Избранное - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Алессандро Мандзони (ПРИЛОЖЕНИЯ) #5

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРАГЕДИИ «ГРАФ КАРМАНЬОЛА»

Публикуя произведение, построенное на вымысле и не согласующееся с господствующими в Италии вкусами и понятиями, я не решаюсь утомлять читателя пространным изложением принципов, которыми я руководствовался в своей работе. Некоторые недавно появившиеся сочинения [12] заключают в себе столь новые и точные мысли о драматической поэзии, пригодные для самого широкого применения, что в них без труда можно отыскать оправдание для драмы, хотя и не согласной с правилами античных поэтик, но тем не менее построенной по определенному замыслу. К тому же всякое произведение содержит в себе некоторые условия, по коим желающий с ним ознакомиться может составить себе определенное суждение. На мой взгляд, условия эти таковы: какую задачу ставит перед собой автор, разумна ли эта задача, справился ли с ней автор. Не считаться с этим и стремиться во что бы то ни стало судить о произведении с точки зрения правил, самая универсальность и целесообразность которых является спорной, значит обречь себя на искаженное суждение о произведении, что, впрочем, само по себе является еще не самым большим злом, с которым можно встретиться в этом мире.

Среди разнообразных способов, измышленных людьми, дабы возможно больше затруднить понимание друг друга, нет более хитроумного, чем стойко держаться противоположных мнений, приписывая каждому из них равную непогрешимость. Распространяя этот способ даже на такое бесхитростное дело, как поэзия, его сторонники говорят: будь самим собой, но не делай ничего такого, примера чему ты не отыскал бы у своих великих предшественников. Подобные заклинания, делая искусство еще более сложным, чем оно есть на самом деле, отнимают у писателя всякую надежду объяснить свою работу, даже при условии, что его не останавливает боязнь попасть в смешное положение, в какое попадает человек, защищающий свои стихи.

Но поскольку вопрос о двух единствах, времени и места, может обсуждаться совершенно абстрактно, не касаясь данной трагедии, и поскольку единства эти, несмотря на доводы против них, кажущиеся мне лично неопровержимыми, многие все еще продолжают считать необходимым условием драмы, мне придется вкратце заняться их рассмотрением. Попытаюсь дать краткое добавление к работам, борющимся против этих единств, а не простое их повторение.

I. Единство места и так называемое единство времени не являются правилами, основанными на сущности искусства, как не вытекают они и из характера драматической поэзии, но обязаны своим появлением плохо понятому авторитету и произвольным толкованиям: это станет ясным всякому, кто пожелал бы вникнуть в их происхождение. Единство места родилось благодаря тому обстоятельству, что большая часть греческих трагедий изображала действие, происходившее в одном месте, и благодаря убеждению, будто греческий театр должен служить вечным и исключительным образцом драматического совершенства. Единство времени обязано своим происхождением одному отрывку из Аристотеля [13], который, как прекрасно заметил Шлегель [14], не содержит никакого предписания, а просто упоминает о том, что этого единства обычно придерживался греческий театр. Шлегель говорит, что если бы Аристотель в самом деле имел намерение установить непреложный закон, то в его фразе заключался бы двойной недостаток: отсутствие четкой мысли и надлежащего обоснования.

Когда же появились люди, которые, не считаясь с авторитетами, попросили обосновать эти правила, то их ревнители смогли сослаться лишь на то, что зритель, присутствующий на спектакле, сочтет неправдоподобным, если разные части театрального действия будут происходить в разных мостах и если действие будет длиться долгое время, ибо он точно знает, что не двигался с места и затратил немного времени на наблюдение за этим действием. Подобное рассуждение основано на очевидно ложном предположении, будто зритель, находясь в театре, является соучастником действия; между тем как он является, так сказать, посторонним разумом, который его созерцает. Правдоподобие для зрителя не должно вытекать из отношения действия к его собственному действительному бытию, а из отношений, которые различные части действия имеют между собой. Если принять во внимание, что зритель находится вне действия, доводы в пользу единства исчезают.

II. Эти правила не согласуются с другими принципами искусства, принятыми теми самыми людьми, которые полагают их необходимыми. В самом деле, в трагедии сходит за правдоподобное многое из того, что никак нельзя было бы счесть таковым, если бы к нему применяли тот самый принцип, которым обосновывается необходимость двух единств, а именно, что только то является правдоподобным, что согласуется с присутствием зрителя, что могло бы в его глазах сойти за объективную реальность. Если бы кто сказал, к примеру: вон те два персонажа, которые, удостоверившись, что они одни, секретничают между собой, разрушают всякую иллюзию, поскольку я же знаю, что они отлично видят меня, видят других зрителей и прекрасно понимают, что и мы их видим, — его возражение было бы в точности схожим с тем, которое делают критики по отношению к трагедии, пренебрегающей двумя единствами. Такому человеку можно ответить так: зрительный зал не участвует в пьесе. Такой ответ будет правильным и по отношению к двум единствам. Если бы кто-нибудь спросил, почему ложный принцип не должен применяться и в этих случаях, и почему искусству не навязано и это иго, я думаю, что ответить следовало бы так: об этих случаях у Аристотеля ничего не сказано.

III. Если же эти правила рассматривать с точки зрения опыта, то веским доказательством того, что они не нужны для иллюзии, является простой факт: публика, повсеместно присутствуя на представлениях, где правил не соблюдают, подвластна иллюзии, внушаемой искусством; а зритель в этих делах может служить лучшим свидетелем. Ибо, не подозревая о существовании различий между разными видами иллюзий и не имея никакого теоретического представления о правдоподобии в искусстве, установленном некоторыми эстетиками, он не мог бы под воздействием абстрактной идеи или предварительного умозаключения воспринимать в качестве правдоподобного то, что в обычных условиях такого впечатления не производит. Если бы сценические перемены разрушали иллюзию, она бесспорно должна была бы разрушиться скорее у широкой публики, нежели у образованных людей, которым легче настроить свою фантазию по воле художника. Если отвлечься от народной драмы и обратиться к тому, насколько считалась с этими правилами драма литературная разных стран и разных эпох, то легко обнаружить, что в греческой трагедии они никогда не имели силы закона и нарушались всякий раз, когда сюжет того требовал; что самые знаменитые английские и испанские драматурги, являющиеся истинно национальными поэтами, не знали их или не считались с ними; что немцы отказывались от них сознательно; что во французском театре их вводили с большим трудом. Единство места встретило особенное сопротивление со стороны самих актеров, когда его ввел Мерэ в своей «Софонисбе», почитавшейся первой правильной французской трагедией. Есть что-то роковое в том, что трагедия, писанная по правилам, непременно должна начаться скучной Софонисбой! [15] В Италии этим правилам подчинились как непреложному закону, без всяких, насколько я знаю, споров, а стало быть, и без серьезного их обсуждения.

IV. Впрочем, по капризу причудливой судьбы те, кто защищал эти правила, на деле их не придерживался. Ибо, не говоря уже о некоторых нарушениях единства места, случавшихся в ряде итальянских и французских трагедий, именовавшихся правильными, следует заметить, что и единство времени не соблюдали и не толковали буквально: то есть не ставили знака равенства между фиктивным временем, приписываемым действию, и реальным временем, занимаемым представлением. Едва ли во всем французском театре найдутся три или четыре трагедии, которые выдерживают это условие. «Поскольку (говорит один французский критик) крайне затруднительно сыскать сюжет, который бы уместился в столь стеснительные пределы, то правило единства времени расширили до двадцати четырех часов» [16]. Делая подобную уступку, авторы трактатов тем самым признают вред правила и, стало быть, фактически лишают его смысла. Можно, конечно, спорить о том, должно ли действие выходить за пределы времени, занятого представлением, но кто сам отказывается от этого условия, как может требовать он от других, чтобы те придерживались сих произвольных ограничений? Что можно сказать критику, который считает, что допустимо толковать правила расширительно? Тут, как и во многих других случаях, разумнее требовать большей категоричности. Есть сколько угодно доводов в пользу освобождения от этих правил; но нельзя найти ни одного в пользу ослабления правил для тех, кто желает им следовать. «Желательно (говорит другой критик), чтобы фиктивная длительность действия ограничивалась временем спектакля; но надо быть врагом искусства и радости, которую оно несет, чтобы предписать ему законы, коим оно не может следовать без того, чтобы лишиться полезнейших своих средств и самых редких красот. Есть счастливые вольности, которые публика молчаливо прощает поэту при условии, что эти вольности пойдут ей в радость и душевное удовольствие; к числу таких вольностей относится условно-лукавое увеличение реального времени театрального действия» [17]. При всем уважении, которое я питаю к Мармонтелю и к достойнейшему его произведению, откуда взята вышеприведенная цитата, замечу, что выражение «счастливые вольности» применительно к литературе вряд ли имеет смысл; оно просто и понятно — как и многие подобные же выражения в прямом, обыденном своем значении, но как метафора заключает в себе противоречие. Обычно вольностью называют то, что противоречит предписанным правилам. И в этом смысле они могут быть счастливыми постольку, поскольку им может сопутствовать успех. Это выражение было перенесено в грамматику, и там оно оказалось на месте, учитывая, что грамматические правила, являясь условными и, следовательно, подверженными изменениям, могут быть нарушены писателем для того, чтобы выразить свою мысль яснее; но в области прекрасного дело обстоит иначе. Там правила должны быть основаны на природе искусства, они должны быть необходимы, непреложны, независимы от воли критиков, должны быть найдены, а не созданы, и, следовательно, их нельзя нарушить, не нарушая сущности искусства.

Но к чему столько рассуждений о двух каких-то словах? А к тому, что именно в этих двух словах заключена ошибка. Когда держатся ошибочного мнения, то его обычно стараются доказать с помощью метафорических и двусмысленных фраз, верных в одном смысле и ложных в другом; ибо фраза ясная сразу бы обнаружила противоречие. Для того чтобы вскрыть ложность данного мнения, достаточно указать на его двойной смысл.

V. Наконец, эти правила мешают созданию многих красот и вызывают множество неудобств.

Я не считаю нужным доказывать примерами первую часть своего утверждения: это убедительно делалось уже не раз. Выводы из самого поверхностного рассмотрения некоторых английских или немецких трагедий напрашиваются с такой очевидностью, что даже многие сторонники правил вынуждены были с ними согласиться. Они признали, что если не связывать себя заранее ограничением места и времени, то можно создать вещи, несравненно более разнообразные и сильные; они не отрицают красот, достигаемых при отступлении от правил, но утверждают, что от красот этих следует отказаться, поскольку для их достижения приходится жертвовать правдоподобием. Так вот, если согласиться с этим возражением, станет ясно, что неправдоподобие, которого столь опасаются, может стать ощутимым лишь в спектакле, и что поэтому трагедия, предназначенная для сцены, не может достичь степени совершенства трагедии, являющейся по существу поэмой в диалогах, и предназначенной для чтения наравне с любым иным повествованием. А раз так, то всякий желающий извлечь из поэзии все, что она может дать, неизбежно должен был бы предпочесть этот второй род трагедии. Перед выбором: что предпочтительнее — материальное действие или сущность поэтической красоты, кто стал бы сомневаться? И конечно, менее всего критики, полагающие, что греческие трагедии никогда не были превзойдены новыми, что они производят высочайшее поэтическое воздействие. Хотя известны они нам только в чтении. Я не хочу этим сказать, что пьесы, не соблюдающие единств, становятся неправдоподобными на сцене; просто я хотел дать почувствовать, чего стоит сам исходный принцип.

Неудобства, вытекающие из необходимости придерживаться двух единств, особенно единства места, признаны самими критиками. Однако кажется невероятным, что неправдоподобия, встречающиеся в драмах, построенных согласно правилам, так покорно принимаются теми, кто требует соблюдения правил с единственной целью добиться правдоподобия. Я процитирую только один пример подобной покорности с их стороны: «В «Цинне» потребовалось, чтобы заговор состоялся в комнате Эмилии и чтобы Август явился в ту же комнату, дабы смутить Цинну и даровать ему прощение: все это не очень естественно». Неудобство очевидное, и в нем искренно сознаются. Но оправдание дается странное. Вот оно: «Потребовалось!» [18]

Может быть, здесь излишне многословно настаивалось на вещах, очевидных для всех, могущих показаться даже банальными. Но я напомню слова, сказанные по аналогичному случаю одним из известных писателей. «Нет большой беды во всем этом ошибиться; но еще лучше по возможности не ошибаться вовсе» [19]. И тем не менее я считаю, что вопрос этот является в некотором смысле существенным. Банальной бывает лишь чистая ошибка. Все, что относится к искусству слова и к различным способам воздействия на мысли и чувства людей, по своей природе связано с чрезвычайно важными вещами. Драматическое искусство можно встретить у всех цивилизованных народов. Одни считают его мощным средством совершенствования людей, другие, — мощным средством развращения, но никто не считает его безразличным. Ясно одно, что все, что стремится приблизить или отдалить его от истины и совершенства, будет препятствовать или направлять, увеличивать или уменьшать его влияние.

Эти последние соображения побуждают задаться вопросом, уже не раз обсуждавшимся, ныне почти забытым, но, однако, никоим образом еще не решенным: является ли драматическая поэзия полезной или вредной? Я понимаю, что в наши дни может показаться назойливым сохранять какое-нибудь сомнение на этот счет, поскольку общество всех цивилизованных наций высказалось в пользу театра. Думается, однако, нужно много отваги для того, чтобы так просто подписаться под мнением, против которого протестовали Николь, Боссюэ и Ж.-Ж. Руссо, имя которого, вкупе с вышеназванными именами, имеет немалый авторитет. Эти писатели единодушно утверждали: во-первых, что пьесы, известные им и ими рассмотренные, безнравственны; во-вторых, что все пьесы неизбежно являются таковыми, в противном случае они будут холодными и, стало быть, порочными с точки зрения искусства и что вследствие этого драматическая поэзия представляет собой нечто такое, от чего следует отказаться, так как хотя она и доставляет удовольствие, но удовольствие это по существу вредоносно. Всецело соглашаясь относительно пороков драматической системы, обсуждавшейся вышеназванными писателями, я решаюсь считать необоснованными делаемые ими нападки против драматической поэзии вообще. Мне кажется, что они заблуждаются, не допуская существования иной драматической системы, кроме той, которой следуют французы. Между тем, может существовать и уже существует другая система, которая может пробудить высочайший интерес, будучи избавленной от неудобств первой: система, ведущая к целям нравственным, а вовсе им не противоречащая. К данному размышлению о драматических сочинениях я намеревался присовокупить рассуждение об этом предмете. Но, будучи вынужден некоторыми обстоятельствами отложить этот труд до других времен, я считаю себя обязанным уведомить об этом предполагаемом труде, поскольку считаю неудобным высказывать мнение, противоречащее обоснованному мнению таких выдающихся людей, не приводя для этого своих соображений или хотя бы не обещая привести их в будущем.

Мне остается объяснить появление хора, вводимого один раз в данной трагедии, который из-за того, что составляющие его персонажи не названы, может показаться капризом или загадкой. Я лучше всего объясню мое намерение, если сошлюсь частично на то, что сказал о греческих хорах Шлегель: «Хор нужно рассматривать как воплощение нравственных мыслей, которые вызываются действием; как выразителя чувств поэта, говорящего от имени всего человечества». И немного далее: «Греки желали, чтобы в каждой драме хор… являлся прежде всего представителем национального гения, а затем защитником дела человечества: хор, наконец, это идеальный зритель; он умеряет слишком сильные и тяжелые впечатления от действия, чересчур близкого к истинному; переадресуя, если можно так выразиться, реальному зрителю свои собственные переживания, он передает их ему смягченными неопределенностью лирического и гармонического выражения и, таким образом, приводит зрителя в более спокойное состояние созерцания» [20]. И вот мне кажется, что если греческие хоры и несовместимы с системой современной трагедии, то можно, по крайней мере частично, сохранить их конечную цель, обновить их дух, вставляя лирические отрывки, сочиненные в согласии с идеей этих хоров. Если то, что подобные лирические вставки не зависят от действия и не связаны с персонажами, лишает их эффекта, который производили греческие хоры, они зато, на мой взгляд, способны к порывам более лирическим, более разнообразным, более раскованным. Кроме того, их преимуществом перед античными хорами является отсутствие в них следующих недостатков: не будучи связаны с построением действия, они не требуют изменения или перестройки действия для того только, чтобы их можно было в нем сохранить. Наконец, их преимущество в том, что, предоставляя поэту ограниченное место, где он может говорить от собственного имени, они умеряют испытываемое им искушение ввести в действие или внушить персонажам собственные свои чувства, недостаток, которому подвержены самые известные драматические писатели. Не помышляя о том, смогут ли эти хоры когда-нибудь быть поставлены на сцене, я предлагаю их для чтения. Прошу читателей рассмотреть этот новый замысел независимо от данной статьи, поскольку он может придать дополнительный вес и совершенство искусству, предоставляя ему более непосредственное, более верное и более определенное средство нравственного воздействия.

Я предпосылаю своей трагедии несколько исторических замечаний о персонажах и обстоятельствах, составляющих ее сюжет, полагая, что тот, кто захочет прочитать произведение, в котором смешаны историческая правда и художественный вымысел, пожелает иметь возможность без долгих изысканий различить, что в ней сохранено из действительных событий.

А. Мандзони

ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ

События, предшествовавшие действию трагедии (Адельгиз)

В 568 году племя лангобардов под предводительством короля Альбоина покинуло Паннонию, отдав ее аварам, и, умноженное двадцатью тысячами саксов и выходцев из других северных племен, вторглось в Италию, подвластную тогда византийским императорам. Заняв часть страны, коей племя дало свое имя, Альбоин основал там королевство, в котором резиденцией монархов сделалась позже Павия. Впоследствии времени лангобарды мало-помалу увеличили свои владения в Италии, либо расширяя границы королевства, либо основывая герцогства, в большей или меньшей мере зависимые от короля. К середине восьмого столетия Италийский полуостров был занят ими, за изъятием нескольких венецианских поселений на материке и Равеннского экзархата, сохраненного до той поры Империей наравне с немногими приморскими городами Великой Греции. Рим и прилежащее герцогство считались владениями императора, чья власть, однако, день ото дня все более ограничивалась и слабела, меж тем как власть первосвященников возрастала. Лангобарды в разные времена предпринимали набеги на эти земли, пытаясь завладеть ими и в них укрепиться.

754 год

Айстульф, король лангобардов, захватывает некоторые из названных земель и угрожает остальным. Папа Стефан II отправляется в Париж просить помощи у Пипина и совершает помазание оного на царство над франками. Пипин вторгается в Италию, прогоняет Айстульфа в Павию, где осаждает его, а после, при посредничестве папы, соглашается на договор, по которому Айстульф клятвенно обязуется очистить занятые города.

755 год

По уходе франков Айстульф нарушает договор, облагает осадою Рим и опустошает его окрестности. Стефан снова обращается к Пипину, тот предпринимает новое вторжение; Айстульф поспешает к Альпийской Кьюзе, но Пипин, одолев укрепления, оттесняет Айстульфа в Павию. Близ этого города к Пипину явились двое посланных от императора Константина Копронима и, предлагая великие дары, просили вернуть империи города экзархата, отвоеванные у лангобардов. Пипин, однако же, отвечал, что воевал не затем, дабы послужить или угодить людям, а лишь из благочестивой приверженности св. Петру и ища отпущения грехов, а потому ни за какую цену не желает отнимать у св. Петра однажды данное ему. Этот ответ разом разрешил на деле любопытнейший вопрос, вызывающий правовые споры вплоть до наших дней: так ум человеческий с охотой занимается подолгу теми вопросами, что неудачно поставлены. Айстульф, запертый в Павии, вновь идет на соглашение и дает те же обещания. Пипин, по возвращенье в свою страну, посылает папе грамоту, подтверждающую дар.

756 год

Айстульф умирает. Дезидерий, родовитый муж из Брешии, один из лангобардских герцогов, стремится к престолу. Он созывает лангобардов в Тоскане, где находился, будучи послан туда Айстульфом, и те выбирают его королем. Ратгиз, брат Айстульфа, бывший до него королем, но потом принявший монашество, снова притязает на королевскую власть. Выйдя из монастыря, он собирает людей и идет против Дезидерия. Этот последний обращается к папе, каковой, взяв с него обещание вернуть захваченные Айстульфом и все еще не покинутые лангобардами города, соглашается оказать ему покровительство и советует Ратгизу вернуться в Монтекассино. Ратгиз слушается совета, и Дезидерий остается королем лангобардов.

В каком точно году, неизвестно, но без сомнения в один из первых годов своего царствования Дезидерий вместе с женой своей Ансой основал в Брешии монастырь Спасителя, после названный монастырем св. Юлии; первой настоятельницей его была Ансберга, или Ансельберга, дочь Дезидерия.

758 год

Альбоин, герцог Беневентский, и Лиутпранд, герцог Сполетский, поднимают мятеж против Дезидерия, предавшись под покровительство Пипина. Дезидерий нападает на них, наносит им поражение, Альбоина берет в плен, а Лиутпранда обращает в бегство. В том же либо в следующем году соправителем Дезидерия становится сын его, в папских посланиях и хрониках именуемый Адельхисом, Атальгизом и даже Альгизом, но в государственных актах — Адельгизом.

В 768 году Пипин умер, и королевство было разделено между его сыновьями Карлом и Карломаном. Письма к Пипину от Павла I и Стефана III, преемников Стефана II, полны жалоб на Дезидерия, не только не вернувшего обещанные города, но и захватившего новые, и призывов напасть на него.

770 год

Берта, вдова Пипинова, желая завязать узы дружбы между своим домом и домом Дезидерия, прибывает в Италию и предлагает Дезидерию выдать дочь его Дезидерату, или Эрменгарду, за одного из своих сыновей, а Адельгизу взять в жены дочь Пипина Гизелу. Стефан III пишет королю франков знаменитое письмо, в коем отговаривает его вступать в такое родство. Но вопреки этому Берта увезла с собою к франкам Эрменгарду, и Карл, впоследствии прозванный Великим, на ней женился. Брак же между Адельгизом и Гизелой заключен не был.

771 год

Карл, по неизвестной нам причине, разводится с Эрменгардой и женится на Хильдегарде из племени свевов. Мать Карла Верта прокляла развод, что стало причиной единственной размолвки, когда-либо между ними бывшей. Карломан умирает; Карл поспешно прибывает в Карбопак в Арденнском Лесу, на границе обоих королевств, и, получив за себя голоса выборщиков, провозглашается королем, так заместивши брата. Герберга, вдова Карломана, с двумя сыновьями и с немногими баронами пускается в бегство и укрывается у Дезидерия. Карл задет этим за живое.

772 год

Место Стефана III заступает Адриан. Дезидерий отправляет к нему посольство с просьбою о дружбе; новый папа отвечает, что хотел бы жить в дружбе с лангобардским королем, как и со всеми христианами, однако не видит, как можно полагаться на человека, так и не исполнившего данных под клятвой обещаний и не вернувшего церкви ее достояния. Дезидерий нападает на другие земли Дарованного удела.

События, вошедшие в трагедию.

772–774 годы

Покуда Карл воевал против саксов, у которых захватил Эерсбург (по мнению некоторых, нынешний Штадтберг в Вестфалии), Дезидерий, желая отомстить ему и заодно поссорить его с папой, надумал принудить последнего короновать франкскими королями сыновей Герберги и настоятельно попросил свидания. Для варварского короля в варварские времена замысел этот не лишен достоинств. Однако Адриан, как ему и подобало, был весьма далек от того, чтобы способствовать названному замыслу; в прочем же он объявил себя готовым встретиться с королем, где тому будет угодно, но лишь когда церкви будут возвращены захваченные земли. Дезидерий тогда вступил в новые области и предал их огню и мечу. Теснимый такими обстоятельствами, тщетно посылавший к Дезидерию посольство с мольбами и увещаниями, Адриан отправил легата просить помощи у Карла. Вскорости от того прибыли в Рим трое посланных: доверенный короля Альбин, епископ Георгий и аббат Вульфард, с целью убедиться, очистил ли Дезидерий принадлежащие церкви города, как он хотел убедить в этом франков. Папа при отъезде их отправил вместе с ними еще одно посольство, чтобы сделать последнюю попытку добиться своего у Дезидерия. И тот, не в силах более никого обманывать, сказал, что ничего возвращать не желает. С этим ответом франки вернулись к Карлу, зимовавшему в Тионвиле, где перед ним и предстал Петр, легат Адрианов.

Около того же времени король франков принял, надо думать, и другое посольство, менее благородное, тайком отправленное к нему некоторыми из знатнейших лангобардов с призывом вторгнуться в Италию и завладеть королевством и обещанием выдать ему в руки Дезидерия и все богатства оного.

Карл собрал в Женеве «майское поле» или, как пишут некоторые хронисты, «синод», и война была решена. После сего он и отправился с войском в Италию через Кьюзу. То была линия стен, бастионов и башен близ устья долины Сузы, в месте, и доныне сохраняющем имя Кьюза. Дезидерий восстановил и расширил тамошние укрепления и подоспел со своими войсками на защиту их. Франки Карла встретили много более сильный отпор, нежели воины Пипина. Монах из Новалиции, на которого мы только что ссылались, повествует, что Адельгиз, столь же могучий, сколь и доблестный, привыкший сражаться с железною палицей в руках, подкарауливал их и, внезапно нападая из-за стен Кьюзы со своими отрядами и нанося удары направо и налево, устраивал великую бойню. Карл, отчаявшись одолеть Кьюзу и не предполагая, что в Италию можно выйти другой дорогой, решил было возвращаться, когда в стан франков явился диакон по имени Мартин, посланный Львом, архиепископом Равенны; он указал Карлу проход, по которому можно спуститься в Италию. Впоследствии сей Мартин был одним из преемников Льва на Равеннской кафедре.

По обрывистым тропам Карл отправил отборную часть войска, каковая и оказалась в тылу у лангобардов и напала на них. Те, застигнутые со стороны, где они и не думали стеречься, и имея в своей среде предателей, пустились врассыпную. Тогда Карл с остальным войском прошел в покинутые укрепления Кьюзы. Дезидерий с частью оставшихся ему верными подданных бежал в Павию и заперся там; Адельгиз бежал в Верону, куда привел и Гербергу с сыновьями. Из числа рассеянных лангобардов многие воротились по своим городам, из коих часть сдалась Карлу, а часть заперла ворота и стала обороняться. Среди последних была и Брешия, где герцогом был племянник Дезидерия Пото, который назван в этой трагедии Баудо, каковое небольшое изменение вполне согласуется с обычными в написании германских имен колебаниями. Вместе с братом своим Ансвальдом, епископом того же города, Баудо во главе многих знатных сопротивлялся Исмунду, графу, посланному Карлом для покорения Брешии; позже, однако, народ, устрашенный жестокостью, с какой Исмунд расправлялся со всеми попавшими к нему в руки защитниками города, принудил братьев к сдаче.

Карл стал осаждать Павию, и по его зову в стан прибыла новая его супруга Хильдегарда. Видя, что город не сдается так скоро, он отправился с епископами, графами и латниками в Рим, дабы посетить чертоги апостольские и Адриана, коим был принят как сын и избавитель. Осада Павии тянулась часть 773 года и часть следующего; я полагаю невозможным установить срок более точно, не натолкнувшись на противоречия хронистов и не затрагивая вопросов, для нашей цели бесполезных и, быть может, неразрешимых. По возвращении Карла в лагерь под Павией лангобарды, истомленные осадой, открыли перед ним ворота. Выданный своими Верными врагу, Дезидерий был доставлен как пленник в землю франков и помещен в монастырь Корбье, где и прожил в святости остаток своих дней. Лангобарды сбежались со всех сторон отдаться под власть Карлу, которого признали своим королем. Доподлинно неизвестно, когда он показался у стен Вероны. При его приближении Герберга с сыновьями вышла ему навстречу и предалась в его руки. Адельгиз покинул Верону, которая сдалась, а сам нашел убежище в Константинополе, где был принят с почетом; спустя несколько лет он получил под начало греческие отряды, высадился с ними в Италии, дал бой франкам и в нем был убит.

В трагедии гибель Адельгиза перенесена на то время, когда он вышел из Вероны. Этот анахронизм, наряду с еще одним — предположением, что Анса к тому сроку, когда начинается действие, уже умерла (между тем как в действительности эта королева была доставлена вместе с мужем пленницей в страну франков, где и умерла), — суть единственные значительные искажения вещественно-достоверных исторических событий. Что до нравственной их стороны, тут автор пытался согласовать речи действующих лиц с известными их поступками и с обстоятельствами, в которых они оказывались. Характер одного лишь лица, представленного в этой трагедии, лишен исторических оснований: помыслы Адельгиза, его суждения о событиях, его наклонности, одним словом, весь его характер вымышлен с начала до конца и введен в среду исторических характеров с неловкостью, которую, впрочем, самый придирчивый, самый недоброжелательный читатель не почувствует так живо, как чувствует ее автор.

А. Мандзони