Камов и Каминка

ГЛАВА 9 в которой среди прочего говорится о музеях, произведениях искусств и некоторых странностях, присущих художнику Каминке

Это произошло в палаццо Массимо, одном из его любимейших римских музеев. Художник Каминка сидел на скамейке в центре зала, где по стенам стелились фрески триклиния виллы Ливии Друзиллы. Когда-то среди этих фресок пировали друзья и клиенты супруги великого цезаря — дружбы и расположения этой властной жестокой женщины искали многие, — да и сам Август часто сюда заглядывал.

Порой он думал о тех, кто здесь прогуливался, как и он, смотревших на летающих среди листьев птиц, на упавшие на землю гранаты и айву, яблоки, апельсины, на цветы…

Тиберий, Калигула, Клавдий, Друз… Но чаще он бездумно глядел на лавры и померанцы, кедры и кипарисы, олеандры и вовсе не известные ему деревья, разглядывал птиц, белых, золотистых, красноперых, с красной шапочкой на головке, любовался цветами — вот ромашки, розы, акант, — сколько раз в своей жизни он рисовал гипсовые листья аканта, не подозревая, что акант не выдумка, а живое, настоящее растение… Он сидел, уронив руки, и порой прикрывал глаза, чувствуя, что на сердце его нисходит редкостный покой и что сам он становится частью этого волшебного, зачарованного сада.

Считается, что к старости горизонт человека сужается, скукоживается, как усохшая фига, и художник Каминка был лучшим примером справедливости такового утверждения.

Энтузиаст походов, намотавший тысячи километров путешествий по Средней Азии, Кавказу, Крыму, средней полосе России, своими ногами проутюживший мостовые десятков городов, перебравший все виды транспорта, от тряского грузовика в Армении до верблюда на Синае, в последние годы он сулитился, замкнулся, всему на свете предпочитая обжитое родное пространство. Его жизнь протекала по маршруту: дом — мастерская — академия — дом. Изредка, оказавшись в центре города, он с удивлением обнаруживал новые здания, магазины, кафе…

Любитель веселых застолий, он не только прекратил устраивать приемы, которыми раньше был славен, но и от визитов в гости старательно увиливал, наперед зная, кто что скажет, кто как сострит.

Медленно и верно средой его обитания, заменяя собой жизнь, становилась культура. Понятие культура было связано для художника Каминки исключительно с прошлым. То, что происходило вокруг, он культурой считать отказывался, во‑первых, по причине девальвации этого слова. Ну в самом деле, что это такое: культура мытья полов, культура сидения на мостовой, — фырчал он, а во‑вторых, утверждал, что культурой может считаться лишь то, что прошло экзамен временем, остальное же в лучшем случае можно считать бескультурьем. И если в первом случае художник Каминка был совершенно не прав, ибо, согласно современным представлениям, под словом «культура» воспринимается абсолютно все созданное человеком, а также, согласно господам Пепипенко А. А. и Яковенко И. Г., «вся совокупность внебиологических проявлений человека», то от второго его соображения так просто отмахнуться было нельзя хотя бы потому, что большую, подавляющую часть современной культуры (во всяком случае, для человека интеллигентного) составляет именно что культура прошлого. Что же до художника Каминки, так он еще утверждал, будто часть эта не только большая, но и лучшая.

«Назовите мне современного писателя глубже, мощнее царя Соломона, Сервантеса, Толстого, Музиля? — восклицал он. — Назовите художника выше Рембрандта, Микеланджело, Пикассо, Матисса? Композитора, могущего сравниться с Моцартом, Бахом, Шубертом?»

Конечно, в этих его сентенциях таилась немалая доза демагогии, как мы уже упоминали ранее, присущей образу мышления художника Каминки, и все-таки какое-то зерно в его рассуждениях, безусловно, имелось.

Итак, истинным жизненным пространством художника Каминки была культура ушедшая, то есть культура мертвых, а то, что люди эти однажды были живыми и их искусство было однажды искусством живых людей, нимало его не смущало. Само собой разумеется, что, пребывая в таком, с позволения сказать, реакционном романтизме, художник Каминка живой жизни предпочитал то, что футуристы когда-то называли «кладбищами искусства», а он любовно называл «домики жизни мертвых», а именно музеи. При этом он любил сослаться на святой язык иврит, в котором для слова «кладбище» среди прочих синонимов есть один, звучащий в переводе как «дом жизни», замечая, что в одном из комментариев он толкуется как дом «настоящей» жизни.

И в Европу он выбирался не как многие его друзья и знакомые — попутешествовать, поглазеть на другую жизнь, понаслаждаться видами, гастрономией и прочими радостями жизни. Вкус к этим простым радостям у него давно пропал. Живя в непосредственной близости от моря (что такое какие-нибудь 60 километров!), он вот уже многие годы к нему не приближался. При одной мысли о пляже ему становилось тоскливо, ибо он не мог представить себе, чем там можно заниматься и куда себя девать. Равнодушно смотрел он на пейзажи, сколь величественны и роскошны они бы ни были. В Европу он ездил ради музеев. С утра и до самого закрытия он бродил по залам, внимательно рассматривая все подряд: монеты, предметы быта, ткани… Но, конечно, основным объектом его интереса было изобразительное искусство. Ему казалось, что жизнь или, точнее сказать, жизненность можно измерять некими единицами, на манер килограммов или скорее литров. Вглядываясь в лица давным-давно исчезнувших императоров, сенаторов, весталок, матрон, он убеждался, что количество жизни в этих бронзовых и мраморных изображениях неизмеримо превышает количество оной в большинстве известных ему людей. И никакие, даже самые знаменитые парки не могли заменить ему шелест деревьев застывших на стенах триклиния Ливии, щебет снующих в их ветвях птиц и воздух, напоенный ароматами смол и цветов, тянущихся к нежному полустертому небу.

Лишь в музеях, этих святилищах смерти, было дано ему ощутить подлинную, вечную жизнь. Этот мир не был статичным. Он менялся от визита к визиту, открываясь художнику Каминке все новыми, не известными ему прежде сторонами. Он был полон сюрпризов и неожиданностей: не замеченная им прежде лессировка, по-новому увиденная линия. Каждый раз по-другому колыхалась листва на пейзажах Сислея, и она была реальнее той, что осталась там, на улице, вне пределов музейных стен. От этих деревьев исходил аромат тополей, лип, каштанов, сосен, а не пластика, бензина, смога и гари. Он восторженно, всем своим существом упиваясь вкусом холодного воздуха, шелестом плещущей воды, ароматом свежеиспеченного багета, впитывал в себя длинные, вытянутые голубые тени отдохнувших за ночь деревьев. Все так же, нежась в тепле солнечных лучей, стоял у набережной пожилой господин с удочкой, и никто не мог испортить это сладостное утро ни ему, ни художнику Каминке каким-нибудь мерзким тяжелым роком, вырывающимся из приоткрытого окна на втором этаже, того самого, в котором в те блаженные, а теперь здесь, в музее, до скончания веков дни, расчесывая русые волосы, юная гризетка напевает песенку о легкомысленной пастушке.

В большинстве музеев у него были свои любимые вещи, и встречи с ними он переживал как свидания с людьми, да что там, гораздо острее. К этим встречам он готовился заранее, тщательно обдумывая детали предстоящего свидания, вплоть до выбора одежды, в которой ему надлежало на него явиться. Расставание с ними было не менее важным актом, чем сама встреча. И если на встречу, как правило, он шел натощак, выпив чашку крепчайшего кофе, то заканчивать ее он имел обыкновение праздничным ужином.

После Рембрандта это, как правило, была спаржа с рислингом Дирка Рихтера, одним из лучших белых немецких вин.

Встреча с Рубенсом заканчивалась довольно плотным застольем: устрицы с шампанским Луи Рёдерера, баранье жаркое с бургундским, торт с меренгами и дюбонне.

Встречу с Ван Гогом он отмечал, вернувшись в отель. Накрывал тумбочку газетой, выкладывал на нее купленные в овощной лавке луковицу, в местном русском магазине — черный хлеб, соленые огурцы, селедку, а лучше кильку, дешевую колбасу, бутылку водки. Если удавалось где-нибудь на рынке добыть крутые яйца и вареную картошку, он был окончательно счастлив, нет — без них, с тем, что есть, приканчивал бутылку под чтение «Крейцеровой сонаты» или «Смерти Ивана Ильича».

Выходя из Прадо после встречи с Махой, он всегда шел в таверну «Каса Минго» на Пасео де ла Флорида рядом с церковью, где был похоронен боготворимый им Гойя. Брал порцию хамона, порцию кабралес — козьего сыра, половину цыпленка, хлеб и пару бутылок «Дуэро», которые время от времени прокладывал бренди, и, набираясь до чертиков, проклинал демонов и женскую неверность, время от времени закрывая глаза и втягивая в ноздри пряный запах паха самой обольстительной женщины, когда-либо жившей на свете.

А после встречи в Лувре со своим любимым маленьким, сантиметров пятнадцать, женским торсом из египетского отдела и обожаемыми им греческими танаграми, меринами, погребальными масками и фаюмскими портретами он ехал за город, устраивался у какого-нибудь ручейка или на берегу реки, доставал из большого бумажного пакета лепешки, сыр, маслины, лук, чеснок, оливковое масло, большую бутыль простого прованского или лангедокского вина и, лежа в траве, смотрел на воду, медленно попивая вино, поплевывая масличными косточками и изредка наигрывая простенькие мелодии на старой губной гармошке.

Позволяет ли все вышесказанное относиться к художнику Каминке как к обычному снобу? Скорее всего, все-таки нет. Хотя какие-то черточки снобизма в его характере имелись, но по большому счету за его чудачествами скрывалась жажда тотальной гармонии, тоска по полному, всеобъемлющему совершенству, где все детали, соответствуя и дополняя друг друга, были частями одного безупречного целого.

С особым, болезненным почти любопытством он относился к художникам, которым удавалось, пусть даже один только раз, вырваться из рамок таланта, уготованных им судьбой.

Перед тем как покинуть один из любимейших своих музеев, мюнхенскую Старую Пинакотеку, насладившись Тицианами и Рубенсами, он на прощание навещал зальчик, в котором были выставлены три работы Франсуа Буше, чья фамилия знаменательно совпадала с названием любимого пирожного его детства. С юности и до своего первого визита в Пинакотеку художник Каминка к художнику Буше относился равнодушно, нет, скорее он его просто терпеть не мог, с недоумением и брезгливостью скользя глазом по его сладкой, похожей на обсосанный дешевый леденец эротике. Не особо интересуясь XVIII веком (его больше притягивал XVII с его пылкими страстями и ярким темпераментом), он, преклоняясь перед Шарденом, отдавал должное учтивости Ланкре, проницательности Ватто и, конечно же, восхищался Фрагонаром, которого с годами ценил все больше и больше. Волшебный, непредсказуемый мазок Фрагонара струился, словно вода капризного ручья, то прозрачно стелясь по дну, то вскипая бурными замысловатыми арабесками. Кисть этого человека, подобно шпаге в твердой руке великого фехтовальщика, с немыслимой легкостью грациозно вытанцовывала сложнейшие пируэты, нанося удары с безупречным изяществом и точностью.

Игристое, пенящееся, лучшее шампанское французской живописи, Фрагонар был не просто блистательным, первым виртуозом своей эпохи. Он обладал мудростью, той веселой легкой мудростью, которая, словно пузырьки шампанского, испарилась вместе с XVIII веком.

Это была мудрость бабочки-однодневки, мудрость легкомысленного повесы, мудрость не мужа, но любовника. Любовника, от которого не надо ждать любви до конца жизни, любовника, который не способен к роману, пусть даже короткому. Это любовник на один день. День, который будет стоить иной жизни. День, который пролетит легко, весело и просто и окончание которого будет не трагедией, а обещанием нового, другого дня, который принесет другие, свои радости, улыбки, забавы. День, который, улетев, оставит о себе неизгладимую память, легкую, как прикосновения пальцев мудрого, нежного, страстного человека, ароматную, как вишни, которыми он кормил вас, опуская по одной в приоткрытый рот, горчащую, как косточки, которые поцелуем он забирал из вашего рта, светлую, как медовые лучи, пробивающиеся сквозь тяжелые занавески, кружащую голову, как те слова, которые он нашептывал в маленькое ушко, дразня его кончиком искусного языка.

Буше не обладал ни легкостью, ни аристократизмом Фрагонара. Он был отменным мастером своего дела, великолепным ремесленником, холодным блестящим виртуозом, знавшим все приемы своего ремесла. И если уж продолжить метафору, он был жигало, искусным профессиональным любовником, относившимся к любви как к средству заработка, в отличие от Фрагонара, любившего исключительно из любви к любви.

Если можно было обойтись малым усилием, в отличие от Фрагонара, вкладывающего всю свою душу в каждое, даже самое мимолетное приключение, он спокойно делал свое дело и, отправив гонорар в карман плисовых штанов, откланивался, беззастенчиво оставляя за собой халтуру самого низкого пошиба, как одна из трех работ, висящих в Старой Пинакотеке.

В другой ситуации, когда клиентка стоила усилий, ибо могла воспользоваться его услугами еще раз, он их не жалел, добиваясь результата с впечатляющим блеском, как это и продемонстрировал в бездушном, пустом, но виртуозном, технически блестящем, висящем рядом портрете мадам де Помпадур.

И только один, всего один раз в своей жизни этот расчетливый, холодный мастер любовной науки потерял голову, один раз на него снизошел святой дух любви, и тогда, став на несколько часов гением, он создал величайшую картину VIII века, века, о котором Талейран сказал: «Кто не жил до революции, не знает, что такое жизнь».

«Талейран был не прав, ибо портрет Луизы О’Мэрфи, впитав в себя все доблести и все пороки своего времени, стал вместилищем души восемнадцатого века, и душа эта дышит, улыбается, и я, человек другого времени, говорящий на другом языке, я слышу и понимаю ее…» — так говорил себе, лаская взглядом светящееся нагое тело, по-петушиному склонив голову набок, художник Каминка.

Здесь, в этой работе, живет такой не похожий на наш век, с его серьезнейшим отношением к пустякам и пренебрежением к тому, что нам сегодня кажется важным, век, где легко жили и легко умирали, где самым непростительным недостатком значило быть скучным, а единственным извращением — быть обыденным. Галантный век, где к чувственности подходили с научной серьезностью, а к любви — с улыбкой.

Гений, единожды осенивший Франсуа Буше, насытил его обычно виртуозный, но холодный мазок нежностью, телесным теплом, придал особую трепетную глубину лессировкам, но главное — продиктовал ему иной ракурс, ставший ключом к дверце, открывшей Буше путь в бессмертие.

Порвав с традицией изображения лежащей женщины либо на боку, либо на спине, то есть во всех отношениях принятой, привычной позе, перевернув эту пухлявенькую юную особу на животик, широко раскинув ей ноги и подставив пресыщенному венценосному любовнику ее свежую, едва созревшую для ласк попку, он разом изменил правила игры, тем самым дав возможность этой небольшой работе стать волшебной шкатулкой, хранящей дух канувшего в Лету XVIII века.

Свидание с О’Мэрфи художник Каминка заканчивал в ресторане «Алоиз Даллмайер» ужином, состоявшим исключительно из десерта. Фламбированная груша Вильямс с базиликовым мороженым и клубникой под соусом из бальзамического уксуса, горький шоколад с перцем и бутылка «Круг Брют».

Однако в жизни художника Каминки были работы, после которых он просто ложился в постель и, будто проваливаясь в черную дыру, забывался сном без сновидений. Одной из таких работ был маленький женский портрет. К этой женщине, которую он видел в своей жизни всего три раза — первый в Эрмитаже на выставке «10 шедевров Дрезденской галереи» и дважды в самом Дрездене, он приходил с душой, исполненной робости и глубочайшего волнения. Здесь, перед этой работой, он не был профессионалом, холодно и придирчиво изучавшим секреты мастера. Он смотрел на этот небольшой холст беспомощно и растерянно, словно ребенок, встретившийся с чем-то огромным и незнакомым, не пытаясь привычно анализировать, препарировать цвет, валёры, ритм, композицию, текстуру. Он сознавал только одно, что если бы эта работа принадлежала ему, то каждый день, вставши ото сна, первым делом он бы с этой женшиной здоровался, желал ей доброго утра, а прощаясь, желал спокойной ночи. Он знал, что ничему научиться не сможет, ибо понимал: можно научиться фокусам, но нельзя научиться творить чудеса. Либо человек способен их творить, либо нет. А большего волшебника, чем тот, кто создал это маленькое чудо, художник Каминка не знал. Создал походя, на бегу, так же легко и радостно, как на бегу целовал эту женщину с золотисто-рыжеватыми волосами, белой кожей, жемчужными зубами и улыбчивым ртом. И в секунду, когда их губы прикасались друг к другу, мгновение и вечность ничем не отличались друг от друга. Этот человек жил так, словно времени не существует, и поэтому был уверен, что бессмертен, что все ему подвластно, все принадлежит: у него нет соперников ни в любви, ни в профессии. И он — ну надо же быть таким наивным! — был уверен, что так будет всегда. Однако время решило доказать ему, что оно есть и что с ним надо считаться. Оно убило смеющуюся золотоволосую женщину. Оно убило его единственного сына и другую женщину, которую ему удалось полюбить. Вот тогда он понял, что время существует, а поняв, стал его изучать. Отстраненно следил за тем, как любопытный юноша превратился в веселого бесшабашного счастливчика, простодушно хвастающегося своей удачей. За тем, как судьба хлестала этого счастливчика по щекам, издевалась над ним, выставила его на посмешище, а он все никак не мог понять, почему и за что, но внимательно проследил за тем, как меняет лицо страдание и печаль. Он тщательно отмечал метки, которые время злорадно оставляло в его душе и на его лице, и так же спокойно, перед тем как опять обрести вечность, запечатлел улыбку беззубого старческого рта, беззвучный смех человека, которому уже нечего терять, который ничего не боится и которому время больше ничего не может сделать…

Порой случались в музеях и забавные встречи, как правило, в провинциальных небольших музеях, где есть время спокойно и внимательно рассматривать работы, а не нестись от шедевра к шедевру, как это вынужденно происходит в таких музеях, как Лувр, Метрополитен…

В первый свой визит в Будапештский музей, ставший одним из самых его любимых, художник Каминка спокойно, не торопясь разглядывал коллекцию итальянцев и вдруг увидел такое, что поначалу привело его в полное недоумение. Художник Каминка увидел муху. Не то чтобы раньше ему мух видеть не доводилось, он видел их в предостаточном количестве, правда, в музеях он наблюдал их крайне редко, если вообще. Но тут муха сидела на картине. Причем не просто на картине, а на картине, изображающей мертвого Иисуса, поддерживаемого под руки двумя ангелами. И сидела она не просто на картине, изображающей

Иисуса, а, прости господи, на самом Иисусе, на правой груди, как раз над раной, нанесенной копьем римского воина. Однако недоумение художника Каминки перешло все границы, когда, приблизившись, он обнаружил, что муха является так сказать неотъемлемой частью картины.

Художник Каминка глазам своим не верил. Ну ладно у голландца, на каком-нибудь натюрморте, это бывает, ну ладно у немца — от тех всего можно ожидать, но у итальянца? Мастер XV века, благородный кватрочентист, воспитанный на понятиях идеала, красоты, совершенства, и на тебе, муха, и где…

Художник Каминка в недоумении смотрел на картину, и смотрел так долго, что в какой-то момент вместо картины увидел большую, залитую летним горячим светом комнату. Из окна были видны стены с закрытыми ставнями окон и черепичные крыши золотистого, словно истекающего от жары медом города. На большом деревянном, сколоченном из толстых буковых досок столе лежали кисти, палитра, стояли горшки с красками, банки с пигментами, кувшин с водой, большое майоликовое, флорентийской работы блюдо с кистью винограда. Перед мольбертом с картиной, изображающей мертвого Иисуса, поддерживаемого двумя ангелами, стоял человек в белой рубашке с распахнутым воротом и в темно-синих рейтузах. Черные волосы кольцами падали ему на плечи. Правой рукой человек задумчиво теребил курчавую бородку. Завтра он должен был отнести заказ отцу Марко в ораторий ди Сан-Лоренцо. Где-то далеко часы отбили десять. Воздух за окном уже струился и дрожал, обещая жаркий тяжелый день. Джованни смахнул муху, сидевшую на виноградной кисти, задумчиво отщипнул черную, с сизым налетом ягоду и кинул ее в рот. Муха вяло взлетела и снова опустилась на блюдо.

— И тебе жарко? — усмехнулся Джованни и опять уставился на работу. Ну что ж! Вещь получилась на славу. Он медленно гонял языком вдоль ряда белых зубов крупную ягоду. Ангелы печально — о скором воскресении им было неведомо — поддерживали мертвое тело, не Бога — человека, ибо Бог умереть не может. Тогда никто, ни ангелы, ни тем более ученики не ведали, кем в действительности был умерший страшной смертью Учитель из Назарета. Для всех он был лучшим из людей, но не более чем человеком, чья плоть страдала, так же как и плоть любого другого, и была обречена превратиться в прах, ибо сказал Господь: «Из праха ты создан, в прах превратишься»… А может, ангелы уже знали? Ведь знал же об этом архангел Гавриил, принесший Марии благую весть о рождении сына. Надо бы справиться об этом у отца Марко, хотя зачем: в данных обстоятельствах печаль ангелам приличествует вне зависимости от того, известно им было это или нет…

Джованни медленно раздавил ягоду языком о нёбо и с наслаждением почувствовал, как кисловатый сок оросил рот. Но мы-то знаем, что Иисус воскреснет, и, чтобы прихожане уверились в этом своими глазами, он, Джованни, написал Иисуса глядящим на зрителя испытующим взглядом: уж не сомневаешься ли ты, человече, в том, что я тебе говорил, что тебе обещал? Взгляд этот поистине проникал в душу, заглядывая на самое дно человеческого сердца. Да, со взглядом все было в полном порядке, ну а о смерти свидетельствуют потоки крови, стекающие с головы, изодранной терновым венцом, струящиеся из ран на руках и из рассеченного подреберья… и все же… Джованни поскреб затылок. Удалось ли ему в полной мере донести главную мысль: тело — смертно, а душа — вечна? Да, он сделал хорошую работу, и взгляд Иисуса, живой, проницательный, говорит о вечной жизни, но тело, смертное тело, говорит ли оно о смерти с той же убедительностью? Джованни проглотил высосанную виноградину и в сомнении щелкнул языком. Может, стоит сделать тело зеленоватым, как бы уже… Испуганная резким звуком муха взлетела и снова села на стол. Села на стол, словно на покойника…

— Господи, — ахнул Джованни и перекрестился. — Благодарю Тебя!

Вот оно! Вот он — сильнейший и новый аргумент! Джованни схватил тряпку для вытирания кистей, осторожно на цыпочках подкрался к столу и ловким ударом оглушил насекомое. Нежно, словно величайшую драгоценность приложил ее к груди Иисуса. Отлично! Затем аккуратно положил муху перед собой на табурет брюшком вниз, взял палитру, кисти. Через двадцать минут нарисованную справа на груди Иисуса муху нельзя было отличить от настоящей. Он сделал несколько шагов назад, с гордостью опустив кисть, вгляделся в работу и вздрогнул от женского крика:

— Джованни, Джованни!

Отбросив палитру и кисти, он бросился вниз по лестнице, распахнул дверь в столовую:

— Маджия, что случилось?

— Джованни, смотри! — Лицо молодой женщины с черными волосами, затянутыми жемчужной сеткой, лучилось удивлением и восторгом, в глубоком вырезе золотистого корсажа вздымалась и опадала смуглая грудь. — Смотри, он пошел!

В центре комнаты, широко расставив ноги и раскачиваясь, стоял большеглазый, розовощекий малыш.

Джованни упал на колени и протянул руки:

— Рафаэлло, сын мой, иди ко мне!

Малыш просиял и приподнял пухлую левую ножку…

Художник Каминка нагнулся к этикетке и прочитал: «Христос, поддерживаемый двумя ангелами. Джованни Санти. 1484 год».

Художник Каминка протер глаза, последнее время они все чаще слезились, улыбнулся, встал со скамейки и, бросив прощальный взгляд на зачарованный сад Ливии Друзиллы, вышел из зала. Он довольно долго бродил по этажам, разглядывая мозаики, фрески, скульптуру, пока не дошел до временной выставки фресок виллы делла Фарнезина. Это были уцелевшие куски штукатурки с изображениями непритязательных жанровых сценок. Он внимательно, невольно улыбаясь, разглядывал их, пока не дошел до не совсем обычного фрагмента. На нем в профиль была изображена закутанная в пеплос женщина. Она стояла, протянув вперед правую руку, и внимательно рассматривала лежащий у нее на ладони член стоявшего перед ней обнаженного мужчины. В этой сцене не было никакой эротики, никакой фривольности. Она была исполнена тишины, доверия и странной серьезности. И там, перед этим чудом сохранившимся реликтом ушедших времен, художник Каминка понял, почему его всегда так тянуло в сад Ливии, к фрескам Помпей, к греческим мраморам, к римской бронзе, ко всему тому, что было известно ему под названием «античный мир». Это был вовсе не идиллический мир. В нем было много жестокости, много горя, много бед. Но одного в нем не было — в нем не было греха. А потому все, все на свете — и осьминоги, и диковинные рыбы, которых он только что видел на мозаиках, деревья, цветы и птицы сада Ливии Друзиллы, совокупления на фресках помпейского лупонария и этот член на ладони женщины — все это было природой, ее частью, а значит, было интересным, привлекательным, загадочным и прекрасным. Грех был принесен в этот мир позже, хмурыми серьезными людьми, изгнавшими из него невинность, улыбку, доверчивость и тем самым уничтоживших его, превратив в мир вещей постыдных и предосудительных, мир ханжества и лицемерия, мир несвободы.

Здесь, перед этой крохотной фреской, художник Каминка понял, что женщина, с которой его свела судьба, тем и отличалась от всех остальных, что понятие греха ей было неведомо. Она была частью того древнего, исчезнувшего мира, странным протуберанцем, занесенным в наше, совсем иное время. Наша мораль, наши законы были ей неведомы, как неведомы они ветру, свету, дождю. Она, единственная из всех тех, кого он знал, была свободна.