Избранные произведения

Леонардо-художник

Художественная слава Леонардо находится в решительном несоответствии с пониманием его искусства. Это стало уже традицией. Его имя знает каждый; его творчество ясно немногим. Действительно, Леонардо — самый трудный из мировых гениев кисти. Ни у одного художника нет такого разрыва между гениальностью и общедоступностью. По дарованию он не уступит никому, даже самому большому; по обаянию он окажется за спиной многих, куда более слабых. Как бы ни суживать круг великих мастеров, притязающих на первенство мира, будь их всего трое, — Леонардо войдет в их число, как войдет и его недруг Микеланджело, предоставив, скажем, Рембрандту и Рафаэлю спорить за оставшееся место. Но любой из них сильнее Леонардо общеобязательностью своего искусства.

Простой впечатлительности Леонардо не поддается. Он сложен. В нем нет ясной прелести. Недаром так редки люди, которые чувствуют к Леонардо любовь, какую всегда возбуждает Рембрандт, или преклонение, которое обычно вызывает Микеланджело, или благодарность, часто внушаемую Рафаэлем. Первый захватывает своей человечностью, второй — титанизмом, третий — гармонией. Леонардо же загадочен. Сменяющиеся поколения применяли к нему этот эпитет чаще всего. На протяжении четырех с половиной столетий, с 1480-х годов, когда определился его творческий склад, по нынешние девятьсот тридцатые годы, Леонардо вызывал к себе преимущественно почтительное любопытство. Можно сказать, что это художник теоретиков и историков. Широкое же человечество, прочно усвоив его имя и запомнив улыбку Моны Лизы, несло свои вкусы к другим, более открытым и доступным гениям.

«Странности» его искусства были отмечены рано. Они привлекли внимание первых же биографов Леонардо. Сначала о них говорилось под сурдинку, скорее обиняком, чем в открытую; потом — вслух, но еще сдержанно; наконец — громко и решительно. Тому, кто читает биографию Анонима, шедшую за Леонардо как бы по пятам и написанную вскоре после его смерти, быть может, всего спустя несколько лет, — нужен внимательный и настороженный слух, чтобы уловить в этом славословии скрытые язвительные нотки. Лишь последующие жизнеописания, сочиненные Паоло Джовио и Джорджо Вазари, делают понятным, куда целят упоминания Анонима об «исключительности» и «всеобъемлемости» Леонардо, об его обладании «многими редкими способностями», о «причудах его фантазии» и т. д. Эти замечания надо сопоставить с утверждениями, что Леонардо создал крайне немного произведений искусства, ибо «как говорят, он был всегда недоволен собою». Заключительный же рассказ Анонима о том, как Микеланджело уязвил Леонардо попреком, что свое дело тот делать не умеет, конную статую Сфорца так и не отлил, а вот за чужое дело, за толкование сочинений Данте, берется, — этот финал показывает, из каких кругов исходила первая биография Леонардо и какие цели она преследовала.

Паоло Джовио, один из виднейших литературных клевретов кардинала Алессандро Фарнезе, постоянный сочлен его гуманистического кружка, равно как Джорджо Вазари, сподвижник Джовио в биографическом искусстве, ученик, победивший учителя, писавшие оба в 40-х годах XVI века, подхватили тему Анонима и развили ее более открыто. Джовио говорит о том, что ничто не занимало так Леонардо, как труды над оптикой, что он «отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях, рассекая трупы преступников» и т. д., причем «изобретая многочисленные побочные вещи, он чрезвычайно нерадиво работал над одним определенным искусством и довел до конца очень мало произведений», что «увлекаемый легкостью своего гения и подвижностью натуры, он постоянно изменял своим первым замыслам».

Джорджо Вазари, в сущности, не менял этой схемы. Как ни подробны и ни профессиональны его описания леонардовских произведений, как ни противоположны они общим и туманным характеристикам Джовио, мало что понимавшего в изобразительных искусствах, — исходные точки у обоих одни и те же. Вазари также утверждает, что «Леонардо, при его понимании искусства, начинал много произведений, но никогда ни одного не довел до конца», что «таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, бегом луны в движением солнца», что «его мозг никогда не прекращал своих выдумок по части ежедневного делания моделей и чертежей, показывающих, как с легкостью сносить горы и прорывать сквозь них туннели и т. д.», и что он «достиг бы великих итогов в науках и письменности, не будь он таким многосторонним и непостоянным, ибо он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их».

Наконец, заключительное слово было во всеуслышание сказано в начале следующего века, через девяносто лет после смерти Леонардо. Оно исходило от представителя нового поколения художников, уже боровшегося с мастерами и эстетикой Ренессанса. В программном труде Idea dei Pittori (1608) Федерико Цуккари громко заявил о том, о чем Вазари говорил еще обиняками. Для Цуккари, типического апологета «маньеризма», теоретика искусства феодальной реакции, Леонардо — центр нападения. Он открыто обвиняет Леонардо в измене существу искусства и в порочности методов творчества. Он заявляет, что Леонардо — «очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правил математики, для передачи движения и поз фигур при помощи линейки, наугольника и циркуля, ибо все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, геометрии, астрономии, арифметике и т. п., которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы изобразить ее…».

Эта декларация достаточно красноречива сама по себе. Но ее смысл много более значителен, чем это может показаться по внешности. Обвинение леонардовского искусства в рассудочности, требование освобождения художников от влияния математики, протест против «правил», аппеляция к «Природе» с большой буквы, это — совсем не полемика сгоряча, не демагогия, хватающаяся за наиболее эффектные средства нападения и потакающая простейшим инстинктам людей, которых нужно завербовать в свой лагерь. Цуккари только выводит следствие из глубоко продуманной эстетики, которую он противопоставляет художественным методам Леонардо. Он собирает и углубляет то, что по кусочкам, по зернышкам, точно бы сожалея, а не осуждая, и как бы мимоходом, а не в упор, вплетали в свои славословия по адресу Леонардо биографы и теоретики XVI века. Там, где они говорят о «чудачествах» великого художника, — Цуккари говорит о regole, о методе; там, где они указывают на непостоянство Леонардо, на его отклонения от искусства к наукам и изобретательству, — Цуккари говорит о научно-рационалистической системе искусства; там, где они благочестиво кончают апологией художнику, вопреки его странностям, — Цуккари выступает с хулой и осуждением самого существа леонардовского творчества.

Надо признать, что теоретик маньеризма бьет в корень. Он не прикидывается недоумевающим, как делает Аноним, Джовио и даже Вазари. В самом деле, о чем печалуются первые биографы? О том, что Леонардо был-де слишком разносторонним, увлекался многими вещами разом, отдавал математике, естествоиспытательству, инженерии больше времени, чем живописи, и потому написал очень мало картин, да и те никак не мог довести до конца. Переменить бы эти соотношения,—и все пришло бы в порядок! Цуккари выставляет иное положение. Дело не в многосторонности Леонардо, а в существе его художественного мировоззрения. Нападения на Леонардо являются у Цуккари следствием общей характеристики, которую он дает всей враждебной системе: «Я утверждаю, — и знаю, что говорю истину, — что искусство живописи не полагает оснований своих (non piglia i suoi principi) в математических науках, да и не нуждается в обращении к ним (nе ha necessita alcuno di ricorre), чтобы обучиться какому-нибудь правилу или знанию для своего мастерства или даже уяснить его себе при помощи отвлеченного мышления (ne anco per poterne ragionare in speculatione)… Я не отрицаю, что все создаваемые природой предметы, как показывает Аристотель, обладают пропорциями и мерой; но ежели бы кто-либо пошел на то, чтобы все вещи созерцать и постигать при помощи теоретико-математических спекуляций и соответственно работать, то, помимо совершенно непереносимых тягот (il fastidio intolerable), это было бы и тратой времени, которая не принесла бы никаких полезных плодов (un perdimento di tempo, sensa sostanza di frutto alcuno buono). И в виде решающего примера Цуккари делает выпад против «очень достойного по мастерству человека, но слишком рассудочного» — Леонардо.

«Достойный» же человек занес в одну из своих тетрадей: «пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не математик»[10]. У этого положения менее всего ограничительный смысл. На «основаниях» воздвигнуто все здание леонардовского мышления и работы. Его наука и его искусство опираются на них и пронизаны ими. Интеллектуализм, научный метод, математические правила не просто уживаются рядом с непосредственным изображением природы, с интуитивным отношением к ней, а входят в самую сердцевину леонардовского искусства, составляют основу его теории и практики.

Цуккари в известной мере прав, — его враждебный взгляд проницателен. Он нащупал самую принципиальную фигуру в противном лагере. Никогда никого нельзя было назвать в такой мере «художником-ученым», как Леонардо. Более того, ни разу во всей истории искусства, ни раньше, ни позже, не случалось, чтобы наука так последовательно и решительно входила в самую кровь художественного творчества, как у Леонардо. В этом — его исключительность, и в этом же — его трудность; здесь его полнота, но и его ограниченность. Леонардо был той точкой Ренессанса, в которой все стремления и интересы передового человечества эпохи, во всех областях знания и искусства, слились воедино. Энгельсовская знаменитая характеристика Возрождения в старом введении к «Диалектике природы» больше всего применима к Леонардо: «Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, — эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными». И недаром первым под энгельсовское перо легло имя Леонардо. Ему одному дал он эпитет «великого» и дважды повторил это. Перечень леонардовских свойств у него более разителен и впечатляющ, чем то, что он сказал о Дюрере, Макиавелли, Лютере, трех других типических фигурах, им упомянутых: «Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики». Это крупнее, чем соединение художника и фортификатора в Дюрере, политика, историка и писателя в Макиавелли, реформатора церкви и реформатора языка в Лютере. Энгельс обобщает: «Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем, и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей».

Ни один из художников Кватроченто или Чинквеченто не может выдержать этой энгельсовской характеристики в такой степени, как Леонардо. Это — мастер Ренессанса par excellence. Он действительно и всеобъемлющ, и целостен в своем энциклопедизме. В этом смысле он более титаничен, чем Микеланджело, не переступавший пределов искусства, более человечен, чем Рембрандт, печалующийся, в сущности, о судьбах среднего, обыкновенного бюргера, более гармоничен, чем Рафаэль, умевший в совершенстве уравновешивать лишь формальные части своих произведений. Если искать сопоставлений для Леонардо, его можно сравнить с Данте. Он так же велик, так же сложен, — и так же труден.

Пушкин сказал, что уже самый план «Божественной комедии» есть творение гениальное. В самом деле, в Данте нельзя ничего понять, не уяснив себе композиционного строения его трилогии, иерархии ее фигур и событий, воплотившей его воззрения на мир и историю, — на прошлое, современное и будущее его Италии. Леонардо таков же. Понять его — значит уразуметь то, что можно назвать научностью его художественного творчества. Но это определение не следует суживать. Задача состоит не в том, чтобы определить, как использовал Леонардо геометрию или оптику для создания своих картин. Это, разумеется, существенно, но в этом нет ничего необычного или трудного. Более того, для искусства Ренессанса это даже вполне традиционно. Если бы особенности Леонардо состояли в этом, ничего кроме восхвалений и подражений он бы не встретил. Применение математики и ее дочерних наук, в таком объеме и в таком смысле, никогда никто не отвергал, — даже самые крайние антиподы Леонардо. Те же маньеристы относились к двухсотлетней работе художников над научными основами перспективы, над законами пропорций человеческого тела и т. д. не враждебно и не беззаботно. Они были бережными наследниками. Они сами продолжали раздвигать рамки традиции. Они делали тоньше мастерство изображения пространства и передавали изысканнее экспрессию жестов и движений. Тинторетто, единственный подлинно великий живописец нового течения, мог отдаваться своим перспективным и анатомическим неистовствам, патетике пространства, уносящегося в глубь картины, и пафосу движений взвихренных людских тел, только потому, что в совершенстве усвоил себе перспективно-анатомические традиции Ренессанса. Он их перерабатывал и от них исходил.

В таких узких, можно сказать — художественно-профессиональных рамках, применение науки никого не отталкивало. «Комментарии» старого Гиберти, содержавшие первые, еще наивные сводки перспективных знаний, продолжали вызывать сочувствие потомков. Основоположный труд ученого друга Леонардо, миланского математика Луки Пачоли о «божественной пропорции» — De divina proporzione — мог с течением времени отходить в тень и делаться ненужным, но не встречал со стороны новых поколений ни вражды, ни усмешки. А капитальный трактат большого человека флорентийской живописи, непосредственного предшественника Леонардо в перспективных опытах Пьеро делла Франчески — De prospective pingendi — вызывал и в позднейшие времена пиетет молодежи. Вазари, этот барометр вкусов Чинквеченто, лакмусова бумажка переходной поры — от Высокого Возрождения к маньеризму, ни разу не позволил себе обронить осуждающего или хотя бы двусмысленного слова по адресу такой науки. Надо было быть маньяком, каким Вазари изображает Паоло Учелло, якобы превращавшим изучение перспективы в самоцель, чтобы вызвать у автора «Жизнеописаний художников» иронию или предостережение.

Оставайся Леонардо в пределах прикладных наук живописца, — ссоры с ним не было бы. Новые люди с почтением обходили бы его — и только. Такова была судьба ряда больших мастеров Кватроченто, ненужных следующему веку. Такова была участь даже Рафаэля. Учителем он еще не был — это пришло позднее, с началом классицизма, — но реликвией уже был. Леонардо же вызывал ожесточение. Его «математизм» озлоблял. Эрвин Пановский отмечает (Idea, 1924, с. 42), что математика, почитавшаяся в течение всего Ренессанса крепчайшим фундаментом изобразительных искусств, стала теперь gradezu mit Hass verfolgt, «прямо-таки с ненавистью преследоваться». Федерико Цуккари, в роли гонителя, и Леонардо, в роли гонимого, иллюстрируют это положение. Особое место Леонардо среди художников обусловливалось тем, что для него художественность и научность были тождественностями. Он был не живописец плюс математик, плюс естественник, плюс инженер и т. д., а именно художник-ученый. Он был неделим. Одно вне другого им не мыслилось. Вся его многосторонность была лишь разными поворотами одной целостности.

Но так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу. По его воззрениям, самым лучшим инструментом познания мира является живопись. Совершенное живописное отражение природы есть и высшее научное познание природы. Весь ненасытный универсализм Леонардо, его уходы по многим направлениям, его научные домыслы и технические изобретения стекаются к живописи как к центру, как к венцу людских усилий осмыслить мир и его законы.

Этюд к «Мадонне Литте». Рисунок карандашом (Париж, Лувр)

История искусства знает много славословий, которые возносились художниками в честь своей профессии, но ни до Леонардо, ни после него не было такой апологии могущества живописи. Я имею в виду не только риторическую схоластику paragone — красноречивых сравнений поэзии, музыки, живописи, скульптуры, которые Леонардо сочинил во славу своей избранницы (см. первые фрагменты этого тома). Сами по себе его paragone слишком отзываются светскими турнирами остроумцев при дворе Лодовико Моро. Но это — литературные проявления более существенных вещей. Суть же заключается в особенностях леонардовского метода познавания природы, в его специфическом материализме, в тех щупальцах, которые его любознательность протягивает повсюду, чтобы постичь мироздание. Ни один мастер кисти не поднимал задачи своего искусства на такую высоту; но и нигде ограниченность этих возможностей не проявлялась так ярко, как в приемах Леонардо.

С одной стороны, он ни во что не верит наперед; он все хочет исследовать сам. С другой стороны, если в отдельных дисциплинах он выступает великим экспериментатором, гениальным ученым, чистейшим опытником, если отдельные открытия делают его предшественником изобретателей последующих веков, то в совокупности, в последнем счете, там, где надо было подводить итоги, где складывалась система, он прежде всего и главным образом — художник. Его мировоззрение — мировоззрение живописца.

Это не значит, что его научная работа была простой суммой отдельных наблюдений и разрозненных теорем. Разоблачительный полемизм Ольшки в «Истории научной литературы» ошибочен не только своим антиисторизмом, но и тем, что принимает посмертное состояние леонардовских рукописей за норму его мышления. То обстоятельство, что Леонардо не оставил систематических трудов, еще не значит, что он довольствовался своими фрагментами. Есть данные, что он продумал план грандиозной системы знаний. Он отчетливо представлял ее себе. Он знал место каждой дисциплины в общем ряду. Слишком много манускриптов Леонардо исчезло, — может быть, завалено где-то в еще неведомых архивах. Энциклопедические схемы Леонардо могут еще найтись. Во всяком случае, он ясно знает, какой вид у его рукописей, равно как знает и то, во что они должны превратиться. О первом он говорит во флорентийской записи 20 марта 1508 года «…беспорядочный сборник, извлеченный из многих листов, которые я переписывал здесь, надеясь потом распределить их в порядке по своим местам, соответственно материям, о которых они будут трактовать…». Второе мыслится ему с такой величественной яркостью, что он поминает свои 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, книгу о летании, книгу о пространственном движении и т. д., и т. д. Верно, что он никогда их не написал, — они остались лишь в больших и малых отрывках. Но верно и то, что свою систему он создал. Это — главное. Это свидетельствует, что он не мирился с эмпирическим набором сведений, наблюдений и открытий. Он искал объединения частностей, верховного единства знаний. Однако, когда он подходил к решению этой последней задачи, — его учености не хватало. Она меняла свою природу. Выдвигалась на первый план его ограниченная природа художника. В этом смысле Ольшки прав. Леонардо обретал единство мира так, как его может обретать лишь живописец. Его материализм был материализмом мастера кисти. Глаз, зрение оказывались для Леонардо верховным орудием, главным методом, последним критерием познания вселенной. Почему? Потому что «око» охватывает природу в целом и вместе с тем распознает мельчайшую крупицу естества. Закрепить великое и малое, общее и частное может всех лучше, вернее глубже и нагляднее, искусство живописца. Наглядность — решающее мерило достоверности. Картина есть зеркало мира. Законы его строения и их гармонию она отражает, как совершеннейшее подобие мироздания. Познавательная ценность живописи — здесь. Этим обусловлена леонардовская похвала глазу: «Глаз, называемый окном души, есть главный путь, которых общее чувство может с наибольшим богатством и великолепием рассматривать бесконечные творения природы» (№ 468); «разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию; он советует всем человеческим искусствам и исправляет их; он направляет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки — достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд; он нашел элементы и их места; он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд; он породил архитектуру и перспективу; он породил божественную живопись!.. Он — окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается… С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма» (№ 472); «живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечные результаты есть предмет зрительной способности…»; «живописец представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, нежели слова или буквы…»; «поистине живопись — наука и законная дочь природы, ибо она — порождение природы; но чтобы правильнее выразиться, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи порождены природой, а от этих вещей родилась живопись» (№ 459, 462).

В этих отрывках уместилась вся иерархия леонардовской системы. Тут наличествуют оба противоположных стремления его искусства: одно желает отразить «бесконечные творения природы», другое желает свести это разнообразие к «красоте мира». Первое — материалистично и идет общей дорогой Ренессанса, доводя до высочайшего совершенства то, что именуется «натурализмом флорентийской живописи». Второе — идеалистично, и через голову Возрождения соединяет художественные концепции Средневековья с «классикой» искусства XVII века. Зритель должен иметь дело с силами, тянущими в разные стороны. Леонардо всегда загадывает ему загадки. По кускам его искусство ясно, в совокупности оно туманно. Легко проследить в отдельности каждый элемент в любой леонардовской картине; это — вершина наглядности. Но что представляют собой его композиции в целом? Почему эти убедительнейшие отражения кусков жизни соединены в такую условнейшую общую схему? Что она значит? Каков ее принцип и ее смысл?

Простор для толкования велик, излишне велик. Недаром эстетики и философы, моралисты и риторы пользовались этими возможностями так охотно и обильно. Однако еще и по сей день для большинства композиций Леонардо внутреннего ключа не найдено. Только «Тайная вечеря» — вершина леонардовского искусства, единственная его вещь, где детали и целое взаимно обусловлены и кристально гармоничны, — ясна до конца, и одна общая линия объяснений идет от комментаторского наброска-плана самого Леонардо, через знаменитое толкование Гете до, скажем, анализа Вельфлина в «Классическом искусстве». Но кто разгадал смысл раннего «Поклонения волхвов»? или поздней «Моны Лизы» и «Св. Анны»? или даже простой, казалось бы, «Мадонны среди скал»? Их составные части понятны; понятен и формальный принцип композиции, — но идея их темна. Прошло четыреста лет, а замыслы Леонардо все также зашифрованы. Он вообще питал склонность к шифру, от немудрого «обратного почерка», справа налево, читаемого только в зеркале, до трудно вскрываемых формул и чертежей в «кодексах». Но формулы и чертежи мало-помалу потомство рассекретило, а идейные концепции леонардовских картин остаются туманными.

Недаром они так противоположны его рисункам. Можно даже сказать решительнее: недаром все так любят рисунки Леонардо и так холодны к его живописным композициям. В его рисунках господствует доподлинный Ренессанс, в картинах же — классицизм, у которого в сердцевине таится medio evo, Средневековье. Это складывалось у него совершенно так же, как получалось соотношение между отдельными дисциплинами, которыми он занимался, и попытками построить общую систему знаний. В одном он был человеком энгельсовской характеристики Ренессанса, в другом — ее антиподом. В рисунках он гений зоркости, анализа, изобретательности, всеобъемлемости. Именно в них стерта всякая грань между художником и ученым. Леонардовский тезис об единстве науки и искусства здесь сугубо убедителен. Только великий художник может рисовать мир с таким совершенством, и только великий ученый может с такой убедительностью вскрывать его закономерности. Невероятная тонкость рисунков Леонардо соответствует невероятной тонкости его наблюдений естественника. Вот исследователь, который все понимает, и художник, который все показывает! Ни с чем не сравнимо наслаждение этим двуединым процессом. Нельзя устать, нельзя насытиться разглядыванием его рисунков. Ни одна книга не может дать этого ощущения мгновенно передающейся полноты и многосторонности. То, что говорил Леонардо во славу своего искусства в споре поэзии и живописи, ощущается перед сводами его рисунков не как риторика, а как правда. Их пластическая сила и их интеллектуальная ясность охватывает сразу ум и чувство, мозг и зрение. Кажется, что нет пределов могуществу леонардовского мышления и проницательности его глаза.

Страницы «кодексов» развертывают нескончаемую ленту набросков, схем, зарисовок, композиций, чертежей: прообраз танка в виде лошади, скачущей внутри широкого броневого колпака, — и наброски для «Тайной вечери»; откидное сиденье для нужника — и тосканский пейзаж, взятый с вершины холма; человеческий зародыш — и водолазный прибор; абрисы мадонн с младенцами Христами — и летательные машины; рисунки женских причесок с хитро сплетенными косичками —и набросок повешенного заговорщика Бернардо Бандини; мортиры, стреляющие разрывными снарядами, — и Леды с лебедями; чертежи улиц, расположенных в двух плоскостях, — и проект аллегорических украшений; рисунки человеческих внутренностей — и проекты храмов; и т. д., и т. п. Это какой-то безграничный человек, думающий обо всем, вникающий во все, подмечающий все, что есть в природе, и сверх того еще пополняющий эту природу там, где ему видятся в ней пробелы. Каким легким представляется здесь его гений и каким плодотворным! Леонардовской руке нужно словно бы только поспевать за его творческой плодовитостью и лишь регистрировать то, что пригоршнями высыпают его изобретательность и наблюдения.

Но вот начинается переход от этих щедрых эскизов и проектов к большому искусству, к живописи, — и Леонардо неузнаваем. Это — человек другой природы. Он — скупец. У него затрудненное творчество. Он — автор немногих и темных картин. Он замкнут в небольшом круге приемов. Более того, он нерешителен. Он часто останавливается на полдороге. Его ранние биографы, в сущности, правы. О нем в самом деле можно сказать, что ни одну вещь он, собственно, не довел до конца. Все их гениальное совершенство не стирает в нас ощущения, что в замыслах Леонардо они были еще тоньше и окончательнее и что он оставил их, не подняв до какой-то, самому себе намеченной, высоты. Какова она, мы не знаем, но, что она есть, — чувствуем.

Во всяком случае, бесспорно, что для Леонардо создать картину было настолько же трудно, насколько легко было сделать рисунок. Путь от наброска к живописи был мучительным. Поэтому рисование являлось каждодневным занятием, а живопись была редким этапом. Наблюдения современников удивленно отмечают это. Совсем небольшие сроки были ему нужны для всяческих сложных инженерных и архитектурных чертежей и проектов. Но ему требовались годы, чтобы написать простой портрет, не говоря уже о композиции, будь то картина или скульптура. Над портретом «Моны Лизы» он проработал четыре года; «Тайную вечерю» он готовил чуть ли не десятилетие; над «Конем», памятником Франческо Сфорца, он медлил шестнадцать лет, так и не доделав; одна подготовка «Битвы при Ангиари» заняла три с половиной года — и осталась безрезультатной. Не дай бог, ежели кто-либо заболевал желанием дать Леонардо заказ. Шли годы, а он все никак не мог перейти от эскизного рисунка к живописи или же попросту не выполнял обещания совсем. И в это же время он делал десятки и сотни набросков и проектов, где его мастерство и изобретательность цвели с огромной полнотой.

Лицам, входившим с ним в соприкосновение, было чему удивляться. Гений искусства — и такое поразительное бесплодие. Современники горестно отмечали факт, но не могли найти объяснения. Они просто сопоставляли скудость художественных произведений Леонардо с обилием его инженерно-математических занятий и выводили простейшее следствие о том, что математику он любит, а к живописи холоден. Сохранилась переписка между Изабеллой д’Эсте, герцогиней мантуанской, пожелавшей заказать портрет, а потом картину на любой сюжет, какой будет угодно Леонардо, и между доверенным ее лицом, важным кармелитом Пьетро де Нуволарио, которому она после долгого ожидания поручила вытянуть, наконец, у Леонардо обещанное. Нуволарио отвечает герцогине: «Я сделаю то, о чем просит меня ваша светлость. Что касается жизни Леонардо, то она очень пестра и неопределенна (е varia e indetèrminate), так что кажется, что он живет со дня на день (a giornata). С того времени, как он находится во Флоренции, он сделал только эскиз одной картины (речь идет о «Св. Анне»)… Эскиз этот еще не кончен. Другого он ничего не делает, разве только, что двое его учеников пишут портреты, а он время от времени исправляет их работы. Он чрезвычайно увлечен геометрией и совсем забросил кисть (da opre forta a la geometria, impacientissimo al fenello)». Письмо помечено 3 апреля 1501 года, а на следующий день, 4-го, Нуволарио добавляет, что он посетил Леонардо «в пятницу, на Страстной неделе, чтобы лично убедиться, как обстоит дело. Его занятия математикой до такой степени отбили у него охоту к живописи, что он с трудом берется за кисть»…

Можно сказать, что эта фраза вице-генерала кармелитского ордена является своего рода классической формулой того, что думали о Леонардо современники. Она сохранила свою силу надолго. Она стала традиционной. Однако если она свидетельствует о фактах верно, то объясняет их ложно. Медленность и затрудненность художественного творчества Леонардо бесспорны, но причина этому отнюдь не разбросанность его занятий и не предпочтение, которое он оказывал математике. Это не так просто. При его долголетней огромной работоспособности хватило бы места и для создания изрядного количества художественных произведений, — во всяком случае, много больше, нежели он сделал. Суть не в нежелании Леонардо заниматься живописью, а, наоборот, в том высочайшем значении, которое он ей придавал. В этом состоял парадокс леонардовского творчества.

В самом деле, если живопись — познание мира, то картина — итог такого познания. Создать картину — значит дать синтез, философию естества. Легко заниматься отдельными исследованиями, анализировать явления, отыскивать частные законы и выводить частные решения; легко зарисовывать фигуры и предметы, изобретать машины и аллегории; здесь достаточно трудоспособности, опыта, мастерства, чтобы наполнить сотни страниц «кодексов». Но требуется величайшее раздумье, огромная осторожность, постоянная выверенность, когда сводишь эти разрозненные знания воедино, когда даешь последние обобщения законам природы, — когда создаешь картину. Чем больше у живописца знаний, чем глубже проник он в строение и связь явлений, тем труднее и опаснее добывать синтез. К нему можно обращаться лишь в особые минуты, когда вдруг находишь то, что давно искал, что раньше не давалось вовсе или было приблизительным.

Эскиз к картине «Поклонение волхвов» (Париж, Лувр)

Вот творческое самочувствие Леонардо. Знаменательны белые пятна, незаполненные места на его почти законченных картинах, и огромное время, которое он тратил, чтобы их заполнить. Известен рассказ Вазари о том, как приор монастыря Санта-Мария делла Грацие, заказчик «Тайной вечери», жаловался миланскому герцогу на то, что картина, собственно, давно готова, но Леонардо никак не может дописать на ней двух голов. Однако эти головы были как раз философско-психологическими центрами композиции, высшими, друг другу противостоящими точками ее замысла — изображениями Христа и Иуды; Леонардо раздумывал, искал их, — и ждал. О том же говорит и другой рассказ: занятый сторонней работой, Леонардо вдруг бросал ее, спешил в монастырь, вбегал на подмостки трапезной, где на стене была начата «Тайная вечеря», наносил несколько мазков, — и опять уходил, и надолго. Можно сказать, что, беря кисть, он становился философом, а беря перо, был только исследователем.

Замечательно, что по мере того, как он входил в возраст, он работал в живописи все труднее. Гения и мастерства прибавлялось, а произведений становилось меньше. Глубина замысла была обратно пропорциональна быстроте воплощения. Недаром Леонардо часто приступал к писанию картины, так сказать, с другого конца. Процесс подготовки распадался на две части; существо композиции он начинал медленно вынашивать внутри, долго не прикасаясь к доске или к стене; но внешняя энергия, воля к живописи выражалась в том, что он принимался ревностно за какие-нибудь побочные операции, нужные для будущей картины, — начинал экспериментировать над техническими частностями. Так сублимировал он затрудненность своего искусства. Когда папа Лев X заказал старому Леонардо картину и спустя некоторое время послал узнать, приступил ли тот к работе, — посланные сообщили, что картина еще не начата, но что Леонардо весь ушел в приготовление особых лаков, которыми будет покрыто произведение после окончания. Лев X заметил: «Этот художник никогда картины не кончит, ибо, не начавши дела, уже думает о конце» — и оказался прав. То же, в сущности, случилось с технической подготовкой «Тайной вечери» и «Битвы при Ангиари». Леонардо медлил с живописью и спешил с техникой; он, не наносивший ни одного контура, прежде чем не находил его до конца, — пустил в оборот какие-то наспех сделанные красочные составы и грунты, которые скоро начинали разлагаться и губить создаваемые с таким трудом произведения. Так, сразу же, была погублена «Битва при Ангиари», где краски стали осыпаться еще во время работы — и Леонардо должен был ее бросить; так медленнее, но столь же неотвратимо стала жухнуть и меняться «Тайная вечеря», о которой уже в 1560 году, через сорок лет после смерти Леонардо, Ломаццо писал в своем «Трактате о живописи», что она вся разрушена (roviata). Конечно, здесь в достаточной мере сказалась общая склонность Леонардо к экспериментированию, его вкусы к техническим новшествам, сильные сами по себе. Но они нашли питательную среду в необходимости восполнить чем-либо творческую медленность, которая теснила Леонардо и требовала себе замены.

Начинал он не так. Молодой Леонардо не знал ни этой натуги, ни этих сублимаций. Его ранняя живопись, в течение почти всего десятилетия 1470–1480, находится в общем русле флорентийского искусства второй половины Кватроченто. Он — ученик Верроккьо, хотя уже видно, что он — орленок в гнезде совы. Уже явно, что он гений, тогда как сам Верроккьо и другие выкормыши его «боттеги», главной мастерской флорентийского искусства 1470-х годов, — только таланты. Вазари сообщает, будто Верроккьо пришел в отчаяние в бросил живопись после того, как одна написанная юным Леонардо фигура на верроккьевской картине побила своим совершенством всю композицию старого мастера. Это выдумка; Верроккьо продолжал работать долго спустя после этого столь якобы трагического поединка. Вазари сочинил здесь одну из излюбленных своих эффектных новелл. Но не выдумка то, что белокурый ангел, сделанный Леонардо в «Крещении Христа» Верроккьо, обладает более высокой живописной природой, чем его темноволосый дружка и обе мужские фигуры. Каждый, кто ставил себя судьей в этом поединке между начинающим Леонардо и его учителем, убеждался воочию в превосходстве ученика. Ангел Леонардо прелестнее; он отмечен изысканностью и тонкостью, которых нет у живописи Верроккьо, у его более простых и мужественных фигур.

Однако Леонардо и здесь, и в ближайших самостоятельных работах еще не рвет связей с учителем. Он только развивает их. Он гениально извлекает следствия, каких Вероккио извлечь не мог. Между тем Верроккьо вовсе не был косным мастером. Он был многообразен: живописец, скульптор, ювелир. Он а сам менял традицию. Он искал и почти новаторствовал. Birsch-Hirschfeld хорошо назвал его «проблематикой Верроккьо», der Problematiker Verocchio (Die Lehre von der Malerei im Cinquecento. 1912). Он не был простым продолжателем «плебейской» линии флорентийского искусства, того демократического натурализма, который до него был воплощен в 1430–50-х гг. скульптурами Донателло, самого народного из великих ваятелей Ренессанса, а после него, в 1470–80-х, живописью Гирландайо, самого народного из флорентийских мастеров кисти. Верроккьо был иной социально-художественной породы. Он условнее, церемоннее, наряднее. Он уже благородничает в композиции, уже играет ритмом линий, вносит плавность в движения и жесты. Можно сказать, что он — почти буржуа-жантильом. Он опирается на вкусы зажиточного бюргерского слоя, идущего на поводу у флорентийского патрицианства и поддерживающего его олигархию.

Молодой Леонардо сделал следующий шаг. Он относится к Верроккьо так, как Верроккьо относится к Гирландайо. Леонардо доводит до последних пределов обе линии — и верроккьевскую, и гирландайевскую. С одной стороны, он продолжает самый смелый натурализм, с другой — его пленяет самая изысканная утонченность. Эта двойственность отделяет его от сверстников по поколению. Таких там не было. Все они были цельнее. Два самых крупных, Боттичелли и Гирландайо, — оба чуть постарше Леонардо, один на шесть лет, другой на три, — образовывают фланги. Боттичеллиевское искусство последовательно аристократично. Это — самая патрицианская живопись, самая изысканная по ритмам, образам, композициям, сюжетам, какую только могли желать Медичи и их окружение. Искусство Гирландайо — последовательно демократично. Оно просто, увесисто, неповоротливо, даже чуть косно, загружено изображениями предметов и людей каждодневного быта; оно совершенно удовлетворяло вкусы и понимание флорентийских низов. Леонардо же хотел быть точкой пересечения обоих направлений. Он стремился соединить их, поднявшись над ними. В его раннем искусстве уже есть зародыш сложности и дисгармонии — будущей высокой трагедии и высокого одиночества его творчества.

Флорентийский натурализм он делает таким гибким и тонким, что, собственно, с леонардовских приемов надо начинать изучение реалистических опытов новейшего европейского искусства. Ранняя манера Леонардо, впервые в истории живописи, вводит в художественный обиход новое понятие — интимизма. В сравнении с предшественниками, кто бы они ни были, оно необычайно. Таким тихим голосом искусство еще не говорило. Оно всегда стояло на площади, даже когда изображало комнату, и всегда по-базарному гремело, даже когда передавало сон, смерть или пустынничество. Леонардо первый нашел интимность движений, лиричность жестов, тонкость улыбки, домашнюю прелесть бытовых подробностей. Эти черты, составившие славу Рафаэля 1500-х годов, оставшиеся в мире под его маркой, уже были в Леонардо 1470-х. Никогда позднее Леонардо не был таким доступным и ясным. Всякий, кто стоял в ленинградском Эрмитаже перед так называемой «Мадонной Бенуа», или вглядывался в такие же наброски пером — в «Мадонну с кошкой», «Мадонну с единорогом», в «Иисуса с ягненком» и т. п., — тот знает это ощущение интимной прелести, какое они дают. Леонардо впервые ввел во флорентийский натурализм силу «малых величин». Он открыл роль оттенков. Он положил начало психологизму искусства. То, что потом стало програмным в его требованиях изображения душевных состояний человека, что отразилось в его учении о передаче людской психики жестами и движениями, что было выражено с высшей полнотой в «Тайной вечере», — все это началось уже в его белокуром ангеле на верроккьевском «Крещении», нерешительно засквозило в луврском «Благовещении» и открыто проявило себя в ранних «Мадоннах». Естественность изображения, в том смысле, как мы понимаем это теперь, началась с Леонардо. Домашняя улыбка «Мадонны Бенуа», ее детски-девичий облик, неказистый полевой цветок в руке, простое изящество движений ее и младенца, все это — «изобретение», invenzione Леонардо. До него этого не было. Нужна была новая наблюдательность и новая тонкость, чтобы решить изменившиеся задачи анатомии, психологии, контурности, объемности, перспективы.

Уже нельзя было довольствоваться приблизительностью или условностью старого натурализма. Картина сразу должна была давать такую же убедительность видения, как в жизни, — без скидок и снисхождений. Перспективное мастерство Леонардо, в этом смысле, принципиально отличается от всех его предшественников, какими бы новаторами они ни были. Даже Пьеро делла Франческа, сделавший формально так много, чтобы передать на плоскости иллюзию дали, введший в живопись воздушную перспективу, все же неловок и ребячлив, если его панорамные смелости, хитрые пейзажи, написанные de su in sotto, сверху вниз, на портретах урбинской герцогской четы, Федериго де Монтефельтро и Баттисты Сфорца, или на «Крещении Христа» (см. Roberto Longhi. Pierro della Francesca. 1927), сравнить с безукоризненной легкостью пейзажных планов у молодого Леонардо. Гирландайо навсегда остался в этой области мужланом; Перуджино — приблизителен и часто инфантилен; Верроккьо — натужлив и неразнообразен. Леонардо же, с первой вещи этого рода, о которой мы можем ныне судить воочию, — с «Поклонения волхвов», — выражает пространство так совершенно, как если бы самой проблемы перспективизма уже не существовало и он пришел на готовое, давно открытое и давно усвоенное.

Такая же живая пластичность есть и у его объемных решений. Они гибки, податливы, многообразны. Они дают нам то же чувство бесконечного ряда отношений, какое дает природа. Леонардо уже не нуждается в тяжелой весомости, в мощном сопротивлении среде, которым наделены фигуры и предметы у Мазаччо. Как ни почитал он этого гиганта живописи, все же этот, сравнительно недавний, предшественник был для него вполне архаичен. Леонардо ушел от Мазаччо настолько же далеко, насколько утонченно может он противопоставить примитивным наблюдениям Мазаччо свои исследования физического строения вещей, свои знания анатомии и физиологии живых существ, свое изучение воздушно-световой среды.

Именно эта утонченность позволяла ему открыть новые области изобразительности, равно как начать ломку самой системы флорентийской живописности. Леонардо расширил зрительный опыт художника. Он первый ввел в искусство эстетику безобразного. Он был отцом карикатуры. Первые деформации человеческого лица сделал он, еще в молодости, в ту же решающую середину 1470-х годов, и не уставал искать и закреплять людское уродство до конца дней. «Он испытывал такое удовлетворение при виде какого-нибудь человека со странной головой или запущенной бородой или волосами, что мог целый день бродить следом за понравившейся ему фигурой», — говорит Вазари. Тут была оборотная сторона того интимизма, который в лицевой своей форме давал милую прелесть ранним леонардовским мадоннам. Леонардо первый опрокинул и колористическую систему флорентийской живописи. В ней господствовала полихромность. Цвет каждой вещи воспринимался и передавался особо, совершенно так же, как в отдельности изображался каждый предмет. Локальность окрасок сообщала живописи Кватроченто пестроту, яркость и жесткость. Этой расчлененности колеров Леонардо противопоставил свой глаз художника-естественника и первый, опять-таки, накинул на живопись дымку воздуха, пелену светящейся атмосферы — свое знаменитое sfumato. Оно смягчало и объединяло дисгармоничную многоцветность. Традиционные основы флорентийского колорита — зеленовато-красновато-синие сочетания тонов — у Леонардо сохранились, но их прикрыла серо-коричневая светотень. Радостная игра красок стала заглушенной. Леонардовский колорит пасмурен. Хотя непосредственным назначением sfumato была лепка rilievo, выявление пластики объемов, их моделировка в пространстве, все же это было началом пленэра, исходной точкой той линии наблюдений и опытов, которая спустя четыреста лет закончилась теорией и практикой французского «дивизионизма» 1900-х годов. У Синьяка, Кросса и К° прародителем оказался Леонардо.

«Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици)

Было ли время, когда аналитичность искусства являлась у Леонардо самоцелью и ее натуралистической кропотливости еще не противопоставлял себя аристократизм обобщения, та «красота целого», которая не просто сопутствует леонардовским произведениям зрелого периода, но господствует в них? Возможно! Если отнестись с доверием к описаниям, которые Вазари посвящает первым, несохранившимся работам Леонардо, так могло быть в начале 1470-х годов, с их чистейшим экспериментаторством, когда гениальный юнец овладевал зримым миром. Однако какое количество лет надо отпустить на это? Три, четыре года, едва ли больше! Что такое сложившийся Леонардо? «Поклонение волхвов» уже не просто зрелая, а утонченно-зрелая вещь, «Святой Иероним» — подавно, а между луврской «Мадонной среди скал» и произведениями всего миланского периода, 1482–1499, вообще сколько-нибудь ясной границы не проведешь. Леонардо же было в пору «Поклонения волхвов» всего двадцать пять — двадцать семь лет. Разногласия исследователей, будь то «всезнайка Мюллер-Вальде», — как иронически называет его умница Сеайль, — или осторожный и обстоятельный Зейдлиц, или неосторожный и необстоятельный Эдмунд Гильдебранд и т. п., — сводятся к передвижке дат в пределах нескольких лет, между 1477 и 1481 гг. Это значит, что гений Леонардо созрел молниеносно. И не только в искусстве: каждый знает письмо к Лодовико Сфорца, где Леонардо перечисляет свои инженерно-военные изобретения: «Пресветлейший государь, приняв во внимание и рассмотрев опыты всех тех, которые величают себя учителями в искусстве изобретения военных средств, и найдя, что их средства ничем не отличаются от самых обыкновенных, — я безо всякого стремления унизить кого-нибудь, хочу изложить Вашей светлости кое-какие изобретения, мне принадлежащие, и вкратце переименовываю их», — а далее следует потрясающий перечень «секретов» и не менее потрясающий финал: «В мирное же время я никому не уступлю как архитектор… могу работать как скульптор в мраморе, бронзе и терракоте… а по части живописи могу поравняться с любым, кто бы он ни был…» Предлагая все это прикладных дел мастерство, Леонардо умалчивает о своих теоретико-исследовательских работах, которые стоят за его секретами и до которых миланскому герцогу нет дела. Датировано письмо 1481 г., когда уже были брошены неоконченными «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним» и, вероятно, была начата «Мадонна среди скал». Леонардо шел лишь тридцатый год — значит, все богатство опыта он должен был наживать еще раньше. Действительно, ни с одним человеком мировой истории его не сравнить.

«Поклонение волхвов». Деталь картины (Флоренция, Уффици)

Неудивительно, что его ранняя живопись отлилась в такие утонченно-зрелые формы. Собственно, только маленькое луврское «Благовещение» и «Мадонна Бенуа» носят черты юношественности. Мастерство деталей в них, пожалуй, сильнее совершенства целого. Их надо отнести куда-нибудь к началу 1470-х годов. Но, начиная с «Поклонения волхвов» и далее, аналитической утонченности составных частей леонардовской живописи неизменно и решительно сопутствует абстрактивизм обобщения. То, о чем Леонардо писал в своей «Похвале глазу», что он именовал «общим чувством», — архитектоника целого, — уже наличествует в работах этого пятилетия. Накануне своего переезда в Милан Леонардо уже нашел форму композиционного синтеза. Впервые в истории живописи он сделал картину организмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жизни, не нагромождение планов, фигур и предметов, как у Гирландайо или Филиппино Липпи. Это — микрокосм, малый мир, подобный реальности мира большого. У него свое пространство, своя объемность, своя атмосфера, свои существа, живущие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопированные, отраженные люди и предметы натуралистического искусства. Леонардо был первым создателем «картины» в том смысле, как ее позднее понимало классическое искусство Европы. Именно это сделало Леонардо основоположником новой живописи. Современники еще могли близоруко недоумевать, но уже Вазари в своем делении истории искусства на эпохи ставит Леонардо во главе последней, новейшей età. Это — тот Леонардо, который породил всего Рафаэля и молодого Микеланджело, наложил свою печать на Джорджоне и Корреджо и который потому же так близок классицизму XVII века, почему он сугубо далек нам, начисто отвергающим его отвлеченную, покоящуюся в самой себе архитектоничность.

Она была изнанкой его утонченности натуралиста. Можно сказать, что тут действовала формула ab rеаlia ad realiora, «от реального к реальнейшему». В то время как исследовательский гений вел Леонардо от простых наблюдений к сложным, от сложных к сложнейшим, пока наконец не терялся во множественности «бесконечно малых», — в это же время его художественный гений так же ступеньчато и так же настойчиво противопоставлял этому раздроблению зрительного мира обобщающее начало. Леонардо искал закономерностей. Он начал с традиционных, вослед стольким предшественникам, поисков канона пропорций человеческого тела и кончил новыми, им самим изобретенными, канонами композиционного строения картаны. Леонардо-анатом давал поразительные по живой точности рисунки внутренних органов, сосудов, сухожилий и т. д., а Леонардо-художник давал труднейшие по своей темноте и обобщенности изображения людских фигур и их взаимодействия. Это была первая фаза той «красоты мира», которую он, как художник, выводил из ведомого ему, как ученому, «бесконечного разнообразия природы». Из единичного он извлекал типическое, чтобы потом из типического извлечь совершенное. Вельфлин, со своим выверенным чутьем формальных сторон искусства, четко рисует последовательность такого процесса: «Пластически понятое тело с самого начала является проблемой пропорции», «строение тела само по себе архитектонично; эта архитектоника может быть еще ярче выражена в определенной геометрической системе; но специфическим достижением Ренессанса является обнаружение всеподчиняющей закономерности; в этом случае, с полным правом говорится о гармонии форм; однако особенностью Ренессанса является строгая связанность этой гармонии, которую итальянцы почувствовали очень рано — как в архитектуре, так и в изображении человеческого тела (Искусство Италии и Германии в эпоху Ренессанса. 1934. С. 96–173). Между «Благовещением» и «Поклонением волхвов» есть, конечно, достаточно различия, чтобы сказать, что Леонардо пришел к своей архитектонике не сразу. Но он нашел ее так быстро и даже стремительно, что вторая картина уже дает все формулы новой эстетики. «Поклонение волхвов» — первенец классической картины. Мария с младенцем и склоняющиеся по обе ее стороны волхвы уже образуют в центре картины, в ее решающем месте, тот треугольник или пирамиду, в которую, как в форму идеальной уравновешенности, Леонардо будет в дальнейшем все строже вводить свои композиции. Начальная пора леонардовского архитектонизма в «Поклонении волхвов» сказывается в том, что строгому равновесию и ясному замыслу центральной части не соответствует туманная, трудно постигаемая система расположения и смысл околичностей. Что они изображают? Как они построены? Что должны означать эти руины, эти разомкнутые легкие своды с колоннами и многоступеньчатыми лестницами, с лошадьми и людьми, что-то делающими в левой части фона, и какие-то схватки конников и зверей в правой? Явно, что Леонардо вложил во все это некую особую мысль — но какую? Никто еще доказательно не раскрыл этого. Видимо, и сам Леонардо медленно пробивался к окончательной идее. Два эскиза композиции — Лувра и Уффици — соединились в картине новым, третьим вариантом. Основа леонардовской классики — темная сложность идеи в ясной наглядности формы — здесь уже нашла себе первое выражение.

Так осталось до конца. Можно сказать, что перед тем, как покинуть на долгие годы, на полтора десятилетия Флоренцию, Леонардо простился со своей молодостью тем, что отрекся от простого, жизненного и ясного флорентийского искусства. До известной степени его последней данью флорентийской традиции был «Св. Иероним», правда тоже неоконченный, но все же знаменующий собой высшую точку леонардовского раннего натурализма. Хотя в «Иерониме» и есть расчетливая композиция, уравновешивающая широкое, размашистое движение фигуры, склоняющей колена перед распятием, однако в основном это — анатомическая штудия старческого тела, беспощадная, отзывающаяся вивисекционным столом. Но эта одиночка только резче подчеркивает свою противоположность вещам нового стиля, нарочитому архитектонизму «Волхвов», «Мадонны среди скал» и т. д.

В сущности, это не столько последние произведения флорентийской молодости, сколько первые вещи миланской зрелости. Трудности датировки луврской «Мадонны среди скал», где исследователи ссорятся между собой больше всего, с диапазоном от конца 1470-х годов во Флоренции (Сеайль) до начала 1490-х годов в Милане (Зейдлиц) объясняются стремительным ростом новых отвлеченных начал и убылью реалистических элементов ранней манеры. Это — свидетельство того, что Леонардо переходит на другие социально-художественные позиции. Такое искусство, как в «Волхвах» и в «Мадонне среди скал» никаким, не то что народным, но и средне-бюргерским слоям, не могло быть ни понятным, ни близким. Оно рассчитало на изысканный глаз и на искушенную мысль. Его нельзя просто назвать патрицианским, придворным искусством. В нем не было впечатляющей пышности или изысканного раболепства — двух форм проявления художественного сервилизма. Может быть, таким оказался бы «Колосс», конный памятник Франческо Сфорца, ибо так он и был задуман, «чтобы увековечить память вашего отца и славного рода Сфорца». Но все же новый стиль Леонардо обращался к слою людей высокого досуга и высокой культуры, которые своим умственным аристократизмом опередили придворную челядь Медичи и Сфорца и, служа ей, были в то же время для нее образцами, по которым она стремилась равняться.

Это — искусство ученого круга. У него узкая общественная база, которая могла то расширяться, то уменьшаться в зависимости от того, к чему стремится опирающийся на нее художник. У Леонардо она не росла, а суживалась. Его творчество постепенно делалось искусством для одиночек, а этими одиночками все определеннее становились ученые, знатоки, немногие человеческие единицы, наделенные профессиональной проницательностью мысли и зрения. Однако этот процесс не был прямолинейным. Он шел противоречиво. В усилении и ослаблении художественной замкнутости Леонардо есть известная закономерность. В ней выражало себя его социальное самочувствие. Когда Леонардо ощущал прочность своего общественного фундамента, доступность его творчества повышалась; когда он чувствовал колебание почвы под ногами, его искусство, как раковина, смыкало створки.

Ясности его ранних работ соответствует устойчивость его флорентийской жизни начала 1470-х годов. Наступающий разрыв с Флоренцией в 1478–1481 гг. и начальная пора в Милане, после 1482 г., создают первую темноту и усложненность в концепциях и приемах флорентийского «Поклонения волхвов» и флорентийско-миланской «Мадонны среди скал». Прочное врастание в миланскую, инженерно-учено-придворную жизнь 1490-х гг. вносит новую волну ясности и равновесия в повествовательную классику «Тайной вечери» и впечатляющую помпезность «Конного памятника». Миланский крах 1499 года, низложение Моро, утрата благосостояния, вынужденное возвращение во Флоренцию (1500), незадачливый отъезд на службу к Цезарю Борджиа (1502), новый кратковременный возврат на родину (1503–1506), — все это землетрясение под ногами Леонардо дает быстрый рост герметизма в «Святой Анне» (1501) и в «Моне Лизе» (1503–1506). Наконец, окончательная потеря устойчивости в последнее пятнадцатилетие, бродяжничество по хозяевам и государствам, с остановками в Милане — Риме — Амбуазе, приводят к совершенной замкнутости финального стиля Леонардо, к непроницаемости того луврского гермафродита с крестом, который именуется «Иоанном Крестителем».

Этот процесс можно проследить вглубь и вширь, — в отдельных элементах и в целых композициях. Здесь проходит путь от детски-ясной улыбки «Мадонны Бенуа», через двусмысленную улыбку-гримасу «Св. Анны» и «Моны Лизы» к темной, запечатанной, сфинксовой улыбке «Крестителя»; таково же развитие лирически-земного пейзажа «Благовещения», через архитектонику сталактитов в «Мадонне среди скал», к надуманному, дышащему мертвенным холодом, можно сказать — лунному пейзажу в «Св. Анне» и «Моне Лизе».

О промежуточности «Мадонны среди скал», об ее поздне-флорентийском возникновении и ранне-миланском окончании, свидетельствует разнородность трех ее слагаемых: с одной стороны, это — цветы и травы, рассыпанные Леонардо под стопами фигур и по ближним скалам, на переднем плане картины; это— целый гербарий, дотошно и любовно выписанный, по стебельку и по листику; здесь — юношеские влечения Леонардо; с другой стороны — мир базальтовых конусов, приоткрывающих некий неземной ландшафт сквозь просветы своих скал; это предвещает приемы старого Леонардо 1500-х годов; наконец, в центре картины — группа Богоматери, младенца Иисуса, младенца Крестителя и ангела, которые обработаны двойственно: в них есть уже то психологическое разнообразие жестов и выражений, какое найдет свое высшее завершение в «Тайной вечере», и вместе с тем они строго замкнуты в форму абстрактной архитектоники, — в пирамиду, впервые нерешительно испробованную в «Поклонении волхвов» и ставшую принудительной в поздних композициях.

Главенствование «Тайной вечери» в леонардовском искусстве обусловлено равновесием всех ее составных частей. Это — единственное произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать гармоническим. Это — норма и идеал для искусства мирового классицизма, для всех его мастеров, кто бы они ни были и когда бы они ни писали, будь то Рафаэль или только Караччи, Пуссен или только Давид. «Тайная вечеря» — величайшее повествовательное произведение живописи. Это рассказ в контурах и красках, где каждая из тринадцати фигур живет своей глубочайшей внутренней и внешней жизнью, во всем разнообразии душевной полноты и физической выразительности и где вместе с тем общая композиция собирает все части воедино в простой, ясной, неназойливой архитектонике. Требование психологизма и требование тектоничности здесь осуществлены в такой мере, что можно написать целую книгу, если идти следом за тем, чем насытил Леонардо свою картину, — будь то чередование выражений лиц, экспрессия каждой из двадцати шести рук, взволнованное движение тел, расходящееся в обе стороны от центральной фигуры Иисуса, или формальные приемы композиции, четыре малых треугольника, образуемых каждыми тремя апостольскими фигурами, изобретательнейшие тонкости перспективы, воздуха, света, с этим столом, выдвинутым на первый план, параллельно рампе, с этими стенами, уходящими вглубь так, что они дают небывалую иллюзорность пространству и пластичность предметам, наконец, общее классическое построение картины, с ее лаконизмом, равновесием, скромностью и простотой трактовки. По выражению Дворжака: Es handelt sich nicht um Ideale und Normen der formalen Vollendung und Gesetzmessigkeit, sondern um künstlerische Wahrheit in jener Bedeutung des Wortes, die den chaotischen Eindrücken des Lebens die höhere künstlerische Einsicht und Gestaltung entgegensetzt — «Дело идет не об идеалах и нормах формальной завершенности и закономерности, но о художественной правде, в том значении слова, которое хаотическому внедрению жизни противопоставляет более высокое художественное разумение и воплощение» (Mak Dworak. Geschichte der Italienischen Kunst. 1927. Т. I, 180).

«Святой Иероним» (Рим, Ватикан)

Мы не знаем, какова была вторая историческая картина Леонардо — «Битва при Ангиари». Но если судить по фрагменту ее картона, сохранившемуся в луврской копии Рубенса, и по знаменитому описанию «Как изображать битву», сделанному Леонардо (см. фрагмент № 785 данного тома), — она была менее глубока по замыслу, менее разнообразна по психологии и менее гармонична по форме: это — клубок из людей и коней, одержимых яростью схватки и конвульсиями смерти. Микеланджело, соревнуясь с Леонардо на ту же тему, в своей композиции «Прерванного купания воинов» больше использует уроки величавости, человечности и гармонии «Тайной вечери», чем сам ее творец. Во всяком случае, на высоту «Cenacolo» Леонардо в дальнейшем не поднимался. Но и в «Тайной вечери» доступность не лежит на поверхности. «Тайная вечеря» сложна. Она уступает зрителю лишь шаг за шагом. Это менее всего — народная картина в том смысле, в каком можно это сказать про живопись Мазаччо в начале Кватроченто, или про живопись Гирландайо — в конце. «Тайная вечеря» общепонятна только наглядностью своей темы; однако леонардовское в ней начинается как раз за пределами первичной иллюстрации к евангельскому тексту. Тонкость замысла, хитрости построения и чудеса мастерства рассчитаны на медленное, разборчивое и сложное созерцание.

Это был предел ясности, на которую способен Леонардо. Пусть терпеливому и ученому глазу, — все же «Тайная вечеря» раскрывает себя. Но никакая усидчивость не в силах до конца снять темноту со «Св. Анны», загадочность с «Моны Лизы» и непроницаемость с «Иоанна Крестителя». Мы чувствуем, что в них заключен какой-то очень важный итог, сокровенная мысль, некая философия бытия. Однако она огорожена от постороннего проникновения. Величайшая ясность архитектоники и величайшая тонкость деталей соединены с неразгадываемой сложностью идеи. Что должно значить в «Св. Анне» это сидение друг на друге трех фигур среди пустынного ландшафта, это сложнейшее взаимоотношение их полуулыбок, поз, оборотов, — особенно на лондонском, подготовительном картоне, где фигур было еще больше, а композиция еще труднее? Здесь условный код, средневековая иерархия символов, введенная в спокойную композицию форм нового искусства.

Такова же «Мона Лиза». Ее видимая простота лукава и обманчива. На нее смотришь с возрастающим недоумением. Это менее всего портрет. Даже в нынешнем своем состоянии, обветшавшем, пожелтевшем, потускшем, «Мона Лиза» излучает то, о чем на столько ладов твердили старые поколения поэтов, критиков и моралистов. Пусть их высказывания гиперболичны, но зерно верности в них есть: музейный сторож, не отходящий ныне ни на шаг от картины со времени ее возвращения в Лувр после похищения 1911 г., сторожит не портрет супруги Франческо дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной. Леонардо вообще ничего не делал спроста, а в живописи — подавно. У каждого его шифра есть свой ключ. Но где он здесь? За четыре века никто еще не ответил на это, так же как нет ответа и на то, что хотел сказать Леонардо своим двуполым, странно улыбающимся «Крестителем», мерцающим в сумраке sfumato округло-мягким телом и указывающим перстом куда-то во тьму, в высь. Домыслы и пояснения писателей 1900-х годов, типа Волынского или Мережковского, — бутафория мистики. Они могут сейчас вызвать, в лучшем случае, улыбку. Но темнота идейных концепций позднего Леонардо в самом деле такова, что чернокнижники новейшего толка могли пытаться навязать ему себя в родственники. В эти годы заката у Леонардо, в сущности, есть только один понимающий его зритель — он сам.

Недаром именно в эту последнюю пору жизни так сильно, сильнее чем когда-либо, у него разобщены математика, инженерия, рисование — с одной стороны, и живопись — с другой. Он все больше вычисляет, изобретает, строит, занимается грандиозными работами, вроде шлюзования Арно для флорентийской Синьории или фортификацией городов для Цезаря Борджиа, — и все реже берется за кисть, чтобы еще раз, наново сформулировать красками заветную мысль о природе и человеке. Между собственной и чужой живописью он прокладывает непроходимую границу. То, что ему нужно и что он сам делает, — это одно; то, что нужно посторонним и что делают посторонние, — другое. Для этого другого он готов даже сотрудничать с учениками, проходить своею гениальной кистью по их полотнам, чтобы дать им искусство повыше и потоньше, нежели могут дать они сами, эти люди его школы, Болтрафио, да Предис, д’Оджоне, да Сесто и т. д., — порода талантов малых или средних. Он снабжает их трафаретами своих композиций, набросками своих invenzione: таково происхождение целого ряда «леопардесков», сомнительных полотен, которым когда-то наивная традиция давала имя самого мастера, а прямолинейный критицизм XIX века отказывал во всяком соприкосновении с Леонардо (см. их коллекцию у W. Suida. Leonardo und sein Kreis. 1929. С. 167 сл.). Но сотрудничество Леонардо с Амброджо да Предисом в поздней, лондонской «Мадонне среди скал» можно считать уже бесспорным, вопреки панегирику этой реплике и уничижению луврского оригинала, которыми разразился торопливый Мюллер-Вальде (Leonardo da Vinci. 1889–90. С. 107, 114). Надо ждать, что применение новых, объективных методов распознавания, вроде рентгенизации макрофотографирования красочного слоя и т. д., обнаружат еще на ряде картин, носящих сейчас имя учеников и школы Леонардо, большие или малые следы непосредственного прикосновения собственной его руки.

Это было традицией вообще, и мало затрагивало его собственное творчество в частности. Его знаменитое изречение: Jo servo chi mi paga, «Я служу тому, кто мне платит», — первая историческая формула буржуазного наемничества в науке и искусстве — получало в таких проявлениях свои практические следствия. Тут было улучшение товара общей мастерской для завлечения покупателя. Леонардо шел на это тем легче, чем труднее становилось для него собственное творчество. Проклятия деньгам, заносимые им же в свои записи, только изнанка этой же формулы, выражение вечной стесненности в средствах, необходимости добывать деньги, унизительной зависимости от состояния казны заказчика или милостивого расположения покровителя. Жалобы на казначея, которые Леонардо подавал миланскому герцогу, типичны. Он должен был жить, в конце концов, изо дня в день. У него не было достаточного настоящего и обеспеченного будущего. Это было тяжко само по себе. Но это было еще непереносимее при его взгляде на высоту труда и звание живописца. Он чувствовал себя князем, а жил как наймит. Он притязал на верховный круг человеческого общества, а был на положении искусного ремесленника. Его силы были гигантскими, а выход для них — малым. Люди говорили об его безмерном гении, но обращались с ним как с рядовым талантом. Он должен был работать и существовать, как всякий другой, рядом. Он был частицей герцогской, папской, королевской челяди. Он мог как будто все, а не осуществил, в сущности, ничего. Его итогом был ворох бумаг и несколько картин. Он кончал жизнь в отчуждении — ein ausschlieslich in sich verschlossener, seinen Studien und Forschungen lebender Mann (I. Lermolieff-Morelli. Kunsthistorische Studien über Italienische Malerei. 1893. Т. III. С. 44). Он был полон горечи. То, что он записал на обложке одной рукописи о судьбе Лодовико Моро, он мог бы переписать для самого себя: «…герцог потерял власть, имущество, свободу, и ничего из предпринятого им не завершено до конца». Это собственная его формула. Так было и с ним, ибо он был первым «лишним человеком» — родоначальником длинной плеяды «лишних людей» новой европейской истории.

А. М. Эфрос