Избранные произведения

Леонардо-писатель

Свидетельства современников говорят, что в проявлениях своего гения Леонардо был несравненно полнее и многообразнее, нежели это представляется сейчас нам, воспринимающим его одаренность лишь по разрозненным произведениям искусства и фрагментам рукописей, которые сохранило время. «Дивное соединение в одном существе… величайших даров», о котором пишет Джорджо Вазари, было явно многозначительнее, чем можно судить на расстоянии четырех столетий. Не все намеки манускриптов понятны; не все навыки и требования светского, ученого и художественного быта известны. Упоминания биографов и мемуаристов об «изысканных дарованиях», о «редкой изобразительности всего изящного», об «обладании многими редкими способностями», о «соединении красоты, изящества и силы» (Паоло Джовио, Аноним, Джорджо Вазари) выражают изумительную универсальность леонардовских талантов слишком обобщенными формулами; для современников Леонардо и для ближайших поколений эти слова были ясны, нами же они воспринимаются риторически. Однако в трех отношениях мы можем дополнить облик Леонардо, который закреплен традицией в представлениях позднего потомства. К Леонардо-живописцу-скульптору-архитектору-инженеру-физику-биологу и т. д. надо присоединить еще Леонардо-музыканта-поэта-прозаика. Первых двух мы можем восстановить только по косвенным данным; третий же сохранен наглядно и убедительно «кодексами». Его писательские качества так явственно лежат на поверхности, что достаточно указать на них, чтобы каждый читатель мог воспринять их столь же отчетливо, как он воспринимает особенности леонардовского стиля в его картинах и рисунках.

О музыкальном и поэтическом творчестве Леонардо говорят все биографические первоисточники; о его художественной прозе, о его даровании писателя не упоминает никто. Этот парадокс понятен. Свои музыкально-поэтические таланты Леонардо проявлял общественно и открыто, а свои писания, наоборот, охранял и засекречивал. Первая же биография, «биография Анонима», утверждает, что Леонардо «превзошел всех музыкантов» при миланском дворе Лодовико Моро «игрой на лютне» и что он был «лучшим из импровизаторов», пленившим миланского герцога «своим стихотворным даром». Позднее Паоло Джовио сообщает в биографической миниатюре, посвященной жизни Леонардо, что он «владел музыкальным мастерством и сопровождал игрой на лире сладчайшее пение, отчего стал в высокой степени приятен всем властительным особам, которые знали его». Наконец, Вазари упоминает о том же дважды в Vita di Leonardo: в начальных строках он говорит, что Леонардо «божественно импровизировал песни», а дальше, описав приезд Леонардо в Милан, добавляет: «Он одержал верх над всеми музыкантами, сошедшимися туда для игры на лире, — кроме того, он был лучшим импровизатором стихов своего времени».

Эти свидетельства столько же важны тем, что они утверждают, сколько и тем, как они оценивают сообщаемое. Музыкально-поэтическое творчество Леонардо в них ставится на ту же необычайную высоту, побивающую любое соперничество, как и другие проявления гениальных способностей Леонардо, сохраненные для потомства и всем очевидные. Однако эти сообщения приходится принимать на веру. Следов музыкального и поэтического творчества Леонардо в его писаниях не сохранилось. Почему? Как случилось, что, делая сотни записей в «кодексах», Леонардо не закрепил ни одной из своих стихотворных композиций, ни одной строфы, ни одного отрывка? Не было ли это следствием его пренебрежительного отношения к поэзии вообще, о чем любят твердить комментаторы и исследователи, — итогом той борьбы за место живописи в ряду artes liberates, высоких «свободных» искусств, которая заставила его создать красноречивые paragone о преимуществах живописного искусства над всеми прочими и, в частности, над стихотворным? На первый взгляд все, как будто, подтверждает это, начиная с теоретических рассуждений о сравнительных достоинствах зрения и слуха и кончая притчей о короле, закрывшем книгу стихов, поднесенную поэтом, едва лишь живописец поставил перед ним картину.

Однако дело обстоит не столь просто. С одной стороны, таким утверждениям противоречит самое наличие высокого музыкального и поэтического мастерства Леонардо, его победоносное соперничество с другими импровизаторами; с другой — спору о сравнительной ценности искусств менее всего следует придавать бытовую, житейски-практическую окраску. Прямолинейные и упрощенные следствия из раrаgone были бы наивны. Спор носил высоко принципиальный, почти условный характер. Софистики в нем было куда больше, нежели практики. Это было скорее турниром риторов, кружковым состязанием остроумцев, можно сказать — светским местничеством искусств, нежели проявлением жизненной необходимости устранить какие-то тяготы или неудобства, которые проистекали для живописи от непризнания ее места в ряду «свободных художеств».

В действительности ничего такого не было. Никто живописи не обижал. Ее значимость в течение всего Кватроченто была огромной и даже первенствующей. Во всяком случае, не поэзии и не музыке было состязаться с живописью в славе и прибытках, которые она доставляла своим мастерам. Ни в леонардовскую, ни в предлеонардовскую пору не было ни одной поэтической фигуры, которая могла бы стать рядом с Леонардо или хотя бы с Боттичелли, с Пьеро делла Франческа, с Гирландайо и еще меньшими вождями кватрочентистской живописи, как, скажем, на переломе ХIII–XIV веков стоял Данте возле Джотто, превосходя его, а в самом разгаре Треченто стоял Петрарка, не имея никого рядом. В леонардовскую эпоху вся иерархия общественного положения людей науки и искусства была такова, что художникам сетовать не приходилось. Ольшки отмечает («История научной литературы на новых языках», I, 209), что поэты были лучше обставлены, чем ученые, а художники лучше, чем поэты. Антипоэтические рассуждения Леонардо могли у него уживаться с практическим стихотворчеством именно потому, что инвективы были вполне условны, а импровизаторство вполне жизненно. Первое начиналось за пределами второго. От paragone к сочинительству песен не было прямого пути.

Но и с другой стороны, есть свидетельства, исходящие от самого Леонардо, что его подлинное отношение к поэзии было совсем не таким, как принято считать. В его «кодексах» не раз и не два мы встретим упоминания имен поэтов и выписки стихотворных текстов. Они ничем не отличаются от других таких же упоминаний и выписок. Они сделаны, как все записи Леонардо, — для себя, по внутренним побуждениям, чтобы отметить размышление или выразить чувство. Поэтические строчки и строфы стоят в леонардовских рукописях на равных правах с научными формулировками, живописными рецептами, бытовыми записями. Ничто не говорит, что это второстепенный или случайный материал. Наоборот, упоминания и цитаты показывают, что старую и новую художественную литературу Леонардо знал хорошо. В своей библиотеке он хранил сборники стихов и книги новелл. Он многое помнил наизусть и кое-что любил. Диапазон его поэтического внимания был обычным, таким же огромным, как и ко всему остальному. Его интересовали стихотворцы большие и малые, высокие и низменные, постоянные и случайные. Он почитал величественный строй поэзии Данте, но не брезгал и скабрезным рифмачеством Буркиелло, а между ними размещались его соприкосновения с остальной поэтической братией, от нежнейшего воздыхателя Петрарки до непристойного женофоба Манганелло и даже до каких-то анонимных стихотворцев, из которых он делал выписки, но назвать которых по имени так и не удалось настойчивому архивному трудолюбию Эдмонда Сольми (Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, 1908). Oн дружил с Беллинчиони, придворным пиитом, поставлявшим миланскому герцогу стихотворные тексты для празднеств, руководимых Леонардо, которого Беллинчиони воспевал за это в своих Rime. Он конспектировал прозой куски L’Acerba Чекко Д’Асколи, неуклюже изложившего в стихах, за сто лет до него, энциклопедию знаний. Он выписывает терцину из ученого сонета Луки Пачоли, своего миланского наставника в делах математики; он заносит в тетрадь медицинский сонет анонимного врачевателя, преподающего советы, как сохранить здоровье; он бережет среди своих книг астрономические поэмы Дати Spera. А эта прикладная поэзия, совершенно по-леонардовски, соседствует у него с «чистой» поэзией всех видов и жанров — с народно-лубочной поэзией Антонио Пуччи, у которого он заимствует фантастическое описание некоего великана, с придворной поэзией братьев Пульчи, Луки и Луиджи (Driadeo, мифологически-пасторальную поэму первого, и Morgante, шуточно-рыцарскую поэму второго, он упоминает в перечне своей библиотеки), с классиками античными, Горацием и Вергилием, которых он цитирует, и с классиками отечественными, Данте и Петраркой, которых он не только цитирует, но и ставит в положение своих союзников или противников.

Для живости его отношения к поэзии знаменательно, что он делает выписки не только из самого Петрарки, но и из эпиграмм на него, сочиненных антипетраркистами; так, косвенно, Леонардо обнаруживает свои позиции в поэтических спорах времени. Еще важнее его любовь к Данте. В турнире живописи с поэзией он прибегает к Данте как к высшей силе поэтической изобразительности, как к последнему совершенству словесной картинности, чтобы заявить, что даже образность «Божественной комедии» может быть побеждена живописью.

Он говорит это не сплеча. Его представление о том, что такое Данте, было менее всего обывательским. Он был подлинным знатоком, настоящим дантологом. Он соревновался и здесь в обстоятельности, тонкости и глубине изучения со своим вечным соперником Микеланджело. Знаменитая сцена их ссоры, описанная у Анонима, построена на столкновении из-за Данте, а маневр Микеланджело, отказавшегося выступить в присутствии Леонардо с толкованием какого-то темного места «Божественной комедии» и переведшего спор к попрекам, обращенным к Леонардо, в неумении отлить из бронзы «Коня», то есть модель памятника Франческо Сфорца, — едва ли не свидетельствует, что Микеланджело чувствовал себя в дантологии слабее противника, ибо его слова, в сущности, означали: в чужом деле ты дока, а вот своего делать не умеешь. Он целил, видимо, в самое больное место Леонардо и успел. Аноним кончает свой рассказ словами: Michelagniolo volto il reno e anda via e rimasse Leonardo, che per la dette parole divento rosso — «Микеланджело повернулся спиной и пошел прочь, а Леонардо застыл на месте и от этих слов покрылся румянцем»…

Сказанного достаточно, чтобы не делать Леонардо случайным человеком в поэтической области и не проходить мимо свидетельств первых биографов о его поэтическом даровании. Современники явно воспринимали это иначе. Участие Леонардо в музыкально-поэтических турнирах ставило его на равную ногу с профессионалами этого дела. Не таков был человек, чтобы соваться туда, где он мог быть третьестепенной или хотя бы второстепенной величиной. Он же не только уравнивался с соперниками, но и побивал их, был по-леонардовски первым среди первых. Это значит, что он был первоклассным мастером словесного и музыкального искусства. Тем законнее вопрос, почему же не сохранилось ни одной стихотворной строчки Леонардо, а то, что сгоряча пытались приписать ему некоторые исследователи, оказывалось фальшивой атрибуцией и нашло для себя другие авторские имена?

Разгадка заключается, видимо, в особенностях стихотворного мастерства Леонардо. Его поэтическая судьба не была исключением. Ее делили с ним и другие его собратья по жанру. У них дело обстояло так же. Их творчество оказалось так же незакрепленным на бумаге и до потомства не дошло. Леонардо не был «чистым» стихотворцем. Аноним, Джовио, Вазари точно указывают, каково было его дарование. Он и его соревнователи были импровизаторами, во-первых, и песенниками, во-вторых. В этом была суть их искусства и смысл их состязаний. Они сочиняли музыку и слова тут же, на ходу, в едином сочетании. Стихи и музыка рождались в присутствии слушателя и умирали вместе с окончанием песни. Их никто не записывал, ибо это было ни к чему; это противоречило бы хорошему тону жанра. В мгновенном и непроизвольном рождении, развитии и окончании песни была трудность этого мастерства. Такова судьба импровизаторства вообще. Последний по времени великий импровизатор в поэзии, Мицкевич, не избежал ее: мы знаем о восторгах современников, слушавших его, верим пушкинскому указанию в «Сонете», что «Мицкевич вдохновенный… в размер … стесненный — Свои стихи мгновенно заключал»; но сами судить о нем мы не можем. Поэзия Леонардо, видимо, совершенно так же рождалась и исчезала вместе со звуками лютни, на которой он себе аккомпанировал.

Так или иначе, признать ли подобное объяснение достаточным или нет, — бесспорно, что менее всего можно изображать Леонардо чуждым литературе и, в частности, искусству слова. Даже если бы сведений о леонардовском стихотворчестве не сохранилось, «кодексы» обязывают ставить вопрос о его писательском облике. Дело совсем не сводится к той небольшой группе басен, фацетий и загадок, которые могут быть непосредственно отнесены к художественной литературе. Дело стоит шире. Леонардо должен быть назван писателем в связи со всем своим литературным наследством. Оно отличается особенностями, которые делают его явлением такого же порядка, как леонардовские рисунки, этюды, композиции. Кто — ученый или художник — делал эти наброски животных, растений, машин, голов, членов человеческого тела, ландшафтов, архитектурных сооружений и т. п.? Два тома, прошедших перед читателем, установили положение, что отделить в Леонардо ученого изыскателя от мастера искусства нельзя, что это значило бы насильственно разрывать их живое двуединство, что оно-то и составляет своеобразие Леонардо, творческую неповторимость его индивидуальности, что Леонардо — ученый-художник и что не понять в нем одного значит не понять в нем другого.

Таков и его литературный стиль. Его пером всегда водят разом ученый и художник. У него могут быть отклонения в одну или в другую сторону, в чистую теоретичность или в чистую повествовательность, как, при случае, в своих рисунках он может уходить в голый технический чертеж или в самодовлеющую картинную композицию; но по основной своей природе писания Леонардо — это научно-художественная проза. Особенностями своей манеры она не отличается от леонардовской графики. Беллетристом назвать Леонардо, конечно, нельзя но и излагателем теорий — тоже. Его научные записи подбиты литературностью, а у его беллетристики исследовательский склад. Более того, Леонардо не только не обыватель в знакомстве с художественной литературой, но не случайный человек даже в специальных вопросах языкознания.

Если первое представляется естественным после того, что рассказали нам данные о его интересах к поэзии, то второе — разительно и симптоматично. Творения Платона, «Пир» Данте, «История» Тита Ливия, на широкой шкале, от Эзопа до Боккаччо, соединяются в его чтениях, выписках, упоминаниях с чистой развлекательностью новеллистики Поджо и Саккетти. Соедините имена больших и малых художников прозы, которыми интересовался Леонардо, с таким же перечнем имен поэтов — и его литературный обиход будет совсем не похож на то представление, которое обычно пускают в оборот, опираясь на пресловутую нелюбовь Леонардо к «гуманистам». Эта нелюбовь несомненно была, только она обходила настоящую литературу и настоящих мастеров слова. Она била в схоластов и педантов, занимавшихся «пересказами чужих слов», как выразился Леонардо в знаменитом сравнении себя с Марием, ответившим римским патрициям: «Вы украсили себя чужими трудами, а за мною не хотите признать права на мои собственные». Его занятия языком были именно вполне «собственными». Они поразили исследователей, которые поныне еще не могут договориться об единой точке зрения на эти филологические заметки Леонардо. В рукописях Леонардо существуют грамматические и словарные опыты. В кодексе Trivulziano, в манускриптах Н и J, в кодексе «Атлантическом» собран огромный материал для какого-то универсального, по-леонардовски задуманного и по-леонардовски до конца не доведенного филологического труда. С одной стороны, Леонардо собрал свыше десяти тысяч итальянских слов и оборотов речи, составляющих целые полосы на многочисленных листах Codice Trivulziano, занимающих ряд страниц в Codice Atlantico и обильно встречающихся вперемежку и беспорядке в других манускриптах; с другой — рукописи Н и J и «Атлантический кодекс» явственно свидетельствуют о работах Леонардо над составлением латинской грамматики с итальянским текстом и латино-итальянским словарем (см. Calvi G. Manoscritti di Leonardo da Vinci. 1925. С. 140–146, Solmi, о. с. 8–15). Он использовал при этом грамматику Донато, риторики Гуильельмо Саона и Алессандро Галла, латино-итальянский словарь Джовани Бернардо, utile e necessario a molti, «полезный и необходимый для широкого читателя» (Solmi, о. с. 15).

Это менее всего было мимоходной или случайной затеей. Она занимала его в течение трех десятилетий, всю вторую половину его жизни, на равных правах с гидравликой и механикой, живописью и анатомией, геометрией и инженерией. Как бы ни толковать замыслы Леонардо, в виде ли опыта труда по философии языка (тезис, выдвинутый Геймюллером), или в виде намерения создать точный научный язык, о чем говорит Сольми («Винчи задумал дать точное и устойчивое выражение итальянской терминологии, как того требовала экспериментальная наука, коей он сознавал себя основоположником», — Fonti, 12), или же дело шло всего лишь о простом и совершенно непритязательном практическом составлении итальянского лексикона и вспомогательных материалов к нему, как доказывает общий антагонист Ольшки (О. с. 1, 208), — достаточно самого факта, чтобы сугубое внимание Леонардо к технологии писательства было очевидно и разительно.

Обличения Ольшки, доказывающего, что нельзя называть писания Леонардо научными, порочны столько же пафосом своего антиисторизма, сколько и непониманием закономерности того, что ученый и художник в Леонардо были неразъединимы. Это не являлось помехой для его научного или художественного творчества, наоборот, это взаимно обостряло и углубляло их. Гиперкритицизм Ольшки судит Леонардо с позиций 1920-х годов, вместо того чтобы судить его с позиций, на которых стояли точные науки на четыреста лет раньше, в 1520-х годах, и отсюда продвигаться вместе с Леонардо вперед настолько далеко, насколько великий флорентинец может дойти, то есть сквозь все шестнадцатое и семнадцатое столетия, а кончиками — и сквозь два следующих. Но стоит только поставить такие обличения с головы на ноги, как писательский облик Леонардо обрисовывается во всем своеобразии.

В самом деле, его литературный стиль — это стиль открывателя, страстно борющегося за разгадку тайн природы и закрепляющего свои открытия с огромной словесной пластичностью. Писания Леонардо, и по сути и по форме, — художественный дневник исследователя. В этом — их сила и очарование. Записи Леонардо нельзя читать холодно; это никому не может удаться. В читающем возникает, хочет он того или нет, сильнейшая эмоциональная волна, омывающая простое и спокойное понимание того, что говорит Леонардо, какой-то, так сказать, патетической напряженностью. Мы становимся соучастниками или противниками леонардовских исканий и раздумий. Они всегда драматичны. Даже отвлеченную теорему, техническое изобретение, художественное положение Леонардо излагает так, что мы ощущаем сжатую до отказа пружину мысли и чувства, которая должна вот-вот разжаться и ударить. Этим обусловлены особенности писательской манеры Леонардо; их встречаешь сначала как неожиданность, а потом запоминаешь навсегда, как устойчивую черту его общего, художественного и научного облика.

Таких особенностей — две, и они взаимно связаны. Первая состоит в том, что леонардовский литературный стиль использует весь диапазон прозы, от научно-абстрактной до художественно-образной; вторая состоит в том, что теоретические писания Леонардо всегда чреваты беллетристизмом, повествовательностыо, драматизмом, описаниями, которые готовы вспыхнуть при любой оказии и перевести отвлеченное изложение мысли в словесную картину. Сжав открытие или положение в теорему, Леонардо остается еще настолько переполненным напряжением, что дает себе разряд в литературном выражении обуревающих его чувств. В «Атлантическом кодексе», на листе 345, есть один из разительнейших образцов этой сублимации (см. № 327, т. I данного издания); спокойный теоретизм первой половины записи вдруг взрывается огромным ликованием второй части: «Поскольку образы предметов полностью находятся во всем предлежащем им воздухе и все — в каждой его точке, необходимо, чтобы образы гемисферы нашей, со всеми небесными телами, входили и выходили через одну естественную точку, где они сливаются и соединяются во взаимном проникновении и пересечении, при котором образы луны на востоке и солнца на западе соединяются и сливаются в такой естественной точке со всей нашей гемисферой. О, чудесная необходимость! Ты с величайшим умом понуждаешь все действия быть причастными причин своих, и по высокому и непререкаемому закону повинуется тебе в кратчайшем действовании всякая природная деятельность! Кто мог бы думать, что столь тесное пространство способно вместить в себя образы всей вселенной? О, великое явление,— чей ум в состоянии проникнуть в такую сущность? Какой язык в состоянии изъяснить такие чудеса? Явно никакой! Это направляет человеческое размышление к созерцанию божественного».

Эта заметка Леонардо похожа на коромысло, где обе половины точно уравновешены. В массе его записей соотношение меняется. Оно принимает самый разнообразный характер — от сжатой строчки философического обобщения до развернутого отрывка, являющегося итогом какого-то ряда наблюдений и размышлений, которые здесь на лист не попали, а были записаны где-то в другом месте или не записаны вовсе. Шкала леонардовских приемов велика. Одно из излюбленнейших его средств — афоризм. Он вмещает в себя все, что хочет Леонардо, теорию и практику, общее и частное: «Необходимость — наставница и пестунья природы»; «Жизнь нашу мы делаем смертью других»; «Печень — управительница и распределительница жизненного питания человека; желчь — служанка и прислужница печени, которая все отбросы и излишние жидкости пищи, распределяемой печенью по членам, выметает и вычищает»; «Первая картина состояла из единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену»; «Жалок тот ученик, который не превосходит учителя» и т. д., и т. п. Менее всего можно считать эту афористичность признаком антинаучности леонардовского мышления. Наоборот, афористичность дает двуединству творческой природы Леонардо естественное выражение: в плане теоретическом это означает лаконизм мысли, сжатой до формулы; в плане художественном это означает лаконизм формы, отчеканенной до рельефа. Одно другому не мешает, одно другим обусловливается. Это не плюс и не минус, это — особое свойство, отражающееся на форме, но не отражающееся на качестве.

Отсюда же проистекает и другая особенность леонардовского письма — драматургизм его литературной манеры. Внутренняя напряженность работы принимает у Леонардо часто вид монолога или диалога. Леонардовская проза богата вопросами, восклицаниями, повелительными наклонениями, всей живописной энергией обращений к кому-то, к себе, к читателю, в сторону, по неведомому адресу. Леонардо неохотно пишет в первом лице: «Мне как-то пришлось видеть такое умножение воздуха… и как раз над Миланом я видел облако в форме величайшей горы…» (№ 781); столь же редко пишет он безлично и условно: «Если сделать сверлом отверстие в молодом дереве… то получится…» (№ 79). Он предпочитает обращаться даже к себе самому как к собеседнику: «Постарайся посмотреть Ветолона, что в библиотеке в Павии» (№ 6); «Спроси жену Бьяджино Кривелли, как петух кормит и выводит цыплят курицы, будучи опьянен» (№ 10); «Ты сделаешь с четырех сторон лестницы, ведущие к месту, созданному самой природой на скале… и пусть воды льются… а на западе пусть будет озеро с островками посредине, на котором пусть будет густая и тенистая роща» (№ 797); «Опиши пейзаж с ветром и с водою и с восходом и заходом солнца» (№ 758); «Ты, живописец, учись делать свои произведения так, чтобы они привлекали к себе своих зрителей» (№ 682); «О живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, и связок, и мускулов не было бы для тебя причиной стать деревянным живописцем» (№ 649). Этот ряд можно увеличить в любом направлении. Недаром, когда читаешь леонардовские записи подряд, одну за другой, то словно бы слышишь живую речь человека, размышляющего перед тобой вслух, преподающего советы, хвалящего, осуждающего, печалящегося, восторгающегося, описывающего, рассказывающего.

Зачастую эти черты соединяются по нескольку вместе. Беллетристизм Леонардо достигает в этих случаях великолепной выпуклости. Так, философское размышление Леонардо иллюстрирует притчей: «О время, истребитель вещей, и старость завистливая, ты разрушаешь все вещи и все вещи пожираешь мало-помалу твердыми зубами годов и медленной смерти. Елена, смотрясь в зеркало и видя досадные морщины лица своего, жалуется и думает наедине: зачем дважды была похищена она?» (№ 77). Так, притча иногда заменяет собой теоретическое доказательство: «Когда в день рождения короля Матвея поэт поднес ему произведение, восхвалявшее тот день, когда король этот родился на благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, король сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с великим восхищением…» — и на негодующий вопрос поэта следует монолог короля о преимуществах живописи над всем другим (№ 471). Нередко, наконец, Леонардо ставит своим писаниям прямые изобразительные задачи: так, например, он считает важным в качестве подготовительного приема к работе над картиною создавать точнейшие словесные программы будущих композиций; он советует живописцу: «опиши то-то», и сам дает ряд таких описаний.

Они замечательны. Его словесное искусство тончайшим образом передает эту не повторившуюся в истории живописи леонардовскую всенаблюдательность, величавость общего строя и неслыханную точность деталей. Он все видел, все знал, все мог. Его описания «битвы», «бури», «потопа» потрясающи. «Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми в месте их схождения, а кожу над ними — испещренной горестными складками; на носу должно быть несколько морщин, которые дугою идут от ноздрей и кончаются в начале глаза… зубы раскрыты, как при крике со стенаниями, одна из рук пусть защищает преисполненные страхом глаза, поворачивая ладонь к врагу, другая опирается в землю, чтобы поддержать приподнятое туловище… сделай мертвецов, одних — наполовину прикрытыми пылью, других — землей… пыль, перемешиваясь с пролитой кровью, пусть превращается в грязь…» и т. д. Какой страшный, мучительный натурализм, равный по неистовству его «Битве при Ангиари», которую мы знаем по наброскам в кодексах и по копии Рубенса в Лувре! Вот кусок иного звучания, отрывок из описания «Потопа»: «Виден был темный туманный воздух, осаждаемый бегом различных ветров, окутанный непрерывным дождем и смешанный с градом; то туда, то сюда несли они бесчисленные ветви разодранных деревьев, смешанных с бесчисленными листьями. Вокруг видны были вековые стволы, вырванные с корнем и разодранные яростью ветров…» (787). Этот могучий ритм фраз, это тревожное движение образов мы встретим лишь спустя три века, у проторомантиков, у Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана, когда музыкальная стихия природы впервые воплощается в лирической прозе. Вот, наконец, третий вид литературы совсем другой настроенности — описание Кипра. Оно музыкально и меланхолично. Это одна из вершин словесного искусства Леонардо. Описание начинается светлой палитрой слов: «С южных берегов Киликии виден в полуденной стороне прекрасный остров Кипр, бывший царством богини Венеры, и многие, возбужденные его красотой, разбивали корабли свои и снасти среди скал, опоясанных головокружительными волнами. Здесь красота нежных холмов приглашает странствующих корабельников отдохнуть среди цветущей зелени, в которой кружащиеся ветры наполняют остров и окрестное море сладкими ароматами». Затем в это мажорное, мелодическое начало начинает вплетаться темная нить: «О, как много кораблей здесь было уже потоплено! О, как много судов разбилось о скалы! Здесь можно было бы видеть бесчисленные корабли, разбитые и полуприкрытые песком; у одного видна корма, у другого нос, у одного киль, у другого борт…» и т. д., и это нарастание сразу обрывается трагическим финалом: «Здесь северные ветры в отзвуках производят разнообразные и страшные звучания». Сам ли это сочинил Леонардо или записал чужой рассказ? И в том и в другом случае художественность этого наброска огромна. Он совершенен своей законченностью и гармонией. Это высокий образец искусства слова. Чтобы так сочинить самому или так переложить рассказ какого-нибудь путешественника, заезжего купца, надо быть мастером литературы. Вообще, после того как по страницам кодексов пройдешь с чисто художественным мерилом, литературное умение Леонардо предстает в таком отстоенном и пластичном виде, что законным становится титул большого писателя, одного из создателей итальянской прозы, которое дают ему исследователи, догадавшиеся уделить внимание этим проявлениям его гения.

После побасенок в теоретических текстах, после описаний, метафор, образных ассоциаций и аналогий, в которых гелертерский педантизм усматривает роковые изъяны леонардовского научного мышления, естественно встретить среди записей Леонардо чисто беллетристические опыты, художественные произведения, живущие самостоятельной жизнью. Их немного, но вполне достаточно, чтобы образовать специальный раздел в леонардовских писаниях. Они делятся на три группы. Две из них — явно внешнего назначения; третья же писалась, видимо, для себя, а если и бывала в общественном использовании, то изредка, и притом в качестве криптограммы, привлекавшей внимание только своей внешней занимательностью, внутренне же не вскрытой и таившей смысл лишь для самого Леонардо.

Первые две группы — это «Предсказания» и «Фацетии»; третья группа — «Басни». «Предсказания» являются игрой в загадки и разгадки. Нет сомнения, что у них было светское назначение и, может быть, даже только придворное. Леонардо придумывал сразу целый ворох таких enigmi или profezione и сразу заносил их сериями в свои тетради. То, что сохранилось, умещается почти полностью на немногих страницах «Атлантического кодекса» и манускрипта J. Кое-что разбросано еще по нескольким тетрадям. Вероятно, их было больше, чем сохранилось. Предела этому искусству вообще нет, особенно для такого выдумщика, как Леонардо. Он явно готовил их для той или иной оказии, когда собиралось высокое общество и было приятно или обязательно развлекать его. Точно сказать, когда сочинил Леонардо «Предсказания», нельзя. Хронологизация леонардовских рукописей находится еще в начальном состоянии. Новейшая работа Джероламо Кальви (Calvi G. I manoscritti di Leonardo da Vinci. 1925) делает первые шаги, чтобы разобраться в хаосе листов, случайно соединенных позднейшими руками. Для детальных определений она недостаточна. Можно лишь предположить по совокупности данных, что «Предсказания» были сочинены в миланский период на потребу Лодовико Моро и его окружения и являлись частью тех «занимательностей», которые Леонардо поставлял своему покровителю и хозяину.

В чем состояла игра? В том, что словесное описание явления, верное отдельными признаками, расходилось елико возможно с существом описываемого. Тем самым обыденная вещь превращалась в свою противоположность; слушатель же должен был узнать и назвать вещь по имени. Словесное искусство Леонардо в том и состояло, чтобы, с одной стороны, как можно больше разъединить описание примет вещи от действительного ее облика, а с другой — не разорвать между ними связи. Он это делал виртуозно. Он работал как ювелир слова. Если не догадаться о назначении этих отрывков, их чтение создает впечатление каких-то грандиозных кошмаров. Пророческий тон, напор образов сразу потрясают слух и поднимают воображение так высоко, что распознать мелкую обыденность предмета почти невозможно. Надо было понатореть в этого рода игре, чтобы состязаться с Леонардо. Сохранились отрывки, которым сам Леонардо не дал разгадки. Они по сей день предоставляют желающим случай испробовать свои силы: «Видно будет, как кровь выходит из растерзанной плоти и струится по наружным частям людей»; «Видно будет, как львиная порода разрывает когтистыми лапами землю и в сделанные ямы хоронит себя вместе с другими зверями, ей подчиненными». Пометки Леонардо к большинству «пророчеств» говорят, что решения были простейшими: «О морские города! Я вижу вас, ваших граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облегчать ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя промеж самих себя, ибо тот, кто связал вас, вас не поймет, ни вы их не поймете», — разгадка этих грозных слов дана Леонардо в надписи: «О запеленутых младенцах». Этот образец построения типичен. Остальные строятся так же: «Видно будет, как кости мертвецов в быстром движении вращают судьбу того, кто их движет» — пометка Леонардо: «Игральные кости»; или: «Вернется время Ирода, ибо невинные младенцы будут отняты у своих кормилиц и умрут от великих ранений от рук жестоких людей» — пометка Леонардо: «О козлятах».

Вполне вероятно, что и вторая группа записей имела такое же светское назначение. «Фацетии» Леонардо носят все признаки легкого жанра. В них нет ничего специфически леонардовского. Они лишены его индивидуальных черт. Они не обладают ни изощренной изобретательностью, мучительной и лукавой, которая составляет основу «Предсказаний», ни моральным пафосом, наполняющим «Басни». Они — тоже игра, традиционная игра в анекдоты, в занимательное повествование, в остроумие, в острословие, даже в сквернословие. Все это есть в «Фацетиях»: ведро воды, вылитое неким живописцем на голову патера в отместку за окропление картин святой водой; лежебока, не желающий, хотя солнце взошло, вставать под предлогом, что у солнца путь большой, а у него короткий; патер, распаляющийся при виде женщины, и т. д., и т. п. Сам ли Леонардо был автором этих анекдотов, или же они представляют собой такие же куски чужих произведений, выписки из прочитанных книг, какими являются в кодексах стихотворные цитаты? Сольми в Fonti смог указать только два случая заимствований Леонардо: таков рассказ об умиравшем, пожелавшем увидеть чудо в виде доброй женщины (см. 855), и анекдот о живописце, делавшем красивые картины, но уродливых детей (см. 853). Первое взято из новелл Саккетти, второе совпадает со старинным рассказом, приписывающим Данте и Джотто диалог на эту тему (см. Сольми, о. с. 259, 323). Но то обстоятельство, что пока обнаружено лишь два прямых источника, не означает, что остальное сочинено самим Леонардо. Однако не в этом суть. Тот же вопрос можно было бы поставить и в отношении признанных новеллистов Треченто и Кватроченто, и оказалось бы, что своими сюжетами и остротами они щедро заимствовались у стариков и современников и что их мастерство состояло преимущественно в писательской обработке материала. Так же обстоит дело с Леонардо. Он читал, слышал, запоминал, кое-что сочинял сам. По материалу все это было вполне ходовая, общая монета, но по словесному искусству Леонардо был и здесь высоким мастером рассказа. Он проводит в «Фацетиях» свой излюбленный лаконизм повествования, афористичность выражений и стремительную подвижность слов. Саккетти в сравнении с ним — многословен и растянут, он любит кружить около происшествий, людей и разговоров; старинное же повествование о пикировке Данте и Джотто во много раз длиннее отрывка Леонардо, который вместил весь рассказ в две фразы. Ближе всего манера Леонардо стоит к «Фацетиям» Поджо, к его острой краткости, его игре смыслом, его скоромным забавностям. Что Леонардо хорошо знал знаменитого новеллиста — бесспорно: в «Атлантическом кодексе» есть его пометка: Facetie di Poggio. Если прямо он и не брал у Поджо ничего (это так, по крайней мере, в отношении того, что сохранилось в леонардовских тетрадях), то писательской манерой он, видимо, был ему обязан. Определить время возникновения леонардовских «Фацетий» еще труднее, чем сделать это в отношении «Предсказаний». У них молодой дух и старинная традиция. При дворе Лоренцо Великолепного и среди флорентийских друзей они могли быть так же уместны и приятны, как и в миланских сферах, возле Лодовико Моро. Вероятно, так это и было: одно записывалось во Флоренции, другое — в Милане.

Значение «Басен» несравненно больше. У них иная природа. Они не предназначены для легкого пользования. Это не светская игра и не занимательное времяпрепровождение. Трудно сказать, пускал ли Леонардо их в общественный оборот или оставлял только для себя. Возможно, что при случае он рассказывал их — то одну, то другую; но не в этом было их назначение. То, что он говорил в них, выражало его самые сокровенные мысли о жизни и судьбе. Если вообще его записи — дневник, то среди всей его художественной прозы одни лишь Favole можно назвать искусством интимным и личным. Это относится не столько к их форме, сколько к содержанию. По внешности они более или менее традиционны. Писательское мастерство Леонардо тут выразилось в том, что, идя следом за исконным строем басни, он сумел в свою очередь создать такие образцы, которые стоят на уровне самых совершенных произведений этого жанра. Его действующие лица — мир природы и зверья. Его концовки — правила житейского поведения и обобщения жизненной мудрости. Его построения — кратчайшее развитие темы по прямой. Favole Леонардо просятся в хрестоматии, в соседство с классической басенной литературой.

На этот раз не может быть колебаний относительно того, являются ли «Басни» собственным детищем Леонардо или они — переложение, переработка чужого материала. Они — леонардовские, собственные. Они специфичны как по обращению с темой, так и по выводам. В «Баснях» наглядно проступает ни с чем не сравнимая леонардовская наблюдательность естествоиспытателя-практика. Конечно, он хорошо знал литературу этого рода; он перелагает L’Acerba, он констатирует знаменитый Fior di Virtu морально-естествоиспытательский компендиум наблюдений и рассуждений (De Toni, с. 66–73; Сольми, Fonti, с. 155–169); он — внимательный читатель «Естественной истории» Плиния, известной ему по итальянскому переводу Кристофоро Ландино (De Toni. Le piante e gli animali in Leonardo da Vinci. 1922; Сольми, о. с., с. 73–85, 235–247); его переложения из Плиния обширны. Однако знаменательно, что Плиний понадобился ему только для экзотической фауны и флоры — для того, чего Леонардо непосредственно сам наблюдать не мог. В «Басни» же он не вводит ни одного экзотического зверя или экзотического растения. «Басни» вполне, так сказать, фамильярны. Они пользуются домашним материалом. Характеристики «Басен» говорят об абсолютном, на ощупь, на близкий глаз, знании навыков и повадок того животного и растительного мира, который описывается. Чисто леонардовский натурализм проступает в любой строчке. Пишучи, Леонардо явственно видит жилку листа, неровность ствола, скелет птицы. Недаром тут же, среди строк, он набрасывает рисунки растений и т. п. При случае он не может удержаться, чтобы не перенести в басню даже наблюдений специального порядка — например, положение хвоста летящей птицы. Сравните орнитологическую запись 234: «Сложным наклоном называется тот, который делают движущиеся в воздухе птицы, держа хвост выше, чем голову, и одно крыло ниже другого», и описание полета сороки в басне о сороке и иве (828): «Тогда сорока… подняв хвост и опустив голову и бросившись с ветки, отдалась тяжести своих крыльев и, ударяя ими по подвижному воздуху то туда, то сюда, забавно направляя руль хвоста, долетела она до одной тыквы…» Этого мы не найдем нигде, ни у одного другого басенника. Это — Леонардо, как он есть.

И уже совсем по-леонардовски, не относительно, а абсолютно, звучит внутренняя суть Favole. To, о чем мы умозаключаем по биографическим данным, о чем косвенно говорят его картины и рисунки, то в «Баснях» выражается открыто. Их мораль однообразна, постоянна, даже упряма. Если не сразу понимаешь, к чему клонит Леонардо по двум-трем первым вещам, то начинаешь настораживаться, когда читаешь пятую-шестую, и с полной ясностью видишь смысл писаний, во всей их обнаженности, когда доходишь до конца и оцениваешь Favole по совокупности. Это самый мрачный из басенных сборников мировой литературы. Пессимизм Леонардо здесь программен. Favole — леонардовский Экклезиаст. Жизнь — зло, уничтожение, тьма. Ни к чему не стремись — тебя ударит судьба. Никому не делай добра — тебе отплатят злом. Если ты богат, прячь достатки, их отберут. Не радуйся — будешь плакать. Если избавишься от опасности — помни, тебя стережет другая. Не завидуй сильному — его пожрет более сильный, чем он. Басня за басней, строчка за строчкой, концовка за концовкой твердят об этой мудрости. Таковы же темы Favole, подряд, насквозь: о ручье, нанесшем земли и камней в русло; о воде, пожелавшей подняться в небо; об огоньке, оторвавшемся от пламени; о камне, переменившем место; о бритве, ушедшей от цирюльника; о лилии, расположившейся на берегу, и т. д., и т. п. — до последней, незаконченной басни о зеркале, чванившемся тем, что в него глядится королева.

Леонардо подводит здесь итог жизни. Это его оценка своих метаний, опытов, попыток найти себе место среди людей и века. В «Баснях» говорит чувство общественной беспризорности, социальной неустойчивости, схождения на нет личности, которая по своим безмерным силам могла все, не видела равных себе во всеобъемлемости дарований, но осуществила мало, почти ничего, ибо ее огромность и необъятность не были нужны никому, а нужны были только обыденная работа и обыденные дела. В Favole скоплена горечь старчества и одиночества. Так это и было. Они писались, видимо, в конце миланских лет и в годы бродяжничества после падения Моро. Их сочинял тот Леонардо, который, крепко сжав тонкие, бескровные, стариковские губы, колюче глядит на нас прячущимся под нависшими бровями взглядом со знаменитого туринского автопортрета.

А. М. Эфрос