Камов и Каминка

ГЛАВА 21 рассказывающая о триумфе художника Каминки

На открытии выставки «Пустота и Ничто» в Тель-Авивском музее собрался цвет израильской тусовки. Художник Камов, покачав головой, заметил, что по российским понятиям фуршет довольно скромный. Художник Каминка нервно отшутился, мол, размер и количество тартинок соответствуют размеру страны, и опять погрузился в свои невеселые мысли. Во-первых, как мы уже говорили, он не любил и побаивался вернисажей, а сегодня в особенности, ибо понятия не имел не только как будет принята его работа, но даже и какая она. Во-вторых, он чувствовал себя жуликом и проходимцем, точнее ощущал себя Геком Финном, ожидающим, что каждую минуту их с дофином разоблачат, вываляют в перьях и прокатят на шестах, а в-третьих, он не мог понять, что происходит с Ниной. На открытие выставки идти она категорически отказалась, после появления в доме художника Камова исчезла и вот уже несколько дней на телефонные звонки не отвечала.

Мрачные мысли художника Каминки были прерваны появлением на трибуне куратора выставки знаменитой Рути Мендес-Галанти. Началу ее известности положил инцидент, произошедший в Хайфском музее изобразительных искусств, главным куратором которого она в ту пору была. В результате образовавшейся в крыше протечки вода проникла в несколько музейных залов. Уборщица, вытирая лужи, заодно протерла тряпкой произведение коллеги художника Каминки по работе в академии профессора Нахума Герета. На следующий день вспыхнул скандал. Как выяснилось, протерев произведение и по недомыслию осушив совсем другую, имманентно присущую ему авторскую лужу, а также вытерев плесень и грибок, там обитавшие, уборщица нанесла произведению непоправимый ущерб. Глубоко потрясенный автор с гипертоническим кризом попал в больницу, откуда вышел через несколько дней в состоянии глубочайшей депрессии. Все попытки как-то уговорить его, что лужу, плесень и грибок можно восстановить, ни к чему не привели, поскольку как раз развитие и рост плесени и грибка в течение последующих лет и составляли суть авторской концепции. Адвокат Герета потребовал от музея компенсацию за разрушение произведения искусства и нанесение морального ущерба автору. Уволенная из музея за вандализм уборщица также впала в состояние депрессии и подала в суд на музей, министерство культуры и министерство образования, обвиняя эти институции в том, что по их вине народонаселение, в частности сама эта уборщица, не ознакомлено с критериями, по которым можно точно определять, что именно относится к современному искусству, а что нет. В иске также было зафиксировано отсутствие в музее инструкции пользования тряпкой и содержалось требование компенсации за нравственные страдания, моральный ущерб, причиненный профессиональной репутации потерпевшей и за развившийся у нее в связи с этим инцидентом комплекс неполноценности со всеми вытекающими из него разнообразными последствиями.

В результате всей этой шумихи Рази Баркаи — популярный журналист, ведущий на военной радиостанции актуальную передачу «Что горит?», — пригласил Рути Мендес-Галанти на интервью, которое транслировалось в прямом эфире. По ходу беседы разговор от частного случая сместился в область проблематики принципиальных определений границ между тем, что является искусством, а что нет. И тут Рази Баркаи, аккуратно подведший ничего не подозревавшую Мендес-Галанти к разговору об унитазе Дюшана, коварно выложил совершенно очевидно заранее припасенную и, по его мнению, козырную карту…

— А что, — сказал он мягким, вкрадчивым голосом, — поскольку, по вашему утверждению, любой объект, в том числе и унитаз, может являться произведением искусства, а также любой акт, поступок, действие также могут проходить по высокому ведомству изящных искусств, то, стало быть, если я вот сейчас нассу в унитаз, это будет произведением искусства, не так ли?

Однако расчет журналиста поставить Рути Мендес-Галанти в тупик провалился.

— Нет, — сказала она холодно и спокойно, — если вы, Рази Баркаи, нассыте в унитаз — это произведением искусства считаться не будет. А вот если нассыт художник, то — да.

После этого интервью обиженные поклонницы Рази Баркаи в знак протеста и защиты права любого человека быть художником призвали устроить в залах музея акт коллективного мочеиспускания, но, по счастью, из этого ничего не вышло, а Рути Мендес-Галанти получила премию Ассоциации израильских арт-критиков.

Художник Каминка, ранее никогда не встречавшийся с Рути Мендес-Галанти, был изрядно впечатлен ее серьезным, усталым лицом. Молча дожидаясь абсолютной тишины, она время от времени нервным жестом поправляла прядь седых волос, падающих на очки в красной пластиковой оправе. Когда тишина наконец воцарилась, она тихо, почти неслышно выговаривая слова, произнесла:

— Пустота и Ничто. Ничто и Пустота.

По залу пробежал взволнованный шорох. Рути гневно обвела зал глазами и ясным голосом, чуть ли не по слогам отпечатала:

— Ничто — это наиболее впечатляющая вещь в мире.

Затем внимательно, словно проверяя, не найдется ли среди публики кто-нибудь, могуший ей возразить, пристальным взглядом обвела присутствующих, но вокруг были только восторженные лица и сияющие глаза. Убедившись, что все ждут продолжения, она тихо и размеренно сказала:

— На этой выставке зритель и художник встречаются с Пустотой как формой, в которой искусство выходит за пределы идеологии установленных смыслов и навязанных ограничений. Пустота и боязнь Пустоты равным образом стимулируют художественное мышление, являются основной средой обитания человека, несмотря на мнимые заполнения Пустоты с помощью масс-медиа и новых коммуникаций, или, говоря словами Жоржа Батая, являются абсолютизацией отсутствия абсолюта. Пустотный канон становится единственным условием включения зрителя в пространство рефлексии и саморефлексии. Незримость как мнимая Пустота, Пустота в культуре постсовременности, Пустота, свернутая в формах самой культуры и неотделимая от нее, — одни из многих аспектов, подвергающихся исследованию и анализу на этой выставке. Благодарю за внимание.

После шквала аплодисментов толпа хлынула в распахнутые двери первого зала, где в центре высилась работа Иланы Борховской — гигантская куча мусора. Художник Каминка внимательно ее рассмотрел с разных сторон, пытался понять, каким образом она соотносится с Пустотой и Ничем.

— Миш, — после некоторого раздумья спросил он, — а в чем здесь дело?

— Похоже, мусор — это символ Ничего или того, что когда-то было чем-то, а стало ничем, — не вполне уверенно предположил художник Камов, — а вон там, на стене, текст, почитай.

Художник Каминка с уважением взглянул на художника Камова, и они направились к стене. Дождавшись своей очереди — вокруг текста толпилось несколько десятков человек, — художник Каминка начал было его читать, но далеко не продвинулся.

— Понимаешь, ты вроде как прав, — сказал он слабым голосом, — тут написано, что куча мусора скрывает собой отсутствие отсутствия, провал, ничто. Тут сказано, — он поправил очки и вгляделся в текст, — что автор, в духе Хайдеггера, собирает место из пустоты и маркирует его как пустоту, зияние, провал, являясь не чем иным, как материализацией пространственного поля…

Его неожиданно шатнуло, и он вцепился в рукав художника Камова.

— Прости, — пробормотал он, снимая очки, — дальше не могу, похоже, вертиго начинается…

Художник Камов усадил его на скамейку и вскоре вернулся с влажной салфеткой, которой отер покрытое каплями пота лицо и шею товарища.

— Вроде полегчало… — подумав, сказал художник Каминка, пошевелил бровями и надел очки. — Ну, пойдем. Только читать я больше не буду.

В следующем зале была выставлена инсталляция Дуделе. Художник ввел в матку бесплодной женщины оптические волокна и транслировал изображение на большой экран на стене слева. Судя по разговорам, месседж сводился к трагедии Пустоты как обиталищу Ничего.

Стена напротив была вся покрыта непонятно из чего сделанными кружевами, на взгляд художника Каминки, изумительно красивыми.

— Это работа какой-то или какого-то Бен Маймон, — шепнул ему в ухо подошедший художник Камов. — Я тут встретил Кляймана, так он объяснил: все сделано из газетных листов. Смысл в том, чтобы показать бессмысленность газетных текстов. Метафора: мол, режь, дырявь, читай — один хрен.

— Правда? — опечалился художник Каминка. — А так красиво…

— Ничего не поделаешь, — ответил художник Камов, — а Кляйман, я смотрю, у вас большой человек.

— У вас тоже, ты что, не знаешь, что его академиком избрали? — сказал художник Каминка. — Только у нас он теперь не Кляйман, а Кляй.

— Вроде слышал, — неуверенно сказал художник Камов, — ты же знаешь, я не очень слежу.

Вокруг них шумела, толкалась толпа, время от времени какие-то люди здоровались с художником Каминкой, поздравляли его, что-то ему говорили, но он, невпопад отвечая, растерянно оглядывался, будто раздумывая, не сбежать ли ему, пока есть возможность.

Следующий, довольно камерный, небольшой зал занимала инсталляция Асафа бен Арье. В зале, от пола до потолка затянутом черной тканью, светились два экрана. На правом мерцало изображение лежащего на кровати исхудавшего старика с опухшим, отечным животом и инфузией в руке. Человек громко, хрипло дышал, изредка рваным зигзагом поднося к темному лицу правую, словно состоящую из одних обтянутых тонкой сморщенной кожей костей и сухожилий руку. Несколько секунд рука хаотично металась перед лицом и таким же зигзагообразным, неровным движением падала на простыню.

На другом экране художник Каминка увидел Асафа. Он был в белой бейсболке и черной тишотке, на которой красными буквами было написано «Кока-Кола».

— Как ты себя чувствуешь, папа? — спросил Асаф.

Рука человека на соседнем экране пунктирными рывками поползла вверх, но на полдороге дернулась и упала. Створка сухих губ разлепилась, обнажив бледные беззубые десны и сухой распухший язык.

— Что ты сейчас чувствуешь, папа? — печальным голосом спросил Асаф.

— Асаф, мальчик…

— Господи, что это? — прошептал художник Каминка.

— Привет, Каминка, поздравляю!

Художник Каминка повернулся. Рядом с ним, растягивая в улыбке губы широкого рта, стоял Анатоль-Нафтали Кляй. Краем глаза художник Каминка увидел, как в их сторону пробивается сквозь толпу Кира.

— Гениальный ход. — Кляй подбородком дернул в сторону экранов.

— Сегодня я долго смотрел на небо, — прозвучал скорбный голос Асафа, — оно было светлым…

— У него папаша загибался от рака, — сказал Кляй, — так он его последние дни снимал, параллельно документируя свои реакции на его умирание, а потом…

— Второе апреля, — продолжал Асаф, — двенадцать часов сорок три минуты. Неминуемая смерть отца заставляет меня по-другому осознавать Пустоту. Ничего. Я начинаю…

— А потом, когда старик наконец откинул копыта, Асаф, — с уважением сказал Кляй, — заснял вскрытие. Полный атас…

Художник Каминка вцепился в руку художника Камова.

— Пойдем отсюда, я это смотреть не буду.

— Ты, Каминка, всегда был слабак. И ретроград, — осуждающе сказал Кляй. — И откуда у тебя вдруг яйца взялись в концепт играть?

— Потом скажу, — отмахнулся художник Каминка и потащил художника Камова в зал, где были выставлены работы Смадар, Жака Люка и Шрекингера.

Смадар на этот раз очевидно пролетела мимо цели. Концепт фотографий свежевырытых пустых могил и нескольких повешенных между ними саванов с надписями «Где Смадар?» никак не мог тянуть на неожиданное и оригинальное решение темы выставки. В отличие от нее Жак Люка представил перформанс, отличавшийся сразу несколькими достоинствами: простотой, элегантностью и краткостью. Нашим героям повезло: они как раз попали к самому началу. Люка, молодой, красивый, длинноволосый, обнаженный до пояса, стоял на высоком подиуме, окруженном толпой зрителей. За ним на выкрашенной темно-красной краской стене были укреплены мониторы, на которые транслировался перформанс и на которых он будет потом прокручиваться, ибо сам Люка, понятное дело, прибыл только на открытие.

Перед ним стоял низкий маленький столик с коробкой на нем. Справа на шесте была укреплена большая лампа. Свет погас, и на Люка упал луч прожектора. Несколько секунд он стоял неподвижно, затем наклонился и вынул из коробки смотанный шнур. Художнику Каминке по причине малого роста, даже когда встал на цыпочки, не было видно, что Люка делает на столе, и он нетерпеливо дернул художника Камова:

— Что там?

— Не пойму, — озадаченно ответил художник Камов, — какой-то шланг вроде… А, инфузия!

Люка протер ваткой сгиб левой руки и всадил иголку себе в вену. Затем подсоединил шланг к основанию лампы, отошел, так что шланг натянулся, и открыл краник шланга у сгиба локтя. Зал ахнул. На мониторе было хорошо видно, как по шлангу побежала кровь. Через несколько мгновений кровь достигла цоколя и лампа вспыхнула. Зал восторженно зааплодировал. Включился свет. Люка раскланивался, прижимая руку с инфузией к груди.

— В цирке этот номер не прошел бы, — язвительно сказал художник Камов.

— Ну, это же не цирк, — важно ответил художник Каминка, — здесь ведь дело в идее. Образе. А образ есть: художник своей кровью оплодотворяет пустоту, в смысле лампочку, ведь в ней же внутри пусто, там вакуум, кажется?

— Вакуум, — кивнул художник Камов.

— Ну вот, — удовлетворенно сказал художник Каминка, — и вакуум вспыхивает. Через тернии — игла инфузии, к свету — лампочке. Свет — как метафора добра, истины, иголка — как метафора страданий, кровь — как необходимость жертвы на алтарь. — Он говорил увлеченно, явно довольный тем, что сумел самостоятельно, без текста проникнуть в замысел автора.

— Ну-ну, — скептически сказал художник Камов.

Народ с каталогами в руках, возбужденно обсуждая увиденное, выстраивался в очередь к Люка за автографами.

— Интересно, где это они уже каталоги достали, мне ведь вроде два экземпляра положено, — озаботился художник Каминка. Он повернулся к художнику Камову, но тот уже отошел и, пользуясь тем, что народ толпится у Люка, рассматривал картины Шрекингера.

Сугубо реалистические натюрморты и пейзажи этого художника, тщательно, до малейшей детали прописанные (его часто подозревали в использовании фотографии), всегда вызывали восхищение художника Каминки своей фантастической сделанностью и виртуозным владением классической техникой масляной живописи. Особенно он восторгался тем, с каким вниманием и умом Шрекингер отслеживает контакт формы и фона.

В живописи, говорил художник Каминка ученикам, точно так же как и в жизни, самое важное и самое трудное — это контакт. Цвета с другим цветом, темного и светлого, одной фактуры с другой, формы с формой. И, как правило, при столкновении двух составляющих возникает нечто третье. Художник Каминка помнил, какое наслаждение он испытал однажды, прослеживая на одном из интерьеров Шрекингера контакт стоящей на полу стремянки с фоном — белой, сложенной из цементных блоков стеной. Собственная тень крашенной светло-серой краской стремянки то расширялась, то сжималась, становясь ближе к фону то темно-коричневой, то резко холодной темно-серой. Стена мерцала сложнейшей гаммой белого, с еле ощутимыми оттенками розового, фиолетового, голубого. И по линии контакта этих двух форм — круглой трубы стремянки и плоскости стены — возникала, словно нимб вокруг головы святого, сияющая полоска. Она пульсировала золотом, розовым, синим, и следить за приключениями этой контурной линии было для художника Каминки захватывающим дух приключением.

И все же, искренне восторгаясь живописным мастерством Шрекингера, в глубине души к творчеству этого мастера художник Каминка оставался равнодушен.

В отличие от многих своих коллег к реалистическому искусству он относился с подобающим уважением. Он вообще отказывался выстраивать иерархию стилей, отказывался делить искусство на современное и классическое. Искусство классическое, неоднократно заявлял художник Каминка, потому и классическое, что актуально сейчас. Если оно неактуально сегодня, то оно не может считаться классическим. А стиль, что стиль? Это как игра. И в который раз цитировал когда-то произведшие на него большое впечатление слова художника Камова: «В игре главное — правила. А дальше кому-то по душе баскетбол, кому-то футбол. Кому-то кубизм, кому-то барокко. Сумеешь смухлевать так, чтобы никто не заметил, на здоровье. Но без правил, без ограничений вообще никакая игра невозможна. А не нравится, валяй, изобретай новую игру с новыми правилами».

Давным-давно, когда он еще читал стихи, в душу ему запал один, и не зря, видать, ибо с годами он убедился, что это стихотворение для него.

Где его Итака, он не знал. Да есть ли она вообще? Но плыть к ней он все-таки плыл, упорно, упрямо, плыл, хоть и не верил, что доплывет. Море — одно, другое — какая разница? Вода есть вода. И оттого с равным вниманием он относился ко всему, отказываясь выстраивать шкалу предпочтений. Но фальшивую игру, игру без правил он презирал и вот теперь, стечением обстоятельств, был вынужден сам принять в ней участие. Вокруг него был лабиринт, в котором он безнадежно запутался, болото, в котором увязал все глубже…

Он тупо смотрел на натюрморт Шрекингера. На зеленом кухонном столике, стоящем на фоне старой, с облупленной штукатуркой стены, на разделочной доске лежал большой шмат мяса. Рядом — нож, две луковицы и стояла бутылка с постным маслом. Работа откровенно апеллировала к нидерландской живописи XVII века. Традиция всегда представлялась художнику Каминке спасительным стержнем существования, структурирующим бытийный хаос, превращая его в упорядоченную, доступную пониманию и ориентировке в ней систему. Однажды в Будапеште на гранитной набережной противоположного берега Дуная художник Каминка увидел двухметровыми буквами по-русски написанное слово «Зачем?». С тех пор вопрос этот запал ему в душу. И он задавал его кстати и некстати.

И сейчас, глядя на безупречно прописанный холст и с наслаждением внимая перекличке веков, разгадывая намеки, вышелушивая цитаты, определяя влияния, он задавал себе тот же вопрос, ибо подлинного, захватывающего все существо волнения он не испытывал. Эта прекрасная живопись чем-то напоминала ему искусно сделанный муляж, искусственный цветок, практически неотличимый от настоящего, но все же искусственный. При всех поистине огромных достоинствах этой работы в ней не было главного — жизненной силы, которая, по глубокому убеждению художника Каминки, была напрямую связана с истоками, с магией. Религиозное начало художник Каминка считал непременным условием искусства в любой его стилистической ипостаси. Так, к примеру, разрушительный богоборческий гений Малевича он почитал исключительно удачным примером стихии, по его мнению, безусловно религиозной. Пафос повседневной жизни с обостренным вниманием к ее мельчайшим деталям, будь то кружевной манжет или рыбья чешуя, организованный надличной абстрактной геометрией картины, выраженной пропорциями, светом, тенью, цветом, был сутью творчества таких художников, как Ян Стен, Терборх, Мэтсю, Вермеер, и являлся, по мнению художника Каминки, пластическим выражением ценностей протестантства с его акцентом на личной связи человека с Богом. Акцент на частном мире частного человека был антитезой театральной экзальтации католицизма. Неслыханная дотоле вещественность голландской живописи XVII века, непроизвольная одержимость предметом, поистине религиозное им упоение превращали натюрморт в не что иное, как икону народившегося капиталистического общества. По сделанности, по качеству живописи, по реализму — вплоть до переучета наличности — работы Шрекингера не уступали самим голландцам, но отсутствие страстного религиозного начала — Шрекингер явно (и зря!) не собирался молиться котлете и пиву — превращало их в техническое достижение, бессмысленный рекорд, могущий вызвать удивление и восторг, но лишенный хоть какого-нибудь смысла. И когда он краем уха услышал цитату из каталога, что творчество Шрекингера наилучшим образом демонстрирует пустоту современной реалистической живописи, он, отнюдь не соглашаясь, подумал, что, может, эта Галанти не так проста, как кажется.

У входа в зал, где была выставлена его работа, художник Каминка столкнулся с Кирой.

— Ну что ж, тебя можно поздравить? Какой успех…

— Да я… — начал было художник Каминка, но она перебила его:

— Лучше поздно, чем никогда…

А успех и в самом деле был. У работы художника Каминки выстроилась очередь желающих заглянуть в дыру.

Инсталляция и впрямь выглядела весьма эффектно. Текст, квадратным шрифтом на иврите справа и римской антиквой на английском слева, был врезан в от стены до стены и от пола до потолка дугой идущую выгородку из римского травертина. В центре на уровне человеческого роста располагалась дырка диаметром в три сантиметра. Стена выглядела весьма внушительно, величественно даже — не зря травертин, где они его достали, это ведь деньги какие…

— Да, — художник Каминка склонил голову набок и потер подбородок, — поэффектнее, чем куча мусора и уже изрядно поднадоевшие экраны…

Меж тем к нему подходили все новые и новые знакомые и незнакомые люди. Поздравления, комплименты, весь этот привычный обязательный вернисажный шорох, он смущенно улыбался, жал руки, целовался. Страх, что сейчас его выведут на чистую воду, разоблачат, опозорят, испарился, уступив место облегчению, осторожной радости и недоверчивому удивлению: неужели никто из них не видит, что это бред, чушь, издевательство, наглое кривляние, площадная клоунада?

— …очень интересно! Тем более что в другой беседе с Кремье Левинас отметил…

— Да, да, — кивнул художник Каминка, — извините…

Он повернулся к даме с крупными изумрудными серьгами в ушах, завкафедрой искусствоведения Тель-Авивского университета.

— Простите, я не расслышал?

— Глубокие, парадоксальные и неожиданные мысли.

— Благодарю вас, профессор Кишон…

…Окончательно он понял, что его вынесло на гребень успеха, когда Овсянико-Куликовская, смерив его взглядом умных маленьких глазок, покачала головой:

— Да, Каминка, интересное с тобой кино вышло. Неужели ты что-то начал соображать? — И после легкой паузы сказала: — Я возьму у тебя интервью для «Матадора».