Избранные комедии

АРИСТОФАН И ЕГО КОМЕДИИ

Творческая судьба Аристофана и его литературного наследия характеризуется удивительной противоречивостью.

Театральные представления в древних Афинах являлись непременной частью всенародных празднеств в честь Диониса и проходили как художественное состязание между несколькими драматургами. В последней трети V века до вашей эры, к которой относится большая часть творческого пути Аристофана, на праздниках Ленеев и Великих Дионисий выступали по три комических поэта, и специально выбранное жюри из представителей десяти аттических округов делило между ними награды: первая премия означала, естественно, крупную победу автора, вторая — достаточно заметный успех, третья — столь же заметный провал. И вот в 427 году, не достигнув еще девятнадцати лет, Аристофан поставил на Ленеях свою первую комедию, — поставил под чужим именем, опасаясь, что должностное лицо, ведавшее в Афинах театральным делом, будет смущено его возрастом, — и удостоился второго места в соревновании с двумя другими, более опытными соперниками. На следующий год, уже на празднестве Великих Дионисий, когда в Афины, центр могущественной морской державы, съезжались послы из союзных городов-государств, Аристофан предложил вниманию зрителей новую комедию — и завоевал первую премию.

В 425 году — комедия «Ахарняне», в 424-ом — «Всадники», и опять триумф за триумфом, причем Аристофан оба раза оставил позади такого признанного мастера жанра, как «неистовый» Кратин, уже свыше четверти века выступавший перед афинянами. Правда, в следующем, 423 году наш поэт потерпел тяжелое поражение, оказавшись на третьем месте с комедией «Облака», которую он считал лучшей из всех; но неудача не обескуражила молодого автора. В 422 году он поставил сразу две комедии: под своим именем («Предварительное состязание» (не сохранилась) и под именем своего друга, актера Филонида, «Осы» — и завоевал два первых места.

Дальнейший творческий путь Аристофана известен нам не столь подробно. Мы знаем, во всяком случае, об успехе комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях 405 года и повторенной по требованию публики в том же году, — событие совершенно исключительное в истории афинского театра V века до нашей эры, где для каждого праздника требовались новые произведения. Всего Аристофан за сорок лет своей поэтической деятельности написал не менее сорока комедий. Две последние из них он передал для постановки своему сыну Арароту, желая зарекомендовать его перед афинской публикой; известно, что одна из них, не сохранившаяся до наших дней, принесла Арароту в 387 году до нашей эры желанное первое место — верный показатель не угасших творческих сил стареющего драматурга.

Между тем не прошло и полувека после смерти Аристофана (около 385 г.), как из уст Аристотеля раздалось недвусмысленное осуждение всего жанра древней комедии за свойственную ему идею социального обличения и за беспощадные персональные нападки. Оценка эта стала кочевать из работы в работу античных критиков, найди свое завершение в известном трактате Плутарха «Сравнение Аристофана с Менандром». И опять — парадоксальный поворот судьбы. Примерно в то же время, когда Плутарх выносил свой суровый приговор Аристофану, — во II веке нашей эры, — был произведен отбор для нужд школы наиболее интересных, с тогдашней точки зрения, сочинений древнегреческих авторов. Аристофану удивительно повезло — из его сорока комедий сохранилось целиком одиннадцать, то есть больше четверти всего написанного, в то время как из драм популярнейшего в античности Еврипида была отобрана только одна десятая часть (впоследствии к ней случайно прибавились еще девять пьес), Эсхила — примерно одна двенадцатая, а Софокла — вовсе одна семнадцатая. Комедии Менандра, бывшие идеалом Плутарха, совсем не попали в число отобранных произведений. Комедии же Аристофана, хоть и не все, пережили крушение античной цивилизации и набеги варваров, разрушение памятников языческой культуры и иконоборчество раннего средневековья, сохранившись лишь в рукописях X-XI веков до эпохи Возрождения, когда первое печатное издание венецианца Альда Мануция сделало их доступными широкому кругу гуманистов, а вслед за ними — образованным читателям всей Европы.

Здесь нас снова подстерегают странности. Аристофан стал известен европейскому читателю примерно тогда же, когда были заново открыты Эсхил, Софокл, Еврипид, — в конце XV — начале XVI века. С тех пор такая трагедия, как софокловский «Царь Эдип», стала едва ли не символом всей древнегреческой цивилизации и источником для десятков подражаний, обработок и вариаций. То же самое касается «Электры», «Антигоны», еврипидовской «Медеи». Аристофановская комедия не может похвалиться ничем подобным. Философы уже несколько столетий спорят о сходстве и различии комедийного Сократа из «Облаков» и Сократа исторического; реформаторы и моралисты несколько раз пытались приспособить для своих целей аристофановское «Богатство»: время от времени появляются отмеченные большей или меньшей долей фривольности обработки «Лисистраты», — все это, однако, ни в малейшей мере не достигает уровня произведений, созданных Расином и Гете, Шелли и Гауптманом по мотивам трех великих греческих трагиков.

Почему же так странна и противоречиво сложилась судьба литературного наследия Аристофана, единогласно признаваемого «отцом комедии»? Есть по меньшей мере две причины, объясняющие трудность непосредственного усвоения аристофановской комедии культурой нового времени. Это непривычность ее внешней формы и специфичность внутреннего содержания.

Необычность формы аристофановской комедии открывается читателю, как только он перелистает первые же страницы любой из них.

Каждая комедия начинается прологом, и хотя термин этот достаточно распространен в литературе нового времени, у современного читателя с прологом ассоциируется небольшое вступление, чаще всего — повествовательного характера, вводящее зрителя в сюжетную экспозицию пьесы. У Аристофана пролог — совсем иной. Это достаточно обширная и очень оживленная игровая сцена с участием трех-четырех (а то и больше) действующих лиц; уже в прологе завязывается основной драматический конфликт пьесы, обрисовывается место в нем участников и достаточно четко определяется их сценический облик.

Если назначение пролога — при всем различии в его употреблении у Аристофана и у более поздних авторов — все же вполне понятно современному читателю, то функция следующих за ним частей древней комедии нуждается в более подробном объяснении.

После того как в прологе выяснилась расстановка сил, принимающих участие в действии, орхестру (сценическую площадку) заполнял хор, исполнявший свою вступительную песнь, — парод («выход»). Хор — традиционный участник древнегреческой драмы классического периода (V в. до н. э.), как трагедии, так и комедии. Однако трагический хор, даже в моменты наивысшего потрясения или величайшей радости, редко принимал непосредственное участие в действии. Иначе в комедии Аристофана: здесь хор часто самым активным образом вмешивался в отношения действующих лиц, поддерживал одного из них, преследовал другого, причем подчас дело доходило до самой откровенной потасовки. К тому же комедийный хор мог изображать вовсе не людей, а животных (например, лягушек), птиц или какие-нибудь фантастические существа (например, облака, спустившиеся на землю). Поскольку в пароде хор присоединялся к одной из сторон в уже наметившемся конфликте, эта часть комедии только усиливала напряжение, возникшее в прологе, и доводила его до высшей точки. Когда же страсти несколько успокаивались, наступало время обосновать наконец позиции враждующих сторон, — этой цели служил агон («спор»), в котором каждый из антагонистов развивал аргументы в пользу задуманного или осуществленного им плана.

По своему происхождению комедийный агон восходил к ритуальному состязанию двух хоров. В соответствии с этим и в комедии Аристофана хор выказывал живейшую заинтересованность в исходе спора и иногда даже делился на две партии, причем каждая поддерживала своего «героя». Однако решающая роль в агоне уже перешла к индивидуальным противникам, и чаще хор просто побуждал их к мобилизации всех средств убеждения. Последнее слово в споре принадлежало, как правило, тому из персонажей, на чьей стороне находились симпатии автора. Естественно, что и хор принимал сторону этого действующего лица, прославляя в нем удачливого соперника.

Победа в агоне главного персонажа, в сущности, исчерпывала чисто логическое содержание спора, составлявшего идейную основу конфликта в данной комедии. Теперь оставалось только подкрепить примерами правоту победителя, — поэтому всю вторую половину пьесы занимала вереница отдельных сценок — эписодиев (т. е. «привхождений») с участием различных персонажей, которые пытались извлечь для себя выгоды из создавшейся ситуации. Поскольку, однако, герой обычно не выражал ни малейшего желания делиться плодами одержанной победы, а непрошеные любители таскать каштаны из огня чужими руками проявляли назойливость, в дело приходилось пускать кулаки и палки.

Завершалась комедия эксодом («уходом»): герой, в сопровождении ликующего хора, покидал орхестру в веселом праздничном шествии, часто носившем характер свадебной процессии или достаточно откровенно намекавшем на ожидающие победителя радости Афродиты.

Кроме этих, весьма своеобразных композиционных членов аристофановской комедии в ней обычно присутствовала еще одна, наиболее специфическая ее часть, не находящая себе никакого соответствия ни в одном драматическом жанре нового времени. Это была так называемая парабаса — прямое обращение хора к зрителям, только очень отдаленно или совеем не связанное с сюжетом комедии, — отсюда и его название (буквально: «отступление»). Кого бы ни изображал хор, в парабасе его участники посвящали свою партию обсуждению злободневных общественно-политических вопросов, осмеивали всяких казнокрадов и обманщиков, неженок и распутников, а попутно вспоминали и о добром старом времени, когда такого рода отступники от моральных норм не позорили своими пороками честь государства. Нередко в парабасе устами хора говорил сам автор, делясь со зрителями взглядами на искусство или оценивая свой творческий путь.

Ко всему сказанному следует прибавить, что выступления хора и в пароде, и в парабасе, и в агоне членились на симметричные вокальные и декламационные партии. Хор, состоявший из двадцати четырех человек, делился на два полухория, и песне, исполняемой одной его половиной (ода), отвечала написанная в том же лирическом размере песня другой половины (Антода); точно так же одному речитативу (обычно в оживленном ритме восьмистопных хореев) соответствовал другой равновеликий речитатив (эпиррема, буквально: «присловье, присказка», и антэпиррема).

Описанная здесь в самых общих чертах композиционная схема аристофановской комедии отнюдь не играла роли беспощадно-жесткого прокрустова дожа, а, напротив, достаточно свободно варьировалась автором в зависимости от потребностей сюжета. Во «Всадниках» агон выходит далеко за пределы одной части комедии, пронизывая ее от начала до конца; в «Лисистрате» парабаса включается в развитие действия, утрачивая свое основное назначение публицистического отступления; эписодии нередко занимают значительное место в первой половине пьесы, до парабасы и даже до агона. В любом случае ясно, что структуру аристофановской комедии до самого конца V века нашей эры составляли два, по-видимому, совершенно разнородных элемента: хор, являвшийся носителем обличительного начала, и разговорная сценка с участием персонажей бытового плана, поданных в традициях древнейшего народного фарса. Эти две стихии, как видно из уцелевших фрагментов других афинских комедиографов того времени, царили и в их произведениях, и, таким образом, Аристофана мы можем рассматривать как единственного и, очевидно, наиболее яркого представителя целого жанра, который современная наука, вслед за античными филологами, обозначает понятием «древняя аттическая комедия»: «аттическая» — по названию греческой области Аттики с центром в Афинах, «древняя» — для различения между исключительно своеобразной комедией V века и ее более поздними этапами: «средней» и «новой» аттической комедией.

Происхождение древней аттической комедии и ранние стадии ее развития прослеживаются при существующем состоянии наших источников только в самых общих чертах. Ее зародышем явились обрядовые песни, входившие в ритуал весенних празднеств плодородия и в силу этого отличавшиеся достаточной откровенностью выражений: по древнейшим представлениям, сквернословие и всякого рода «срамление» являлись средствами, стимулирующими производительные возможности природы. В период разложения первобытнообщинных отношений эти «срамные» песни оказались очень удобным вместилищем для выражения в них недовольства рядовых общинников произволом родовой знати, которая попирала патриархальные традиции первобытного равенства. И в поддающийся обозрению исторический период существования «древней» комедии (вторая половина V в. до н. э.) «посрамление» вполне конкретных афинских граждан, осмеяние их за корыстолюбие, взяточничество, безнравственное поведение остается одной из существеннейших привилегий комедийных поэтов, — атмосфера праздника в честь бога Диониса освящала самые резкие выражения по адресу неугодных им лиц.

В то же время никакая сила обличения, заключенная в нападках обрядового хора, еще не в состоянии создать драматическое произведение, основу которого всегда составляет действие. Этот элемент древняя комедия должна была искать за пределами хоровой традиции, и она нашла его в фольклорной сменке с участием традиционных героев «народного балагана»: «простака», в действительности более проницательного, чем он кажется; «хвастуна», сильно преувеличивающего свои истинные или мнимые способности; «обжоры», мечтающего о сытной еде и обильной выпивке, и тому подобное. Процесс слияния двух фольклорных стихий в одно художественное целое шел в Афинах V века на протяжении десятилетий и достиг своего завершения как раз в двадцатые годы, когда и Аристофан внес в него свой, достаточно внушительный вклад. Его сохранившиеся комедии остаются для нас единственным памятником этого своеобразнейшего и неповторимого художественного жанра.

Не менее необычно, чем форма аристофановской комедии, ее содержание, которое мы сумеем лучше понять, вспомнив об исторических условиях, сложившихся в Афинах в последней четверти V — начале IV века до нашей эры.

Получилось ли так по замыслу античного редактора, отобравшего одиннадцать комедий Аристофана для «массового издания» тех далеких времен, или по случайному совпадению, только сохранившиеся пьесы охватывают почти все сорок лет его творчества: от 425 до 388 года. В истории древних Афин это были критические десятилетия, поворотный период от их высшего расцвета к началу глубокого кризиса.

Внешним проявлением кризиса афинской демократии явилась Пелопоннесская война (431-404 гг. до н. р.), когда в борьбе за первенство столкнулись два ведущих государства тогдашней Греции — Афины и Спарта. Ход военных действий в первые же годы и внутренняя обстановка в Афинах выявили целый ряд острых противоречий между отдельными социальными группировками.

Прежде всего война с огромной силой ударила по сельскому населению Аттики: спасаясь от вторжения самой сильной в Греции сухопутной армии спартанцев, аттические земледельцы покидали свои скромные владения и переселялись в Афины, где далеко не всем беженцам хватало места и государственного вспомоществования. Отрезанные вражеской армией от родных мест, они с вершины Афинского акрополя с тоской и горечью наблюдали за тем, как гибнут их маслины и виноградники. В то же время для безземельных городских ремесленников, заинтересованных в вывозе своих изделий за пределы Аттики, господство на море афинского флота открывало все более широкие перспективы, и потому именно на эту часть населения опирались хозяева рабовладельческих мастерских и оптовые торговцы, выдвигавшие из своей среды руководящих деятелей афинской демократии. Так наметилось существенное противоречие между стремлением к миру, исходившим от поселян и незначительной прослойки крупных землевладельцев, и ориентацией городских торгово-ремесленных слоев на войну «до победного конца».

Этот основной общественный конфликт повлек за собой и все остальные.

В мирное время аттические крестьяне жили по своим деревням и сравнительно редко заглядывали в город: даже для решения самых важных государственных дел в народном собрании требовался кворум в шесть тысяч голосов при общем числе полноправных мужчин примерно в тридцать тысяч (женщины и обосновавшиеся в Афинах ремесленники из других государств правом голоса не пользовались). По этой причине сельские жители были мало или вовсе не искушены в ораторском искусстве и принимали за чистую монету все, что им приходилось отныне выслушивать в народном собрании или судебных заседаниях. Поскольку же выступавшие там опытные ораторы, защищая интересы различных общественных слоев, выдвигали и одинаково доказательно обосновывали прямо противоположные точки зрения, у бедного селянина голова шла кругом и он понимал только, что в любом случае его обводят вокруг пальца и оставляют в дураках. Отсюда — недоверие к речистым лидерам демократии («демагогам»), умеющим подбивать народ на рискованные, а то и вовсе безнадежные предприятия. Отсюда же в широких кругах населения открытая враждебность по отношению к науке убеждения (риторика) и ее носителям — разным философам, сливавшимся в сознании простого человека в собирательный образ некоего зловредного «софиста».

Известно, впрочем, что риторические увлечения софистов были тесно связаны с их представлениями об относительности существующих общественных и нравственных норм. Критическая, а то и откровенно скептическая позиция софистов в отношении традиционной религии и традиционной этики нашла отражение и в самом массовом жанре афинской литературы — в драматическом искусстве. Трагика Еврипида, старшего современника Аристофана, античные филологи называли философом на сцене и считали его даже учеником софистов, — правда, отклик на теории софистов в трагедиях Еврипида достаточно часто носит полемический характер, но интерес драматурга к новым доктринам бесспорен, как не вызывает сомнения новаторство самого Еврипида в содержании и в форме его драм. Поэтому и в наиболее далекой, казалось бы, от насущных забот сфере художественного мышления происходило столкновение различных точек зрении на задачи и границы трагического искусства, на степень его близости к действительности, на способы ее воспроизведения.

Так мы получаем доступ к целому комплексу проблем, волновавших общественное мнение в Афинах в то время, когда Аристофан делал свои первые шаги в драматическом искусстве: воина и мир, богатство и бедность, народ и его вожди, сила публичного слова и моральное право оратора, реальная жизнь и ее отображение на сцене. При этом некоторые проблемы занимают Аристофана сравнительно недолго, другие — едва ли не всю жизнь, третьи всплывают только под самый ее конец, — объяснение этому дает общественно-политическая обстановка в Афинах, резко менявшаяся несколько раз на протяжении сознательной жизни нашего поэта.

Все сохранившиеся комедии Аристофана хронологически делятся на три группы, совпадающие по времени с тремя различными этапами в истории Афин и афинской демократии.

К первой группе относятся произведения, датируемые от 425 до 421 года. Последняя из них, «Тишина» («Мир»), была поставлена накануне подписания мирного договора между Афинами и Спартой: первое десятилетие Пелопоннесской войны не принесло перевеса ни одной из воюющих сторон. И хотя Афины, и особенно их сельское население, пережили за минувшие годы немало трудностей, афинская демократия чувствовала себя достаточно сильной, и осознание этой силы делало беспощадными нападки Аристофана на те общественные явления, которые представлялись ему несовершенствами существующего строя.

Самый яркий пример такого рода сатиры — комедия «Всадники» (424 г.), где под видом наглого и льстивого Кожевника, обманывающего и обкрадывающего своего дряхлого хозяина Демоса (афинский народ), Аристофан вывел всемогущего лидера радикального крыла афинской демократии Клеона. В остро гротескной форме, не боясь смелых гипербол и фантастических ситуаций, поэт поставил вопрос о самой природе демагогии и о социальных причинах, порождающих наивную доверчивость народа. Разумеется, во «Всадниках» было достаточно комических преувеличений, но основная мысль в комедии — глубоко верная для характеристики всякого эксплуататорского общества: власть имущим свойственно откупаться от широкой массы трудящихся видимостью их участия в управлении государством и в дележе доходов.

Другой важнейший мотив комедий этих лет — требование мира. В комедии «Ахарняне» (425 г.) честный афинский крестьянин Дикеополь, разуверившись в возможностях народного собрания, заключает сепаратный мир со спартанцами и убедительными доводами смиряет гнев своих земляков, готовых видеть в нем изменника. Если попутно достается и демагогам, и воинственным «генералам», и всяким послам, прокучивающим государственные денежки, то это только доказывает, что пропаганда мира неотъемлемо связана в сознании Аристофана с критикой недостойных представителей общественной системы.

К этим же годам относится комедия «Облака» (423 г.), как мы помним, провалившаяся. Аристофан попытался ее переделать, но не довел переработку до конца, и в тексте сохранились некоторые неувязки, однако основная цель комедии совершенно ясна: в образе широко известного в тогдашних Афинах Сократа драматург подвергал беспощадному осмеянию всю «новую науку», не делая различия между ее натурфилософскими, грамматическими и этическими течениями. Степень зловредности модных направлений измеряется в «Облаках» глубиной нравственного ущерба, который они наносят воспитанию гражданина, отрывая его от заветов традиционной морали.

Вторая группа сохранившихся комедий Аристофана охватывает 414-405 годы.

После заключения мира Афины не только восстановили разрушенное хозяйство, но и достигли такого процветания, которое сделало возможным зарождение и осуществление самого смелого и самого безрассудного замысла в их истории — Сицилийской экспедиции (415-413 гг.). Огромные средства были затрачены на сооружение невиданного в истории Афин военного флота; отборнейшему войску было доверено покорение Сицилии, с тем чтобы афинская держава обосновалась на западной периферии древнегреческого мира. Кончилось все это осенью 413 года страшным поражением, гибелью всего войска и флота и продажей в рабство уцелевших воинов. К тому же, пользуясь раздроблением сил противника, спартанцы еще весной того же года захватили важное укрепление в самом центре Аттики, используя его как опорный пункт для новых набегов на поля и сады афинских земледельцев. Война возобновилась с еще большим ожесточением, причем на этот раз силы оказались уже неравными, и можно только удивляться тому, что после сицилийской катастрофы афиняне целых девять лет выдерживали натиск противника, а иногда и сами перехватывали инициативу в боевых действиях.

Мы не имеем прямых свидетельств о том, как отнесся Аристофан к идее Сицилийской экспедиции. Неоднократные попытки найти прямую поддержку этого замысла или столь же непосредственное его осуждение в комедии «Птицы» (414 г.) не привели до сих пор к сколько-нибудь убедительному результату. После страшной катастрофы 413 года общественная активность комедий Аристофана значительно снизилась. Из них почти исчезают персональные нападки на политических деятелей, конкретные вопросы внешней и внутренней политики. Единственная общественная проблема, по-прежнему находящая отклик и его творчестве, это потребность в мире для исстрадавшихся Афин, но и она предстает в «Лисистрате» (февраль 411 г.) и таком освещении, которое делает достижение мира еще более иллюзорным, чем когда бы то ни было в произведениях первого десятилетия Пелопоннесской войны.

Внимание поэта в эти годы больше привлекают проблемы эстетики и литературной критики. Сатирическое изображение художественных приемов Еврипида имело место уже в «Ахарнянах», а полет Тригея на Олимп («Тишина») являлся гигантской пародией на сюжет трагедии Еврипида о мифологическом герое Беллерофонте. Теперь Аристофан посвящает целую комедию «Женщины на празднике Фесмофорий» (апрель 411 г.) осмеянию Еврипида, пародируя сюжеты и отдельные сцены из его комедий, принципы построения арий и диалогов. Наконец, после того как в течение одного лишь года уходят из жизни Софокл и Еврипид, Аристофан пишет пьесу «Лягушки» (405 г.) — блестящий образец эстетической полемики, выполненной причудливыми средствами аттической комедии. Есть что-то символическое для жизнеутверждающего духа афинской культуры в том, что всего за несколько месяцев до решающего поражения в Пелопоннесской войне афинский поэт был способен на такое глубочайшее проявление чувства комического, а его аудитория — на такое тонкое его восприятие, которое засвидетельствовано успехом аристофановских «Лягушек».

К последнему периоду творчества Аристофана принадлежат две комедии, очень существенно отличающиеся от всех, упомянутых выше. Годы славы Афин — в далеком прошлом. Правда, к 492 году удается восстановить городские укрепления и собрать флот, но возрождение морского союза наталкивается на сопротивление спартанцев и персов. Правда, известная часть крестьян вернулась к своим садам и крошечным полевым наделам, — но земля, многократно вытоптанная поступью войны, оливковые деревья и виноградные лозы, искалеченные или вовсе вырубленные во время вражеских набегов, с трудом залечивают раны, так что иной афинянин еще три раза подумает, стоит ли начинать заново сельскую жизнь, или лучше остаться в городе, перебиваясь с семьей на гроши, которые он получает за посещение народного собрания. Если героем ранних комедий Аристофана был справный хозяин, противопоставляющий разорению военных лет идеал сельского довольства и обеспеченности, то теперь героем комедии «Богатство» («Плутос», 388 г.) становится по-прежнему честный, но бедный крестьянин, гнущий спину в поле от рассвета до позднего вечера, чтобы кое-как прокормить ораву голодных детей. Фантастические планы прекращения войны и возрождения афинского демоса, придававшие столь красочный размах политической сатире Аристофана в комедиях двадцатых годов, в последнем его произведении оборачиваются утопической мечтой об элементарной сытости бедняка-труженика, да и эта надежда оказывается на поверку очень призрачной.

Попытаемся теперь выявить те эстетические законы, по которым Аристофан создает в своих комедиях совершенно особый, неповторимый мир, похожий и одновременно не похожий на породивший его реальный мир исторических Афин.

Прежде всего обращает на себя внимание фантастичность сюжетов аристофановских комедий. Один афинский земледелец, недовольный военной политикой государства, заключает для себя сепаратный мир со спартанцами, открывает рынок, доступный для жителей всех соседних областей Греции, и, пока вокруг грохочет война, мирно справляет сельский праздник с обязательным участием соблазнительных девиц («Ахарняне»). Другой афинский крестьянин — Тригей, раскормив до размеров хорошего жеребца огромного навозного жука, достигает на нем Олимпа и обнаруживает, что желанная для всех эллинов богиня мира находится в заточении у ненавистного бога войны; пользуясь его временным отсутствием, герой сзывает честных земледельцев со всей Греции, которые без малейших затруднений появляются на Олимпе и, приналегши на канаты, отваливают тяжелый камень от пещеры, где давно запрятана богиня мира («Тишина»). Два афинских горожанина бегут из опостылевшего им города и, встретившись с птичьим царем Удодом, решают основать птичье государство между небом и землей. И вот журавли приносят в зобу камни из Ливии, гуси грузят глину, ласточки подают раствор, — в мгновение ока неприступная стена отгораживает небо от земли. И самим богам приходится идти на поклон к новым владыкам вселенной («Птицы»). Бог театра Дионис в поисках истинного трагического поэта спускается в подземное царство, чтобы вернуть на землю недавно умершего Еврипида. Здесь он становится свидетелем страшного спора, происходящего между Еврипидом и давно скончавшимся Эсхилом, избирается судьей в их поэтическом состязании и, изменив первоначальное решение, забирает с собой на землю Эсхила («Лягушки»). Афинский бедняк Хремил встречает в пути оборванного слепого старика, который оказывается самим богом богатства Плутосом; исцеленный от слепоты, Плутос одаряет своими милостями честных земледельцев, навсегда отворачиваясь от всяких авантюристов, доносчиков и казнокрадов («Богатство»).

Даже если аристофановский сюжет исходит из жизненно возможных ситуаций, практически он может быть осуществлен только в условиях комического театра. Женщины всей Греции, возглавляемые Лисистратой, договариваются отказывать мужьям в супружеских ласках, пока те не примут решения прекратить войну и вернуться к семьям («Лисистрата»). Чтобы избавиться от притесняющего их недавно купленного раба-кожевника, двое слуг афинского Демоса выкрадывают у Кожевника прорицания, предсказывающие его падение, — ситуация, в принципе вполне возможная в Афинах середины двадцатых годов, где всякие пророчества были в большом ходу. Однако, чтобы изгнать Кожевника, оракул предписывает найти еще большего наглеца и пройдоху, способного превзойти нынешнего фаворита нахальством, беспардонной лестью, необразованностью. Когда же необходимый кандидат находится в лице базарного торговца колбасами и в конце концов одолевает противника, он совершает над своим хозяином волшебную церемонию: Демос превращается в молодого, полного сил красавца, каким был афинский народ в годы славных побед над персами при Марафоне и Саламине («Всадники»).

Таким образом, в комедии Аристофана становится возможным невозможное, осуществляется неосуществимое, — дает ли это нам право считать создаваемый им мир порождением одной лишь поэтической фантазии, находящей обоснование в себе самой? Ни в коем случае. Фантастические средства, к которым прибегают герои, фантастическое разрешение конфликта вырастают из конкретных, исторически обусловленных противоречий современной Аристофану действительности. К тому же в его комедиях мы находим множество штрихов и зарисовок из повседневной жизни афинских горожан и земледельцев, богачей и бедняков, судей и военных, жрецов и поэтов, торговцев и ремесленников, стариков и женщин, — собранные вместе, эти детали создают картину афинского быта военных лет, не уступающую по достоверности самым подробным описаниям парижского рынка или банкирской конторы у великих французских реалистов XIX века. Своеобразие мира, создаваемого в комедии Аристофана, состоит не в отрыве от земных конфликтов, а в призрачности предлагаемого для них разрешения. Отсюда не только иллюзорность средств, используемых комедией, не только осознанная утопия, берущая начало в финале «Всадников» и завершающаяся в «Богатстве». Отсюда и глубочайшая противоречивость аристофановской комедии, беспощадно смелой в критике и разоблачении, но беспомощно слабой в утверждении положительного идеала: если в парабасе и финале «Всадников» автор обращается к гражданским чувствам и патриотической гордости зрителей, то «Ахарняне» и «Мир» завершаются прославлением плотских удовольствий, доступных человеку вне всяких общественных установлений и независимо от них. Хотя такой финал и находит объяснение в ритуальных истоках комедии, он, несомненно, уступает разоблачительной силе комедии в целом.

Такой же противоречивостью отличаются образы тех аристофановских героев, которые могут быть — с известной долей условности — названы положительными.

С одной стороны, почти каждый из них выдвигает какую-то новую, неожиданную идею, поражающую своей смелостью: таковы планы Дикеополя, Тригея, Лисистраты. Особенно следует выделить замысел Тригея, ибо его полет на Олимп представляет собой явное нарушение традиционной моральной нормы, давно сформулированной в хоровой лирике. «На небо взлететь, о смертный, не пытайся, не дерзай мечтать о браке с Афродитой», — пел во второй половине VII века до нашей эры хор в «девичьем гимне» спартанского поэта Алкмана. «Не тщись быть Зевсом… смертному подобает смертное», — учил в V веке до нашей эры Пиндар. Мифологических героев, пытавшихся перейти границу между людьми и богами, неумолимо постигало поражение; такова, в частности, была судьба Беллерофонта, который вздумал подняться на Олимп, оседлав крылатого коня Пегаса. Тригею, в отличие от Беллерофонта, сопутствует успех, — не говорит ли это о том, что комическому герою, в противоположность трагическому, «все дозволено»?

Вместе с тем конечным результатом деятельности комического героя, несмотря на всю ее новизну и неожиданность, является чаще всего не новое или хотя бы преобразованное состояние мира, а возвращение к ранее существовавшему: Дикеополь и Тригей водворяют в Греции мир, Лисистрата присоединяет к этому восстановление семьи. Когда же герой пытается не вернуться к прежнему состоянию, а учредить некую новую общественную систему, его обычно постигает или явная, или скрытая неудача (исключение составляют только «Птицы»). Так, в «Богатстве», где Аристофан, казалось бы, целиком разделяет мечты обедневших крестьян о воцарении золотого века, главный герой оставляет без ответа каверзный вопрос богини бедности: откуда возьмутся рабы, чтобы обеспечивать благосостояние земледельцев, если никто не захочет подвергать себя опасности ради их приобретения?

Таким образом, положительный герой Аристофана ставит нас перед явным парадоксом: вся его изобретательность, вся новизна его идей направлены на то, чтобы вернуть мир в состояние, однажды нарушенное чьей-либо злой волей, ибо и сама война представляется ему не закономерным следствием общественных противоречий, а случайностью, вызванной к жизни каким-нибудь декретом Перикла («Ахарняне») или алчностью демагогов.

Особое место среди персонажей Аристофана занимает Колбасник во «Всадниках». Являясь по своей функции положительным героем, призванным избавить афинский Демос от всевластия Кожевника-Клеона и возродить его для прежней славы, Колбасник в то же время наделен всеми качествами, свойственными его антагонисту, отрицательному герою. Здесь мы не только снова сталкиваемся с парадоксальной противоречивостью аристофановского героя, достигающего высокой цели низкими средствами, но и получаем представление о том, каким образом создается у Аристофана обобщенный художественный тип.

Характеристика демагога в комедиях Аристофана отличается достаточной устойчивостью на протяжении всего его творчества. Постоянный способ действия демагога — обман народа, грубая лесть, которыми прикрывается алчность и корыстолюбие, казнокрадство и взяточничество. Этими качествами Аристофан в разной мере наделяет любого лидера радикальной демократии, но концентрацией всех свойств натуры демагога является, конечно образ Кожевника, за маской которого зрители легко угадывали Клеона: ему принадлежала в Афинах кожевенная мастерская, а «происхождение» нового раба из Пафлагонии ассоциировалось у зрителя с глаголом, означавшим «бурлить, кипеть» и напоминавшим о бурном темпераменте реального исторического лица. В отличие от литературы критического реализма, которая наделяет художественный образ суммой индивидуальных психологических свойств и внешних признаков, сатирическая типизация в аристофановской комедии идет по другому пути: поэт прикрепляет устойчивую характеристику социального типа к конкретному, реально существующему и почти всегда названному по имени афинскому гражданину, мало заботясь о соответствии данной характеристики истинным свойствам этого человека.

Такой способ типизации еще отчетливее проявляется в образе Сократа в «Облаках»: достоверно известно, что исторический Сократ не занимался ни геометрией, ни грамматическими теориями, которые приписываются ему в «Облаках». Но он был очень заметной личностью в Афинах — не в последнюю очередь благодаря своей внешности, далекой от идеала красоты, и одно лишь появление на орхестре актера в маске Сократа сразу делало сценический персонаж знакомым для зрителя. К этой чисто внешней «индивидуальности» Аристофан снова прикрепляет устойчивую фольклорную характеристику, на этот раз — ученого-шарлатана, обогащая ее теми конкретными чертами, которые он заимствует у других современных философов. Поэтому лишен смысла длящийся уже столетия спор о том, насколько правдиво изобразил Аристофан Сократа и имел ли он право на искажение реального прототипа, — драматург создавал не портрет исторического лица, а художественный образ «софиста» вообще, лжемудреца, ответственного за порчу добрых старых нравов, и «право» на такую сатирическую типизацию давала ему природа жанра древней комедии.

Интересный пример «индивидуализации» в античном понимании слова дают также в «Лягушках» образы Эсхила и Еврипида, которых трудно с полной уверенностью отнести к категории положительных или отрицательных героев. Правда, в каждом виде состязания Эсхилу принадлежит заключительное слово, и Дионис в конце концов отдает ему предпочтение перед Еврипидом, но нельзя не заметить, что к архаической литературной технике Эсхила Аристофан относится не без иронии и возвращение его поэзии на афинскую сцену принадлежит к сфере уже знакомых нам иллюзорных решений, присущих древней комедии. При всем том ясна глубокая противоположность двух поэтов друг другу, их очевидная «неповторимость». Чем же она достигается? Как правило, противопоставлением образцов их литературного творчества, из которых уже выводятся свойства их характера: замкнутость, напыщенность, «тяжеловесность» Эсхила и доступность, разговорчивость, «демократизм» Еврипида. Как и в явно сатирических фигурах Кожевника и Сократа, Аристофан не стремится воспроизвести психологически индивидуальные черты двух умерших поэтов; материалом для их образов служит то главное свойство, которым они обеспечили себе столь заметное место в гражданском коллективе, — их поэтический дар и формы его проявления.

Было бы, однако, неверным не замечать в комедиях Аристофана определенной тенденции к индивидуализации образов, приближающейся к современному пониманию слова. Ранние комедии этим стремлением совершенно не затронуты: два раба из пролога «Тишины» как две капли воды похожи на рабов из пролога «Всадников» и восходят к одному и тому же фольклорному типу шута. Но в тех же «Лягушках», где Аристофан сурово порицает Еврипида за сочувственное изображение в его трагедиях рабов, появляется яркий образ ловкого, дерзкого и изворотливого раба Ксанфия, способного перехитрить своего хозяина: сквозь традиционную маску клоуна проглядывают черты живого человека. Еще более заметными индивидуальными чертами наделен раб Карион в «Богатстве»: он во много раз активнее и решительнее, чем его хозяин, он проявляет находчивость и проворство, присутствуя в храме при исцелении слепого бога богатства, наконец, он превосходен в величественной наглости, покровительствуя своему бывшему заступнику — богу Гермесу. Фигурой Кариона Аристофан открывает в своей последней комедии путь к тому образу слуги, который станет нормой для римской комедии Плавта, а в новое время — для Мольера и Бомарше.

Впрочем, независимо от того, выводит ли Аристофан положительного героя или отрицательного, торжествующего или побежденного, в изображении его деятельности преобладает ярчайшая конкретность, достигаемая материализацией самых отвлеченных понятий и сведением самых высоких материй к их чувственно осязаемым проявлениям.

Во «Всадниках» Кожевник и Колбасник кидаются в Совет пятисот, чтобы доказать свою неусыпную заботу о благосостоянии народа, но при этом они прибегают не к высоким словам, а к весьма прозаическим доводам, и победу Колбасника обеспечивает его сообщение о том, что на базаре на копейку подешевела соленая рыба. Когда же дело доходит до состязания перед лицом самого Демоса, Колбасник подносит хозяину подушечку для сидения, чтобы отдохнула именно та часть стариковского тела, которая потрудилась в Саламинском бою.

В «Облаках» средствами комической материализации достигается чрезвычайно наглядная характеристика высокопарного мудрствования. Сократ большую часть времени проводит в гамаке, подвешенном высоко над землей, — иначе его возвышенные мысли будут притянуты к земле и утратят свою отвлеченность. Подвижность, изменчивость человеческого мышления, относительность нравственных норм, на чем настаивали софисты, воплощается в облаках, носимых ветром по поднебесью и постоянно меняющих свой вид.

А как поступить Дионису, чтобы с достаточной долей объективности оценить качество стихов Эсхила и Еврипида? Очень просто — взвесить их стихи на весах. Тут и выявляется, что сила убеждения, столь высоко ценимая Еврипидом, ничто перед лицом смерти, торжествующей в трагедии Эсхила, и даже богатырская палица, упоминаемая в стихе Еврипида, не может перетянуть кучи трупов, о которых говорится в стихе Эсхила.

Переходя от деталей к целым эпизодам, мы и здесь найдем ту же конкретность аргументации, взывающей не к уму, а к чувству зрителей. Для Тригея установление мира отождествляется с женитьбой на молодой красавице, полубожественной Жатве, спутнице безоблачных мирных дней. Да и в «Богатстве», безмерно далеком от жизнеутверждающей вольности ранних пьес, справедливость нового порядка вещей подтверждается, между прочим, еще и тем, что теперь молодой человек может отказаться от хорошо оплачиваемого романа с престарелой прелестницей.

Если доказательства этого рода ориентированы на элементарное восприятие комического, то совсем иную сферу захватывает такой прием, как пародирование трагедии, — здесь предполагается хорошая осведомленность зрителей в трагедиях, поставленных по меньшей мере за пять — семь последних лет. Главным источником для пародий Аристофана служит Еврипид; подсчитано, что в сохранившихся комедиях и фрагментах содержатся цитаты едва ли не из полсотни трагедий Еврипида, — разумеется, в комическом контексте или перетолковании. Но наряду с этим пародируются трагедии Эсхила (притом не только в «Лягушках») и Софокла, стихи старых лирических поэтов и дифирамбы современных Аристофану авторов.

От пародирования трагедии один шаг до пародирования мифологии, включая сюда и столь достойных представителей мира мифов, как олимпийские боги. Может показаться противоестественным, что в рамках религиозного празднества, каким были в Афинах Великие Дионисии и Ленеи, раздавались насмешки над богами. Тем не менее это очевидный факт, — прославление производительных сил природы позволяло делать объектом культового, благодетельного смеха самих богов. Лучший пример тому — Дионис в «Лягушках», выступающий в роли шута-простака и использующий весь арсенал незатейливых балаганных средств, свойственных этой роли, — прибаутки, колотушки, комический страх, переодевания невпопад. Прибавим Гермеса-взяточника из «Тишины», и Гермеса-попрошайку из «Богатства», а также делегацию богов, отправленных Зевсом в птичье царство: здесь из трех посланцев только Посейдон принимает всерьез данное ему поручение, в то время как Геракла больше всего привлекает возможность сытно поесть, а лопотанье варварского бога Трибалла каждый может понимать, как хочет («Птицы»).

Стилистические особенности аристофановской комедии, вероятно, уже успели вызвать у читателя аналогии с такими типами народного фарса, как старинные скоморошьи действа или театр Петрушки, итальянская commedia dell'arte[1] или новогреческий теневой театр Карагиозиса. Одно это сопоставление с достаточной определенностью указывает, на кого ориентировался Аристофан в идеологическом содержании своих комедий. Вопреки усилиям ряда исследователей зачислить Аристофана в союзники афинских олигархов или вовсе лишить его творчество всякой идеологической направленности, анализ комедийного наследия Аристофана приводит к выводу об отражении в его произведениях мировоззрения и художественных вкусов аттического крестьянства. Не следует только сводить широкую общественную перспективу, в которой предстает перед нами творчество поэта, к узкой социологической дефиниции, малопригодной для оценки большого художника.

Творческому методу Аристофана присуще множество явных противоречий. Его герои и хор прославляют старину, но прибегают к совершенно неизведанным, поражающим своей новизной средствам достижения цели. Они призывают к тихой, мирной жизни, к незатейливому сельскому уюту, не затронутому развращающим влиянием современных нравов, но в своих замыслах выходят за все границы реального и пристойного. Аристофан осуждает Сократа и Еврипида за пристрастие к хитроумным сплетениям слов, но все его герои с блеском используют подобное же словесное искусство для защиты и обоснования своих убеждений и поступков. Аристофан отвергает софистическую апелляцию к природе, оправдывающую в «Облаках» безнравственное поведение молодого Фидиппида, но зову природы подчиняются и Дикеополь и Тригей, и естественное природное влечение порождает и разрешает все конфликты в «Лисистрате». В «Облаках» разоблачается введение новых богов, а в «Птицах» обожествляется не только Писфетер, но и все птичье племя. Аристофан — великолепный лирический поэт, но он не избегает и примитивнейших форм комического, вовлекающих в свою сферу физиологические отправления организма. Не раз в комедиях Аристофана высмеиваются и с негодованием отвергаются дешевые балаганные трюки и пошлые шутки, но они с такой же неизменностью используются едва ли не в каждой комедии.

Ясно, что только часть этих противоречий может быть объяснена противоречивостью социальной позиции мелких аттических землевладельцев в годы Пелопоннесской войны. Другие противоречия аристофановской комедии проистекают из столкновения творческой индивидуальности поэта, воспитанного своим временем, с традиционными зрелищными формами, поступившими в его распоряжение.

Без вдохновенного вмешательства художника эти первоначальные формы остались бы на уровне примитивного фарса и ритуального «срамления». Но и без материала, предоставленного ему фольклорными жанрами, не обрел бы такого простора для своего выражения комический гений поэта. Творчество Аристофана достигает вершины художественного в постоянной борьбе и диалектическом единстве новаторства с традиционализмом, индивидуального начала с фольклорным. Стихией, в которой разыгрывается эта борьба, и одновременно материалом, обеспечивающим, несмотря на всю ее противоречивость, единство аристофановской комедии, является ее язык, впитавший в себя самые разнообразные потоки речи; фольклорную обрядовую лирику и протокольные формулы декретов, возвышенность трагических хоров и непритязательность повседневной болтовни, торжественность пророчеств и подражание щебету птиц или лягушечьему кваканью. Найти меру каждого из этих элементов и создать из мельчайшей мозаики цельную картину дано было только Аристофану. В древности недаром говорили, что музы в поисках храма, не подверженного губительной силе времени, остановили свой выбор на душе нашего поэта.

Исследователи античной культуры, философы и литературоведы давно спорят о том, чем интересны для современного читателя древнегреческие поэты и писатели: своим отличием от художников нового времени или своей схожестью с ними? Одни полагают, что уже в эпических поэмах Гомера можно найти глубину психологической характеристики, мало чем отличающуюся от искусства Льва Толстого, и видят в Еврипиде прямого предшественника Ибсена. Другие, напротив, стараясь выявить специфику античного общественного и художественного мышления, настаивают на ее неповторимости, «невоспроизводимости» в сознании человека нового времени. Изучение комедийного театра Аристофана показывает непригодность односторонних формул и опасность абсолютизации даже самых верных исходных точек зрения.

В истории европейской культуры форма древней аттической комедии осталась воистину неповторимым явлением, хотя многие приемы комедийного обобщения многократно использовались в новое время и с вполне сознательным усвоением опыта Аристофана (Эразм Роттердамский, Рабле, Расин, Гейне, Ромен Роллан), и, вероятно, без осознанной ориентации на его достижения (Салтыков-Щедрин, Маяковский, Брехт). Но и независимо от близости или различия эстетических принципов и художественных приемов благородство целей Аристофана и беспощадную остроту обличения, присущую его комедиям, признавали Фильдинг и Дидро, Герцен и Гоголь, Добролюбов и Луначарский. Всепобеждающую силу придает смеху Аристофана любовь к человеку, имеющему право наслаждаться всем, что даровано ему природой, и ненависть к власть и богатство имущим, готовым ради своей выгоды ввергать народы в пучину обмана и целые страны — в пожар войны. И эти чувства древнего поэта не могут устареть и не устарели почти за две с половиной тысячи лет, отделяющие наше время от времени Аристофана.

В. Ярхо