Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения

Определяем предпосылку

Представьте горное озеро. Вода чистая, спокойная, прозрачная, видно до самого дна. На дне лежит сундук с сокровищами. Крышка сундука открыта, нельзя не залюбоваться россыпью золотых монет, рубинами и изумрудами, переливающимися в солнечных лучах, достигающих самой глубины. Вы сидите в маленькой лодке, смотрите на сокровища и ломаете голову, как их достать. Вы совсем один, сундук глубоко, вода очень холодная. Хотя вы почему-то не сомневаетесь, что богатство предназначено именно вам.

Драгоценностей так много, что если поднять все, они утопят суденышко. Если уехать и вернуться позже, окажется ли оно на прежнем месте? Вдруг кто-то приедет раньше в большой лодке и все приберет к рукам? Вдруг кто-то выловит сундук сетью? Или накидает сверху мусор? Тогда без дорогого оборудования не справиться. И где его взять? Постепенно вы начинаете сомневаться, а есть ли там и вправду сокровища?

Есть один способ обойти все проблемы. Нужно подготовиться так, чтобы быть абсолютно уверенным в сокровище по всем спорным пунктам: запастись мощным локатором, который с точностью до миллиметра определит координаты объекта через орбитальный спутник. Что бы ни произошло с сундуком после вашего отъезда, вы в любую секунду сможете его обнаружить. Такой безусловной должна быть ваша предпосылка. Если все-таки закрались сомнения, их можно развеять.

Гармония карточек 3x5

Прежде чем собирать сюжет, необходимо решить, какие карточки вы будете использовать: электронные, картонные или стикеры. Это зависит от вашего умонастроения. Если вы предпочитаете компьютер, можно найти несколько программ на выбор. Apple предлагает программу «Stickles», в которой можно установить размер карточек 3x5 по умолчанию. Некоторые программы дают возможность переключаться с формата карточек 3x5 в режим сценария и обратно.

Стикеры Post-It, наклеенные на стену, можно перемещать по своему усмотрению и постоянно иметь весь сюжет на уровне глаз. Руки при этом не заняты. Можно использовать и индексные карточки, но они требуют большого количества кнопок и липкой ленты, что, согласитесь, неудобно.

Я предпочитаю простые картонные карточки, связанные резинкой. Их можно положить в карман, уехать на велосипеде в парк, лес, горы и т. д. и там заняться планированием. Стикеры тоже подходят для поездки, но они все время прилипают друг к другу.

Попробуйте как-нибудь. Возьмите карточки и найдите тихий уголок на воздухе. Закройте глаза и постарайтесь оживить ваше кино. Пусть оно прокручивается перед вашим мысленным взором. Когда увидите сцену целиком, запишите ее на карточку и повторите процесс. Многим интуиция помогает верно выстроить сцены.

Прежде чем отправиться в путешествие, заполните самую первую и главную карточку с вопросом «что, если?», то есть с вашей предпосылкой. Пусть она будет другого цвета или как-то выделена в стопке. Тщательно продумайте, что вы туда запишете. Я называю эту карточку «питчингом», потому что именно ее я держу в руке, когда иду представлять свой сценарий продюсеру. Точно сформулируйте мысль. При любой заминке или сомнении эта карточка становится главным ориентиром для принятия решения. Если вы чувствуете, что отклонились от основного пути, переберите все сцены/карточки. Я уверен, что вы найдете лишнюю, которая не двигает сюжет вперед. Обнаружив такую, я откладываю ее в сторону: может пригодиться позже, пусть даже в другом сценарии. Если сцена интересная, она найдет свое место, рано или поздно.

Не ограничивайте себя числом 40. Записывайте все удачно придуманные сцены. Выбрасывать всегда проще, чем добавлять.

Распределение сюжета по трехминутным сценам

Задумывая книгу или фильм, я делаю попытку упаковать предпосылку в название. Иногда название говорит само за себя, иногда оно только намекает на содержание. Этот процесс у каждого свой. Некоторым завязка и развязка сюжета приходит сразу вместе с идеей. Остается проработать детали и процесс движения от А до Я. Если вам трудно придумывать фильм по сценам, попробуйте вести действие от финала. Это проще, чем может показаться.

На мой взгляд, последовательное выстраивание сюжета, сцена за сценой, может стать серьезным препятствием. Лучше наметить все пики и спады сюжета, те вешки, по которым герои двигаются вверх и вниз по маршруту к пункту назначения.

Возьмем предпосылку моего сценария, который вначале был пьесой. Его первое название — Parts of a Hole («Части дыры»), потому что девушка в ресторанчике как-то сказала, что это место — дыра (в смысле мрачный, тусклый погреб), а мы все, завсегдатаи, — части этой дыры. Но я не смог обойтись без эзотерики и переименовал произведение в Fourth World («Четвертый мир»). Так хопи, племя североамериканских индейцев, называет грядущий рай, считая существующий мир третьим. Второй вариант этой пьесы уже имел достаточно приличный вид и стал финалистом двух национальных конкурсов. Если бы не Starman («Человек со звезды», 1984) с Джеффом Бриджесом, который вышел как раз в это время, мою пьесу могли бы поставить в Лос-Анджелесе.

А может быть, и нет. Через десять лет я понял, о чем моя пьеса. Только тогда я, наконец, смог сформулировать приемлемую предпосылку. Я переписал пьесу и назвал ее Walking After Midnight («Прогулка после полуночи»), использовав строку из старого хита кантри Пэтси Клайна. Мой вопрос «что, если?» звучал так: «Что, если, наконец, появляется твой Прекрасный Принц, но он оказывается инопланетянином?»

Потом я провел актерскую читку новой пьесы, и два человека в течение одной недели сказали, что это хороший материал для сценария. Я написал сценарий. В него я добавил «временной фактор» в виде девушки, которой исполняется тридцать, и она чувствует, что молодость уходит, а она ни разу не была замужем. Сюжет стал более напряженным, и его заметили. Но по не зависящим от меня причинам прошло еще десять лет, прежде чем я снова достал рукопись.

Предпосылка сразу и четко определила «мир» сценария: нужных персонажей, место действия и т. д. Я увидел точные «вешки»: день рождения героини, план постройки парка развлечений «Спейслэнд» и столкновение между «предположительно внеземным» поклонником девушки и ее земным поклонником — шерифом. Получилось около десяти вешек, примерно каждые десять минут или даже чаще. Теперь я понял, как распределить на этом маршруте остальные сцены. Я разложил все карточки (как помню, 35) и написал прямо по ним сценарий.

Заявки, синопсисы и тритменты

Заявка на фильм «Прогулка после полуночи», написанный мной в формате «одна страница» был оптирован на один год на сумму 5000 долларов.

В первых строках никакой предпосылки нет. Это не идеальный синопсис, но именно за него мне выписали солидный чек. Он был продан даже без предварительного прочтения сценария.

Синопсис я могу показывать кому угодно, но тритмент стараюсь сохранить в тайне. Я пользуюсь тритментом только в своих личных целях, так как это — подробный план моих карточек. Известные сценаристы успешно продают тритменты и синопсисы за большие деньги. Когда такое происходит, весь город следит за развитием событий: будет ли сценарий соответствовать гонорару и сколько денег заработает кино. Многие продюсеры потеряли деньги, купив тритмент у маститого автора, так почему они должны доверять неофиту?

Проект

Итак, давайте подведем итоги. Во-первых, если что-то из сказанного мной вам не подходит или не соответствует вашим представлениям, я не удивлен и никогда не буду спорить. Сценарии имеют определенные общепринятые форматы, и новички (да и ветераны) должны им соответствовать. Кроме тех случаев, когда вы сами снимаете свое кино. В отличие от сценариев, логлайны, синопсисы, тритменты, планы, концепты и так далее имеют относительно произвольную форму и назначение, поэтому каждый волен вырабатывать собственные, удобные ему схемы. Я хотел только поделиться опытом. Ваш собственный опыт, в результате, покажет, что стандарты во всех кинокомпаниях приблизительно одинаковые, соответственно, так и только так везде пишут логлайны.

Однако я хотел бы еще раз подчеркнуть необходимость работать, исходя из четко определенной предпосылки, которая легко трансформируется в логлайн (не менее 50 слов, а лучше — не менее 25). Кроме того, я настоятельно рекомендую постоянно держать перед глазами карточку с предпосылкой, которая будет напоминать, что вы хотите сказать своим произведением.

Вряд ли существует единый для всех идеальный план работы. Я знаю известных авторов, которые, начав с идеи, отдаются на волю героев и сюжета. Не только поэты, а сценаристы, драматурги, писатели. Многие добились больших успехов. Писатель Том Роббинс нанял моего друга Майкла Дара сделать сценарий по своему еще незаконченному роману «Натюрморт с дятлом».

Дар был очень удивлен, узнав, что Роббинс никогда не составляет план своих произведений. Ему в голову приходит первая строчка, а дальше он идет, как Бог на душу положит. В такой ситуации любая сценарная попытка была обречена, но Дар приложил героические усилия. Мой друг все еще надеется продать сценарий, так как владеет всеми правами на экранизацию.

Вы бы решились строить дом без проекта? Я — нет, но я вырос на строительном бизнесе. Большой дворец начинается с замысла, который заказчик рассказывает архитектору. Архитектор делает наброски, редактирует их, чтобы самому нравились, потом представляет клиенту. Клиент принимает решение, архитектор готовит проект и чертежи, и начинается строительство. Никто не может сказать, каким будет здание до того момента, когда оно будет построено.

Этот процесс очень похож на производство фильма, где сценарий — это проект строительства. Во время съемок режиссер может внести изменения в проект. Режиссер монтажа может также внести некоторые изменения, уже в монтажной.

Опытные авторы пишут один сценарий для продажи, а после заключения договора они делают редакцию, которая отражает то, что они хотели бы реально увидеть на экране. Я надеюсь, что мой опыт и опыт моих коллег поможет вам составить эффективный план, который приведет вас на вершину успеха.

Чем более четко сформулирована предпосылка, тем больше шансов написать связный сценарий.

Существует много возможностей сравнить свою идею с уже снятыми фильмами, но самая лучшая из них — смотреть как можно больше разного кино.

При формировании группы сценаристов-единомышленников выбирайте только тех, кто может написать хороший сценарий.

Карточка с логлайном поможет вам не свернуть с верного пути к выбранной цели.

Можно показать синопсис на одну страницу потенциальному покупателю, но лучше заставить его сразу прочитать сценарий.

В результате, единственный верный метод сложить сюжет и записать его на бумаге — это тот, который больше всего подходит вам лично.

Предыстория существует для писателя, а не для зрителя

Стив Аллен, гениальный юморист, написавший огромное количество песен и книг, учил начинать с начала. Некоторым авторам нужно двадцать страниц, чтобы добраться до завязки. Существует понятие ретроспективы. Это когда в фильме показана жизнь героя до завязки сюжета, так как иначе нельзя понять его мотивацию в настоящий момент. Сюжетная конструкция хорошего фильма не требует никакой ретроспективы. Зритель узнает обо всем по ходу действия, что и является самым эффективным способом подачи материала. Сколько времени длилась предыстория первой серии «Звездных войн»? Как выясняется, три серии, но мы не догадываемся об этом, да и не хотим догадываться.

Начинающие авторы любят вставлять ретроспективные эпизоды в естественный ход повествования. Это не только с трудом воспринимается на экране, но и запутывает действие. Часто это происходит из-за непродуманного сюжета, когда автор пытается «думать на бумаге». Ретроспективные эпизоды требуют большого опыта и удаются только мастерам экрана, таким как Ричард Матесон — Somewhere in Time («Где-то во времени», 1980). Великолепно удался этот прием Акире Куросаве в фильме «Расемон» (1950). Прием ретроспективы работает в том случае, если в основе сюжета лежит временной фактор или какой-то болезненный инцидент, требующий психологического разрешения, например, изнасилование героини Сондры Лок в фильме Клинта Иствуда Sudden Impact («Внезапный отпор», 1983).

Любой классический сюжет имеет «провоцирующее событие», то есть событие, безвозвратно втягивающее (вталкивающее) героя в основное действие. Представьте себе, что герой вступает в новый мир. Иногда событие происходит в начале фильма, иногда — до того. В «Звездных войнах» провоцирующее событие — убийство тети и дяди Люка Скайуокера несметными силами Галактической Империи. Теперь Люк вынужден сам пробивать себе дорогу в жизни.

В фильме The Wizard of Oz («Волшебник из страны Оз», 1939) это эпизод, когда мисс Галч угрожает Дороти Гейл (тоже живущей с дядей и тетей) ударить песика Тото. Кто-то может возразить, что провоцирующее событие — скорее ураган, который уносит Дороти в страну Оз. Ключевое слово здесь «провоцирующее», то есть безвозвратно помещающее героя в основное действие, которое приведет его на новую ступень истины.

В «Безумном Максе» (1979, фильм стал звездным для Мэла Гибсона), полицейский (Гибсон) теряет всю семью. Как у Люка и Дороти, у него не остается выбора, и он вынужден изменить свою жизнь.

Все эти фильмы построены по структуре мифа Джозефа Кемпбелла. «Звездные войны» и «Безумный Макс» сняты последователями и приверженцами Кемпбелла. Хотя когда снимался «Волшебник Изумрудного города», Кемпбелл еще не сформулировал свою теорию. Есть в фильме структура мифа или нет, но если он стоящий, в нем есть провоцирующее событие, завязывающее сюжетную интригу. Иногда это сцена действия, иногда — нет. Вы вспомнили Индиану Джонса, за которым в буквальном смысле гнался огромный камень в фильме Riders of the Lost Ark/«Искатели потерянного ковчега» (1981)? Это не провоцирующее событие. Это просто захватывающее начало фильма, в котором раскрывается характер героя. Провоцирующее событие происходит в университете, когда официальные власти сообщают Инди, что нацисты планируют захватить Ковчег. Это диалог в академическом интерьере, однако Индиана понимает, что выбора у него нет, и ему придется выполнять миссию. От него зависят судьбы всего мира.

Провоцирующее событие может быть неуловимым, даже сексуальным. Для Типпи Херден в роли Мелани Дэниэлс в фильме Альфреда Хичкока The Birds/«Птицы» (1963) провоцирующее событие — флирт с Родом Тейлором в роли Митча Бреннера в зоомагазине в Сан-Франциско. Она притворяется продавцом, чтобы помочь ему выбрать пару канареек в подарок сестре. Потом он вспоминает, что знает и девушку, и кое-что из ее прошлого. Он видел ее в суде. Что она там делала, мы не знаем, это не имеет значения — она на крючке. Когда он уходит, она вычисляет его по номеру машины, покупает канареек и целый час едет на север из города, чтобы их ему вручить.

Режиссеры и сценаристы этих классических фильмов прекрасно обошлись без долгих, медленных вводов места действия, персонажей, сюжета. Им просто не до этого. Во времена больших оркестров было принято перед основным хитом давать одну-две минуты инструментального вступления. Слушатели, не торопясь, смаковали его, готовясь к основному блюду. Сейчас это забыто. Современная культура предполагает мгновенное исполнение. Гонка начинается здесь и сейчас. Если вас это не устраивает, работайте в Европе. Не то, чтобы мне это нравилось, я рассказываю, как есть на самом деле. Лично я предпочитаю большие оркестры.

Жизнь редактора и что она значит для вас

В ближайшем будущем я приступаю к работе на сайте Filmtracker.com, где сценарные аналитики (редакторы), исполнительные директоры и продюсеры ведущих голливудских компаний будут обсуждать статьи, сюжеты, книги, сценарии и все возможные источники хитов. Сотни крупнейших компаний целый день обмениваются информацией о том, что может оказаться хитом. Когда редактор находит что-то интересное, он сообщает боссу (продюсеру). Компания связывается с автором или агентом, назначает встречу, и проект запускается.

Если подписчики Filmtracker.com обнаруживают нечто любопытное, по их мнению, для другой компании, но не подходящее им лично, они могут передать информацию заинтересованным лицам. Такая коммунальная взаимопомощь достаточно новое явление в Голливуде, которое я приписываю возможности быстрого обмена информацией в интернете. Сейчас информация о хорошем сценарии или новомодном авторе распространяется мгновенно. Точно так же расходится слух о любых проблемах или авторах, не выполняющих свои обязательства.

Давайте будем консервативными. Допустим, что в среднем преуспевающая компания получает 25 предложений в день. (Пятьдесят было бы ближе к истине, но я не хочу вас запугивать). Двадцать пять в день означает 125 за рабочую неделю. Предположим, они выберут для прочтения примерно половину, то есть 65. Это чуть больше десяти сценариев в день. Какой нормальный человек может прочитать в течение рабочего дня 12 работ и сделать по каждой внятный отчет? На их месте будучи добрым, интеллигентным человеком (что бы о них ни говорили, редакторы такие и есть), неужели вы стали бы лишать автора надежды? Неужели вы не дали бы ему шанс и не прочитали хотя бы первые десять страниц? Как бы вы поступили, если десять страниц не только скучные, но еще заляпаны кофе, пестрят ошибками, плохо напечатаны и вообще свидетельствуют о неаккуратности автора? В мусор. Достаточно жестоко, может быть, автор потратил на произведение целый год. Но факты неумолимы.

Как компания справляется с этим потоком? Нанимает трех редакторов, платя им по $50 за каждый отчет. В конце недели остается 15 непрочитанных сценариев. Это для домашнего чтения директору по развитию. Он может поделиться работами с продюсером.

По такой схеме работает любая крупная компания. А представляете, что творится в компаниях типа Steven Spielberg’s DreamWorks SKG? Надеюсь, вы поняли, почему некоторые компании не принимают материалы, посланные без предварительного заказа.

Теперь давайте рассмотрим начало нескольких фильмов, чтобы посмотреть, как работают хитовые завязки.

Незабываемые начальные сцены

Сценарии великих фильмов можно перечитывать бесконечно, так хорошо они написаны. Начнем с картины, знакомой всем детям: «Волшебник из страны Оз» (1939, сценарий Ноэл Лэнгли, Фрэнсис Рирсон, Эдгар Аллен Вулф). В сценарии есть примечания о движении камеры: средний план (СП), общий план (ОП), крупный план (КП), которые современные сценаристы не делают, так как это считается прерогативой оператора.

В самом начале фильма мы узнаем, что кто-то ударил собачку Дороти, Тото. Дороти убегает из кадра на ферму, где живет. Находит там тетю Эм, которая ей не мать. Эм тщательно пересчитывает цыплят. Появление Дороти ее раздражает. Она не смягчается даже после того, как девочка жалуется, что коварная мисс Галч ударила Тото граблями. Из разговора тети Эм и дяди Генри мы узнаем, что Дороти сирота. Тетя Эм отвечает: «Мы все должны сами решать свои проблемы, Генри».

Эта фраза дает нам тему фильма.

Затем мы встречаем Зика, Ханка и Хикори, рабочих на ферме, которые позже превратятся в Трусливого Льва, Страшилу и Дровосека, соответственно. Мы узнаем, что Дороти не с кем играть. Когда она жалуется Зику (Берт Лар) на мисс Галч, он малодушно боится дать какой-либо совет. Он говорит, что ему нужно загнать свиней. Ханк (Рэй Болгер) говорит Дороти, что она совсем не работает головой, совсем у нее нет мозгов. «У тебя же в голове не солома!» В сарае в лицо Хикори (Джек Хэли) брызгает масло. Он работает над хитроумным изобретением против ураганов, чтобы больше не было пыльных бурь, которые губят урожай. Он говорит, что его связки совсем заржавели и что Дороти нужно немного сердца.

Все советы рабочих, конечно, — отображение их собственных проблем. Когда Дороти разговаривает в хлеву с Зиком, он говорит, что ей нужно немного мужества. Когда она проваливается, он спасает ее, чтобы обнаружить свой собственный страх.

Действие плавно разворачивается до страницы 5, подготавливая множество событий, которые мы увидим позже. Взволнованная, непосредственная Дороти в начале фильма достигает зрелости в конце, преодолевая неоднократные попытки запереть ее в детстве. В отличие от книги, фильм представляет собой глубокое психологическое исследование. Например, Дороти носит красные башмаки. У Баума они серебряные, а Дороти там не двенадцать, как в фильме, а шесть. Красный — цвет крови, менструации, наступающей женственности.

Тетя Эм приносит всем жареные пирожки и советует Дороти найти какое-нибудь тихое место, где она не будет попадать ни в какие переделки. В ответ Дороти поет Over the Rainbow («Через радугу»). Песня — ведущая музыкальная тема фильма. Текст песни приводится в сценарии, что сейчас тоже не принято. Как только на странице 8 заканчивается этот чудесный эпизод, появляется мисс Галч, чтобы забрать Тото. В начале стр. 10, когда мисс Галч хватает Тото, Дороти обзывает ее старой ведьмой. С этого момента все дальнейшее определено. Если не считать того, что сегодня назовут «помехами» (посвящение, движение камеры, текст песни), эти десять первых страниц удивительны и тонки.

Теперь рассмотрим триллер Chinatown («Китайский квартал», 1974). Сценарий Роберта Тауна считается одним из самых лучших, если не самым лучшим произведением, когда-либо написанным для кино. Хотя первая сцена происходит в офисе, мы сразу понимаем, что речь идет о закулисных грязных делах: рыбак по имени Керли под фонограмму сексуального акта разглядывает фотографии своей жены, занимающейся любовью с другим мужчиной. Частный детектив Джейк Гиттис (Джек Николсон) совсем не рад показывать все это Керли, который плачет от того, что у его жены роман на стороне. Когда Керли нечаянно задевает фотографии кинозвезд на стене, мы догадываемся, что Джейк обслуживает влиятельную (даже аморальную) клиентуру.

Мы узнаем, что Гиттис экономит на каждой копейке по тому, что он угощает Керли дешевым виски, когда мог бы выбрать более дорогой сорт. Потом в другой комнате мы видим сотрудников Гиттиса, Даффи и Уолша, беседующих с женщиной, которая якобы замужем за Холлисом Малреем, влиятельным главой отдела водоэнергоснабжения Лос-Анджелеса. Услышав аудиозапись, она решает, что Гиттис занимается сексом с женщиной. Гиттис — чистюля, он вытирает со своего стола капли пота Керли носовым платком.

Керли хочет убить жену, но Гиттис сердито напоминает, что нужно быть очень богатым, чтобы кого-то убрать и остаться безнаказанным. Мы узнаем, что Керли не заплатил Гиттису, и тот ему не напоминает. Это всего лишь четвертая страница сценария. Керли уходит, мы читаем надпись на входной двери Гиттиса: Discreet Investigation («Тайные расследования»). Теперь мы уверены, что Гиттис занимается только таким родом детективных расследований.

На последующих десяти страницах мы узнаем, что Гиттис считает, что большинству любящих женщин лучше не обращать внимания на неблагоразумные поступки мужей, поскольку таковы все мужчины. Но деньги не имеют значения для «миссис Малрей» (позже выясняется, что она не та, за кого себя выдает), поэтому Гиттис берет заказ. Он отправляется на заседание городской мэрии, где бывший мэр Сэм Бэгби представляет проект дамбы, чтобы доставлять воду в сухие районы Лос-Анджелеса. Но Малрей (60 лет) возражает, что дамба ван дер Липа рухнула, и эта рухнет тоже. Он отказывается от проекта. Собрание сорвано появлением фермера с овцами, который заявляет, что Малрей крадет воду из Долины. Теперь у нас есть все элементы сюжета (включая намек на извращенный секс, который проявится позже). Снова десять страниц сценария вводят все основные элементы сюжета.

Судя по первым десяти страницам сценария фильма Witness («Свидетель», 1985, авторы Эрл Уоллас, Уильям Келли и Памела Уоллас), это не триллер, а мелодрама. Женщина по имени Рейчел (Келли МакГиллис) из общины амишей потеряла мужа. Вместе со своим сыном Самуэлем (Лукас Хаас) она уезжает навестить родственников, живущих вне общины, во внешнем мире, который мальчик никогда не видел. С ее отъездом мужчина-амиш, Даниель Хохстелтер (Александр Годунов), обнаруживает, что любит Рейчел. На вокзале в кабинке туалета Самуэль становится свидетелем убийства и сам едва уносит ноги, как раз в конце страницы 10.

На первой странице романтической комедии «Влюбленный Шекспир» (1998) Марка Нормана и Тома Стоппарда между двумя театрами, «Занавес» Ричарда Бербеджа и «Роза» Филлипа Хэнслоу, разворачивается борьба за драматическое первенство в Лондоне 1563 года. В первый раз мы видим Хэнслоу (Джеффри Руз) в тот момент, когда из него выбивают долги. Ему удается выговорить себе пощаду, предложив новую пьесу под названием «Ромео и Этель, дочь пирата», которую он заказал Уиллу Шекспиру. Фенниман (Том Вилкинсон), жестокий делец, заглатывает наживку. Он хочет возместить долг: поставить пьесу, одурачить актеров и автора, предложив участие в прибыли, но не заплатить. Когда владелец театра приходит сообщить очевидно не очень процветающему автору новости, Уилл Шекспир (Джозеф Финнес) упражняется в подписи. Он не написал ни слова пьесы. У него творческий застой. А у кого его не было бы после такого произведения, как «Два веронца»? Он сразу все напишет, как только найдет музу (Виола в исполнении Гвинет Пэлтроу). Предпосылка сформулирована на странице пять, всю дорогу мы смеемся.

Давайте переключимся на блестящий фильм «Шестое чувство» (1999, автор сценария и режиссер Найт Шьямалан). Из первых страниц мы узнаем, что в подвале у Анны Кроу (Оливия Уильямс) происходит что-то странное: когда она уходит, комнату поглощает «влажная чернота». Ее муж Малкольм (Брюс Уиллис) признан в этом году «лучшим по профессии» за работу в области детской психологии. К концу пятой страницы мы знаем место действия и главных героев. Они оказываются в постели. Но в доме находится незваный гость, он прячется в ванной, рядом со спальней. Ему 19, в волосах у него седая прядь. Это психопат-наркоман Винсент Грей (Донни Валберг), с которым Малкольм работал, когда парню было десять лет. Винсент говорит, что Малкольм его упустил, он до сих пор в трансе. Он стреляет в Малкольма, а другим выстрелом вышибает мозги себе самому (страница 9). Затемнение, титры «Два года спустя», Малкольм сидит на скамейке и просматривает файл Винсента. «Два года спустя» — классический прием ложного направления, который не раскрывается до конца фильма. Вся сцена происходит на восьмой странице.

Напоследок еще один фильм о «девушке, которой нужно взрослеть». (Шучу, Джек.) Речь о писателе средних лет Мелвине Юдалле (роль блистательно исполняет Джек Николсон). As Good As It Gets («Лучше не бывает», 1997) Марка Андруса и Джеймса Брукса — мой любимый сценарий. Из первых шести страниц выясняется, что Мелвин — полный осел. Он спускает собаку по кличке Вердел (которая выглядит двоюродным братом Тото) в мусоропровод. Он ненавидит гомосексуалистов (гомофоб), поэтому изо всех сил старается оскорбить хозяина собаки, Саймона Бишопа (Грэг Киннеар), живущего по соседству. Неудивительно, что Мелвин еще и расист. Об этом мы узнаем, когда он наносит оскорбление Фрэнку Саксу (Куба Гудинг), продавцу картин Саймона. Мелвин очень суеверен: возвращаясь домой, он несколько раз запирает и отпирает дверь. Помимо всего, он еще и термофоб (боится микробов): он тщательно моет руки. На шестой странице выясняется, что этот урод пишет романы про любовь! При таком раскладе любой редактор не задумываясь поставит «рекомендовать» сразу на шестой странице.

Все эти картины награждены премиями Оскар, стали рекордсменами кассовых сборов, любимы зрителями во всем мире. Это разные фильмы разных времен. Объединяет их одно: блестящий сценарий, где первые десять страниц исчерпывающе и эффектно задают все исходные обстоятельства сюжета. Из примеров становится ясно, что сегодня информация подается более компактно, чем раньше. Однако принципиально ничего не изменилось. Хороший сценарий можно определить по первым страницам. И читатели, и зрители очень любят динамичные завязки.

Сценарий и цифровая эра

Некоторое время назад продюсеры В-фильмов[24], имевшие послужной список картин, заработавших некоторое количество денег, задумав новый фильм, печатали плакат и представляли его на кинорынке как продукт «в производстве». Заинтересованные зарубежные дистрибьюторы тратили деньги на покупку «картины». Только тогда продюсеры заказывали сценарий и начинали снимать кино.

С распространением компьютерной графики, значительно удешевившей производство художественной продукции, эта практика процветает. Продюсеры точно так же используют ваши заявки на одну страницу, чтобы обеспечить заинтересованность третьих лиц, прежде чем покупать сценарий у вас. Если подобная практика кажется вам неэтичной, добро пожаловать в Голливуд на независимом уровне.

Сценаристы могут бороться с этим при помощи цифрового видео. Для этого потребуется вложить около $10000: мощный Apple, программное обеспечение для монтажа и качественная цифровая камера — вот все, что необходимо для производства фильма. Вместо того, чтобы пытаться заставить кого-то прочитать сценарий, вы снимаете ключевую сцену или несколько лучших сцен (начало или финал). Я бы на вашем месте снял любую из них как мини-фильм. Либо сделал небольшое кино из конспекта сценария. Пример — эволюция фильма Билли Боба Торнтона Sling Blade («Опасная бритва», 1996).

Поищите в интернете короткие фильмы (около 8 минут), например, «Воскресная игра»/Sunday’s Game о старушках, которые встречаются, чтобы поиграть в карты и русскую рулетку или «Влюбленный Джордж Лукас»/George Lucas in Love о «настоящей» причине, вдохновившей «Звездные войны», когда молодой Лукас пытался закончить киношколу Южнокалифорнийского университета. Отчасти благодаря интернету авторы этих проектов заключили очень удачные сделки. Проверьте сайт www.webatomfilms.com.

Еще одно технологическое новшество Голливуда — музыкальные видеоклипы. Нравятся вам клипы или нет, но их режиссеры часто получают самые выгодные заказы на художественное кино. Стиль сегодняшнего MTV завтра может появиться на экране кинотеатра, будьте в курсе. Если вы будете писать так, как они снимают, ваш сценарий купят быстрее.

Будьте лучше лучших

К сожалению, в этой книге не хватает места, чтобы включить десять страниц сценария, о котором один режиссер Columbia Pictures отозвался как о лучших когда-либо прочитанных им десяти страницах. Кроме того, я не хочу портить сюжет или соревноваться с уже процитированной классикой. Мой вам совет: постарайтесь найти упомянутые сценарии либо те, что вам нравятся больше всего, и перепишите первые пять-десять страниц. Сделайте попытку быть лучше лучших. Если получилось, покажите ваш вариант компетентным друзьям. Пусть они укрепят вас в вашем мнении. Потом пошлите ваши страницы тем, кто делал оригинал (если они живы, конечно).

Кто знает? Может, ваше творчество произведет на них впечатление, и они произнесут сакраментальную голливудскую фразу: «Что у вас еще есть?»

Только дилетанты используют ретроспективу, чтобы рассказать предысторию персонажа.

Каждый приличный фильм имеет «провоцирующее событие», которое безвозвратно вталкивает героя в основное действие.

В среднем, преуспевающая кинокомпания получает от 25 до 50 заявок в день. Ваша должна от них отличаться.

Структура классического фильма заложена в первых десяти страницах сценария.

Короткий цифровой фильм поможет продать сценарий. Мастерству надо учиться у мастеров, стараясь превзойти их во всем.

Три акта и тысячи лет спустя

Когда-нибудь вам все равно придется прочитать «Поэтику» Аристотеля (если вы хотите стать сценаристом, конечно). Текст можно скачать в интернете. Он очень короткий, хотя вам может потребоваться словарь литературных терминов, чтобы смотреть значение таких слов, как «анапест» (стихотворный метр, образуемый трехсложными стопами, с сильным местом на третьем слоге). Это трактат о поэзии (во времена Аристотеля — язык драматического представления), но речь в нем идет о принципах, которые лежат в основе современной драматической структуры.

Трехактная структура — открытие Аристотеля. Драма «должна воспроизводить единое действие, целое и законченное, с началом, серединой и концом».

Вы когда-нибудь задумывались, почему кинозвезды выглядят лучше обычных людей, а хар`актерные актеры — гораздо более странно? Аристотель объясняет это так: «Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, — нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, — то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы».

Читая «Поэтику», осознаешь, что основы публичных представлений практически не изменились с тех пор. Популярность жанра road-trip (фильм-путешествие) в Америке уходит корнями в Древнюю Грецию, к странствующим комедиантам. Аристотелевское определение комедии звучит удивительно актуально: «Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное — частица безобразного. Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания».

Вот мнение Аристотеля о тех, кто хочет облагородить искусство, и о тех, кто просто рассчитывает на реакцию публики: «Поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить хорошие поступки и поступки хороших людей, а те, кто погрубее — поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни».

Аристотель перечисляет элементы драмы, которые как нельзя лучше подходят кино: «В каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция». Далее философ дает подробные определения всех элементов. Например, дикция — «выражение значения в словах». Те кинозвезды, кому это удается лучше всего (Джек Николсон, например), неизбежно становятся легендами.

Если вы думаете, что мы слишком много внимания уделяем структуре пьесы, обратитесь к Аристотелю: «Важнейшая из всех частей — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и жизни, а жизнь проявляется в действии, и цель драмы изобразить какое-нибудь действие, а не качество. Таким образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего».

Аристотель не забыл определить понятия «начало, середина, конец»:

Берите словарь и садитесь читать «Поэтику». Должны быть очень серьезные причины такой долгой жизни этого эссе. Ведь от Древней Греции осталась только пыль.

Влияние структуры мифа

В первой главе мы коснулись значения работ Джозефа Кемпбелла для Голливуда. Я могу составить целый список фильмов, построенных на основе кемпбелловской «структуры мифа», которую он создал на материале мифов и легенд всего мира. Хотя самый знаменитый его последователь — Джордж Лукас, а самый знаменитый фильм Лукаса — «Звездные войны», чтобы проиллюстрировать основные этапы «путешествия героя», я все-таки воспользуюсь картиной «Волшебник из страны Оз». Обратите внимание, что Кемпбелл в основном писал только о героях-мужчинах.

Если разделить сюжет на три акта, первому акту соответствуют следующие пять этапов. Как в любой легенде действие начинается в реальном мире, на ферме Дороти Гейл в Канзасе:

У вас могут возникнуть вопросы по перечисленным пунктам. «Встреча с богиней» символизирует вступление в новый фантастический мир, где происходит основная история. Богиня — это новый мир. Разговаривая с Волшебником, Дороти и ее друзья уверены, что обращаются к правителю страны. На этапе «женщина-искусительница», когда Злая Ведьма пишет черным дымом над Изумрудным городом «Сдавайся, Дороти!», девочка испытывает искушение сдаться, прекратить поиски.

В качестве «воссоединения с отцом» Дороти уничтожает Злую Ведьму. Почему? Считайте, что в данном сюжете «отец» — это нечто, дающее старт всей истории, то есть двойной образ мисс Галч/Злая Ведьма, сыгранный Маргарет Гамильтон. «Воссоединиться» — значит искупить, заслужить прощение вины. В чем вина Дороти? Девочка начинает взрослеть, что означает прежде всего — брать на себя ответственность взрослого человека. Но она все время убегает от этого. В начале фильма Дороти хочет, чтобы тетя Эм и дядя Генри справились с неприятностью, в которую она попала (Тото гоняется за котом мисс Галч). К моменту уничтожения Злой Ведьмы (в защиту друга Страшилы) она выросла и уже может спорить с мисс Галч, не заботясь о последствиях. Она ведь не знала, что вода убьет ведьму. Так Дороти компенсирует свою неспособность справляться с жизненными ситуациями, проявленную в начале фильма. Мы уверены, что с этого момента у нее все будет в порядке.

В третьем акте много этапов, но все действие занимает несколько минут по сравнению со вторым и первым актами. Это происходит потому, что в большинстве фильмов (особенно построенных по структуре мифа) второй акт всегда в два раза длиннее, чем первый и третий. Согласно структуре Путешествия Героя, первый акт является духовной и моральной подготовкой героя или героини к началу путешествия. Во втором акте герой проходит через все препятствия, которые он должен преодолеть, чтобы достичь возвышенного бытия. Только так он может спасти всех персонажей, имевших проблемы в начале сюжета. В третьем акте производится оценка новой ситуации, нового знания или способностей, которые позволяют ему жить как в мире, где он начинал, так и в мире, где он побывал.

Каждая великая легенда рассказывает об интеллектуальном и духовном росте и именно это делает ее великой. Джозефу Кемпбеллу удалось детально разработать точные этапы этого процесса. Пропустить его книгу — «отказ следовать призыву».

Парадигма Сида Филда

История развития сценарного искусства в Голливуде имеет два периода: до «Сценария» (ДС) и после «Сценария» (ПС). «Сценарий» — это книга Сида Филда «Сценарий: основы сценарного мастерства, пошаговая инструкция от идеи до законченной работы»[27]. Первое издание, появившееся в 1979-м, взяло Голливуд штурмом, потому что до этого никому не удавалось так элементарно просто систематизировать структуру сценария. Ксерокопии его «парадигмы» висели во всех кабинетах редакторов и главных редакторов. Некоторые критики (в Голливуде всегда есть критики), правда, задавали вопрос, в чем заключаются писательские заслуги Сида Филда. Какое он имеет право высказывать свое мнение о том, как писать, более того, провозглашать свой метод единственно верным?

Филд развеял сомнения, заявив, что он был автором/продюсером у Дэвида Вольпера, известного голливудского деятеля. Два года он возглавлял сценарный отдел в Синемобайл Системе, за это время прочитал более 2000 сценариев, но рекомендовал только 40.

Филд проанализировал принятые заявки и пришел к стандартному выводу: во всех работах есть ясные начало, середина и конец плюс профессиональные десять первых страниц. Чтобы сформулировать свой вывод, он использовал слово «парадигма» (образец, тип, модель). Первый акт, то есть начало, завязка интриги, заканчивается на странице 30. Второй акт, то есть середина, основной конфликт фильма (он назвал это «конфронтация»), продолжается до страницы 90. Третий акт, финал, где разрешаются все основные конфликты, соответственно, завершается на 120 странице.

Авторам, выросшим на Аристотеле, Лайоше Эгри или Джозефе Кемпбелле, Филд может показаться вторичным и малоинтересным. Но необходимо учитывать тот факт, что никто из перечисленных выше философов не писал книг, специально посвященных структуре классического сценария (правда, Эгри писал о телевизионных пьесах). Филд, однако, добавил новое понятие: точка фабулы (plot point). Одна — в первом акте на страницах 25–27, другая — в конце второго, между 85 и 90. Что такое «точка фабулы»? Это событие, которое закрепляет ход сюжета и раскручивает его в другом направлении. Филд приводит пример из «Китайского квартала», когда Джейк Гиттис (Джек Николсон) встречает Фей Донауэй и обнаруживает, что она — настоящая Эвелин Малрей. Та, что приходила к нему в офис, оказалась обманщицей.

Точка фабулы второго акта происходит в момент, когда Гиттис в пруду с соленой водой за домом обнаруживает очки убитого Холлиса Малрея. Теперь он понимает, почему у Малрея в легких обнаружена соленая вода. Он был убит не в том месте, где принято считать. Все загадки Гиттиса начинают распутываться. Благодаря новому направлению сюжета (не отступающему от предпосылки фильма: «Люди с достаточным количеством денег и власти могут остаться безнаказанными, даже совершив убийство или другое тяжкое преступление»), Гиттис получает возможность раскрыть инцест и убийство. В простых вещах много красоты, поэтому философия филдовских точек фабулы стала своеобразным откровением для начинающих сценаристов. Мастера писали интуитивно, не предпринимая попыток осмыслить и систематизировать свой опыт. Филд сделал это за них.

Кажется, Филд убежден, что каждый фильм снимается с двумя точками фабулы. Вполне возможно, что он прав, хотя я видел картины не только без точек, но и без фабулы вообще. Первое издание «Сценария» было настолько популярно и широко распространено в Голливуде, что авторы начали подгонять свои произведения под филдовские точки (которые они всю жизнь называли «сюжетным поворотом») так, чтобы те пришлись именно на страницы, указанные Филдом.

Почему? Потому что редакторы в получаемых рукописях искали только эти пресловутые точки. И если их (особенно первой точки) не оказывалось в положенном месте, сценарий немедленно и без колебаний отвергали. Авторы быстро приспособились к новым правилам фабрики грез, наизусть выучив парадигму. Однако такой шаблонный механический подход выводил некоторых сценаристов из себя.

Постепенно Филд постигал все новые тайны структурирования. Последнее издание «Сценария» превосходно. Чем бы вы ни занимались, изучите его систему точек. Он в чем-то прав.

Новые подходы и идеи

Несколько лет назад один веб-дизайнер из Сан-Франциско пытался меня убедить, что его новая двенадцатиактная драматическая структура является единственно верной схемой построения сценария. Он был уверен, что это скрытый, до сих пор не обнаруженный метод, который несколько талантливых счастливчиков нашли подсознательно. Он даже уговорил меня прочитать сценарий, созданный по его методике. Любопытно. Работа была интересной, но ничем особым не выделялась. Я не счел ее экстраординарной. Но из желания помочь начинающему дарованию предложил показать сценарий специалисту, который был любителем подобных «открытий».

Тогда парень небрежно признался, что его произведение читали в Диснее (сценарий можно было классифицировать как фильм для семейного просмотра). Я спросил, почему он послал работу мне, зная мою занятость. Он ответил: «Я просто хотел услышать еще одно мнение».

Несколько гуру и их последователей в последнее время решили, что система структурирования сценария (или ее часть) безнадежно устарела и даже неуместна.

Один из них — Джон Труби (www.truby.com). Мне он симпатичен больше других, потому что настаивает на изучении мастеров для понимания основ драматического искусства. В поддержку своих идей Труби предлагает книги, программное обеспечение и семинары. У него на все найдется книга, теория и компьютерная программа.

Крис Хантли и Мелани Филлипс рассчитывают только на компьютеры. Не сумев воплотить свои продюсерские амбиции, они написали программу Dramatica Pro (www.dramatica.com) после неудачных попыток снять фильм. Программу сурово критиковали за попытку заново изобрести велосипед в области драматургии, но она все еще жива. Может быть, в ней что-то есть. Она пользуется особой популярностью у молодых авторов, которые еще не начали изучать классику жанра.

Самый влиятельный современный гуру — это Роберт МакКи (www.mckeestory. com), автор книги Story («Сюжет»). Основа его теории, «Классическая пятиактная повествовательная структура», состоит из следующих элементов: 1) провоцирующее событие; 2) последовательные осложнения; 3) кризис; 4) кульминация; 5) развязка. В работах МакКи совершенно явно видно влияние Джозефа Кемпбелла и многих классических источников. Он четко излагает свои идеи и имеет множество последователей.

Если вам недостаточно просто выучить правила и вы хотите их изменить по-своему (таковы большинство авторов), прочтите книгу Кена Данцигера и Джеффа Раша «Альтернативные сценарии: пишем не по правилам»[29]. Два молодых ученых делают обзор существующих теорий и тщательным образом описывают все касающееся области сценарного творчества своими терминами. Например, они называют точку фабулы «поворотным пунктом». Но это лишь вопрос семантики. Аристотель, как и Данцигер с Рашем, рассматривал неожиданный поворот как полное изменение хода действия на сто восемьдесят градусов. Филд считает точку фабулы лишь переменой направления сюжета. Данцигер и Раш, тем не менее, касаются новой темы, которую до них никто тщательно не изучал: кино с несколькими главными героями. В качестве примера они взяли первый фильм Джулии Робертс Mystic Pizza («Фантастическая пицца», 1988). Некоторым книга покажется чересчур интеллектуальной и теоретической, но я настоятельно рекомендую ее прочесть.

Как работать над общим планом сценария

Как я уже говорил и повторю еще неоднократно, чем больше книг и источников информации вы осилите, тем лучше. Кино ни дня не стоит на месте. Если вы не находитесь в центре производственного процесса, регулярно не участвуете в съемках, нужно максимально держаться в курсе происходящего.

Более того, просто быть в курсе недостаточно. Чтобы вас заметили, вы должны изобретать собственные пути.

Беседуя с коллегами, я обратил внимание на один факт (по-моему, о нем до меня никто не писал). Практически во всех фильмах есть «центральный поворот». Примерно в середине второго акта главный герой, который до этого момента был объектом воздействия антагонистических сил или обстоятельств, начинает сам воздействовать на эти обстоятельства. У Джозефа Кемпбелла этот этап Путешествия Героя называется «Женщина как искусительница». «Женщина» — значит жизнь, а герой ее познает и владеет ею. Именно здесь он набирается сил и решительности сделать все для достижения цели. Во всех фильмах «Бондианы» герой попадает в плен к злодеям и уходит, зная, что нужно сделать для полной победы над ними.

Я надеюсь, что у вас уже есть сценарная идея. Вы проверили ее на друзьях и профессионалах, отобрали одну-единственную из десятка возможных и уверены в ней на все сто. Можете отдохнуть и пропустить следующие несколько страниц. Для остальных я составил общий план работы над сценарием. В качестве иллюстрации возьмем все тот же фильм «Волшебник из страны Оз».

1. Сформулируйте предпосылку, то есть наиболее интересно поставленный вопрос «что, если?». Например: что, если девочка на пороге зрелости переносится в волшебную страну, где, испытав невероятные приключения, она достигает уровня ответственности взрослого человека? Запишите предпосылку на карточку и постоянно держите ее перед глазами.

2. Определите и запишите тему фильма. В «Волшебнике из страны Оз» — это реплика тети Эм: «Мы все должны сами решать свои проблемы, Генри». Если у вас нет темы, не переживайте. Она появится позже сама собой или не появится вообще.

3. Найдите название, которое дает представление о содержании фильма («Свидетель») или намекает на подтекст и тему («Лучше не бывает»).

4. Определите место завязки сюжетной интриги. Вам необходимо провоцирующее событие, после которого герой не может повернуть назад. Если у вас группа главных действующих лиц, провоцирующее событие бесповоротно вводит их в основное действие. В фильме The Big Chill («Большое разочарование») это самоубийство одноклассника Алекса, которого играет Кевин Костнер, чье лицо ни разу не появляется на экране. Если фильм начинается с ретроспективных сцен «предыстории», отложите их и используйте для справки.

5. Продумайте финал, то есть логическую развязку сюжетной завязки. В «Волшебнике из страны Оз» Дороти должна научиться решать собственные проблемы. Пройдя множество препятствий, она достигает необходимой точки зрелости.

6. Распишите сцены так, чтобы каждая длилась приблизительно три минуты.

7. Распределите сцены по актам, помня, что второй акт должен быть в два раза длиннее, чем первый или третий. Попробуйте для наглядности использовать картонные карточки, которые можно разложить по стопкам.

8. Распределите поворотные пункты: одна или две сцены в конце первого и второго актов. Эти события ускоряют действие, разворачивая его в новом, иногда прямо противоположном, направлении.

9. Найдите в середине второго акта центральный поворот, когда с героем происходит пусть едва заметная, но качественная перемена, превращающая его из объекта воздействия противоположных сил в субъекта активного противодействия этим силам. Если у вас такой сцены нет, обязательно придумайте.

10. Перепишите сцены на карточки. Придумайте хорошую развязку в конце третьего акта.

11. По карточкам напишите тритмент (развернутый план) сценария.

12. Отложите план на несколько дней, затем перечитайте его в тихом месте, где вы можете дать волю воображению и «увидеть» фильм целиком.

При трехактной структуре мы имеем поворотный пункт в конце первого акта, центральный поворот в середине второго акта, другой поворотный пункт в конце второго акта, развязку или эпилог в конце третьего акта (речь Дороти в конце «Волшебника»). Таким образом, получается пять частей: первый акт до первого поворотного пункта, от первого поворотного пункта до центрального поворота, от центрального поворота до второго поворотного пункта, от второго поворотного пункта к финалу третьего акта, к развязке.

Драматическая структура, описанная Аристотелем в «Поэтике», является сегодня доминирующей.

Структура мифа, описанная Джозефом Кемпбеллом в «Тысячеликом герое», — ключ к пониманию эпического жанра.

Все сценаристы должны знать «парадигму» Сида Филда.

Самые интересные идеи альтернативных методов создания сценариев выдвинуты Кеном Данцигером и Джеффом Рашем.

Практически во всех фильмах есть центральный поворот, когда главный герой превращается из объекта деструктивного воздействия в субъекта активного противодействия.

Сделав 12 коротких шагов, вы можете создать все необходимые элементы для написания профессионального сценария.

Эффектное начало, середина и финал

В конце предыдущей главы я написал программу создания полного тритмента (развернутого плана) вашего сценария. Предположим, вы все сделали. Что дальше? Пройдем по структуре сценария. У вас есть провоцирующее событие? В фильмах «экшен» его легко определить, но и в других картинах оно лежит на поверхности.

> «Челюсти». Прекрасная девушка попадает в пасть огромной белой акуле. Нужно срочно принять меры, чтобы обезопасить залив и не сорвать туристский сезон.

> «Китайский квартал». Молодая женщина, выдающая себя за Эвелин Малрей, нанимает детектива Джейка Гиттиса следить за своим мужем. Гиттис берется за дело, потому что ему очень нужны деньги.

> «Шестое чувство». Взломщик убивает детского психолога Малькольма Кроу. Хотя мы до конца ничего не подозреваем, Кроу (как всякое привидение) должен довести до конца прерванную работу.

> «Лучше не бывает». Ворчун и брюзга Мелвин Юдалл пытается обидеть беззащитную собаку. В лице хозяина пса, согласно всем кармическим законам, Мелвин сталкивается с собственным отвратительным характером.

> «Лжец, лжец» (Liar, Liar). Джим Керри играет разведенного отца, который постоянно лжет. Пропустив день рождения сына, он начинает выдумывать уважительный предлог, чем вынуждает ребенка пожелать, чтобы отец никогда не врал.

Если вы не уверены в провоцирующем событии, подумайте о финале картины. Зная направление развития сюжета, задайте себе вопрос: «Сможет ли это событие вывести моего героя на дорогу к заветной цели, с которой он не сможет свернуть?»

Лайош Эгри верил в единство противоположностей. Он считал, что злодей должен быть адекватен герою, его инь — яню героя. Они противостоят друг другу в смертельной схватке, где один должен погибнуть. Как в электродвигателе, два противоположных полюса, исходя из предпосылки, заводят мотор сюжета. Провоцирующее событие обязательно ставит героя и злодея в ситуацию неразрешимого конфликта.

В фильме «Армагеддон» Брюс Уиллис со своей командой должен уничтожить приближающийся астероид, иначе он уничтожит все живое на Земле. Мировые правительства узнают об астероиде — это провоцирующее событие. Дороги назад не существует.

При наличии провоцирующего события (иногда оно происходит до начала фильма, как в «Волшебнике из страны Оз») можно начинать писать. Первая пауза наступает в конце первого акта, когда главный герой прошел все стадии, необходимые для постановки основного конфликта, составляющего суть второго акта. Помните о том, что второй акт длиннее первого и третьего, в пропорции 1:2:1. Если объем сценария 120 страниц, значит акты распределятся как 30:60:30. Сейчас сценарии в среднем не превышают 110 страниц, следовательно пропорция составит 27,5:55:27,5. Комедии обычно еще короче — 90 страниц, что дает нам 22,5:45:22,5. Это всего лишь примерные ориентиры, а не абсолютное правило.

Для упрощения расчетов предположим, что ваш сценарий занимает 120 страниц, а первый акт состоит из 10 трехминутных сцен. Что происходит в сцене 9? Может быть, это поворотный момент, который изменит все представления главного героя? Готов ли он в конце сцены к основному конфликту?

Переходим ко второму акту (примерно 20 трехминутных сцен). К одиннадцатой сцене (центральный поворот) герой должен из атакуемого стать атакующим. Достаточно ли ясно, что герой, не контролирующий ситуацию, на самом деле является ее хозяином?

Через девять сцен должно произойти событие, которое повернет действие в новом направлении и подготовит героя к разрешению конфликта. Это вторая точка фабулы, без нее не обойтись, потому что герой находится у черты, переступив которую он очень быстро побеждает зло и достигает цели, заданной провоцирующим событием. В фильмах Спилберга и бондиане этот эпизод всегда растянут, чтобы дать зрителю возможность насладиться действием.

Что делать с оставшимися 10 сценами третьего акта? Вполне возможно, вам столько не понадобится, так как третий акт обычно значительно короче. Это последняя тенденция в кинематографе. Если у вас осталось семь финальных сцен при десяти в начале и двадцати в середине, получается 110 минут, что вполне нормально для Голливуда.

Теперь эпилог в конце третьего акта, своеобразный «хвост» после основной развязки. Сколько времени он должен занимать? А сколько времени длится сцена пробуждения Дороти в Канзасе? Сколько времени длилась сцена Тома Хэнкса в конце «Форреста Гампа»? История рассказана, и белое перышко жизни, которое мы видели в начале фильма, улетает, чтобы коснуться другой души. Развязки в фильмах, возвышающих душу, обычно короткие и неизменно вызывают добрую улыбку. В драмах они провоцируют иронию.

Первый акт не длится бесконечно

По Сиду Филду первый акт заканчивается на странице 30, а первая точка устанавливается на стр. 25 и 27. Бывший сопредседатель сценарного отделения Гильдии сценаристов Лью Хантер считает, что первый акт (который он называет «Ситуация») должен быть завершен на странице 17. Он объяснил мне это тем, что в хороших сценариях все становится ясно уже на семнадцатой странице. Это требует от автора быстроты движений и реакции с первой же страницы. Вот пример из триллера, написанного и проданного мной с Питером Флинном. Предпосылка фильма Allure («Аллюр») такова: что, если моделей, демонстрирующих дамское белье, начнут убивать по-настоящему?

Мы продали этот сценарий до того, как по телевизору стали показывать рекламу нижнего белья. Я предвидел, что этот день не за горами, поэтому выбрал такой сюжет. Сценарий положили на полку, потом перепродали. Может быть, его когда-нибудь снимут. Сейчас я по-другому написал бы некоторые эпизоды, чтобы включить дополнительные кадры. Вот как я переписал бы последние два абзаца:

Вам могут посоветовать не вдаваться в детали, типа «саксофон стихает», а писать только «Звучит музыка», потому что, давая более специфическую информацию, вы выполняете работу композитора или режиссера музыкального оформления. Саксофон вызывает сексуальные ассоциации, поэтому я его вписал.

Запомните, что первое упоминание имени персонажа всегда дается заглавными буквами, также выделяются звуки, имеющие значение для сюжета или исходящие от героя: нервный СМЕХ Луи.

Как вы, наверное, догадались, Луи — не единственная модель, погибающая в фильме. Кто их убивает и зачем, выясняется по ходу действия. На второй странице Луи гибнет от удара машиной, а разносчик пиццы, возвращаясь, обнаруживает ее тело. Во второй сцене мы встречаемся с главным героем — ДЖОНОМ ПАЛМЕРОМ. Он едет на машине из Лос-Анджелеса в сторону Голливуда. Таким образом мы показали зрителям место действия (они не видят надписи: натура. Лос-Анджелес. Как они могут догадаться?). Сегодня я не стал бы этого делать.

Вместо этого я сразу перешел бы к следующей сцене: другая красивая модель в модном, высотном здании. Она одна в квартире, на ней белье изумрудного цвета. Квартиру взламывает вор-домушник, она борется с ним. Потом они чувствуют мгновенное животное притяжение друг к другу. Она снимает с него маску, ветер оборачивает комбинацию вокруг ее фигуры, женский голос за кадром: «Аллюр. Опасность в ночи».

АПЛОДИСМЕНТЫ. Мы понимаем, что это был рекламный ролик на мониторе телевизора в студии, куда приглашен режиссер рекламы Джон Палмер в качестве гостя утреннего ток-шоу. Рекламные ролики спорны (может, из-за их банальности?) и вызывают протест многих. Но возмущение зрителей возрастет вдвое, когда они узнают, что Луи убита.

Вот почему я вывел бы реальное убийство сразу на «опасную» рекламу. Зрители начнут гадать, где правда, а где вымысел. Помните, в первом акте вы задаете конфликт для второго акта!

На пятой страницы «Аллюра» мы встречаем СИНТИЮ НИЛЬСЕН, создательницу линии белья Аллюр. Она наняла Джона в тот момент, когда никто не давал ему снимать кино. У Джона свое бурное прошлое. Мы узнаем об этом при появлении в студии КАПИТАНА КОНЛИ и ЛЕЙТЕНАНТА ФРОМЕРА. Они пришли, чтобы задать несколько вопросов о Луи. Джону напоминают о ЛОРИН ЭШЛИ, супермодели, с которой он встречался, когда они оба были на гребне успеха.

На странице 10 Джон становится главным подозреваемым, а Синтия обманывает следствие, заявляя, что в ту ночь он был с ней. Она создает Джону алиби, по неясным ему причинам. Затем мы видим студию Джона, он работает над рекламным снимком. Его ассистентка, БЕТТИ, явно имеет какие-то разногласия с ним, но мы не знаем, какие. То ли оттого, что заказчик ждет и волнуется, то ли дело в чем-то другом. Здесь же находится ассистент БОББИ, саркастический ловелас, способный на что угодно.

До начала страницы 17 мы встретили всех важных персонажей сценария, а Джон Палмер должен заниматься тайной убийства, чтобы доказать свою невиновность, найти настоящего преступника, спасти свою жизнь и жизни других людей. Наш сценарий занимает 102 страницы. На двадцатой странице происходит сюжетный поворот: появляется переодетая женщина-полицейский, которая раскрывает преступление. Но, откровенно говоря, этот поворот не был как следует прописан. Я изменил ход сюжета, но не так эффектно, как сделал бы сейчас.

Я надеюсь, что мой пример дал вам хоть какое-то представление о том, что такое приличная первая страница и первый акт. Покупатели «Аллюра» сказали, что рассмотрели 250 работ, прежде чем выбрали нашу.

Второй акт — это фильм

Чемпион кассовых сборов последних лет — Уилл Смит. Не Том Круз или Харрисон Форд, а именно Принц из Беверли-Хиллз. Мой любимый фильм Смита — «Люди в черном». Мастерский сценарий написан Эдом Соломоном (при некотором содействии других лиц) на основе комиксов Лоуэлла Каннигама.

В финале первого акта герой Смита Джеймс Эдвардс идет вместе с героем Томми Ли Джонса Кеем в ломбард, принадлежащий парню по имени Джибс. Когда Кей сносит Джибсу голову из «Крикета», странного футуристического пистолета, Эдвардс понимает, что они уже не в Канзасе. Почему? Потому что у Джибса, пришельца, на прежнем месте немедленно вырастает вторая голова. Все установки заканчиваются на странице 18 (всего — 98). Но, представьте себе, второй акт заканчивается только на странице 93 в момент, когда Эдвардс отвлекает внимание огромного жука-пришельца от намерения разрушить галактику, в то время как Кей, обманным путем проникший в желудок насекомого, выстрелом из пистолета (жук проглотил пистолет вместе с Кеем) изнутри взрывает опасное животное.

Попробуем применить нашу пропорцию 1:2:1 к «Людям в черном». Не получится. Пропорция этого фильма — 18:75:5. Все потому, что второй акт — это и есть фильм. Практически все фильмы «экшен» построены по этому принципу. В драме третий акт как правило дольше. Там нужно уладить множество проблем, решить вопросы и так далее.

Работая над вторым актом, вы создаете кино. Первые десять страниц нужны, чтобы захватить и удержать внимание читателя/зрителя, перелом на 17 или 27 странице (зависит от того, как вы пишете) имеет решающее значение, так же как и любой поворотный пункт в первом акте. Второй акт — это непосредственно фильм. Прежде чем начать писать его, уточните график работы и приведите в порядок сценарный план.

Кульминация и местонахождение героя

Вместо того, чтобы разбирать другие примеры, я лучше задам вам домашнее задание. Проанализируйте десять фильмов с точки зрения кульминации. Проверьте, действительно ли кульминация всех фильмов приходится примерно на один и тот же момент (исходя из общепринятой пропорции). Я уверен, это происходит во всех фильмах о Джеймсе Бонде, построенных по одной формуле. Но, может быть, агент 007 — не ваш герой. Что бы вы ни выбрали, сделайте следующее:

1. В первом акте определите основной недостаток (слабость) героя, по крайней мере, в его отношениях с главным злодеем фильма.

2. Найдите как можно больше эпизодов, где злодей эксплуатирует слабость героя, таким образом воздействуя на него.

3. Определите момент, когда с героем происходит главная перемена и он убеждается, что готов во что бы то ни стало победить злодея, пусть даже ценой собственной жизни.

Все великие фильмы повествуют прежде всего о трансформации личности, поэтому понимание того, какие изменения произошли во внутреннем мире героя, является принципиально важным для эффектной сюжетной интриги. Чем больше зрителей соотносят себя с борьбой героя, тем выше кассовые сборы. Если зритель говорит, что воображал себя героем вашего фильма, вы сделали все правильно.

Короткий, но решающий третий акт

В конце сценария «Людей в черном» остается пять страниц, каждая из которых соответствует пяти этапам структуры мифа Джозефа Кемпбелла. Всего пять страниц, чтобы завершить весь сценарий и добавить эпилог в самом финале. Как это получилось? Я надеюсь, что вы либо читали сценарий, либо смотрели фильм.

> Отказ от возвращения. Кей (Томми Ли Джонс) не говорит Джею (Уилл Смит), что поглощение его жуком было запланировано. Он только пожимает плечами и произносит: «Сработало».

> Волшебное бегство. Зед (Рип Торн), их начальник, сообщает им, что пришельцы, живущие на Земле, теперь возвращаются, потому что обстановка нормализовалась.

> Спасение извне. Лаура (Линда Фиорентино), следователь, которую они спасли от огромного жука-пришельца, теперь спасает спорящих Кея и Джея, взорвав угрожающую им половину пришельца из «атомайзера».

> Хозяин двух миров. Джей читает бульварную газетку с портретом Кея и женщины, которую тот оставил, чтобы присоединиться к «Людям в черном». Заголовок гласит: «ПРОБУЖДЕНИЕ ПОСЛЕ 30-ЛЕТНЕЙ КОМЫ: он вернулся к девушке, которую когда-то бросил». Теперь Джей понимает, что иногда самые абсурдные сюжеты желтой прессы оказываются правдой.

> Свобода, чтобы жить. Появляется Эль (ранее известная как Лаурел). Теперь она — Женщина в черном, новая партнерша Джея. Когда Джей возвращается, она сообщает ему, что звонил Зед, ему нужны билеты на баскетбольный матч между «Нью-Йорк Никс» и «Чикаго Буллз». Джей может достать, потому что Дэннис Родман — пришелец как раз с той самой планеты. Теперь Джей — настоящий хозяин двух миров.

Модная в наше время краткость третьего акта отнюдь не умаляет его значимости. Независимо от количества и качества происшедших событий, зрителю нужно увязать все случившееся, чтобы почувствовать уверенность, что в новом мире, где он только что побывал, все в порядке, по крайней мере в данный момент. Нет ничего банальнее финала «В гостях хорошо, а дома лучше» (если это не сатирическая комедия). Несмотря на это, в ближайшем обозримом будущем третий акт будет непременно венчать любое произведение художественного кинематографа, потому что именно он упаковывает тот психологический багаж, на приобретение которого зрительская аудитория потратила последние два часа.

Со временем вы найдете собственный способ финализировать произведение. А пока попробуйте использовать принцип Джозефа Кемпбелла, план которого приведен в этой главе.

Конец, вы в эпилоге

Развязка — конец, завершение каких-нибудь сложных событий, ситуаций; заключительная часть драматического произведения. Это словарное определение может ввести в заблуждение в отношении кино. Развязка в триллере или фильме ужасов добавляет нам еще один взволнованный удар сердца. В комедии — еще один смешок. В других фильмах — еще несколько секунд приятных ощущений: Джеймс Бонд и девушка — китайский агент не обращают внимания на своих спасателей, отдавшись попытке «узнать друг друга ближе».

Развязка в действительности нужна для того, чтобы выйти из фильма и вернуться в реальный мир. Вспомните «Молчание ягнят»: сбежавший Ганнибал Лектер (Энтони Хопкинс) звонит Кларисе Старлинг (Джоди Фостер), после чего исчезает в уличной толпе. Потрясающая сценка, хорошо идет с бокалом Кьянти.

Как и весь фильм, сцена имеет трехчастную структуру.

Каждый хороший фильм начинается с провоцирующего события, ставящего героя и злодея в ситуацию неразрешимого конфликта.

Соотношение продолжительности актов фильма 1:2:1. Хотя это величина не постоянная.

В сценарии должен быть центральный поворот, когда главный герой из атакуемого злодеем превращается в атакующего.

Второй акт настолько важен, что он и составляет фильм.

В третьем акте происходит развязка, которая позволяет зрителю вернуться в реальность.

Крайне важная исходная идея

В своей интереснейшей книге Blue Highways («Голубые магистрали») индейский писатель Уильям Лист Хит-Мун (William Least Heat-Moon) описывает процесс, который индейцы хопи называют «сидеть в картинах». Хопи, наверное, самое миролюбивое племя, живет на своей земле с легендарных времен. Это единственная аборигенная группа, которая никогда не покидала своей территории. Это говорит о внутренней силе, которой они обладают.

«Сидя в картинах», они занимаются древней формой творческой визуализации. Они закрывают глаза и взывают к помощи ушедших предков: в своем воображении они «видят» грозовые облака на горизонте, которые принесут долгожданный дождь. Хотя я ни разу не наблюдал процесс, Лист Хит Мун так образно его описал, что идея запала мне в душу. Я вписал в свой роман целую сцену, где главный герой Александр Клауд (наполовину хопи) вместе со своей бабушкой вызывает дождь, прежде чем спросить ее совет по своему вопросу. Я вставил эту сцену в сценарий, заказанный продюсером, оптировавшим мою новеллу.

Исходная идея должна как вдохновляющая вспышка оживить сцены в вашем воображении, как будто вы «сидите в картинах» и смотрите фильм, который будете писать. Мои коллеги часто говорят, что творческое озарение происходит с ними именно так.

Я предпочитаю идеи, которые приходят ко мне «в упаковке» — с началом и финалом. Если вы не можете представить отдельные сцены, выбросите идею из головы. Выбирайте только самые выдающиеся, блестящие озарения, которые будут вдохновлять вас в течение всего долгого и изнурительного процесса написания сценария. Не жалейте идеи, не засоряйте мозги. Оставьте место для такой идеи. Поверьте, это как впервые сесть за руль шикарного автомобиля: вы не знаете, что упустили, пока не попробовали.

Точный тритмент

Некоторые авторы не составляют развернутых планов (тритментов). Они предпочитают писать сценарий по краткому плану или прямо с карточек. Тритменты имеют обыкновение меняться по мере продвижения сценария к финалу. Это нормально, беспокоиться тут не о чем. Когда вы вдохнете жизнь в ваших персонажей, они, как растущие дети, начнут говорить и делать вещи, которые вы вовсе не предполагали, корпя над первым планом сюжета. Тритмент, карточки, стикеры — все подходит, все хорошо, если работа движется успешно.

Мне удобнее работать с тритментом, потому что он помогает отслеживать ход сюжета. Я прекрасно понимаю значение тритмента для себя лично, но в Голливуде нет единого мнения по этому поводу. Одни считают, что это не более 10 страниц текста. Другие настаивают на том, что это весь сценарий минус диалоги. Третьи утверждают, что это около 20–30 страниц. Я предпочитаю последний вариант. Это прозаический текст, написанный с двойным интервалом в настоящем времени. Повествование должно максимально передавать драматическое напряжение.

Почему тема тритментов постоянно возникает в Голливуде? Потому что занятые или ленивые руководители всегда их спрашивают. Не доверяя рецензии редактора, они вместо того, чтобы переваривать весь сценарий целиком, предпочитают пробежать глазами тритмент и думают, что все поняли. Понять — это редкость. Не все авторы могут написать качественный тритмент, соответствующий сценарию. Я лично написал столько тритментов, что они стали моей второй природой.

Предположим, вы вступили в деловые отношения с кинокомпанией, и у вас потребовали тритмент. Поскольку вы не знаете, что им на самом деле нужно, ставьте вопрос следующим образом: «Отлично! Какой формат вы принимаете?» Вам могут сказать 5 страниц или 20. Это может быть краткий пересказ сюжета или мелкие подробности. Если они предпочитают строгую форму, то наверняка покажут вам образец.

Не пытайтесь продавать тритменты до тех пор, пока не станете «известным» автором с хорошим послужным списком, который может подтвердить ваши способности. Даже в этом случае распространение тритментов может довести вас до белого каления. Со сценарием все просто: его либо берут, либо отвергают.

Планирование убивает мечтания

Постороннему человеку создание сценариев кажется модным и изысканным занятием. На самом деле, это очень кропотливый труд. К тому же сценаристы в некоторой степени составляют угнетенное меньшинство Голливуда. Руководитель студии Ирвинг Талберг говорил: «Сценарист — единственный жизненно необходимый элемент Голливуда, но он об этом не должен догадываться». Можно написать шедевр, который принесет миллион долларов за один день, а кинозвезда, снявшаяся в этом шедевре, все равно получит двадцать. Привыкайте.

Составьте реальное расписание, по которому можно жить, и перестаньте ждать «музу». Она очень занята: сценаристов сейчас пруд пруди. Все равно настанет день, когда вам придется заставить себя сесть за компьютер и начать печатать. Неважно, как выглядят сцены, их нужно писать. Но сначала коммерческое объявление от вашего ангела-хранителя, который мечтает, чтобы ваши сценарии читали от корки до корки.

Важность форматирования

Форма тритмента зависит от конкретных личностей и руководителей. Но форматы сценариев более или менее стандартны. Но и здесь встречаются разногласия. (Я исхожу из предположения, что вы не используете специальные компьютерные программы и работаете «вручную».)

Размер американской страницы — 8,5x11 дюймов. Некоторые советуют делать верхний и нижний отступы по 1 дюйму. Профессиональная программа по форматированию сценария фирмы Final Draft (лидера индустрии) устанавливает следующие параметры: 1,12 дюйма — отступ сверху, 0,75 — снизу, 0,5 — от верхнего края до номера страницы, 0,5 — от нижнего края до нижнего колонтитула (например: CONTINUED[30]). Эта надпись обозначает, что продолжение сцены — на следующей странице. Хотя подобные надписи и колонтитулы выходят из моды (в программе это — опция), лучше обеспечить расстояние от нижнего края (0,75).

Левое поле должно быть несколько шире — 1,5 дюйма, так как все сценарии печатаются или копируются на скоросшиватель с тремя отверстиями. При более узких полях чтение вашего произведения, скрепленного с левой стороны канцелярскими гвоздиками, может быть крайне затруднено. Многие советуют оставить правое поле 0,5 дюйма. Программа Final Draft по умолчанию устанавливает 12 и 75 (правое поле получается более широким).

Используйте только шрифт Courier 12 (не Courier New или что-то другое).

Почему Courier 12? Потому что это фиксированный шрифт, где на горизонтальный дюйм приходится 10 знаков, а на вертикальный — 6 строк. Это означает: что видишь, то и получаешь, то есть одна страница текста соответствует одной минуте экранного времени. Не вздумайте применять пропорциональные шрифты или подравнивать правое поле. Первая строка на первой странице, не имеющей номера, должна начинаться на расстоянии 0,75 дюйма от верхнего края. Начиная со второй страницы расстояние от верхнего края должно быть три хода каретки (абзацных отступа) или 0,5 дюйма. Далее, номер страницы отделяется одной пустой строкой от основного текста, который начинается на расстоянии 0,75 дюйма. Номера страниц располагаются справа (0,79 Courier 12 по умолчанию в программе Final Draft). После номера страницы обычно ставится точка. Нижний край должен быть не менее 0,5 дюйма (три абзацных отступа). Но если вы оставите внизу 1 дюйм (шесть абзацных отступов), никто не будет жаловаться.

Существует еще три дополнительных требования к форматированию сценария. Будем руководствоваться правилами программы Final Draft (так как это лидер индустрии), установленными по умолчанию. Первое упоминание имени персонажа пишется заглавными буквами, как «СКИП». Обычно мы не употребляем фамилию, за исключением случаев титула или звания. Отступ от левого поля до имени — 20 пробелов. В Final Draft левое поле устанавливается на 12, а имя — 32 дюйма.

Диалог отстоит на два табулятора или 10 пробелов от левого поля. У Final Draft — это 22. Правое поле для диалога — также два табулятора или 10 пробелов. Пояснительные замечания для диалога вводятся одним дополнительным табулятором слева, как в нижеследующем примере:

Переходы от сцены к сцене, например:

должны быть выровнены по правому краю. Обратите внимание на двоеточие после фразы. Но сегодня такие указания выходят из моды, так как считается очевидным, что если изменяется место действия, то начинается новая сцена.

Когда кто-то говорит за кадром, но находится в этой сцене (offscreen):

В случае наложения голоса, т. е. когда кто-то говорит за кадром, но отсутствует в сцене (voice over):

Все сценарии традиционно начинаются со слов ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ (ИЗ ЗТМ) или

Здесь особых перемен не предвидится, хотя многие писатели предпочитают их не употреблять. Название произведения и имя автора на первой странице не упоминаются. Однако, если вы добавите их перед основным текстом, они никому не помешают. В таком случае они должны быть отформатированы по центру.

Название и имя автора пишутся на отдельной титульной странице, которую подшивают перед основным текстом. В Голливуде простота и функциональность — основа основ. Если сомневаетесь, пропустите название на первой странице. Прерывать диалог в конце страницы можно только на законченном предложении. Не добавляйте после последней строки «MORE» («Далее»). Это давно вышло из моды. Нужно на следующей странице напечатать «CONTINUED» («Продолжение») сразу после имени персонажа.

Откажитесь от переносов, используйте только целые слова. Это делается из эстетических соображений, которые тоже имеют большое значение.

Разрывать повествовательный текст нужно также на целом предложении или даже параграфе, так как описание действия не должно быть длиннее короткого параграфа или даже нескольких простых предложений. Условия разрыва текста на полном предложении не очень строги, но лучше их соблюдать. Старайтесь не оставлять одну одинокую «вдовью» строчку в конце страницы или в ее начале.

В этом случае не нужно употреблять слово «Продолжение». Пусть текст идет как идет. Например:

Короткие заголовки (slug line) сообщают, где происходит сцена, время дня или ночи, положение камеры — снаружи или внутри. Между концом сцены и таким заголовком остаются две пустых строки. Кто-то может сказать, что нужно три, но все-таки две — более распространенная практика.

«НАТУРА» (EXT.) и «ИНТЕРЬЕР» (INT.) — это съемки снаружи или внутри, соответственно. В случае необычной натуры, вроде космоса или океана, просто укажите, где вы находитесь, и больше об этом не думайте. Определите лишь время суток.

Я добавил «день» в короткий заголовок, связанный с океаном, потому что следующий кадр — на поверхности и днем, либо солнечный свет проникает в то место, где находится камера.

В космосе совсем нет различия между днем и ночью, поэтому я не указал время суток в этом случае, а только лишь расположение камеры: снаружи станции. Если бы мы находились внутри корабля, запись выглядела бы так:

Первое упоминание места действия всегда сопровождается обозначением EXT. (Натура) в сопровождении хотя бы одной строки текста. Вслед за этим мы можем заходить внутрь при помощи кадра INT. Рассмотрим следующие примеры:

(Между сценами — два пробела).

Избегайте упоминать движение камеры (кроме случаев крайней драматической необходимости), особенно указывать ее местоположение. Также не пишите «мы видим», как, например, здесь:

Безжалостно вычеркивайте все эти «мы видим» и вообще любые напоминания о том, что человек читает текст сценария.

Поскольку мою жену зовут Дебби и я считаю ее впечатляющей женщиной, вы могли бы совместить положение камеры со мной, позволив ей задержаться на Дебби и затем показать мою реакцию:

Пусть актер и режиссер решают, как ему реагировать.

Не утруждайте себя определением кадров, где проявляется индивидуальность героя, если у вас нет на это особых причин, например, кто-то пристально смотрит на объект. Такая ситуация будет описана следующим образом:

(Если вы возвращаетесь к сцене, куда была сделана вставка).

Никогда не оставляйте заголовок кадра в одиночестве в конце страницы. Пожалуйста, переместите его на следующую.

Как уже упоминалось раньше, все звуковые эффекты и звуки пишутся ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ.

Сами видите, в принципе нет ничего особо сложного. Главное, американский формат бумаги с тремя отверстиями, правильные поля со всех сторон, нужный шрифт. Но лучше всего обзавестись форматирующей программой, которая сэкономит вам много сил и времени.

Далее я привожу правильно отформатированный титульный лист. Хотя некоторые выделяют название жирным шрифтом, большинство предпочитает подчеркивать его.

Если у вас коллектив авторов, используйте значок & (and).

Если каждый работал над произведением самостоятельно, отдельно от других (или вас), слово and пишется полностью:

Таким образом, группа сценаристов и самостоятельный автор будут отмечены следующим образом:

После титульного листа я привожу пример сценария «Южно-Китайское море», написанного мной в соавторстве с Майклом Шоном Конли. Я представляю провоцирующее событие, но герой на сцене не появляется.

ПРИМЕР ТИТУЛЬНОГО ЛИСТА

Вас может удивить, почему в каждой новой сцене мы упоминаем время дня. Во время съемок сцены чаще всего вынимают из сценария и снимают отдельно друг от друга, не в последовательности. УДАР означает, что Сэнди делает небольшую паузу, затем продолжает.

В конце сценария всегда вписывается фраза:

(Укажите продолжительность.) А затем:

Это слово пишется всегда только жирным шрифтом. Наверное, чтобы выразить чувства, обуревающие автора сценария по этому поводу.

Хемингуэй начинает и выигрывает

При работе над первым сценарием, даже при использовании умных компьютерных программ, возникает множество технических вопросов. Не берите их в голову. Просто пишите. Не думайте о том, сколько страниц в каком акте. Пишите. Доведите работу до конца. Постарайтесь войти в ритм. Если у вас есть возможность писать каждый день, работайте в одно и то же время, с одинаковыми промежутками. Помните, что каждая сцена должна иметь начало, середину и конец.

Не переживайте, когда 120 страниц превратятся в 135. Все равно пишите. Потом исправите.

У Эрнеста Хемингуэя была своя маленькая хитрость. Чтобы не позволить себе манкировать делами назавтра, он прерывался на середине сцены, даже на середине предложения. Поэтому назавтра ему приходилось возвращаться к столу. Он читал сцену с начала и заканчивал ее.

Я часто перечитываю написанное вчера, но это мало помогает. Я все равно пребываю в восторге от своего произведения, даже если сцена не закончена. Поступайте так, как вам удобнее. Только не работайте до полного изнеможения так, что завтра сама мысль сесть за стол будет вам ненавистна.

И помните, что это всего лишь первый черновой вариант. Он не станет сценарием до тех пор, пока вы не перепишете его хотя бы один раз.

Хорошая компьютерная программа спасет вас от лишней головной боли и сэкономит время.

Иногда чтобы придумать гениальную идею, нужно отказаться от нескольких хороших идей.

Средний объем тритмента — от 7 до 30 страниц. Его пишут с двойным интервалом, в настоящем времени, сохраняя максимум драматического напряжения.

Существует множество форм тритмента, но формат сценария более или менее стандартен.

Пишите. Первый вариант вашей работы не станет сценарием до тех пор, пока вы не перепишете его хотя бы один раз.

Почему первый вариант рыхлый

Я заметил, что начинающие авторы неизбежно «думают на бумаге». В пылу творческого порыва, записывая сцены, теряясь в них, восхищаясь главным героем или героиней, смакуя великолепную порочность злодея, они записывают сцены, не продумав их до конца. Это старый принцип «Так о чем это я?» Во время работы все кажется на своем месте. Иногда поток вдохновения настолько силен, что вы даже не задумываетесь о смысле и бессмыслице. Вы смотрите собственный фильм.

Главное препятствие на пути молодого автора — «синдром единственного ребенка». Весь мир вращается вокруг единственного чада. Чем больше детей, тем меньше внимания родители уделяют разбитым носам и коленкам. Они смазывают их йодом и возвращаются к ежедневным заботам. В связи с этим я вспомнил сцену из серии Монти Пайтон The Meaning of Life («Смысл жизни», 1983). Джон Клиз, одетый в лохмотья, изображает валлийку, которая рожает детей одного за другим. Она окружена хнычущими малышами. Новый младенец (кукла) выпадает у нее между ног, она кричит одному из старших детей: «Возьми это, эй!», а сама разговаривает по телефону. Не надо становиться таким бездушным, но вы меня, надеюсь, поняли.

Начинающие сценаристы с таким трепетом относятся к своему первому произведению, что всегда и по многу раз задают один и тот же вопрос: «Я хочу кому-нибудь показать свой сценарий, но как мне убедиться, что они не украдут мою идею?»

На что я неизменно отвечаю: «Никак». Я мог бы рассказать им, что у меня украли как минимум один сценарий (я написал его вместе с Линдой Блэр — «Изгоняющий дьявола»). По нему сняли фильм, и фильм провалился, а он бы не провалился, если бы в наш сценарий не внесли дурацкие изменения, которые они должны были внести, чтобы никто не догадался, что сценарий чужой и украден. Но я обычно ничего не рассказываю об этом, потому что это не имеет значения. Главное в том, что если вы напишете действительно выдающийся сценарий, с ним будут обращаться как с настоящим сокровищем. Все захотят его прочитать, заполучить, разделить лавры. Достичь этого можно только практикой: вы пишете много-много сценариев, много-много раз их переписываете, и они начинают соответствовать самым высоким стандартам.

Все авторы сталкиваются с типичными проблемами. Вот некоторые из них:

> В этой раковине нет жемчужины. Вы написали непродажный сценарий. Никакой соус чили не улучшит его вкус. Вы остаетесь с пустой ракушкой.

> Плавание на мелководье. Проведенного исследования недостаточно, сцены получились поверхностными, реплики плоскими. Зрители такое не принимают.

> Без руля и без ветрил. Сценарий отклоняется от основного сюжета, плывет по течению, терпит крушение.

> Конские широты. Как корабль, дрейфующий в зоне штиля, персонажи занудно бубнят, не продвигая действие ни на миллиметр.

> Лодки протекают и тонут. Сцены спускаются на воду неготовыми, затягивая на дно все предприятие.

> Безразличие Титаника. Игнорируя серьезные проблемы, действие слепо движется вперед, унося с собой многочисленные человеческие жертвы.

> Пьяный капитан. Вы пишете сценарий о неприятном человеке, которому никто не доверяет и не хочет подражать.

Вы можете оказаться тем редким пророком, чьи идеи и темы еще не «дошли» до остальных. Джон Леннон говорил, что если песня сразу нравится его друзьям, с ней что-то не так. Он хотел, чтобы на усвоение его произведений людям требовалось какое-то время. Если кто-то делает такие же успехи в своей области, как Леннон, на это стоит обратить внимание. Некоторые из моих идей стали пользоваться спросом годы спустя, но я не основатель «Битлз», чтобы представлять их публике, рассчитывая только на свое имя.

Мне приходилось учитывать рыночную ситуацию и превалирующее в данный момент понятие о «здравом смысле». Скорее всего, вам придется делать то же самое.

У опытных сценаристов гораздо меньше дырок в первом варианте сценария. Благодаря общественной природе бизнеса, вам придется много раз переписывать работу, потому что каждый влиятельный человек будет вносить свои предложения, которые вам придется как минимум принимать к сведению, защищая собственные идеи.

Я использовал морские образы, потому что каждый раз, садясь переписывать сценарий, чувствую, что пускаюсь в штормовое плавание. Я стараюсь воспринимать этот процесс как строительство роскошной яхты, которую продам за большие деньги. Но сначала мне нужно доставить ее покупателю через бурное море. Поэтому она должна быть крепкой и красивой. Я много раз осматриваю ее, проверяя, нет ли где малейшего отверстия, которое может дать течь в пути. Поднимая парус, вы должны быть абсолютно уверены, что приведете судно в бухту назначения.

Хорошие авторы — хорошие моряки. Они овладевают мастерством, наизусть знают все течения и мели, но, как старые морские волки, они понимают, что все это непостоянно, ненадежно и коварно. После нескольких боевых походов они проникаются уверенностью, что могут выдержать все, что угодно. Опыт дает им знать, когда лучше остаться в порту и переждать плохую погоду или вообще отказаться от нескольких путешествий.

Длина сцен и удобочитаемость

Я всегда чувствую слишком длинное предложение: срабатывает принцип Гарри Кона (который ерзал в кресле). Но поэзия — моя слабость. Я написал свой первый поэтический опус в пятом классе, это был 12-станичный эпос о генерале-конфедерате Пикетте в битве при Геттисберге. Учительница не разрешила ее опубликовать, «чтобы не сбивать с толку других детей». (В четвертом классе другой учитель мне объяснил, что разница между оценками A и A+ заключается в том, чтобы сделать то, что требуется, плюс что-то дополнительно. Я следовал правилам.) В один сценарий я дал одному персонажу поэму про ковбоя, историю в себе, которая заняла три минуты экранного времени. Мне казалось, что зрители должны быть в восторге. Но потом я вспомнил, что Фолкнер советовал убивать своих любимцев при редактуре, и убрал поэму.

Задумайтесь на секунду о редакторе — первом постороннем человеке, который увидит ваш сценарий. Даже если сценарий попадет сразу к продюсеру или режиссеру, помните о том, что у них очень мало времени: они читают сотни работ, отвечают на тысячи телефонных звонков, просматривают огромный объем материалов. Длинные монологи и сцены должны быть настолько захватывающими, что самый занятой руководитель не сможет оторваться от текста, забыв про все остальные дела. Можно предварительно навести справки о привычках и пристрастиях интересующих вас лиц, но полностью попасть в точку все равно практически невозможно. История должна быстро, плавно и лаконично двигаться от сцены к сцене. Длинные абзацы текста редко в этом помогают.

Вы питаете пристрастие к красному острому перцу и пишете соответствующий монолог главного героя. Предположим, он крутой детектив, работающий в трущобах Феникса, и любит посещать мексиканский ресторан. Он зачитывает длинный список блюд с перцем чили и целую минуту размышляет о том, почему хабанеро называют «пулей из преисподней». К этому моменту читатель хватается за стакан воды.

Но, с другой стороны, если такой монолог мотивирован, это может стать кульминацией фильма: разговор о креветках в картине «Форрест Гамп» привел к созданию компании креветочной компании Bubba Gump, принесшей главному герою целое состояние. Любой продолжительный монолог или длинная дискуссия должны становиться поворотным пунктом или кульминацией фильма. Посмотрите фильмы Mr. Smith Goes to Washington («Мистер Смит едет в Вашингтон») с Джимми Стюартом или Meet John Doe («Знакомьтесь, Джон Доу») с Гари Купером (обе картины Фрэнка Капры, который очень любил длинные монологи). В кино редко можно увидеть продолжительные эпизоды и сцены, кроме тех фильмов, где режиссер намеренно использует этот прием, например, в начале фильма Роберта Альтмана The Player («Игрок»).

Первое, на что нужно обращать внимание, подходя к сценарию с красным карандашом, это длина а) сцен и б) монологов.

Вот примерный вопросник для самоконтроля:

Чем больше сцен вы пишете, чем больше способов редактирования пробуете, тем быстрее разовьете целостное понимание того, что такое хорошо и что такое плохо. Высшая стадия просветления — полное самоотречение и безжалостный отказ от материала, над которым вы трудились несколько дней, а то и недель. Достигнув этой стадии развития, вы обретаете все шансы стать профессионалом.

Соавторы и мастерство

Далеко не все уверены в собственных способностях и силах в начале карьеры. Это естественно. Именно поэтому существует столько авторских коллективов. Особенно на телевидении, где коллективный труд над сценарием — норма. Большинство телевизионных авторов живут в Лос-Анджелесе, и западный филиал Гильдии американских сценаристов в основном состоит из них. Однако вряд ли они примут в свою команду новичка. Они работают в рамках очень жестких сроков, поэтому не могут рассчитывать на непроверенного дилетанта. Если хотите писать для телевидения, нужно сначала подтвердить свои способности чем-то существенным. Поэтому, обсуждая коллективный труд, мы будем иметь в виду только сценарии художественных фильмов.

Написав хороший сценарий и проявив себя на профессиональном поприще, вы можете привлечь внимание маститого сценариста. С вами захотят встретиться лично и предложат какой-нибудь проект. Хотя в наше электронное время совместное творчество не зависит от места жительства и работы автора.

Я советую искать соавторов вашего уровня или выше. Одинаковый опыт важен, но не имеет решающего значения. Я знаю одного оскароносца, который успешно сотрудничал с никому не известным, но очень талантливым автором.

У меня был опыт работы с писателями из Великобритании. Мы никогда не видели друг друга и почти не разговаривали по телефону, но прекрасно справились с материалом и продали готовый продукт.

В первый раз я делал совместный проект с двумя непрофессионалами, которые уверяли, что могут достать деньги на финансирование малобюджетного фильма. Я поверил им, на то были свои причины, как выяснилось, ложные. Они очень много и энергично разговаривали, хвастались. Больше я в такую ловушку не попадался. Сотрудничество с британскими коллегами завершилось успешно. Им было приятно лично познакомиться с автором из Голливуда, к тому же материал, который я им предоставил, был не так уж плох.

Старая театральная присказка «Нет на бумаге, нет на сцене» верна и для сценария. Если автор что-то упустил, режиссер вряд ли это сделает. Если на странице слишком много всего, зрители не высидят сеанс. Работа с другими авторами — это проверка сцен на мини-аудитории. Только не забудьте оставить свое эго за дверью.

Кто должен читать сценарий и почему

Свою работу я даю читать только жене, потому что у нее острый глаз и писательский талант, и нескольким профи, потому что я доверяю их мнению, не важно, соглашаясь с ним или нет.

После завершения работы вас начнет распирать неимоверная гордость, как первоклассника в последний день занятий в школе. Вполне возможно, вы окажетесь так же наивны. Я понимаю прилив чувств, когда вы печатаете слово «КОНЕЦ». Но прислушайтесь все-таки к совету опытного человека: отложите текст на несколько дней, прежде чем начать переработку и редактирование. Я также надеюсь, что вы никому не покажете первый вариант, по крайней мере, в начале своей профессиональной карьеры. Вы поймете мою настойчивость после того, как в вашем багаже будет несколько законченных работ. Я съеживаюсь и краснею, перечитывая свои черновики, несмотря на то, что самый первый сценарий был оптирован.

Каждый автор хочет, чтобы второй вариант оказался лучшим воплощением его способностей и талантов в данный промежуток времени. Однако чем больше вы пишете, читаете классику и смотрите кино (с точки зрения сценария), тем больше вы вырастаете в творческом отношении. Кинематограф — самое коллективное из всех искусств, но его делают соавторы-профессионалы. Вот с кем нужно общаться.

Я стараюсь следовать примеру Клинта Иствуда. В начале голливудской карьеры он прилагал все усилия, чтобы изучить работу съемочной группы, узнать все профессии. Это сформировало его как актера, режиссера и продюсера. Он работал с лучшими профи, ветеранами Голливуда, которые щедро делились знаниями. Самое сложное — войти в постоянный контакт с такими людьми.

Однажды я чуть не бросил свою профессию. Я участвовал в семинаре по драматургии. Его вела жена одного известного продюсера, и мне показалось, что она должна хорошо владеть специальностью. После читки моей пьесы лучшая подруга руководительницы (она не продала ни одной своей работы) разорвала мое произведение на куски. Я объявил, что больше писать не буду. Спустя месяц мне позвонил театральный режиссер и попросил провести профессиональную читку пьесы. Так я изменил свое намерение и перестал доверять мнению коллектива.

Участвуя в семинарах, убедитесь, что это не просто тусовка или клуб, где организатор пытается задавать тон. Выясните послужные списки и достижения организаторов. Посетите несколько занятий в качестве вольнослушателя, особенно такие, где критикуют коллег.

В обычной ситуации нельзя слушать критику следующих лиц: ваша мама, ваши соседи по комнате, другие значимые для вас люди, ваш учитель или преподаватель. В провинциальных университетах редко преподают опытные сценаристы. Если они добились успеха, почему они преподают на полную ставку, а не пишут сценарии?

После завершения самого на ваш взгляд удачного варианта сценария его должен читать только тот, кто может купить или продать вашу работу.

Разница между переработкой и редактурой

Продавая первый сценарий, вы жаждете любого одобрения от профессионального продюсера. Однако Голливуд — многоуровневая структура, где не все так просто. Гильдия американских сценаристов дает точное определение переработки сценария, где ключевая фраза — «внесение существенных изменений в фабулу, сюжетную линию или взаимоотношения персонажей». Это значит, что если продюсер встречается с вами, прочитав поданный сценарий, и требует серьезной корректировки, он, согласно определению Гильдии, просит переработать сценарий. За это он должен заплатить отдельно.

По правилам Гильдии вам также должны заплатить минимум 10% от общей стоимости сценария авансом, прежде чем вы начнете что-то писать. Соответственно просьба внести изменения в «диалоги, дикторский текст или действия» не требует существенно изменять фабулу, сюжетную линию или аналогичные элементы, то есть такой процесс называется редактурой, а не переработкой.

Какие изменения могут считаться существенными? Вот пример. В сценарии фильма «Честная игра», который я написал совместно с Майком Конли, есть много сцен в океане или рядом с ним. Группа потенциальных спонсоров поинтересовалась, можно ли перенести действие в пустыню. Мы не согласились. Позже опцион выкупил продюсер фильма Red Scorpion («Красный скорпион», 1989). Он попросил переименовать Карибское море в Южно-Китайское, потому что надеялся на финансовую поддержку премьер-министра Малайзии. Они заплатили за переработку, и мы ее сделали.

К сожалению, сейчас независимые продюсеры стараются заставить авторов работать бесплатно. Они предлагают «пристроить» сценарий (в смысле, получить под него финансирование), если вы подпишете опцион на царскую сумму $1, предоставив им право продажи на 18 месяцев. Я попадался на такие крючки и могу сказать, что в большинстве случаев вы не получаете даже доллар. Если соглашение не было безнадежным, продюсер потребует сделать переработку (не редактуру!) бесплатно на основании его «замечаний». Они будут вас убеждать, что их опыт и время очень ценно, что если вы внесете все указанные изменения, то сценарий только выиграет и его можно будет продать дороже.

Такие менеджеры/продюсеры берут 15% комиссионных с суммы продажи. Когда/если картина запускается, некоторые возвращают эти 15%, а некоторые — нет. Нечего и говорить, что Гильдия сценаристов не одобряет такую практику, но их мнение не имеет значения при продаже первого сценария, которая позволяет вам вступить в Гильдию.

Сами решайте, как поступать в подобной ситуации. С одной стороны, с приличным продюсером работать можно, но с другой, почему у «приличного» продюсера нет денег, чтобы выкупить опцион?

Ресурсы переработки

Существует голливудская поговорка: «Великие сценарии не вырабатывают, а перерабатывают». Сегодня действует развитая индустрия, помогающая переработать сценарий за определенную плату.

Лью Хантер, будучи сопредседателем Сценарной программы[32], производил оценку сценариев за $1000, собирая деньги на высшее образование внукам. Когда я сказал, что его коллеги берут в пять раз больше, его изумлению не было предела. Надеюсь, что он поднял цену.

Если вы решили заплатить кому-нибудь за переработку, делайте это только, исчерпав собственные силы и ресурсы. Обратившись к специалисту из Голливуда, спросите, кому он может отдать ваш сценарий после переработки. Пусть назовет имена и должности. Конкуренция в этой области велика, поэтому каждый старается предложить какие-то выходы и контакты.

Опубликовано несколько книг и пособий по данному вопросу, лучшее из которых «Превращаем хороший сценарий в блестящий»[33] (1997) Линды Сегер. Она является сценарным консультантом, но не имеет опыта написания собственных произведений. В главе 13 своей книги она разбирает фильм Witness («Свидетель»): как родился сценарий, сколько переработок прошел, включая изменения, внесенные на съемочной площадке и в монтажной. При отсутствии возможности участвовать или наблюдать за процессом создания кино такой подробный разбор исторического примера — лучший источник информации для размышления.

Гильдия сценаристов предлагает по адресу www.wga.org бесплатное руководство по этим вопросам, составленное членами Гильдии.

Однажды я стал автором и сопродюсером учебного видео A Woman’s Guide to Firearms («Руководство по огнестрельному оружию для женщин»). В начале работы я не был большим поклонником оружия, не хранил его дома и не очень умел с ним обращаться. В качестве исследования я прошел курс безопасности у лучших стрелков США Мики Фалера и Майка Далтона. Подкрепив практические навыки теорией, я написал сценарий. Вскоре мне позвонил сопродюсер и сообщил: «У нас проблемы».

Я испугался, так как только что прошел через все это вместе с исполнительным продюсером видеофильма Яна Стивенсона How to Play Golf («Как играть в гольф»). Я сам организовал весь проект, пригласил режиссера и Яна Стивенсона, но продюсер попросил меня сделать переработку сценария по неприемлемым для меня этическим нормам. Поэтому я взял свою долю и вышел из проекта.

Я выслушал «замечания» своего нынешнего коллеги по «оружейному» фильму. Они оказались чисто техническими и не имели того значения, которое он им придавал. Он был раздражен, когда позвонил, видимо, ожидая с моей стороны яростную оборону. Я же заверил его, что если он сам не принимает такую информацию, то зритель не примет ее и подавно.

Если бы я дал волю себялюбию, вспомнил прошлый неудачный опыт, то не смог бы работать в этом проекте до конца. Видеофильм получил Серебряную медаль на Нью-йоркском международном кинофестивале[34].

Лучший способ научиться переписывать сценарий — работать с ним на протяжении всего процесса производства фильма. Если у вас такой возможности нет, я надеюсь, что мои заметки помогут вам в этом непростом деле.

Авторы единственного сценария ведут себя, как чересчур заботливые родители единственного ребенка. Этот синдром быстро исчезает при появлении следующих «детей».

Привыкайте перерабатывать написанное. Профессиональные сценаристы занимаются этим постоянно.

Уильям Фолкнер советовал «убивать любимцев». Сегодня вы должны превратить их в пар.

Приготовьте короткое и убедительное объяснение необходимости длинных сцен и монологов.

Старайтесь сотрудничать с авторами одного с вами уровня или выше. Главные читатели вашего сценария те, кто может его купить или продать.

За советом по переработке или редактуре сценария обращайтесь на сайт Гильдии американских сценаристов.

Себялюбие убивает проекты. Оставляйте его за дверью.

Почему у студийных фильмов так много авторов

Над сценарием работает много авторов, но далеко не все они, в соответствии с правилами Гильдии сценаристов, упоминаются в титрах. При возможности найдите отдельно и легально изданный сценарий (все интернетовские тексты, как правило, пиратские) и найдите в них имена авторов сценария, упомянутых в титрах.

В Калифорнии есть магазин (Book City, Burbank, California, 308 N. San Fernando Blvrd, 91502), где продаются студийные сценарии с точным текстом окончательной версии. Количество переработок можно определить по цвету страницы: после первой белой версии идут по порядку голубая, розовая, желтая, зеленая, золотая и опять — белая. Таким образом компании отслеживают, по какому варианту снимается фильм. В данный момент вам не нужно беспокоиться о цвете страниц, поэтому не буду утомлять вас деталями. Но почему в студиях работает так много авторов?

Я подружился с продюсером Джеймсом Нельсоном (Borderline/«Граница», 1980), он помогал мне продать сценарий. Однажды он сказал, что получил права на экранизацию жизни Боба Уилза, короля свинга из Техаса. Роль Боба хотел сыграть Джек Николсон. Я спросил, что мешает запустить картину. Тогда Нельсон сообщил, что Николсон настаивает на своем авторе сценария, Томасе МакГуэйне, который работал на вестерне Missouri Breaks («Излучины Миссури», 1976). Об этом авторе я знал только, что он женат на Марго Киддер, и опять спросил, в чем проблема. «МакГуэйн начинает работать с $250000, которых у меня нет».

Так я начал изучать причуды и капризы Голливуда. Я понимал, что, с одной стороны, Боб Уиллз пользовался огромной популярностью, продал пластинок больше, чем Бинг Кросби, часто снимался в голливудских фильмах. Он был известным ловеласом: говорят, на его похороны пришли 300 рыдающих женщин. Но без МакГуэйна нет Джека Николсона, нет кино. Вот так бывает с актерами и продюсерами категории «A».

Предположим, вы написали сценарий, который хотят снять все. Что, если это ваш первый сценарий, а режиссеры (многие из них пишут) и звезды хотят получить некоторые внутренние гарантии, что участвуют в самом лучшем проекте? Если они не пишут сами, то наймут авторов, которым доверяют и потребуют, чтобы этих авторов наняли для переработки сценария.

Исполнительный продюсер, заинтересованный в привлечении всех звезд и ресурсов, тоже имеет свой список авторов, с которыми студия работает или хочет работать. У них выделены специальные фонды для «доведения сценария до кондиции». И так может продолжаться годами.

Дэвид Саперстейн, чья неопубликованная рукопись стала фильмом Cocoon («Кокон», 1985), рассказывал, что в разное время для адаптации его романа было нанято пять авторов. Пятый из них, Том Бенедек позвонил ему и сообщил, что ему не нравится ни одна из существующих версий сценария. Он решил адаптировать произведение по оригинальному тексту Саперстейна. В титрах упомянут только он.

Сделав переработку, отложите текст на несколько недель или месяц. Посмотрите фильмы, которые близки вам по теме. Потом перечитайте рукопись. Там, где вы заметили шероховатости, нужна редактура.

Гильдия определяет титры

Многие начинающие авторы игнорируют Гильдию американских сценаристов до тех пор, пока не заработают права на титры, где их должны упоминать. Только продав сценарий продюсеру, подписавшему условия соглашения с Гильдией сценаристов (WGA’s Theatrical and Television Agreement), авторы обращаются в Гильдию.

Это неправильно. Вступить в Гильдию просто. Воспользуйтесь материалами союза, опубликованными в интернете, где все сказано.

Основное соглашение в области театра и телевидения[36] обычно именуется «Минимальным соглашением Гильдии сценаристов»[37]. Это соглашение запрещает членам Гильдии работать с компаниями, не подписавшими этот документ. Любая компания должна заполнить специальную форму заявления на подписание этого соглашения, поэтому проверьте, сделали это ваши покупатели или нет. Чтобы вступить в Гильдию, вы должны продать материал компании-подписанту. При вступлении вам придется доказывать факт продажи, поэтому сохраните копии всех электронных сообщений, переписки и чеков.

Предположим, вы продали сценарий и стали членом Гильдии, но студия нанимает других авторов перерабатывать ваш сценарий. Как поступать с титрами? В каком качестве вы должны быть упомянуты: как автор сценария или автор сюжета? Прочтите Credits Manual[38], там указаны все правила. Многие сценаристы не делают этого, а потом возмущаются, не найдя своего имени на экране.

Работая с продюсером, не подписавшим соглашение, вы остаетесь с ним один на один (или вместе со своим юристом и агентом). Защищайте ваши права сами. Если вы не согласны с распределением титров, постарайтесь убедить продюсера прибегнуть к помощи арбитражных процедур Гильдии для разрешения конфликта.

Завершив производственный период картины, компания должна подать в Гильдию материалы для выпуска Уведомления о титрах[39]. Гильдия определяет, кого нужно упоминать в титрах, а кого — нет. В случае несогласия с решением Гильдии авторы, работавшие на картине, могут подавать протест. Если речь идет о кинофильмах, то им дается 12 дней для подачи апелляции, если о телевизионных проектах, то этот срок меньше — семь рабочих дней.

После подачи и регистрации протеста объявляется арбитражное разбирательство. Компания должна предоставить по три копии литературной работы авторов, участвующих в разбирательстве. Любые источники также обязательны (книги, пьесы и т. д.). Рассматривается каждый аспект поданных материалов. Это не так просто.

Каждый автор должен проверить точность и полноту поданных материалов, даже если для этого ему придется приехать в офис Гильдии. Если он не согласен с качеством и объемом поданных на рассмотрение материалов, объявляется предварительное слушание. После проверки материалов их рассматривает Арбитражная Комиссия из трех членов Гильдии, не знакомых с авторами лично. Каждый член Комиссии имеет в своем распоряжении консультанта, который отвечает на все вопросы. Консультант назначается из членов Гильдии, он должен иметь достаточный опыт работы в качестве арбитра. Ни один из арбитров не знает имена двух других: все работают независимо и анонимно.

Каждый автор может подать Комиссии уведомление о проделанной им работе. Такое уведомление должно быть подано в течение 24 часов с момента получения уведомления об арбитражном разбирательстве. В уведомлении указан статус протестующего автора: А, Б и т. д. Затем Арбитражная Комиссия рассматривает все имеющиеся материалы и делает заключение в отношении степени участия того или иного автора в режиссерском сценарии.

Такой метод определения содержания титров совершенствовался на протяжении определенного времени и разрабатывался профессиональными авторами, которые старались предусмотреть все нюансы. Предположим, у вас есть недоброжелатели и вы не хотите, чтобы они судили о вас предвзято. У вас есть возможность ознакомиться со Списком Арбитров и узнать, кто может быть избран на эту должность. Вы имеете право вычеркнуть фамилии тех, кто может отнестись к вам несправедливо по причинам личного характера. Гильдия не спрашивает, почему вы исключили того или иного кандидата — это ваши проблемы.

Когда каждый член Комиссии изучит все материалы, он сообщает о своем решении Гильдии и консультанту. Сотрудник Гильдии уведомляет каждого автора.

Как члены комиссии определяют, кто заслуживает упоминания в титрах, а кто — нет? Вот что говорится в Руководстве по титрам: «Любой автор, чье участие в работе составляет не менее 33 процентов от общего объема сценария, имеет право быть упомянутым в титрах, кроме случаев, когда сценарий является оригинальным. Если сценарий является оригинальным, участие любого последующего автора или группы авторов должно составлять не менее 50% от общего объема окончательного сценария».

«Руководство» определяет понятие «оригинальный сценарий» как «написанный без использования каких-либо первоисточников, и на основании которого первый автор пишет сценарий без привлечения какого-либо литературного материала, автор которого имеет отношение к проекту». Поняли? Если вы напишете сценарий, не основанный на каком-либо другом существующем литературном материале (то, что написал кто-то другой), тогда вас вполне можно упомянуть в титрах.

Почему я так подробно рассказываю о титрах? Начинающие сценаристы удивительно наивны в отношении шоу-бизнеса. Ваш сценарий может быть идеально оформлен, и вам никогда не понадобится помощь арбитража. Может быть всем так понравится ваше произведение, что они решат снимать слово в слово то, что вы написали, и думать забудут о других авторах. Такое случается с самыми гениальными работами. Редактируя свою работу, вы должны достичь этого уровня.

Специалисты по диалогам, купленные сценарии и другое

Как вы заметили, я часто упоминаю Internet Movie Database. Посетив этот сайт, вы найдете около каждого выдающегося фильма список популярных цитат. А все потому, что некоторое время назад Amazon.com приобрела imdb.com и продает на сайте не только видео, но и книги, имеющие отношение к тому или иному фильму (через клик на Amazon). Но если серьезно, цитаты приведены там потому, что зрители запоминают слова и реплики гораздо лучше, чем остальные элементы фильма. Люди продолжают цитировать картины, которым уже 50 и более лет, часто забыв о первоисточнике.

Сценаристы часто досадуют: «Почему это написал не я?!» К сожалению, многие авторы не знают, с чего начинать писать запоминающийся диалог или как исправить имеющийся.

Раньше я часто спорил с коллегами, настаивая на том, что великие драматурги не писали повседневных диалогов. Скорее всего, их герои разговаривали возвышенным слогом, который в принципе звучал как нормальная речь, но в действительности представлял более высокий уровень мышления, чем у людей с улицы. Однако диалог был не слишком изыскан и доступен простым зрителям. Даже Шекспир должен был следить за тем, чтобы «низы» в театре понимали, что происходит на сцене. Когда Великий Бард использовал двойное значение слова или фразы, которое могли понять только зрители, знающие французский, низы все равно понимали исходное значение. Гениальный Шекспир писал многослойно.

В большинстве случаев в спорах побеждали мои оппоненты. Но потом появился Дэвид Мэмет со своими пьесами и сценариями, и я перестал выглядеть упрямым идиотом.

Я вырос на кинодиалогах. Меня одинаково приводили в восторг серьезные речи Джимми Стюарта в фильмах Фрэнка Капры и комические неистовства Тони Манеро (Джон Траволта) в картине Saturday Night Fever («Лихорадка в субботу вечером», 1977).

Какие диалоги разбирают на цитаты? «Покажи мне свои деньги»?

Главный авторитет по диалогам — Сол Стайн, автор многих книг, включая «Волшебника» (The Magician), разошедшегося миллионным тиражом, и основатель драматического отделения Актерской студии. Стайн был редактором произведений Элиа Казана, писателя/режиссера, оказавшего огромное влияние на Голливуд такими шедеврами, как On the Waterfront («В порту», 1954). В течение 15 лет Стайн писал пьесы, потом стал романистом. Обе профессии подготовили его к созданию первого в истории Америки университетского курса по диалогам, который он начал читать в 1990 году в Калифорнийском университете.

Курс пользовался огромной популярностью. Стайн учил студентов простым, но глубоким истинам: «диалог — это отдельный язык, а не зафиксированная речь». В качестве иллюстрации он брал диалог из четырех скучных реплик и заставлял их сверкать, меняя каждый раз одну фразу. Позже он описал этот метод в главе «Секреты хорошего диалога» своей книги «Стайн о творчестве»[40]. Позже он развил эту тему в недавно опубликованной книге «Как вырастить роман»[41]. Его 12-недельный курс записан на аудиокассету, которая бесплатно прилагается к его программе WritePro (WritePro, FirstAid for Writers, FictionMaster: www.writepro.com.)

Стайн говорил, что «в диалоге важно не то, что произносят, а то, что подразумевают. При любой возможности должно быть противостояние. Герои лучше всего раскрываются в диалоге, который помогает показать, а не рассказать сюжет».

Перечитывая сценарий, помните наставление Стайна о том, что «герои лучше всего раскрываются в диалоге». Диалог — это то, что подразумевают. Мастер имеет в виду подтекст. Как создавать подтекст? Драматург Джеффри Свит написал сценарий телевизионной версии пьесы Хью Вайтмура Pack of Lies («Паутина лжи», 1987). Свит рассказывал, что он находил самое важное слово в отрывке и старался его извлечь. Когда зритель «слышит» непроизнесенное слово, получается подтекст. Его книга «Исполняем сценарий»[42] целиком посвящена силе воздействия подтекста (см. информацию на сайте www.jeffreysweet. com).

Мой любимый пример более откровенного подтекста — сцена между Лорен Бэколл и Хамфри Богартом в фильме To Have and Have Not («Иметь или не иметь», 1944), когда девушка учит Стива свистеть. Она советует ему сложить губы вместе и дуть. Но зритель прекрасно понимает, что она имеет в виду вовсе не свист. Подтекст легче всего читается в сексуально-напряженных сценах. Вожделение можно передать взглядом, но что в это время будет говорить герой?

Вот другой пример подтекста из фильма «Касабланка»: капитан Луи Рено (Клод Рейнс) восклицает в клубе Рика во время игры, что он «потрясен, потрясен!» Но мы знаем, что на самом деле совсем не так. Подтекст в том, что он притворяется для немцев. Эта сцена многое говорит о напряженности ситуации, в которую попали «хорошие» парни.

Делая переработку, вы изменяете структуру сценария. После этого основные проблемы с сюжетной линией, поворотными точками, разбивкой на акты и т. д. должны быть решены. Представьте себе, что вы построили скелет, наложили мышцы, связали нервы и кровяные сосуды, подключили мозг. Редактура позволяет отполировать кожу, раскрасить глаза, наложить волосы и улыбку.

Попробуйте редактировать не подряд, а выбирая любимые (лучше всего ключевые) сцены. Набив руку на них, вы легко подтянете все оставшиеся до их уровня.

Вот примерный вопросник для редактирования:

Последний пункт может показаться несколько самонадеянным, но, написав несколько сценариев (даже закончив первый), вы поймаете себя на том, что воспринимаете ту или иную сцену так, будто она единственная во всей Вселенной, а написал ее какой-то другой человек, не вы. Вы плывете в удивительном и чувственном мировом потоке и на время отвлеклись на собственный сценарий.

Иногда великие сцены содержат реплику, которая одна выражает сущность отношений между персонажами.

В одном сценарии, над которым я работал, роковая женщина стоит под дулом пистолета, который нацелил на нее главный герой. Она чувствует себя обманутой и восклицает: «Я думала, что ты влюблен в меня!» Он отвечает, криво усмехаясь: «Я не влюбился, Лора. Просто заглянул за край».

Как узнать, что все готово

Ваша цель — бесспорный сценарий. Вы, конечно, мечтаете о таком произведении, чтобы годы спустя люди реагировали на вашу фамилию примерно так: «Этот сценарий? Ого. Мы только что сняли по нему фильм».

К сожалению, эта задача практически не выполнима. Если ваш первый сценарий именно такой, вы — гений! Я до сих пор обкусываю ногти, сидя над переделками и редактурой, вздрагиваю от каждого телефонного звонка в страхе, что сейчас кто-то начнет делиться своими впечатлениями от моей новой работы. Каждый раз, когда я с гордостью объявлял о создании пуленепробиваемого произведения, мое самолюбие мгновенно подвергалось ковровой бомбардировке со стороны агента или продюсера. Каждый раз, когда я говорил, что эта работа — самое большее, на что я сейчас способен, и мне наплевать, понравится она кому-то или нет, тут же приходили хвалебные отзывы. Правда.

Получив отзывы и переработав сценарий, вы можете составить список людей, которые дали самые нужные советы. Не просите их перечитывать исправленный вариант. Поработайте с ним некоторое время, подредактируйте.

После редактуры (не только исправление орфографии и пунктуации) отложите рукопись в сторону. Не перечитывайте. Особенно если вы страдаете перфекционизмом. Помните, лучшее — враг хорошего. Вы можете все испортить.

Через некоторое время прочтите одну или две сцены. Если вам понравится, можете попросить своих «референтов» прочитать работу еще раз.

Если они профессионалы, а вы сделали все правильно, отзывы будут превосходными.

Они спросят: «Кому ты это еще показывал?»

Называйте любые имена.

Тогда они скажут: «Если ты не возражаешь, у меня есть знакомые в (название компании или агентства), я могу показать ему (ей)».

Это и есть сигнал, что блюдо готово к употреблению. Профессионал хочет приложить усилия, чтобы вашу работу прочел нужный человек.

Отполируйте сценарий до блеска. Все у вас получится.

В студийных картинах всегда слишком много авторов сценария потому, что продюсеры и редакторы хотят до начала съемок удовлетворить всех ведущих игроков проекта и максимально закрыть все слабые места.

Всю информацию о распределении титров фильма можно узнать из «Руководства по титрам» на сайте Гильдии американских сценаристов.

Не нужно бояться, если ваш сценарий подан на рассмотрение арбитража Гильдии сценаристов. Там принимают объективные решения.

Искусный диалог и хорошая сцена всегда характеризуются наличием подтекста.

Иногда великие сцены вводят всего одну реплику, которая выражает сущность отношений между персонажами.

Не просите никого перечитывать сценарий после того, как вы сделали переработку. Займитесь полировкой.