаттертоне, Мицкевиче, Барлахе… «Небожители духа» возникают не сами по себе, а как символы несовместимости духовной культуры и фашистского насилия.

Бобровский вслед за Гаманом и Гердером, представителями «эпохи чувства» в немецкой философии, предвестниками «бури и натиска» в немецкой литературе, утверждает нерасторжимое единство природы и духа, субъекта (поэта) и объекта (действительности). Вся культура, по Гердеру, есть продолжение естественного развития: «Духовная жизнь продолжает жизнь вещей». Чтобы приблизиться к смыслу бытия, поэт должен «наблюдать природу вещей», «вбирая ее в себя, — по словам Гамана, — в поэтическом акте». Особая роль в процессе познания выпадает на долю языка — материала поэзии. Язык для этих философов — не только вместилище разумных суждений (как для рационалистов), а прежде всего выражение первичных, смутных, еще не расчлененных логикой ощущений. В согласии с этим учением Бобровский видит сущность поэзии в том, чтобы уловить неуловимое, поименовать неназванное, дать словесный адекват бессловесной прапамяти, образно выразившей себя еще в мифе.

Отсюда сложность синтаксического рисунка стихов Бобровского и тонкая, ускользающая от поверхностного взгляда, требующая медленного, вдумчивого чтения связь между словом и образом, напоминающая — как и приверженность к богатым созвучиям внутри строки, часто вытесняющим рифму, — лирику его современников — австрийца Целана, француза Элюара, англичанина Томаса, нашего Пастернака, которого переводил Бобровский. Однако очевидная «современность» стихов Бобровского не противоречит их глубокой связи с традицией, в русле которой прежде всего один из любимейших поэтов Бобровского — Клопшток, великий реформатор немецкой поэтической речи, который первым ввел свободную ритмику в своих одах. Причем связь Бобровского с Клопштоком глубже лежащего на поверхности сходства художественных приемов: ведь именно Клопштоку принадлежит максима, под которой мог бы подписаться и Бобровский: «Бессловесное так же присутствует в хорошем стихотворении, как в битвах Гомера лишь немногими зримые боги».

В то же время в стихах Бобровского четко прослеживается песенный лад литовского фольклора, в них нетрудно обнаружить и следы знакомства поэта со славянскими языками и славянской поэзией. Поэзия Бобровского рождена и питается, таким образом, многими источниками. Как и его проза, она являет собой факт неразрывного слияния традиции и эксперимента.

Прошлое и современность, природа и дух, фашизм и искусство — вариации этих тем легли также в основу миниатюр, вошедших в сборник «Белендорф и мышиный праздник». Легкой штриховкой набросанные картины из далековатых друг другу эпох — изящно отточенные и по ритмике своей музыкальные, то драматически напряженные, а то грустно-ироничные, внешне разрозненные, но подчиненные, в сущности, единому замыслу, они вполне сохраняют лирическую фактуру стихов с их бессюжетностью и свободным сопряжением далековатостей, с их тонкой внутренней ассоциативностью, не нуждающейся в обстоятельных мотивировках, но убедительной и достоверной.

В то же время они воспринимаются как штудии к двум романам Бобровского, в которых он как бы от мозаики переходит к фреске, соединяя отдельные спектры своих рассказов-миниатюр.

«Донести вину до сознания людей на самых осязаемых и конкретных примерах» — этой задаче призваны служить оба больших эпических произведения писателя, два художественных пролога к последующей истории фашистских злодеяний.

В «Мельнице Левина» действие переносится в прошлый век, его начало помечено 1874 годом. На страницах романа оживает родной Бобровскому край с его пестрым населением — поляками, немцами, литовцами, цыганами, евреями, русскими, — где говорят на смеси из разноязыких слов, где поляков зовут Лебрехт и Герман, а немцев — Каминский и Томашевский, где по дорогам днем кочуют фуры бродячих циркачей, а ночью по обочинам пробираются контрабандисты, где в окраинных шинках звучат печально-надрывные скрипки цыган и протяжные песни евреев, — этот романтический и многострадальный край становится для писателя художественной моделью непростого сосуществования различных национальностей, протекающего под зловеще надвигающейся тенью великогерманской империи.

Ряд «пунктов» — частных случаев из деревенского житья-бытья — позволяет писателю проследить ростки нацизма в прошлом, показать те ядовитые зерна, которые спустя десятилетия дали столь чудовищные всходы. Не случайно стяжатель дедушка с его демагогическими рассуждениями о немецкой чести и «праве немца» торжествует в романе над евреем Левиным и цыганом Хабеданком — это соотношение сил приведет к неслыханным трагедиям в будущем.

В том, что именно так увидел Бобровский это соотношение уже в прошлом, сказалось и гражданское мужество, и художническая проницательность, и глубина исторических обобщений писателя. Характерная деталь: хроника Неймюля, на основе которой с сохранением имен персонажей писал свою притчу-поэму Бобровский, имела совсем другой конец. В действительности Левин выиграл процесс, а Бобровский (однофамилец писателя) понес заслуженное наказание. Романист Бобровский иначе распорядился материалом. Он не последовал за маленькой правдой случайного факта, но, изменив его в согласии с логикой исторического процесса, достиг широкого художественного обобщения. Тем самым Бобровский обнаружил в романе одно из решающих свойств социалистической культуры — умение видеть в настоящем ростки будущего, а в прошлом — корни настоящего.

С позиций социалистического гуманизма подходит Бобровский и к проблеме национальной розни. Ее суть для него — не в каких-либо специфических особенностях отдельных народов, а в социальных противоречиях буржуазного общества. Виной всему не «немузыкальность немцев», как кажется одному из персонажей, а «гроши». Немцы же «есть такие и есть эдакие».

О том, что есть разные немцы и разные литовцы, говорится и в «Литовских клавирах», романе, написанном автором на едином дыхании, в течение нескольких недель, незадолго до смерти.

Действие романа происходит в продолжение двух июньских дней 1936 года, когда немецкие нацисты всевозможными провокациями подкрепляли свои притязания на Клайпедский (Мемельский) округ, на правах автономии входивший в Литву. Разнузданные шовинисты — как немецкие, так и литовские — встречают решительное сопротивление простых тружеников, литовцев и немцев, поднимающихся над национальными предрассудками. Немцы, профессор Фойгт и музыкант Гавен, и литовец учитель Пошка, влюбленный в немецкую девушку Туту Гондролис, литовский батрак Антанас и немецкий каменщик Генник вместе дают отпор мракобесам «крови и почвы».

«Литовские клавиры» написаны сложно. Здесь совмещены и разные пласты народной жизни, и разные временные плоскости: на современность наплывают картины прошлого, Пошка и Тута — в «магическом кристалле» изображения — незаметно превращаются в другую пару — национального литовского поэта Донелайтиса и его жену Анну Регину. Отдельные персонажи вводятся неназванными и распознаются, как в музыке, благодаря скрепленным с их образами лейтмотивам. Таков, например, горлопан фашист с его «Блажен кто верит в муке кто мелет». Объектив автора установлен как бы в самой гуще народной жизни и нацелен на самые обиходные детали повседневного быта слободки, и вдруг — ничем не подготовленная, стремительная смена ракурсов, и объектив устремляется в глубь времен или вовсе взмывает в поднебесье, что передается торжественным латинским восклицанием: «О заботы людей! О, сколько на свете пустого!» Эта устремленность духа ввысь, этот взгляд на жизнь «с точки зрения вечности» — все это тоже нужно человеку, потому что позволяет ему по-новому посмотреть на свою жизнь, отделить в ней плевелы от зерен, крутоватой крестьянской самоиронией оградить душу от погони за мнимыми ценностями.

«Мы повсюду вокруг находим виноватых и смотрим на них с осуждением, а сами тем временем втихомолку выгораживаем себя», «История легко забывается». Эти фразы из «Мельницы Левина» составляют, пожалуй, главные «пункты», ради которых — «для нашей пользы» — и писал Бобровский свои оба романа.

Иоганнес Бобровский не был «почвенником», но он всю жизнь писал об одном крае, и местный колорит запечатлелся в его стихах и прозе, придав им ощутимое дыхание живой, конкретной действительности. Поэтический мир Бобровского чужд экзотики и надуманности, он рожден напряженной работой мысли, «возникшей из жизненного опыта», размышлениями о добре и истине в их крепкой связи с «ежедневными деяниями».

Создания духа, рожденные из недр жизни, несут на себе отпечаток места, где они появились. Проза Бобровского поэтому — типично северная немецкая проза, она не могла бы возникнуть в Баварии или Тюрингии, Эльзасе или Тироле. Достаточно прочитать несколько страниц «Мельницы Левина», «Литовских клавиров» или миниатюр из «Белендорфа», чтобы почувствовать особое звучание, особый лад и строй этой прозы, чем-то неуловимым напоминающей прозу Гаухтманна или Барлаха. Словно сама натура с ее «колеблющимися очертаниями», «меняющимися от освещения обликами вещей» (как о ней сказано в «Литовских клавирах») заставляет этих писателей подыскивать слова, которые «теряют конкретность, но приобретают меткость» (там же).

Есть некий общий ритм, в чем-то существенном сближающий тональность прозы этих в целом достаточно разных авторов, — ритм, понятый не как механическое чередование акцентов, а как формообразующая сила жизни, возникшая в результате длительного взаимодействия природы и человека. Этот особый ритм возвещает единство органической и духовной жизни, неразрывную слитность вечной природы — воды камней, деревьев — с величавым дерзанием пытливого людского ума, с музыкой и поэзией. Этот ритм равно угадывается в пейзажах Чюрлениса, Барлаха и Бобровского, в их особой графичности, в стихии «вспененного света», мреющего воздуха, из которого того и гляди соткутся привидения, ритм этот присутствует в таинственной тиши прорезанных реками лесов, под сенью которых путнику мерещатся то задумчивые дриады, а то красногубые вурдалаки и упыри, он запечатлен и в нежных акварельных обликах городов с их узкими улочками, островерхими кровлями и тонкими соборными шпилями, с их неумолчным легким гулом, в котором птичья перебранка смешивается с хриплым колоколом на городской башне, а звуки органа переходят в шум ветра над морем… Живой отпечаток этого ритма — и в остро очерченных, морщинистых лицах местных жителей («Морщины дарует нам природа, о гладкой коже печется суетность»), в их неспешной повадке, в трудолюбии, в домовитости, в той серьезной обрядовости, с какой они относятся к вечной смене времен года и поколений, труда и праздников, мира и брани. «Сам этот край как музыка», — писал Бобровский. И его сказание об этом крае — тоже как музыка. Но музыкальность стихов и прозы Бобровского — вне эстетской стилизаторской тяги к орнаменту, в его поэтике фольклорный лад, усложненный художественным экспериментом, органичен, ибо рожден глубинным родством с народным характером, причастностью к народной жизни, осознанием ее вечной ценности. В непрестанно обновляющемся круговороте трудового бытия равно хороши все роли — от землепашца до поэта, как равно привлекательны все роли в церемониальном обряде литовской свадьбы («Литовские клавиры»). Эта подчеркиваемая автором значительность каждого стоящего дела, равновеликая ценность всякой честно прожитой жизни — не менее весомое основание для сравнения художественного письма Бобровского с мощной органной мелодией, чем некоторые его стилистические приемы — пристрастие к контрапунктно расположенным лейтмотивам, к постоянным возвращениям к исходной точке, к переходам — взад-вперед — по смещающимся временным плоскостям.

Бобровский — писатель глубоко и истинно народный. Однако мы бы погрешили против истины, поставив знак равенства между народностью и общедоступностью: связь субъективного авторского сознания с изображаемыми объектами осуществляется у Бобровского очень непросто, иной раз необходимо повторное, а то и комментированное чтение, чтобы открылось все ее смысловое богатство. Трудности восприятия своеобычной манеры Бобровского вызваны прежде всего тем, что в его повествовании нет закрепленной точки зрения. Общий тон его эпических произведений приближен к разговорному языку и разговорной интонации, автор стремится освежить его с помощью фольклора — неиссякаемого источника подлинной литературы. Повествование строится как устный рассказ, сказовая быль. Но автор не эпический сказитель, удаленный от повествуемых событий, он то и дело вступает в разговор с персонажами, то сливается с ними, то отходит в сторону, поощряет, осуждает, посмеивается — и никак не оговаривает эти переходы. Воедино сливаются иногда также голоса разных героев (Пошки и Донелайтиса), и различить их под силу только весьма изощренному уху.

Романы Бобровского выглядят как заключенное в оправу эпоса причудливое многоголосие, ядро которого составляет внутренний диалог автора с героями, — многоголосие, в котором податели реплик все на равных правах, все вольны заявлять о своем взгляде на жизнь и понимании истины, поэтому реплики их даже не выделяются (в немецком тексте) пунктуационно — они вплетаются в единое течение рассказа, в единый ход многообразной жизни, запечатленной восприимчивым художественным сознанием.

Бобровский был чуток к художественным поискам XX века. В своем творчестве он использовал и «монтаж», и «поток сознания», убедительно свидетельствуя, что в искусстве нет и не может быть запрещенных художественных приемов, что принадлежность к реализму или модернизму определяется не механической фиксацией определенных формальных элементов, а их наличие еще ничего не доказывает. Всякое настоящее произведение — единый художественный организм, который здоров или болен независимо от того, прост он или труден для понимания. Важно, чем одушевляется художник и к чему ведут его поиски. Человек и художник большой обнаженной совести, Бобровский никогда не предавался праздным играм в слова, голому экспериментаторству. Он допускал «затемнения смысла» только ради «прояснения материи», ради освоения художественным сознанием тех граней мира, которые не поддаются четким и ясным определениям, но которые тоже реальность.

В то бурное для писателя пятилетие, когда он, словно предчувствуя, что времени осталось мало, и торопясь поведать миру о пережитом и передуманном, выпустил все свои книги, Иоганнес Бобровский по праву занял видное место среди строителей молодой социалистической культуры Германской Демократической Республики. Приняв эстафету от Иоганнеса Бехера, Бертольта Брехта, Вилли Бределя, он вместе с Анной Зегерс и Эрвином Штриттматтером определил своим творчеством качественные достижения литературы ГДР в 60-е годы. В философской лирике и прозе, насыщенной раздумьями о жгучих проблемах жизни, Бобровский сумел соединить, казалось бы, несоединимое: традиционно окрашенное «вживание» и новаторское «отстранение». По словам берлинского литературоведа академика В. Гирнуса, Бобровский как свой творческий завет оставил молодым, крепнущим литературным силам республики «идеал братства между гуманной Германией и балтийскими и славянскими народами, с которыми наш народ отныне и навсегда связан неразрывными узами».

Творчество Бобровского — живое свидетельство богатства и многообразия социалистического реализма, его глубокой наследственной связи с гуманистической культурой прошлого. Самим фактом своего возникновения и признания в ГДР творчество Бобровского смущает мнимых доброхотов и явных недоброжелателей социалистической культуры, развивающейся в этой стране, опровергает их демагогические обвинения в схематизме, иллюстративности и прочих грехах. Стоит только сравнить наследие Бобровского с книгами Бехера или Брехта, Зегерс или Хермлина, чтобы убедиться в характерной и неповторимой индивидуальности каждого из этих щедрых талантов, честно и сознательно служащих интересам народа. Человек яркого, самобытного дарования, тонкой культуры и чуткой совести, Бобровский всматривался в прошлое, обращаясь думой к грядущему, стремясь своим напряженным и вдохновенным трудом приблизить тот час, «когда народы, распри позабыв, в счастливую семью соединятся».

Ю. Архипов