Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

Новые условия и люди. — Тексты травмы. — Футуризм. — Охлаждение и расставание с Софьей. — Своя судьба. — Авангардистка. — Вокруг расставания. — Софья в «Хождении по мукам». — 1913 год в романе о революции.

Новые условия и люди

В Москву Толстые зимой 1912 года наведались, навели справки, сделали знакомства. Осенью Кандауров, поддержавший намерение Толстого, помог им найти квартиру в только что отстроившемся доме-особняке художника князя Сергея Александровича Щербатова[127]. «Был решен вопрос о переезде в Москву», — пишет Софья. Вместе с москвичами Кандауровыми из Коктебеля выехали в Москву: Софья вспоминает:

Оставалось перевезти тетку, дочку и вещи, но тут не обошлось без казусов:

Дом кн. Щербатова

Мы недостаточно знаем о московском житье Толстых в 1912–1914 годах. Главное здесь обстоятельство, как кажется, — это фактический разрыв с «Аполлоном» и аполлоновским кружком: в «Аполлоне» Толстой больше не печатался. Еще в конце 1911 года он участвовал в похожем проекте писательского книгоиздательства в Петербурге. Но из этого ничего не вышло, и в Москве он энергично включился в организацию Книгоиздательства писателей в Москве и перевел туда из петербургского издательства «Шиповник» печатание своих сочинений.

После переезда в Москву Толстой продолжал отношения из прежних своих друзей только с Волошиным (который провел эту зиму вместе с матерью в Москве) и другими коктебельскими «обормотами»: Цветаевыми и Эфронами; все они вместе жили в квартире сестер Эфрон в Кривоарбатском переулке, 13. Арбатский «обормотник» запечатлен в толстовском рассказе «Обормоты. Дом без мебели», появившемся 22 и 23 января 1913 года в «Биржевых ведомостях», где он почему-то назван очерком (Толстой 1913а).

Инженеру Ивану Петровичу изменяет жена Сима: они временно поселились в доме без мебели, подыскивая квартиру, и остались жить постоянно «на шестом этаже, где все жильцы были знакомы, по коридору шлялись, как по улице, сплетничали, веселились и просиживали друг у дружки за полночь». Проблема в том, что жену Ивана Петровича Симу такая жизнь устраивает. «Ее не выманить из этого дома», она целыми днями курит, лежа на диване, не в силах решиться бросить мужа и уйти к любовнику-художнику на том же этаже, и болтает с соседками, сестрами Дьяковыми. Их зовут Варей и Надей, они очень похожи, но одна красивая, а другая нет; это фантастические неряхи, у них в квартире жуткий кавардак, кругом разбросана одежда; болтают глупости, борются с мещанством и поглощают шоколад. Сестры решают, что она должна бросить своего «промозглого» мужа. Инженер застает жену с любовником, но они даже не собираются ничего скрывать. В конце концов соседи решают подтолкнуть события и перетащить вещи Симы к любовнику. Художник нанимает борца — объявить мужу о переезде жены к нему. Борец предлагает дуэль, но Иван Петрович благоразумно отказывается. Он знает, что у Симы «нет надрыва» — разговоры бесполезны: говорится характерная фраза «Женщина, разлюбив, не пожалеет». Иван Петрович понимает, что потерял все: «Учился, учился, <…> и опять, как в старые времена — ни дома нет, ни жены-умницы, ни положения. К чему же тогда и жить…»

Сестры Дьяковы, по всей очевидности, — точный сатирический портрет сестер Цветаевых. У Симы портретные Софьины смуглые руки, шаль и коралловые бусы. Однако в плане реалий тут никаких совпадений нет. В Москве Толстые сразу въехали в дом Щербатова, «обормотник» сестер Цветаевых и Эфронов на Борисоглебском, 6 они только посещали. И все же кажется, что опасные тенденции, описанные в рассказе, существовали на самом деле: и еще в Петербурге наметившаяся холодность к мужу, и детская зависимость Софьи от ее богемного окружения и суждений подруг, и склонность к экстравагантным «авангардным» решениям личных проблем, неприемлемым для более уравновешенного Толстого. Всего через год очередной роман Софьи с очередным художником приведет к катастрофе.

Влиятельная парижская журналистка, вернувшаяся в 1913 году в Москву и перенесшая сюда свой салон, Рашель Мироновна Хин-Гольдовская (1863–1928), драматург, чьи пьесы шли в московских театрах, заинтересовалась этим семейно-литературным кружком. В своем дневнике в записи от 18 февраля 1913 она описала быт девочек Цветаевых и их юных супругов, характеризовав их как «детский сад», и добавила: «Толстые хотя и тесно с ними дружат, но уже понемножечку “отодвигаются” от этого кочевого табора и стремятся занять более солидное положение» (Хин-Гольдовская: 95).

Толстой иногда бывает и у Вячеслава Иванова, в то время поселившегося с Верой Шварсалон в Москве, встречает там В. Бородаевского, тоже из старых знакомых. Очевидно, Иванов в это время особенно дружествен к нему. Чуковский писал в мемуарном очерке: «В 1913 году Вячеслав Иванов написал стихотворение “Дельфины”, к которому взял эпиграфом отрывок из толстовских “Писем с пути”. Отрывок начинается так: “В снастях и реях засвистел ветер, пахнувший снегом и цветами”. Этот отрывок так полюбился Вяч. Иванову, что он целиком перенес его в свое стихотворение:

Стихотворение помечено мартом 1913 г. Напечатано в “Невском альманахе”, 1915. Оно написано вскоре после того, как в журнале «Черное и белое» Толстой напечатал эпиграмму на Вяч. Иванова[128] (1912. № 2)» (Чуковский ПСС-5: 261, прим. 3).

В Москве нет ни Мейерхольда, ни «Бродячей собаки»; одна за другой проваливаются попытки Толстого сблизиться с Художественным театром. И тем не менее после переезда Толстой все ставит на театральную карту. В этот период он внезапно превращается в защитника реалистического театра: 14 февраля 1913 года выступает на диспуте журнала «Маски» о реалистических основах театра, а 27 февраля пишет Н. В. Дризену, редактору «Ежегодника Императорских театров» о том, что собирается написать о «теперешнем реалистическом повороте к утверждению реалистического театра» (Бороздина: 27). Толстой упорно учится писать «полнометражные» пьесы, теперь он ориентируется в своих опытах вовсе не на экспериментальный малоформатный театр (роль которого в Москве исполняла «Летучая мышь», к которой Толстой и не думал приближаться), а именно на обычный традиционный театр. Но Немирович столь же упорно отвергает очередные толстовские драматургические опыты: в 1912 году «День Ряполовского», в 1913-м пьесу «Выстрел», хотя она была написана по его собственному заказу (в позднейшей переделке она называлась «Кукушкины слезы» и пользовалась успехом) — в 1914 году пьесу «Геката». Провалилась и попытка сотрудничества Толстого в импровизационной студии, созданной Станиславским: в марте 1913 года при поддержке только что вернувшегося по амнистии А. М. Горького Станиславский проводил в студии опыты по созданию драматических сцен и пьес совместными усилиями драматурга и актеров. Горький даже набросал несколько сценариев для импровизаций. Станиславский привлек и Толстого. Алексей Дикий вспоминал:

Скорее всего, Толстой принес в Студию «Выстрел». Видимо, его участие в прошлом в мейерхольдовских театральных проектах, на взгляд Станиславского, обещало нечто новое. Однако импровизация возможна, когда текст, сюжет и характеры действующих лиц наперед известны, и желательно — не первому поколению актеров и зрителей. Студийцы не могли импровизировать на пустом месте, импровизация предполагает традицию, и дело даже не в том, что они выращены были в репрессивной «системе». Разумеется, Толстой, учащийся писать свои натуралистические гротески с опорой все-таки на русскую литературную драму, а не на балаган или народный театр (несмотря на свою любовь к этому пласту фольклора и хорошее знание его, что доказывают замечательно смешные балаганные сцены в «Дне Ряполовского»), к затее Станиславского был привлечен зря.

В том же 1913 году, во многом благодаря помощи друга Толстого Константина Кандаурова, к нему наконец пришла удача. Кн. А. И. Сумбатов-Южин, главный режиссер Малого театра, которому работавший там Кандауров (он заведовал бутафорией и освещением) показал новую пьесу Толстого «Лентяй», благосклонно к ней отнесся, взял ее, озаглавил «Насильники» и поставил в Малом. Так после пяти лет проб и неудач началась драматургическая карьера Толстого. В следующем, 1914 году его пьесу «Выстрел», отвергнутую Немировичем-Данченко, поставил театр Незлобина в Москве. Толстой набирался опыта. В 1915 году он написал легкую комедию «Нечистая сила», которая была поставлена в Московском драматическом театре в январе 1916 года с оглушительным успехом, а к концу того же 1916 года закончил еще две пьесы: «Ракету» (сюжетом ее он воспользуется для «Хождения по мукам»), шедшую с переменным успехом, и «Касатку» (те же «Кукушкины слезы»), увенчанную Грибоедовской премией.

В Москве художественная жизнь же вращалась вокруг многочисленных меценатов, которые окружили себя художниками. Софья отмечает это как главное различие двух городов:

Отсутствие привычной театрально-экспериментаторской среды приходилось восполнять самим. Может быть, отсюда происходили всем запомнившиеся домашние маскарады у Толстых. Толстые приглашали меценатов на домашние приемы, и те поражались, как можно было устроить роскошный праздник без денег, на одном энтузиазме. Софья вспоминает об одном из их маскарадов:

В Москве литературная жизнь сосредотачивается вокруг Литературнохудожественного кружка на Большой Дмитровке, где руководит Брюсов, и на знаменитых средах, где они встречались как с писателями старшего поколения: Горьким, Буниным, Вересаевым, Серафимовичем, Телешовым, Шмелевым, так и с молодежью. Ближайшими друзьями Толстых в этот период становятся Борис Зайцев[137] и его жена Вера. В Литературнохудожественном кружке они часто видят Маяковского, знакомого им по Петербургу:

В том же Литературно-художественном кружке они присутствовали на чествовании Игоря Северянина, декламация которого им не понравилась «смесью французского с нижегородским». Стихи противоречили его внешности и казались написанными кем-то другим. Приезжал и французский поэт Поль Фор[138], о котором Софья вспоминает:

Тексты травмы

А тем временем в прозе Толстого являются новые, московские темы: пишется остросюжетная повесть о соблазненной горничной Стеше, пытающейся утопиться, и о мятущемся из-за нее герое-эстете, вперемешку с какими-то заговорщиками, спасающими Стешу и пытающимися ее приобщить к своему кружку. Интересно вырисовывается главный революционер, он же полицейский шпик, загадочный и двусмысленный Заворыкин: «Лицо у него было примечательно: желтоватые, скуластые, гладко выбритые щеки; расплюснутый широкий нос, теплые, большие губы и раскосые глаза, темно-зеленые, прикрытые добродушнейшей усмешкой». Он, несомненно, ложный пастырь на манер Азефа. Насчет горничной он говорит: «— Вы думаете ее приобщить к организации? — Свободное желание, свободная воля, сударь мой. Среди них отличные бывают экземпляры, а есть и такие, что после воды начинают о загробной жизни думать. <…> Ну-с, пойду, проведаю мою рыбку…» Его сотрудники — студент с трагическими глазами и две курсистки: одна с пышными волосами и красными белками, другая сутулая, с напудренным носом, возражают: «Я думаю, очень много страшного в том чему вы нас учите… — Страшного? А вы не находите, что все это слишком ясно, оттого и страшно? Есть страх потемок, подлый, липкий ужасик, мерзотина, вроде загробной жизни, а есть страх ясный, когда вы один как в пустыне и вы, только вы, ответственны за все. Хозяин, понимаете, как хозяин большой кладовой» (Толстой 1914а: 7–8: 5). Одним из героев был многообещающий романтический чертежник-сновидец Нечаев. Он спит целыми днями; когда к нему приходит герой, он «окончание доглядывает»: «Дмитрий Платонович смотрит сны с продолжением, вчера его Дашка рябая разбудила[,]как раз когда он за своей девицей Лукасой или там Люциния, что ли, в воду с моста прыгнул; вот и ходил нынче полдня как ошалелый, я его в переулке встретил — ну что, спрашиваю, дела? Рукой махнул. Действительно[,] какие там дела, когда он, можно сказать шестой час между мостом и речкой висит. “Хоть бы, говорит, Дашка меня в воде разбудила, а то мутит, говорит, и голова кружится”» (Там же: 22–23).

В этой повести много пейзажей новой, урбанистической, строящейся Москвы. Герой «глядел на раскаленные тротуары, на скверно и пыльно одетых прохожих, на кучи камней по исковерканной мостовой, на железные чаны с дымящимся гудроном, на закапанные известью пустые окна, на штукатуров и штукатуров и штукатуров, точно муравьи облепивших весь город, на мглистые перспективы улиц, на раскаленные железные вывески трактиров, и думал, — отчего все это так возбуждает, и радостно волнует его, точно Москва — старый, родовой его дом, где спешно кончают ремонт, чтобы в день свадьбы ввести молодую хозяйку» (Там же: 7–8). Здесь, пусть метафорически, предчувствуются близкие перемены в собственной жизни, которые уже намечались. В повести выражены новые страхи — перед современностью, перед массой усталых людей, живущих в сутолоке и не умеющих отличить добро от зла, а если и есть еще те, кто живет «по заветам», «город наваливается на них, давит и стирает восьмиэтажными громадами, в которых тысяча окон и три тысячи безнравственных, смелых людей в каждом» (Там же: 29). Эта незаконченная «московская» повесть «Большие неприятности», фрагменты которой публиковались в газетах, полностью забыта литературоведами. Толстой не дал ходу уголовно-революционному сюжету, а название использовал для рассказа 1914 года с тем же героем Стабесовым, разочарованным в себе и в жизни (причем реконструировал историю своего скандала 1906 года с несостоявшейся дуэлью). Рассказ посвящен любви Стабесова к юной девушке Наташе, выходящей за него замуж; изображается ее родня, смешные провинциальные помещики, поднимающие вокруг этого неимоверную суету[139]. Здесь использованы впечатления самарского, юношеского его брака с Юлией Рожанской.

В 1913–1914 годах рецензенты Толстого к нему особенно придирчивы — может быть, потому, что в Петербурге он воспринимается как ренегат, отошедший от новаторского «аполлоновского» проекта. Любовь Гуревич не находит в «Хромом барине» ни замысла, ни плана, ни стиля, ни человеческих фигур. «Роман написан даже не из головы, а как-то помимо головы и сердца» (Гуревич 1913: 380–382). Корней Чуковский называет Толстого поэтом глупости в своей статье 1914 года (Чуковский 1914). Федор Степун оценивает роман весьма критически, но при этом аргументированно утверждает, что Толстой великолепный художник, которого вдохновляет только природное и который бежит от всего рационального (Степун: 94 passim). Зато Борис Садовской называет Толстого одним из замечательнейших современных рассказчиков, в совершенстве постигнувшим тайну рассказа, даже скорее сказочником (Садовской: 361–364), а сам А. В. Амфитеатров, влиятельнейший либеральный критик, превозносит Толстого в своей статье «Новая сила», находя в нем «медвежью, кабанью силищу», которая «так и ломит напрямик, куда глаза глядят, ищет пути — прежде всего — своего, самостоятельного» (Амфитеатров: 333), и даже сравнивает его с Толстым Львом.

В 1913–1915 годах Толстой работал и над романом о литературном и художественном Петербурге — многократно начинал его, меняя названия, и забрасывал. Результат этих проб — неоконченный роман «Егор Абозов» (1915), изобилующий сатирическими зарисовками легкоузнаваемых общих литературных знакомых. Рукопись романа как она есть, без концовки, была подана в московское «Книгоиздательство писателей», но редакторы ее отвергли, испугавшись чрезмерного портретного сходства многих его героев с известными литераторами и художниками (Казакова: 150–151), хотя по сравнению с сохранившимися набросками автор это сходство сильно умерил. Некоторые фрагменты «Егора Абозова» появились в газетах «продвинутого» юга (в «Южном крае» и «Одесских новостях»), но дописывать его Толстой не стал, и целиком (правда, с купюрами) он увидел свет только в послевоенном, т. н. Полном собрании сочинений в 15 томах (ПСС). На наш взгляд, вкус к продолжению «Егора Абозова» отбило у автора не только неодобрение издательства, но и публикация в 1915 году кузминских «Плавающих-путешествующих», изобразивших тот же круг петербургской эстетской интеллигенции, в центре которого — артистический кабачок.

Странным образом, Толстой в нем кое-что напророчил. Влюбленный в Петербург Абозов не понимает, как уживается великолепный город с народом, населяющим его: «Егор Иванович придумал даже такую нелепость, что город был построен иным народом, погибшим от наводнений, чумы и тифа, теперь же в Петрограде живут пришельцы <точно> на кочевьи; собрались со всей земли, ожидая наживы, и каждый час снова могут уйти, рассеяться, и хорошо бы увидеть опустевшими эти дома, зеленую травку, пробившуюся сквозь плиты и шашки мостовых пустую набережную, гниющие корабли у каменных берегов. Ни об одном городе на свете нельзя было так мечтать и так ждать его запустения» (Казакова; Толстой 1914–1915: 122). Толстой зачеркнул «точно», чтоб не было так похоже на Чаадаева. По мнению очень многих поэтов, остававшихся в городе в 1919–1920 годах, и правда никогда не было ничего прекраснее опустевшего Петрограда, поросшего травой. Так считали и Ходасевич, и Вагинов. Вскоре после возвращения в Петроград (август 1923 г.), 26 января 1924 г. Толстой удовлетворенно писал в Америку своему бывшему сотруднику по «Накануне» А. Ветлугину (псевдоним В. И. Рындзюна): «Новый Петербург опрятен, чинен, суров и великолепен. Выметена нечисть из великого города. Умер Петербург, Петроград. Да здравствует Ленинград!» Ветлугин, главный редактор нью-йоркского «Русского голоса», опубликовал его письмо в своей газете (Толстая 2006: 532). Вскоре писатель, однако, заметил, что город населен персонажами Зощенко, и в 1925–1926 годах написал об этом несколько рассказов.

В «Егоре Абозове» упоминается одно любопытное прозвище (или титул), имевшее, на наш взгляд, неожиданное будущее. В ресторане «Париж» (скопированном с реальной «Вены», где пьянствовали Куприн с присными) герою показывается некий «круглолицый одутловатый блондин, с выпученными скорбно глазами — скульптор Иваненко, по прозванию Великий провокатор. Он сел рядом с Егором Ивановичем и принялся допытывать — известно ли ему о существовании тайного общества “Хор гениев”, Великим провокатором которого он состоит» (Толстой ПСС-15: 86). До дружбы Толстого с юным Ильей Эренбургом оставалось два с лишним года: они сдружились в революционную зиму 1918 года, и в «Хуренито» многие мотивы возводятся к Толстому (об их отношениях и отражении их во взаимных текстах см.: Толстая 2006 гл. 5, 12, 13). Впрочем, важнее то, что «Великий провокатор» — это и название газетной статьи Евгения Чирикова о Ленине, появившейся в «Русских ведомостях» 16 (29) ноября 1917 года, перед ликвидацией свободной прессы — несомненно, основной опоры для Эренбурга.

В ранних версиях романа мы найдем портреты забытых персонажей, более подробные, чем в печатной версии, вроде композитора «Собаки» Цыбульского: он представлен тут как «Антоний Вельеградский, помятый, сонный, в пуху, со впившимися в толстый нос пенсне и волосами, идущими сзади наперед вихрем» (Толстой 1914–1915: 116–117). Пластичней представлен тут и Градовский-Блок: «Позади спорящих на подоконнике сидел неподвижно молодой человек в наглухо застегнутом сюртуке. Его холодное (Толстой зачеркнул «античное») красивое лицо с недоумением поворачивалось к спорящим и беседующим, точно он только что проснулся и в первый раз увидел людей. На покатый лоб его и светлоголубые глаза небрежно упали кудри волос. Это был Градовский, лирический поэт» (Там же: 115–116). Нет в печатной версии и попыток Поливанского поговорить с Градовским на высокие темы, выяснить, отчего он опечален. Совершенно сглажен пафос речи Белокопытова о сути метода, объединяющего новое петербургское искусство; в ранней же версии эпизод этот занимает целую главку под названием «Не что, а как». Словом, для литературоведа ранние версии «Абозова» таят массу узнаваемых и очаровательных деталей, а иногда и просто шалостей, как, например, фраза: «Возобновилась полемика между Ч. из “Речи” и Р. из “Нового времени”, причем Р., неожиданно для всех, открыто объявил себя врагом всего хорошего и честного, прибавив при этом такие подробности из своей частной жизни, что в клубе присяжных поверенных вынесли решительную резолюцию и сделали сбор в пользу евреев» (Толстой 1914–1915: 72). Ч. — это, конечно, Чуковский, а Р. с подробностями частной жизни — наверняка Розанов, который с любой темы сворачивал на тему пола и на патологически привлекавшую его тему еврейскую, на что и намекает странный, казалось бы, эффект описываемой полемики.

Разрыв с литературным Петербургом, настолько въевшимся в плоть и кровь молодого автора, должно быть, дался Толстому тяжело. В апологии недвусмысленно автобиографического героя, оставшейся в неопубликованных материалах к роману, говорится:

Сверхвысокая самооценка, намеки на зависть коллег — для опровержения их упреков в чрезмерной бойкости, противопоставление себя застою, болоту (одним из отброшенных названий было «Болотные огни» или «огоньки») — все это, на наш взгляд, сообщает больше об инфантильном психическом складе автора, чем о реальной ссоре Толстого с литературным Петербургом. Зато слова «нелепая и трагическая история» (Абозову по сюжету предстояло убить женщину, в которую он мучительно влюблен) должны были, в новейшем духе литературной игры с жизненными фактами, связаться (у осведомленного читателя) с действительно нелепой «обезьяньей» историей и подчеркнуть ее губительность; на нее же проецировались «все глупости» и «окончить скверно». Мегаломания и патетическая интонация саможаления во фразе: «Его слава продолжалась всего одну зиму» должны была особенно насторожить автоцензуру писателя. Эта фраза выглядела смешно уже в 1915 году — на фоне совершенно не трагического удела вполне благополучного прототипа. Однако для нас этот отрывок ценен прежде всего как свидетельство о силе травмы, полученной Толстым от его литературного окружения в Петербурге.

Футуризм

Вот словесный портрет Софьи тех лет (это должен быть 1912 год), где она воспринята прежде всего как художница. Мы находим его у Леонида Фейнберга в книге «Три лета в гостях у Волошина» (Фейнберг 2006: 113–114). Макс здесь воспитывает художницу Софью так же, как он воспитывал литераторов — Толстого, а потом Цветаеву. Мальчик Фейнберг, начинающий художник, так вспоминал о Софье:

В Москве Софья перестает учиться, начинает самостоятельно работать и пробует выставляться:

В черновике уже действует самоцензура: Софья понимает, что Ле Фоконье не известен и не слишком интересен современному потенциальному читателю, вычеркивает его имя и списывает обновление своего живописного стиля на «вообще Париж» и собственную молодость.

В круг друзей Софьи в Москве входили Аристарх Лентулов, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Георгий Якулов, братья Милиоти — почти все эти художники начинали как импрессионисты в «Голубой розе». С начала 1910-х многие из них увлеклись кубизмом. Они писали ее портреты, многие из которых еще предстоит найти.

Последняя фраза поразительна: на старости лет бывшая авангардистка возводит в высший критерий искусства совершенно неавангардные ценности.

Софья позже сблизилась с Гончаровой и даже подпала под ее влияние:

Софья описывает явление футуризма в 1913 году с все еще не забытым тогдашним энтузиазмом:

В своем романе о революции — «Хождении по мукам», иронически и неодобрительно оглядываясь назад, на 1913 год, Толстой сильно исказил реальные события. Дело в том, что первоначальная рецепция футуризма и у него была самой оптимистической. Объединение художников-кубистов «Бубновый валет» (1910–1913) вовсе не было незнакомо Толстому. Ср. афишу, приведенную в воспоминаниях А. Крученых: «Общество художников “Бубновый валет”. 24 февраля 1913 г. 2-й диспут о современном искусстве. 1. Доклад И. А. Аксенова о современном искусстве. 2. Д. Д. Бурлюк. Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики (по поводу инцидента с картиной Репина). После доклада прения при участии М. Волошина, Крузовского, А. Лентулова, И. Машкова, В. Татлина, Алексея Толстого, Топоркова, Г. Чулкова и др.» (Крученых 1996: 164). Хотя объявление об участии в диспуте о «Бубновом валете» Толстой опроверг письмом в редакцию газеты «Русское слово» (Баранов 1983: 229), все же он был своим человеком в этом объединении; каталоги и московской, и петербургской выставок «Бубнового валета» 1913 года упоминают в числе участников гр. С. И. Толстую, выставившую несколько натюрмортов, а в числе экспонатов — «Портрет гр. С. И. Толстой работы А. Лентулова (1912, собственность гр. А. Н. Толстого)».

Зимой — весной 1913 года, то есть тогда же, когда происходила эта его и волошинская активность по поводу новых веяний, Толстой записывает: «Прекрасный сужет для главы в романе: Макс, явившийся после доклада и сейчас же начавший опровергать. Непременно лекция о кубизме. Кубизм, как антитеза импрессионизму. Кубизмы (sic!), женатые на русских» (Материалы: 306). Он наверняка имел в виду русскую жену Пикассо Ольгу Хохлову.

Толстой с интересом наблюдал за шествием нового искусства в России. Еще в середине 1912 года, в комедии «Спасательный круг эстетизму», он изобразил богатых купцов, пламенных энтузиастов нового искусства, в соответствии с жанром, в откровенно сатирических тонах; но футуризм оказался жизнеспособным — и Толстой, семейно связанный с художественными кругами, убедился в этом очень скоро. Из текста комедии явствует, что он с самого начала превосходно понимал теософские, по сути богоборческие, корни идеологии кубизма и знал о демонической символике куба, но перед войной это не пугало его и не мешало ему быть страстным неофитом футуристического искусства.

Как известно, посетив Россию в начале 1914 года, вождь итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти поразился тому, что его приветствуют здесь только люди, казалось бы, бесконечно далекие от его идей, в то время как русские футуристы демонстративно игнорируют его выступления. Толстой выглядел образцовым представителем первых — то есть типичных буржуа. Он был в числе встречавших Маринетти на вокзале в Москве — об этом сообщала «Московская газета» 27 января 1914 года: «Лидера итальянских футуристов встретили Г. Тастевен, А. Н. Толстой (неожиданно объявивший себя апологетом футуризма) <…> 10 февраля 1914 года в “Московской газете” были напечатаны следующие высказывания А. Толстого о футуризме: “В футуризме я вижу чувствование жизни, ощущение радости бытия, поэтому за футуризмом я считаю огромную будущность. Истинные элементы футуризма я нахожу ясно выраженными в творчестве Маринетти, которое меня интересует. Футуризм — искусство будущего. Я провел два вечера в беседе с Маринетти и нахожу, что выступление его в России сейчас своевременно, именно теперь, когда господствуют идеи застоя и пессимизма, когда мрак идеализации старины застилает нам радости непосредственного бытия. Ощущение бытия выражается в движении, а не в застое. Я за истинное движение, а не призрачное, как у нас, — за оживление не только духа, но и тела. Я прошел уже школу пессимизма, вижу в будущем торжество начал жизни[,] и в этом смысле я — футурист”» (Харджиев 1997-2: 34).

На своей первой лекции в большой аудитории Политехнического музея Маринетти появился на эстраде также в сопровождении Г. Тастевена и А. Н. Толстого (Там же: 19). Софья вспоминала о его лекциях:

Толстой выступил в поддержку русских футуристов в прениях после последней лекции Маринетти, прочитанной 13 февраля в «Обществе любителей свободной эстетики». Н. Асеев написал об этом:

Итак, похоже, что на сей раз Толстой поддержал футуристов по соображениям националистической солидарности. (Не мешает также вспомнить, что его французский был из рук вон плох.) Соблазнительно думать, что в его глазах футуристы, в особенности бубновалетцы, выглядели продолжателями тех же направлений, которые практиковались «Миром искусства» и «Аполлоном»: реконструкции русского язычества и примитива, и что архаизацию, воскрешающую слово, образ, миф, он предпочитал пулеметному треску звукоподражаний Маринетти[146]. В сущности, есть сходство между тем, что делал «Бубновый валет» в живописи, и тем, что делал в литературе ранний Толстой с его установкой на архаику, стилизацию, лубок, фарс, анекдот. Но, скорее всего, Толстой просто ощутил запоздалый прилив того же чувства, что побудило Хлебникова вообще игнорировать выступления Маринетти, осмеивая «кружева холопства на баранах гостеприимства». Все же, несмотря на эту свою публичную отповедь итальянскому гостю, остающийся неизменно гостеприимным Толстой устроил у себя дома на Новинском бульваре шумный праздник-маскарад в честь его отъезда; ср. в описании Крандиевской:

Этот яркий момент, по-видимому, был последним в совместной жизни Толстого и Софьи. На этом маскараде он впервые разговорился с Н. В. Крандиевской, в ту пору женой модного адвоката, друга Керенского и Родзянко Ф. А. Волькенштейна, уже давно ему небезразличной. Это, очевидно, имело отношение к наметившейся трещине в отношениях с Софьей. Той же зимой произошла еще одна их встреча с Крандиевской, которая вспоминала:

Конечно, им двигало желание воссоздать в Москва «Бродячую собаку». Крандиевской он сказал, что выдумал кабачок, чтобы видеться с ней. Театры-кабаре в Москве были, и прежде всего «Летучая мышь», но это была чужая затея, а Толстому нужен был подвал, в котором бы он себя чувствовал «своим», как в «Собаке».

Охлаждение и расставание с Софьей

В начале 1914 года с Толстыми познакомилась переехавшая в Москву знаменитая эмигрантская писательница и журналистка, хозяйка русского салона в Париже Р. Хин-Гольдовская, тридцатидвухлетний Толстой показался ей моложе, а двадцатипятилетняя, как она думала, — на деле тридцатилетняя — Соня выглядела сильно старше своих лет. То ли красота ее оказалась эфемерной, то ли жизнь перестала ее баловать, ср.: «У нее печальный взгляд, и когда она молчит, то вокруг рта вырезывается горькая, старческая складка. Ей можно дать лет 35–37. Ему лет 28–30» (Хин-Гольдовская: 523–524). Это было незадолго до семейного кризиса, приведшего к разрыву. Так что гипотетический роман ее, вызвавший семейный кризис, видимо, начинался еще в Москве.

Софья всегда признавала, что в развале их семьи была виновата она сама. В опубликованных мемуарах ее это объясняется уходом в профессиональную жизнь. В рукописной версии она более откровенна: там сказано, что ее привлек к себе «круг художников-живописцев»; в конце концов она открыто признается в том, что разлюбила мужа.

Весной они, как всегда, уехали к Волошину в Коктебель, но раньше, чем обычно, в конце марта.

В Коктебеле на одной из прогулок у Софьи с Толстым в первый раз начался разговор о том, что с ними происходит: «Алексей Николаевич сказал: “Я чувствую, что ты этой зимой уйдешь от меня”. Я ничего ему не ответила [,] и так мы и вернулись домой» (Там же: 48). Разрыв произошел или там же, в Коктебеле, или, что вернее, — подальше от глаз толпы знакомых, в Анапе, где они опять две недели гостили у Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (кажется, что мрачные зимние картины Анапы в романе «Хождение по мукам» связаны с этими ужасными переживаниями).

Впечатления этих тяжелых дней, собственной оставленности и трагических мыслей сохранил рассказ Толстого «Как я был большевиком» (1920):

В Коктебеле в этом году, кроме обычных завсегдатаев, гостила племянница Кандаурова, юная многообещающая балерина Маргарита Кандаурова[148] (Софья говорит о ней: «чистое, нежное, очаровательное существо»), и начинающая поэтесса, полуфранцуженка Майя Кювилье, впоследствии жена Ромена Роллана[149]. Софья рассказывает о них до описания своего объяснения с мужем, так что создается впечатление, что ее охлаждение было ответом на его поведение. Но все же, по-видимому, нелады между ними начались раньше, и они как-то были связаны с ее стилем жизни.

Толстой в отместку жене пустился во все тяжкие. Вначале затеял роман с Ю. Л. Оболенской, о котором мы узнаем из мемуарных заметок последней (Оболенская: 206–207). Но та, к немалому гневу Толстого, переключилась на Кандаурова и вскоре стала его второй женой.

Последовало ухаживание за Кювилье, и наконец он не на шутку влюбился в Маргариту Кандаурову. Софья настаивала на своем отъезде в Париж. Марью Леонтьевну с Марианной отправили к дяде Григорию Константиновичу Татаринову в его поместье Войкино под Симбирском. Но только 21 июля Толстые выехали из Крыма в Москву. Оттуда уже перед самой войной Софья Исааковна отправилась в Париж. Она пишет: «Наконец, Алексей Николаевич согласился на это испытание чувств [,] и я уехала одна в Париж». (Дымшиц-Толстая рук. 3: 49).

Ю. Оболенская, К. Кандауров

Однако в памяти американской ветви отпрысков семьи Дымшиц сохраняется легенда о побеге пылкой тети Софьи Исааковны в 1914 году в Париж с человеком, носившим итальянскую фамилию, которая начиналась на М. Легенда связывает этот побег с крушением брака Софьи Исааковны с Толстым. «Человеком с итальянской фамилией на М», скорее всего, мог быть давний приятель Софьи художник Николай Милиоти, знаменитый своим головокружительным успехом у женщин. (Впрочем, Милиоти — фамилия греческая.)

В Париже Софья получила письмо от мужа: он писал, что ему снился тяжелый сон, что обрушился их дом и он в большом смятении. В одном из следующих писем он сообщил Софье о своем новом чувстве к Кандауровой. Софья решила было оставаться подольше в Париже. После начала военных действий в августе 1914 года она немедленно выехала в обратный путь: ее пугала мысль остаться в Париже, вдали от родины, в разлуке с дочерью на неизвестный срок. И вот кружным путем — через Бельгию, Германию, Голландию, Швецию, Норвегию, Финляндию — Софья вернулась домой, где ей предстояло окончательное объяснение с мужем и новое устройство своей жизни:

Объяснение причин этой поездки содержится в другой рукописной версии мемуаров Софьи — той, что сделана была ею для ее дочери. Поскольку их брак с Толстым так и не был зарегистрирован, Алексей Николаевич велел Софье ехать в Петроград к его сестре Лиле (Елизавете Рахманиновой) и сказать ей, что его долг — зарегистрировать брак во что бы то ни стало; она должна срочно как-то ему помочь, чтобы Софья смогла бы с ним развестись. «Я знаю, что она это сделает». И все случилось так, как он сказал[150].

Целью Толстого было оформить свои отношения с Софьей и сразу развестись, оставив ей по разводе фамилию и титул и дав дочери Марьяне законный статус. (Ведь надо вспомнить и то, что дочь была зарегистрирована в Париже на имя отца, а мать вообще не была указана.) Однако, для того чтобы Софья смогла с ним обвенчаться, еврейский ее брак должен был быть аннулирован — на том очевидном, но вряд ли достаточном основании, что она еще в 1911 году крестилась в православие.

Действительно, сестра Толстого помогла Софье подать прошение в Синод. Весь последующий год шла переписка со Святейшим Синодом, имевшая целью аннулировать еврейский брак Софьи и разрешить ей зарегистрировать брак с Толстым. Однако в этой просьбе было отказано. В том же году, позже, Толстой пытался в последний раз задним числом как-то передать Софье имя и титул. В архиве сохранилось его прошение на Высочайшее имя о том, чтобы София Исааковна Розенфельд получила титул графини Толстой, но оно было оставлено без внимания.

После разрыва. 1915 г.

Оставив на время запутанную личную жизнь, Толстой поселил в своей квартире Кандаурова, сам же в качестве военного журналиста отправился на театр военных действий. Маргарита Кандаурова ему в конце концов отказала, как пишет Софья, «из-за моральных причин». В конце 1914 года он начал новую жизнь с Н. В. Крандиевской: с начала 1915 года оба они переселились на Большую Молчановку на Арбате.

Н. Крандиевская

Чтобы передать Софье Исааковне фамилию и титул, Толстой с Крандиевской готовы были на все — в 1915–1916 годах после провала попыток легализовать отношения с Софьей и развестись возник было даже безумный план ее удочерить[151]. Однако у Наталии Васильевны затягивался ее собственный развод и легализация их отношений с Толстым. Еще в первой половине января 1917 года он пишет Крандиевской: «Пожалуйста, поторопи Рабиновича (т. е. адвоката, занимавшегося ее разводом. — Е.Т.). Мы повенчаемся на Красной горке» (Переписка-1: 266). Тем временем родился их сын Никита, грянула Февральская революция, и все узлы у обоих бывших супругов были развязаны. Церковь отделилась от государства, титул стал пустым звуком, а незаконнорожденные дети уравнялись в правах с законнорожденными. Этой весной они, действительно, тихо обвенчались.

На Молчановке

Характер Софьи выявляется особенно ярко еще в одном свидетельстве об обстоятельствах расхождения ее с Толстым, которое оставила Л. В. Шапорина-Яковлева в своем дневнике:

Транскрипт (запись устного английского перевода второй рукописной версии мемуаров Дымшиц, принадлежащей ее московской родне, находящаяся в Музее А. Н. Толстого) добавляет сюда важный эмоциональный штрих: Софья обещала ему, что его дочь у него не заберут, но надеялась, что и он сам не оставит девочку. Толстой понял ее моральную позицию: Софья почувствовала, что он откупается, и отказалась, чтоб навеки привязать дочь к нему. Взволнованный, со слезами на глазах, Толстой сказал, что, если бы кто-нибудь сделал ему то, что он только что сделал сам, тот стал бы его врагом до конца дней. Таково было состояние его души, и он добавил: я даже и не думал от тебя уходить, расставаться с тобой. Это ты виновата. Очевидно, в этот момент он восхищался ее гордостью.

Здесь, может быть, ключ к тому, почему так любили Софью у Волошиных: у нее было достоинство и внутренняя свобода, она стремилась к независимости, была нравственно чуткой и детски наивной. Волошинский круг расхождение их с Толстым не одобрил. Волошин писал писательнице А. М. Петровой, соседке и приятельнице по Коктебелю, из Биаррица летом 1915 года:

Приблизительно в это же время Толстой, работая над «Егором Абозовым», поместил туда эпизод встречи героя с бывшей подругой и общей их маленькой дочкой; психология женщины здесь вне всякого сомнения имеет отношение к поведению Софьи в период расставания:

Тут очень точно указана причина расставания — неспособность и нежелание жены «жить внутренней жизнью» мужа, с опасным довеском «подавить свои желания». И тактика женщины, неослабно навязывающей отцу заботу о дочери, тоже списана с натуры.

Своя судьба

В 1915 году Софья поселяется с Марьяной, Марьей Леонтьевной и няней в небольшой квартире на Молчановке, около Козицкого переулка, но остается там недолго и переезжает в «обормотник»; затем вместе с Е. О. Кириенко-Волошиной и Е. Эфрон в 1916 году она селится у Кандауровых, в их новой просторной квартире на Большой Дмитровке, где создается очередной вариант «обормотника».

См. детали ее скитальческой жизни, запечатленные в мемуарных фрагментах Ю. Л. Оболенской:

Этот отрывок дает возможность точнее представить характер Софьи. Это человек, настолько чуждый пошлости и дурным мыслям, что не понимает двусмысленных шуток.

Ее новое увлечение живописью на стекле отразилось в стихотворном послании из числа тех, которыми забавлялись в «Ноевом ковчеге»:

Ср. о ее первых стеклах: «Ее первая конструкция на стекле, показанная на выставке “Магазин”, в 1916, тем, что была написана на обеих сторонах стекла, порождала разнообразные пространственные эффекты. После революции она использовала ту же технику в серии “Агитационное стекло”, в частности “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” (1921), где она включила в многослойные конструкции революционные лозунги» (Дуров).

Из этого общежития Толстой забирает Марьяну к себе: у него дома живет маленький сын Натальи Васильевны Федор[157], и он ищет выхода из нелепой ситуации, когда чужой ребенок живет с ним, а собственная дочь — у чужих людей.

Транскрипт точнее передает и мотив действий Толстого: Софья не годится, чтобы воспитывать дочь, она не просто не приспособлена к жизни — она не приспособлена к семейной жизни, то есть беспорядочная любовная жизнь бывшей жены будет плохо влиять на ребенка. Кандауровы поддержали Толстого, хотя были друзьями и его, и Софьи. У них могло быть несколько мотивов, главным из которых, конечно, была жалость к ребенку, но немаловажно и то, что Софья жила в их квартире, где ребенок и нянька всех стесняли.

Авангардистка

Для Софьи это время не только личной драмы, но и усиленной профессионализации. Начиная с осени 1914 года она как бы переживает вторую молодость, чувствует себя частью авангардной молодежи: «Было время большого энтузиазма искусства и исканий. Все были молоды, жизнерадостны и до самозабвения влюблены в Искусство. С выставки почти не уходили, и если уходили, то толпами опять куда-нибудь, где бы совместно можно было бы продолжать вариться в том же соку», — пишет она об этом времени (Дымшиц-Толстая рук. 1: 41).

Но увы, далеко не всегда ее ждет профессиональный успех:

С. Дымшиц-Толстая. Натюрморт («Аквариум»). Около 1914 г.? Омский музей (ранее находился в Русском музее)

Софья имеет в виду «Выставку живописи 1915 года» (23 марта — 26 апреля 1915 года) в Москве в Салоне К. Михайловой на Большой Дмитровке. Здесь участвовали футуристы В. Маяковский и В. Каменский, крайние экспериментаторы В. Татлин, М. Ларионов, Н. Гончарова, а также «бубновалетцы» — А. Лентулов, П. Кончаловский, Г. Якулов и др. Софья Дымшиц-Толстая, согласно каталогу, представила: четыре картины и пять «стеклянных миражей». Однако гвоздем выставки стали 25 работ Марка Шагала (Хмельницкая: прим. 111). Рецензии превозносили Шагала до небес. Одну из рецензий (в журнале «Северные записки») написал Я. Тугенхольд, который и привлек Шагала к участию в выставке (Дымшиц-Толстая рук. 1: прим. 112).

В 1916 году Софья Дымшиц радикально меняет свою художественную манеру, начинает экспериментировать с проблемами трехмерности в живописи, увлекается живописью на стекле и рельефами. Один «Стеклянный рельеф» (смешанная техника на стекле, сталь), выполненный Дымшиц-Толстой около 1915 года, сохранился до настоящего времени и находится сейчас в галерее Розы Эсман в Нью-Йорке (Хмельницкая). Софья постоянно возвращается к своим попыткам отхода от плоскости:

Татлин все ближе к ней. В 1916 году у нее забирают Марьяну. Софья все больше времени проводит в Петрограде у родителей. В середине 1910-х годов своеобразным центром футуристических исканий в Петрограде была мастерская художника Л. А. Бруни, находившаяся в здании Академии художеств, куда часто приезжали литераторы и художники из Москвы, в их числе и Софья Дымшиц-Толстая. В марте 1917 года она входила в петроградские художественные объединения — «Свобода искусству», «Искусство, Революция», «На революцию» (Хмельницкая: прим. 116, 117). В это время организацией объединений левого искусства занимается Татлин:

Именно этой весной, полной надежд, происходит ее сближение с Татлиным. После лета 1917 года, проведенного на этюдах в Симбирске, Софья с дочерью возвращается в Москву; на дворе октябрь 1917 года. На улицах стреляют. На вокзале их встречает Татлин и, среди стрельбы, отвозит к себе домой, где они живут несколько дней, боясь выйти на улицу (Костеланец: 5.). В конце 1917 года Софья Исааковна, принявшая за шесть лет до того православие, возвращается в лоно иудаизма (что было тогда нередким явлением) — об этом сохранилась соответствующая запись в Петроградской синагоге. Той же осенью она в составе бригады художников (Родченко, Удальцова и др.) под руководством Татлина расписывает кафе «Питтореск» (по эскизам Г. Б. Якулова).

В конце 1917 года в Москве образуется Союз профессиональных художников и живописцев, Татлин — его председатель. Он же делегируется в Совет рабочих депутатов, художественная секция. 26 мая в Москве открывается грандиозная выставка современного искусства, где в основном левые и почти нет импрессионистов (сам Татлин не был представлен). Татлин начинает восприниматься как неформальный глава всех футуристов в пластических искусствах, и вскоре этот статус получает административное выражение: весной 1918 года начинает формироваться Московская художественная коллегия Отдела ИЗО Наркомпроса под его председательством. Татлин готовит концептуальные документы для правительственного плана монументальной пропаганды, планирует реформы художественного образования и музейного дела. Доклад о специальных музеях художественной культуры он делает вместе с Дымшиц-Толстой (Стригалев, Хартен: 388). Толстой же с новой семьей в конце июля 1918 года покидает Москву и отправляется на гетманско-немецкую Украину, затем в «белую» Одессу, оттуда в эмиграцию в Константинополь и Париж. На Большой Молчановке остаются тетка Марья Леонтьевна и дочь Марьяна; в свою с ним бывшую квартиру, к дочке и тетке, вскоре вселяется Софья, а с ней и Татлин.

Софья с В. Татлиным

Софья Дымшиц также была секретарем Татлина в Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса и заведовала Международным бюро этой секции, а Татлин был ее заместителем. 1 марта 1919 года при Международном бюро состоялось заседание редколлегии нового журнала «Интернационал искусства». Она вместе с художником Моргуновым готовила к публикации первый (и единственный) номер журнала «Интернационал искусства», так и не вышедший из-за недостатка денег и бумаги. В этом журнале должен был, среди прочих, сотрудничать и Вяч. Иванов[165]; Велимир Хлебников написал для журнала «Интернационал искусства» статью «Художники мира!». Для этого же журнала им были написаны статьи «Ритмы человечества», «Голова вселенной», «Колесо рождений», которые он передал в Международное бюро Дымшиц-Толстой[166]. В последние годы жизни Хлебников из друзей чаще других вспоминал Л. Бруни[167] и Софью Дымшиц-Толстую[168] (Лавров 2002, 2007; Янгиров 1998).

В 5-м номере московского журнала «Искусство» (1919) сообщалось о том, что Вадим Шершеневич написал о Софье Дымшиц-Толстой монографию (Харджиев 1997-1: 72). Эта монография не найдена.

В 1919 году Софья с Татлиным, рассорившись со Штеренбергом, переезжают в Петроград:

Журнал «Интернационал искусства» так и не вышел из-за отъезда Софьи, застряв в Международном бюро по делам искусств. Обложка первого номера и статьи Малевича, Татлина, Хлебникова, Штеренберга и др. из рукописного сборника «Интернационал искусства», включая ее собственную статью «Интуиция — основа живого творчества», хранятся в РГАЛИ. К празднествам 7 ноября 1919 года она, в числе других художников, среди которых и Татлин, проектирует убранство Красной площади и фейерверк. Начинается работа над знаменитым «Памятником III Интернационала» — моделью гигантского спиралевидного здания, первоначально задуманного как памятник Октябрьской революции, в котором Татлин предполагал разместить администрацию всемирного государства будущего:

Хотя Софья скромно пишет: «В этой работе я принимала пассивное участие», это не соответствует сути дела, потому что она ассистировала в создании «Башни III Интернационала»: проектировала и варила для модели стеклянные детали. Кроме того, она готовила пищу — кашу — для бригады, работавшей над памятником. Но порой они сидели вокруг буржуйки холодные и голодные и радовались горстке муки.

Смерть подступала вплотную, и Софья почувствовала: необходимо что-то делать, чтобы спасти себя и близких людей. Она решила съездить за продуктами в Витебск; любопытно: при этом она не упоминает, что родилась в Витебске и что там оставались ее родственники. Вместо этого она ссылается на прецедент Малевича, поехавшего за продуктами в тот же Витебск к другому уроженцу этого города, Шагалу:

Однако, как выяснила Людмила Хмельницкая, ситуация, описанная Софьей, относится не к зиме 1920/1921 года, а к предыдущей зиме:

Софью встретили радушно, однако она не называет имен: с кем же она встречалась и кто же помог ей? С Малевичем, как она пишет сама, она встречалась только на выставках. Но, очевидно, это относится к более поздним годам. Нам неизвестно, в каких отношениях она могла быть с Шагалом, расстроившим успех ее на выставке «1915 год», да вдобавок женатым на сестре ее законного мужа, поломавшего ей жизнь, не давая развода. Она отделывается нейтральным «художники».

Но отношения их с Татлиным были недолгими. В 1921 году Софья Дымшиц-Толстая вышла замуж за Германа Пессати, баварского архитектора-коммуниста, эмигрировавшего в Советский Союз из Германии после поражения «красной Баварии». Это был авангардист баухаузовского толка, судя по немногим сохранившимся его работам. После расставания с Татлиным Софья какое-то время продолжала заведовать издательской секцией при ИЗО Наркомпроса. При ней вышли книги «Искусство негров» Владимира Маркова и первая часть дневника Делакруа. Вскоре издательская секция и Международное бюро по делам искусств были ликвидированы, и Софья перешла на выборную работу в только что организованный Союз работников искусств: в живописной секции Союза она была выбрана сначала ответственным секретарем секции, а потом заместителем председателя секции.

В первой половине 20-х она участвовала в выставках левого искусства: в 1922 году в выставке «Объединение новых течений в искусстве» (135), в 1923 году в петроградской гигантской «Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923». Дымшиц-Толстая входила в «Центральную группу объединения новых течений в искусстве», руководимую Татлиным.

Искусствовед и музейный деятель Николай Пунин, поклонник татлинского конструктивизма, раскритиковал творчество Дымшиц-Толстой за ее якобы «непонимание роли материала» и «позитивизм», противопоставляя ей самого Татлина:

Пунин усмотрел в ее работах прикладной импульс, роднящий их с западным дизайном, и предпочел чистый, духовный импульс восточного искусства Татлина.

В 1924 году художница приняла участие в Международной выставке в Венеции — это была ее практически единственная зарубежная выставка за все послереволюционные годы. Ее натюрморты экспонировались на XIV Международной биеннале искусств в Венеции (1924) — это была ее последняя международная выставка.

Авангард во второй половине 20-х выходил из моды. Его теснили традиционалисты справа и идеологические ревнители слева. В духе времени Софья хотела ближе подойти к новому, как она пишет, «буйно растущему человеку»: надо было думать о новой тематике. Она стала писать стекла на агитационные лозунги, но их форма была новому зрителю непонятна. Нужно было найти изобразительный язык, понятный массовой аудитории.

Кроме того, о чем Софья не пишет — у нее родился сын, и нужна была постоянная служба. Она начала работать в массовом ленинградском женском журнале «Работница и крестьянка». В 1925–1935 годах она заведовала там художественным оформлением, а также отделом культуры быта работницы и крестьянки. Вот как охарактеризован этот журнал в современной статье: «Журнал “Работница” был ориентирован на работниц и отражал проблемы рабочего класса, только с “женским” уклоном; журнал “Крестьянка” — на “крестьянок”. Забавное исключение составлял журнал “Работница и крестьянка”, латентно ориентированный на интеллигенцию (правда, обычно в первом поколении, то есть на выучившихся рабочих и крестьян). Он выгодно отличался от “одноименных” журналов более широким спектром проблем: журнал печатал не только политические постановления и материалы, непосредственно связанные с трудовым процессом в городе и деревне, но и статьи по вопросам образования (даже высшего), культуры, искусства» (Дашкова).

Софья в эти годы вовсе отказалась от графики как чересчур статичной, считая, что совместная работа художника и фотографа по темпам более свойственна массовому журналу: фото больше свяжет журнал с читателем. Совместно с фотографом она стала выезжать на предприятия, где организовала фото, выбирая типаж и компануя фото, а фотограф — обычно квалифицированный — снимал; среди фотографов журнала были такие впоследствии знаменитые имена, как Д. Бальтерманц, тогда еще совсем юный. Внутри журнала помещалось большое количество фотографий, но главным было фото для обложки. «Оно должно было быть разворотным, одно на обе страницы. Так как обложка печаталась в цинкографии на хорошей бумаге, работницы обложку снимали и вешали на стенку [,] как картинку. Таким образом, обложка давала не только агитационное восприятие, но и в известной степени и эстетическое» (Дымшиц-Толстая рук. 4: 10). Софья пишет, что к ним в редакцию заходил «директор Русского музея того времени». Несомненно, имеется в виду Н. Н. Пунин, бывший заведующим отделом в Русском музее. Он знал Софью еще по авангардным увлечениям середины 1910-х годов и по мере сил поддерживал ее организационнохудожественные начинания.

Обложки С. Дымшиц-Толстой

К 8 марта 1933 года он разрешил устроить небольшую выставку из обложек Софьиного журнала. В 1934 году к 8 Марта Русский музей дал журналу возможность устроить большую выставку под названием «Женщина в социалистическом строительстве» совместно с Союзом советских художников, где участвовали не только женщины-художницы, но и художники с картинами на женскую тему. Софья была премирована за эту выставку творческой командировкой от Союза художников на время отпуска. Кроме того, редакция журнала организовала совместно с Союзом художников конкурс на советский стиль одежды. Лучшие модели художников пошили швейные и трикотажные фабрики, и был устроен их показ. Кинохроника засняла этот показ, и Софья получила за работу премию от местного отдела легкой промышленности. Журнал процветал. Он имел ярко выраженный международный крен, постоянно сообщал об иностранных женских делегациях, печатал фото зарубежных гостей. С начала 30-х он помещал много антифашистских материалов и даже пробовал бороться с антисемитизмом.

При редакции действовал литературный кружок для работниц, в котором консультантом была Елизавета Полонская, а также О. Берггольц. Его часто посещали писательницы, среди них Ольга Форш (1873–1961). Близкая символистам, с широкими религиозно-философскими и оккультными интересами, Форш считала желаемой общественной формой матриархат и живо интересовалась феминистскими идеями и пробуждением новой женщины — работницы и творца. На десятилетие журнала прислал свое поздравление и Алексей Толстой.

Из литературного кружка журнала вышла, среди прочих, писательница Дина Бродская; в 1928 году журнал печатал Г. Белых. К оформлению «Работницы и крестьянки» Софья привлекала художников К. Рудакова, Г. Пессати, Б. Эндера, В. Белкина, Е. Кругликову.

В красной косынке (крайняя справа)

В 1934 году в Русском музее состоялась юбилейная выставка Кругликовой; Софья поместила в № 12 рецензию на нее С. Исакова «Поэт цветов».

В середине 30-х Софья начала писать портреты «героинь полей», «героинь первых пятилеток», «работниц-агитаторов». Предполагалось, что она «вернулась к реализму». Однако трудно было спрятать парижскую выучку. Сонины портреты, несмотря на лепку объемной формы, оставались решениями формальных задач и имматериальными иероглифами душевных состояний.

После убийства Кирова ленинградская партийная организация подвергается полному разгрому. Журнал «Работница и крестьянка» теряет своих опекунов (вернее, опекунш) наверху, весной снимают главного редактора, и со страшной быстротой, чуть ли не по одному в месяц, сменяются несколько и.о. редактора. После мая 1935 года имя Софьи Дымшиц исчезает со страниц журнала вместе с коллажами, монтажами и графическими экспериментами, которых заменили постановочные фотографии. Вскоре ее перестают и выставлять. Выясняется, что она не выработала пенсии. В ее бумагах сохранился черновик прошения о пенсии на имя Ворошилова, однако пенсию ей так и не дали.

В конце 30-х мужа Софьи Исааковны арестуют и после недолгого лагерного заключения отпустят домой законченным инвалидом. Он умирает в 1939 году. Их сын Александр погибает под Сталинградом в 1942 году.

Дочь Марианна (в семье — Марьяна), которую Софья в 1919 году забрала в Петроград, жила вместе с нею и неуравновешенным, раздражительным Татлиным, затем стала свидетельницей их расхождения. О последующей жизни с отчимом она не хотела ни писать, ни вспоминать. Осенью 1922 года Толстой списался с Софьей из Берлина, спрашивал о дочери, но Софья ей об этом не сказала. В мае 1923 года двенадцатилетняя девочка сама разыскала отца, приехавшего с коротким ознакомительным визитом из Берлина накануне своего возвращения в Советскую Россию: она узнала о его приезде из газет и, оборванная, пришла пешком в гостиницу «Европейская», где отец остановился. Первое, что сделал Толстой, — пошел с ней в магазины и «одел ее, как куклу». Вернувшись в Россию окончательно в августе того же года, Толстой с Крандиевской взяли Марьяну в свою семью и воспитали; вся ее любовь пошла отцу и мачехе, которая повела себя идеально. Видеться с матерью ей было неприятно: она боялась раздвоенности чувств. В любом случае она вспоминала, что встречи с матерью доставляли ей мало радости (Толстая М.: 191). Она росла мечтательницей, писала стихи, была по-юношески влюблена в соседа по Детскому — Федина. Мужем ее в середине 30-х стал москвич генерал Шиловский — тот самый, от которого незадолго до этого ушла к Михаилу Булгакову Елена Сергеевна Шиловская (Нюренберг); всю свою жизнь с ним и после его смерти Марьяна прожила в его квартире, в особняке в Ржевском переулке, «откуда улетела Маргарита». После университета она преподавала химию, была профессором. Д. А. Толстой вспоминал, что Марьяна не навещала мать, жившую в ужасных условиях, в коммунальной квартире — стыдилась ее; все ее забыли. Эта версия, очевидно, не совсем верна — ведь именно она, должно быть, помогала матери, так и не получившей пенсии. Тут, несомненно, отражены субъективные ощущения Софьи Исааковны, поверявшей их Наталии Васильевне, с которой они часто виделись в последние годы и которой она подарила черновик своих мемуаров.

Во время войны Софья Исааковна была эвакуирована, а после войны продолжала жить в Ленинграде, в полном одиночестве, в комнатке в коммунальной квартире, забитой холстами. Она больше не выставлялась, хотя рисунки и акварели последних лет исполнены с необычайной свободой. Насколько мне известно, она сохраняла дружеские отношения также с Любовью Васильевной Шапориной и Софьей Мстиславной Толстой. По устным воспоминаниям Крандиевской, в старости, несмотря на страшную бедность, она стала необычайно веселой и смешливой. В 1963 году Софья Дымшиц-Толстая умерла от недиагностированного аппендицита (Костеланец). После ее смерти, торопясь освободить комнату, дочь ее отдала все ее холсты студентам — чтоб они записали их поверх! Осталось несколько работ в Русском музее, кое-что в провинции, мало что попало за границу, сохранились несколько фотографий и репродукций с масляных работ и несколько рисунков и акварелей последних лет.

Вокруг расставания

В рассказе Толстого «Анна Зисерман», напечатанном, как и другие его военные очерки и рассказы, в газете «Русские ведомости» (22 марта 1915 года), а затем в знаменитом сборнике в защиту евреев «Щит» (1915), отразились фронтовые впечатления и либеральный настрой по отношению к евреям, который был тогда общим для русской литературы. Анна Зисерман, еврейка, прекрасная душой и телом, совершает военный подвиг и гибнет (Толстая 2004б: 183–212). Еврейское семейство, культурный конфликт поколений, еврейская молодежь с ее новым чувством достоинства — все эти детали легко проецируются на семейство Дымшиц. Рассказ явился своего рода прощальным жестом в сторону бывшей жены, сохранившей во время трудного процесса расставания максимум доброжелательности.

В одном из сохранившихся набросков к «Егору Абозову», «Осенний рожок», названном «фрагмент неосуществленного романа “Свет уединенный”», описывается явно автобиографический герой, раздраженный назревающей неверностью жены и на пороге новой влюбленности. Этот отрывок не входил в опубликованные в Полном собрании сочинений и более поздних собраниях сочинений главы и появился в печати совсем недавно, в 2002 году:

Далее герой ощущает неслыханный прилив ревности: «Вся муть, вся глухая сила народная прошла через него как волна, закрутила и повлекла, и чорт знает, какие желания могут еще возникнуть в этой породе, пятьсот лет сидевшей за речкой, на черноземе, в деревне Вязовый Гай» (Там же). Толстой был невероятно ревнив. Д. А. Толстой рассказывал, что однажды — видимо, это было в конце 50-х — начале 60-х — Софья Исааковна пришла к ним (т. е. к Наталии Васильевне, жившей последнее десятилетие в семье младшего сына) и рассказала, что всякий раз, когда они с А.Н. торопились куда-то, А.Н. ее, разодетую и раздушенную, валил и совершал с ней половой акт. («Это было совершенно бестактно», — добавил Д.А.) Из этого рассказа явствует, насколько Толстой ревновал ее ко всему миру, к ее желанию нравиться другим, которое он так придирчиво изобразил и в данном отрывке. У нас нет сомнений, что за вышеприведенным портретом стоит именно Софья, с покатыми плечами и темными волосами. На этом наброске, писавшемся в то же самое время, что и кузминский роман, или немного позже[172], уже лежит отсвет мстительной ревности. Акцент в своем описании Толстой ставит не просто на роскоши, а на дизайне облика, одежды, аксессуаров — он называет это ухищренностью. Именно в этом же ключе изобразил и свою Ираиду Львовну Кузмин, наделив ее узнаваемыми черточками Софьиной внешности и нарядов.

Софья в «Хождении по мукам»

Отдельной большой темой является присутствие Софьи (и ситуаций, пережитых вместе с нею) в романе «Хождение по мукам». И круг общения, и сцены у Смоковниковых, и их квартира и вкусы — все точно и подробно отражает конец петербургского периода, то есть 1912 год — и, шире, эпоху Софьи в жизни Толстого. В середине 1910-х годов, в суровой военной атмосфере, вместе с новой женой — Наталией Крандиевской Толстой потянулся к религиозно-философским интересам и сблизился с московским религиозно-философским кружком. Новые духовные искания ведут к переоценке всего предыдущего десятилетия, и футуристические увлечения, кабачки, романы на стороне, поездки в Париж — все, связанное с Соней, — теперь воспринимается как симптомы духовного гниения, готовившие революционную катастрофу. А то, что Толстой в период написания романа, в Париже, узнавал о деятельности организаций, управляющих при большевиках искусством, — тех самых, с которыми была связана теперь Софья, — еще усугубляло его покаянное отторжение всего, связанного с ней в прошлом.

Любопытно, что и сама тема фиалок, сопровождающая ранний образ Сони, в романе «Хождение по мукам» оказывается отнесена к душному и порочному любовному роману старшей героини — Кати Смоковниковой. В восприятии младшей героини, резкой и чистой Даши, недовольной своей пробуждающейся женственностью, фиалки окрашиваются в греховные тона.

Самый большой пласт романных ситуаций, связанных с Соней, запечатлел драматические события лета 1914 года, когда она оставила Толстого и уехала в Париж: это измена Кати мужу, последующий скандал и в конце концов разъезд с мужем (в романе он планировался героями как временный). Здесь автобиографичны психологические перипетии и бытовые детали. В роман вошли и впечатления предвоенного сезона в Коктебеле, где зализывал раны Толстой, обиженный женой, — причем специально отмечается головокружительная легкость, с которой в то лето завязывались и рушились романы: мы помним, что сам Толстой тогда ухаживал чуть ли не за всеми дамами, собравшимися в Коктебеле.

В тексте запечатлено немало эпизодов, воспроизводящих счастливые моменты их любовной и брачной жизни с Соней. Сюда надо отнести плавание влюбленных Телегина и Даши на пароходе по Волге — скорее всего, это впечатления от поездки с Соней в Поволжье летом 1910 года для знакомства с родственниками мужа. Кормление мартынов в этом эпизоде может восходить к совместным походам весною 1908 года в Парижский Jardin des Plantes (Ботанический сад) с Соней в компании Гумилева: кормление там мартынов (т. е. больших чаек) упоминается в ее ленинградских мемуарах (Дымшиц-Толстая 1962: 38).

По моему предположению, и та ярчайшая сцена в начале романа, где влюбленный Телегин, потерявший было Дашу, случайно встречает ее на Невском, в солнечном сиянии, в синей шляпке с ромашками, эмоциональной насыщенностью своей (и даже, возможно, реалиями) связана с той самой случайной и судьбоносной встречей Толстого с Соней на углу Невского и Пушкинской — встречей влюбленных, которым настрого запрещено было встречаться. То, что они все же встретились и возобновился их роман, очевидно, обоими воспринято было как таинственный умысел судьбы — и уж, наверное, и она не напрасно помянула эту встречу в своих воспоминаниях.

Шляпка с васильками есть в волошинских парижских стихах «Письмо» (1904); оттуда она попала в рассказ Толстого «Чудаки» (1910), где ее носит незнакомка, которую герой видит на Невском, против солнца, что обращает ее в сакральное виденье с намеком на излюбленный символистский образ Жены, облеченной в солнце. Отпечаток душевного опыта проецируется на авторитетный культурный контекст, подсвечен цитатой из литературного учителя и самоцитатой. Находки поры ученичества Толстой использовал в зрелости.

1913 год в романе о революции

Новая, политическая, роль, которую взяли на себя сразу после Октябрьской революции русские футуристы, обласканные поначалу новой властью, вызывала отвращение и насмешки у независимых деятелей искусства. В своей статье «Презентисты» (1918) Евгений Замятин писал:

Футуристы когда-то жаждали обновления. После революции они некоторое время еще говорили о «революции духа». Но практика футуристов, монополизировавших контроль над искусством в Советской России и удобно расположившихся в настоящем, заставляла видеть в них что угодно, кроме духовности. Даже такой автор, как Илья Эренбург, пылкий сторонник раннего кубистического искусства, теперь с негодованием отвернулся от поздних футуристов, наблюдая их сближение с властями. «Кафе поэтов», работавшее зимой — весной 1918 года, посещал Луначарский. О футуристическом флирте наркома просвещения с убийственной иронией писал И. Эренбург в фельетоне «Le roi s’amuse» («Король забавляется») в феврале 1918 года:

Весной 1918 года в фельетоне «Большевики в поэзии», напечатанном в независимой газете «Понедельник власти народа», Эренбург подчеркивал буржуазность большевизма, его полярную противопоставленность настоящему духовному обновлению:

Так, не сговариваясь с Замятиным, судит Эренбург о революционной метаморфозе футуристов. Любопытно, однако, что в этот период его совершенно не пугают собственно эстетические «сдвиги» и сломы — в отличие от Толстого, теперь переосмысляющего художественную практику футуристов чуть ли не с религиозным ужасом. Позднее, в 1920-х годах, Эренбург, напротив, будет всячески подчеркивать подрывную, революционную функцию футуристической эстетики, акцентируя революционные заслуги левого искусства.

Той же яростью, что и у Эренбурга, пышет и толстовский первый набросок к роману о революции. Это два полудокументальных очерка, опубликованных им в Харькове, в газете «Южный край» в октябре 1918 года, под заголовком «Между небом и землей. Очерки литературной Москвы» (Толстая 2003: 157–200)[176]. Первый из них описывает Москву лета 1918 года, второй — литературное кафе, где выступают футуристы; портретно обрисован Семисветов — Маяковский, Василий Каменский — «мать русских футуристов», «футурист жизни» Гольцшмидт[177].

Подобные настроения пронизывают и статьи Толстого о положении искусства в Советской России «Гибель искусства» (Одесса, 1918) и «Торжествующее искусство» (Париж, 1919). В наброске 1918 года Толстой подчеркивает глумливый, откровенно издевательский характер поведения футуристов, в особенности заостренный в облике «футуриста жизни», и созвучность их программы запросам малокультурных денационализированных элементов. В статье «Торжествующее искусство», развенчивая ту широковещательную пропаганду неслыханного расцвета искусств в большевистской России, которой охотно верили деятели левого искусства в Европе, Толстой постфактум объявляет уже и ранних футуристов «зловещими вестниками нависающей катастрофы». Ту же концепцию он развернет в романе, пытаясь показать, что футуристы, во-первых, воплощали новое, бездуховное, чисто коммерческое отношение к культуре, а во-вторых, с самого начала «сознательно делали свое дело — анархии и разложения. Они шли в передовой линии большевизма, были их разведчиками и партизанами». Можно только удивляться такому анахронизму и упрощению. Хотя Толстой несправедлив к футуризму как искусству, он придирчиво и довольно точно описывает стратегии поздних футуристов, обращая внимание на дискриминацию всех остальных творческих направлений:

Нам представляется, что в этой позиции, кроме гражданского, было и личное измерение. Софья Дымшиц, бывшая графиня Толстая, оказывается ближайшей сотрудницей и сподвижницей главы футуристов по той их деятельности, которая Толстому кажется убийством русского искусства, растлением народного духа, разрушением образа мира и — через это разрушение — магическим умерщвлением жизни на земле. Нам кажется, что гражданский пафос осложнен здесь глубоко личными гневом, отчаянием и ненавистью; к ним примешивается и оттенок национального чувства, восстающего против навязываемого этим искусством универсального и абстрактного языка вместо гонимого и запретного своего.

Уезжая на юг из Москвы летом 1918 года, Толстой оставил там свою старшую дочь, семилетнюю Марьяну. Мысль о брошенной дочери, для которой у матери — футуристки и комиссарши — нет времени, должна была преследовать Толстого ежечасно. В Париже в той же бурцевской газете «Общее дело» 20 августа 1919 года, то есть за две недели до того, как появилась его статья «Торжествующее искусство», он опубликовал следующее послание, полученное им из Москвы, — несомненно, от матери его новой жены Н. В. Крандиевской, писательницы Анастасии Романовны Крандиевской. Поражает в нем именно горячая и гневная личная заинтересованность темою власти футуризма, связанной с «С. Д.», то есть Софьей Дымшиц. Получается, что футуристы ответственны и за холод, и за голод, и за вымирание интеллигентной Москвы. Анастасия Романовна писала:

В эмиграции Толстой законсервирует свое отношение к футуристам, оно отразится в «Хождении по мукам». Оттуда он не увидит, что власти еще в 1921 году, когда публиковался его роман, лишили левое искусство своей эксклюзивной поддержки. Вернувшись же в Россию, он подвергнется такой атаке «левого фронта искусств» — за традиционализм, с одной стороны, за бульварщину — с другой (хотя бульварные жанры будут потом теоретически приветствоваться в ЛЕФе), что у него отпадет всякая охота разбираться в нюансах авангарда.

Сами футуристические эпизоды в романе «Хождение по мукам» все еще недостаточно изучены, и кажется необходимым уточнить прототипы изображенных Толстым фигур, картин и текстов. Идеолог футуристов Сапожков у Толстого заявляет о разрыве с культурной традицией: «Мы ничего не хотим помнить» (Толстой 1921-1: 6). Реальный прототип его декларации — выступления и лекции футуристов, поэзия и статьи раннего Маяковского. Ср. в «Облаке в штанах» (1913): «Никогда ничего не хочу читать» (Маяковский 1: 181); в «Штатской шрапнели» (1914): «Искусство умерло. <…> А мне не жалко искусства!..» (Там же: 302–303). Культ автомобиля и культ скорости у Сапожкова — составные идеологии русских «будетлян», опорные пункты футуристических концепций Ф. Т. Маринетти, ср.:

Сапожков заявляет: «Да здравствуют американские башмаки!», воспевает нового человека «в сияющем, как солнце, цилиндре». Американские башмаки воспел, как известно, футурист Илья Зданевич, доказывая, что они «прекраснее Венеры Милосской». Это произошло на диспуте «Восток, национальность и Запад», организованном 23 марта 1913 года в Москве (Харджиев: 46). У Маяковского можно найти сходные мотивы в поэме «Человек» (1916–1917): «…о новом — пойте — демоне / в американском пиджаке / и блеске желтых ботинок…» (Маяковский 1: 258); «Какой сногсшибательней вид? / Цилиндр на затылок. / Штаны — пила. / Пальмерстон застегнут наглухо. / Глаза — / двум солнцам велю пылать / Из глаз неотразимо наглых» — «Следующий день», 1916 ((Манифесты: 121). Цилиндр постоянно носил Бурлюк, и Маяковский тоже его любил — впрочем, как и «аполлоновцы» Гумилев, Волошин и сам Толстой, не подводившие под него футуристической идеологии.

Сергей Сергеевич Сапожков, как и Владимир Владимирович Маяковский, Василий Васильевич Каменский и Давид Давидович Бурлюк, имеет одинаковые имя и отчество, он как бы сам является своим родителем, что может интерпретироваться как отказ от прошлого, памяти, истории. С другой стороны, фамилия Сапожков напоминает о нигилистах 1860-х, для которых сапоги выше Шекспира, и об их наследнике Маяковском, ср. в «Облаке в штанах»: «Гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фантазия у Гете» (Там же: 183).

Вместе с тем Сапожков наделен человеческим обаянием. Этот радикальный, но симпатичный одноклассник героя поможет ему на войне (а в последующих частях романа станет красным командиром). Что касается цеховой принадлежности Сапожкова, то здесь Толстой — возможно, преднамеренно — сливает петербургский и московский футуризм, в то время как их разноприродность была для современников очевидной. На нее указывал Чуковский в своей статье «Футуристы»:

У Толстого, судя по стихам и программам, изображены типичные кубофутуристы, но орудуют они в Петербурге. В тексте несколько раз упоминается тема зигзага. Художник Зигзаг участвует уже в неоконченном романе Толстого о литературно-художественном Петербурге «Егор Абозов» (1915). По предположению Вадима Скуратовского, в этом образе отразился мотив, ключевой для стихов и прозы петербургского футуриста Василиска Гнедова (Гнедов 1992: 36–38). Гнедов находился на крайней левой петербургского эгофутуризма, сближаясь с кубофутуристами — как об этом пишет Чуковский. Любопытно, что рисунок ранней биографии Гнедова полностью сходится с метаморфозами Сапожкова. Гнедов, единственный из футуристов (кроме Бенедикта Лившица), воевал на фронте, а после Октября стал большевиком и служил в Красной армии (Сигей 1992: 24–26).

Важную роль в ранней версии романа играл другой поэт, близкий к футуристам: «черноватый, истощенный юноша» Александр Иванович Жиров, студент юридического факультета; в журнальном варианте он вскоре переберется на юг и примкнет к анархистам группы Жадова. (В редакции 1925 года он уже не участвует в соответствующих эпизодах.) Эти биографические вехи указывают на поэта Вадима Шершеневича, который в 1913 или 1914 году, когда Толстой впервые должен был о нем услышать — и несомненно, в контексте именно футуристических хеппенингов, — действительно изучал в Московском университете юриспруденцию. Толстой встречался с ним в Москве и позже — в марте 1918 года тот пригласил его сотрудничать в литературном кафе «Живые альманахи» (см. выше). Тогда, в 1918 году, Шершеневич был близок к анархистам, и настолько, что это навлекло на него в 1919 году тюремное заключение.

Шершеневич никогда не пользовался популярностью среди своих коллег, относились к нему всегда скептически. Однако вклад его как культурного и способного популяризатора, переводчика и критика раннего футуризма необходимо признать. В человеческом плане Шершеневич был незначительнее, а художественно — уязвимее Маяковского, поэтому больше подходил на незавидную роль второстепенного персонажа романа, в целом к футуристам враждебного. Это роль юного поэта с пробором и потными ладонями, стихи которого в кадр не попадают.

Толстовские футуристы назвали свои вечера «Великолепными Кощунствами» — это фразеология того раннего этапа, когда все тексты русских кубофутуристов пестрели этим эпитетом; ср. у Маяковского: «Какая великолепная вещь — война!» («Штатская шрапнель. Поэты на фугасах», 1914 — Маяковский 1: 307) или название его стихотворения «Великолепные нелепости» (1915), но также название богоборческой, действительно кощунственной пьесы Шершеневича «Вечный жид. Трагедия великолепного отчаяния» (3-е изд. М., 1916). Этот термин сохраняется как фирменный знак Шершеневича и его друзей после изобретения им в 1919–1920 годах своего собственного извода футуризма — имажинизма; он и мемуары свои озаглавил «Великолепный очевидец». Значимость этого эпитета, вероятно, определяется программным высказыванием Маринетти в романе «Футурист Мафарка»: «Будем устремлять к великолепию все минуты нашей жизни» (Маринетти: 147). Место, отведенное в толстовском описании творчества футуристов мотиву «падающих небоскребов» (Толстой 1921-1: 26), тоже указывает в сторону не только Маяковского, но и, прежде всего, — Шершеневича, в урбанистической поэзии которого это постоянный мотив: «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся» («Землетрясение. Nature vivante», 1913) (Шершеневич: 21–22). Да и другой урбанистический мотив толстовских футуристов — «автомобили, ползущие по небесному своду» (Толстой 1921-1: 26) — тоже нацелен, вероятно, на Шершеневича: «Мне смешно, что моторы и экипажи / Вверх ногами катятся, а внизу облака» («Прихожу в кинемо» — Шершеневич: 28). В Одессе Толстой мог видеть «Авто в облаках» (1915) — альманах, изданный группой молодых одесских поэтов (Э. Багрицкий, А. В. Фиолетов (Шор) и др.), где печатались и столичные литераторы: В. Шершеневич, В. Маяковский, С. Третьяков.

Фразеология футуристов у Толстого запечатлела и манифесты футуристов; так, их афиша: «Мы новые Колумбы! Мы гениальные возбудители! Мы семена нового человечества»! (Толстой 1921-1: 25), автоцитата из фрагмента «Между небом и землей», — очевидный перифраз реальной вырезки из газеты 1918 года, сохраненной в дневнике Толстого:

Но здесь слышится и эхо стихов В. В. Каменского 1913–1914 годов: «Эй Колумбы — Друзья Открыватели / Футуристы Искусственных Солнц» («Карнавал Аэронц» — Каменский: 7–8) или «Я стою одиноким Колумбом» («Часто видел внизу муравьиную кучу…» — Там же: 23). И, конечно, в строках Толстого различим отголосок выступлений Д. Бурлюка на первых концертах футуристов осенью 1913 года в изложении Каменского в книге «Путь энтузиаста» (1918): «Мы есть люди нового, современного человечества, <…> мы есть провозвестники, голуби из ковчега будущего, и мы обязаны новизной прибытия, ножом наступления вспороть брюхо буржуазии-мещан-обывателей» (Там же: 470).

Сходно, «предвозвестниками» катастрофы называет и Толстой футуристов в начале романа. Он строит конструкцию, в которой большевистская «игра на понижение» человека — лишь следующее звено в программе тотального одичания, предложенной футуристами. Поэтому он должен подчеркивать их агрессивность и призывы к раскрепощению низших инстинктов: «Отныне нет добродетели. Семья, общественные приличия, браки — отменяются» (Толстой 1921-1: 25). У футуристов звучали призывы вроде: «Бросьте охать! / С пригоршней моторов, возле нас сиятельная, / Обаятельная, антимечтательная, звательная похоть!» у Шершеневича («Прикрепил кнопками свою ярость к столу…» — Шершеневич: 45–46) или у Маяковского в «Гимне здоровью» (1915): «…голодным самкам накормим желания, / поросшие шерстью красавцы-самцы!» (Маяковский-1: 81). Поэтому футуристы у Толстого заявляют: «Половые отношения есть достояние общества» (Толстой 1921-1: 25). Ср. известный утопический, а затем коммунистический (Энгельс в «Происхождении семьи, частной собственности и государства») идеализирующий взгляд на первобытные формы отношений, когда якобы «каждая женщина принадлежала каждому мужчине, каждый мужчина — каждой женщине».

На самом деле Толстой идет по проложенной другими колее антифутуристической полемики, например заставляя своих персонажей цитировать Леонида Андреева — так, фраза Сапожкова: «Человек <…> должен быть голым, свободным и счастливым» (Там же) звучит эхом андреевской пьесы «Савва» (1906):

«Нужно срыть все до основания, до голой земли <…> Я решил уничтожить все… старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство… <…> Нужно, чтобы теперешний человек голый остался на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь. Нужно оголить землю <…>» (Андреев: 255).

С этим пассажем у Андреева призывы футуристов сравнивали и Чуковский в лекциях о футуристах: «Маринетти еще не родился, а уж “Савва” Леонида Андреева на Волге и Урале восклицал: “Я решил уничтожить все”» (Чуковский 1914: 135); и Мережковский: «Футурист — готтентот, голый дикарь в котелке» (Мережковский 2001: 348).

Не забыта и богоборческая линия: читаются стихи про «плевки в старого небесного сифилитика» (Толстой 1921-1: 26). Ср. у Маяковского: «Я захохочу и радостно плюну / плюну в лицо вам» («Нате», 1913); «Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?» («Послушайте!», 1914); «Улица провалилась, как нос сифилитика» («А все-таки», 1914) (Маяковский I: 56, 60, 62) и, с другой стороны, агрессия против Бога в заключительных строках «Облака в штанах».

Даже в мелочах память Толстого сохранила массу верных подробностей: почти дословно цитируется стихотворение Давида Бурлюка «И. А. Р.» (строки 1, 2, 9), из сборника «Дохлая луна» (1913): «Каждый молод, молод, молод…» (Толстой 1921-1: 8). Описано шествие по Невскому футуристов, одетых «в короткие, без поясов, кофты из оранжевого бархата», «с нарисованными зигзагами и запятыми на щеках» (Там же: 57). В действительности первое публичное выступление футуристов — членов общества «Гилея» Маяковского, Давида и Николая Бурлюков, Б. Лившица и др. (Малевича, Моргунова, Большакова) произошло в октябре 1913 года в Москве. Оно состояло в том, что они прогуливались по Кузнецкому Мосту в экзотических одеждах (знаменитая желтая кофта Маяковского), с деревянными ложками в петлице. (В. Марков указывает, что таких прогулок было пять.) Разрисовка лиц введена была на выступлении гилейцев 11 ноября 1913 года, когда Бурлюк нарисовал у себя на щеке собачку с поднятым хвостом, а Каменский изобразил на лбу аэроплан (Каменский 1990: 82). Ср. также Ларионов, Зданевич 1913; Хармсиздат 1998 (статьи Е. Бобринской, С. Даниэля и Ю. Демиденко). Свой альманах «Блюдо богов» футуристы у Толстого планируют издавать на оберточной бумаге, потому что реальные футуристы печатали альманахи на обойной бумаге; название напоминает своей аллитерационной формой об альманахе «Садок судей»[178] (1908), а содержанием — о тютчевском образе переживания мировой катастрофы как присутствия на пиру богов[179]; ср. также название диалога С. Булгакова — «На пиру богов» (1918), где дается глубокий анализ футуристического искусства; «Центрофуга», встречающаяся у Толстого, просто повторяет название реального кружка «Центрифуга» — объединения московских футуристов (1914–1917), куда входили, в числе прочих, С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Только упоминаемые Толстым стихи «про какого-то до головной боли непонятного кузнечика, в оверкоте (от англ. overcoat, плащ-дождевик. — Е.Т.), с бедекером и биноклем» (Толстой ПСС-7: 33) ничему вроде бы не соответствуют в известных нам текстах. Возможно, Толстой урбанизировал знаменитого хлебниковского «Кузнечика» (1908–1909) или описал какую-то картину.

Лишь кое-где Толстой неточен, но и в этих случаях следует предположить специальный умысел. Например, борьба с бытом тогда не была в центре программы футуристов, а у него они называют свое гнездо «Центральная станция для борьбы с бытом». Быт объявили врагом еще Мережковские, противопоставившие его жизни, ср.: «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт — быт без событий, или с одним событием — смертью, концом быта, концом бытия» (Мережковский 1906: 150); быт был как бы отменен петербургскими театральными экспериментами: в 1905-м, когда Волынский по-символистски поставил «Строителя Сольнеса» у Комиссаржевской, в 1906–1907 в работах В. Э. Мейерхольда в том же театре, в реконструкциях театральной условности в «Старинном театре» в 1907–1909 годах. В 1909 году вокруг проблемы «быта в театре» произошел т. н. «чириковский инцидент». В 1910 году Мейерхольд писал Дризену: «15 марта я не смогу выступить с докладом на тему “Умер ли быт?”» (Мейерхольд 1976: 77). Лишь гораздо позже, в 20-х годах, левый фронт искусств повел борьбу со старым бытом. Но Толстому нужно сгустить впечатление о футуристах как отрицателях тотальных — ведь уничтожение быта и есть уничтожение бытия. Кстати, это мнение тоже было на слуху: пока Толстой, как его Телегин, с энтузиазмом поддерживал футуристов, Чуковский увидел глубинную пружину их деятельности именно в жажде всеобщего разрушения.

писал Чуковский по поводу третьей книжки «Союза молодежи» в статье «Футуристы». Внимательное чтение этой статьи Чуковского наталкивает на мысль, что она не только концептуально, но и пластически отразилась в романе Толстого: так, об эротике футуристов Чуковский пишет пассаж, который, на наш взгляд, в ключевых своих словах вошел в монолог Акундина о том, что большевики провозглашают своего рода новое христианство — поклонение существу «из подвала, из водосточной трубы», «униженному последним унижением, едва похожему на человека» — «нищему на гноище», которому «поцелуют язвы» (Толстой 1921-4: 9):

Одновременно задается идея современной, адской Венеры, решенная Толстым в описании картины в салоне Смоковниковых.

Футуристические сцены почти целиком сохранились в позднейших версиях романа. Характерное исключение — в раннем тексте о футуризме говорилось: «вся эта фабричная, чугунная, циничная поэзия восставшей против Господа Бога прогорклой улицы». Это контаминация тем Маяковского (богоборчество, улица) и расхожих враждебных суждений о футуризме. Все сохранено, кроме слова «фабричная» — наверное, во избежание легитимации футуризма как поэзии рабочего класса.

И наконец: до сих пор у нас нет точного адреса тех «кубических», как выразился Толстой, картин, которые он так подробно описал в начале своего романа. Их покупает его героиня: «квадратные фигуры, с геометрическими лицами, с большим, чем нужно, количеством рук и ног, глухие краски, как головная боль». Это в действительности скорее похоже на описание картин французских кубистов, а не русских футуристов. Дело в том, что футуристические выставки обычно включали, наряду с работами русских художников, известное количество картин иностранных художников, главным образом французов. Так, в 1913–1914 годах «Бубновый валет» выставил Пикассо, Брака, Глеза, Дерена, Вламинка, Ле Фоконье и др. Зная все это, можем ли мы определить картину, висевшую в Катиной гостиной?

(Конец фразы в поздних редакциях был снят.) Эту картину, в романе названную «Современной Венерой» (возможно, с оглядкой на примитивистских «Венер» Михаила Ларионова), В. Баранов возвел к картине, упоминаемой в книге Г. Тастевена «Футуризм» и поименованной «Das Ewig Weibliche», картина изображала обнаженную огромную бабу «с выдающимся животом и тупым треугольным носом» (Тастевен 1914: 66–67; Баранов 1983: 232). В каталогах «Бубнового валета» такое название не фигурирует. Нам кажется, что Толстой, скорее всего, описал картину Пикассо «Обнаженная сидящая» (1908), теперь находящуюся в Эрмитаже, — из серии тяжелых, мрачных, квадратных ню, созданных вслед за «Авиньонскими девушками» (1907). Правда, у нее нет цветка, но в целом эта страшноватая женская особь совпадает с шокирующей «раскорякой» в романе. Может быть, лицо романной ню одновременно призвано напомнить и о лице правой нижней фигуры «Авиньонских девушек», у которой рот на стороне, а вместо носа — черный клин. Впрочем, и в уже цитированной статье Чуковского «Футуристы» упоминается в качестве нового идеала красоты негритянская скульптура и используется то же самое ключевое слово:

Вопрос о консерватизме Толстого закономерен. Однако, даже если признать наличие его литературного консерватизма в парижский период, уже в берлинские годы, 1922–1923, Толстой пишет вещи гораздо более современные, как иронический «Ибикус», и экспериментирует с новыми жанрами, например научной фантастикой в «Аэлите». Что же касается ненависти к авангардному искусству, похоже, она вовсе не относилась к области эстетики. Интернациональное, стирающее все следы этноса искусство поздних футуристов наполняло Толстого священным ужасом. Ср. в его статье 1921 года «Преображение (о живописи)»:

По контрасту Толстой пытался создать искусство, воскрешающее милую, грешную жизнь во всех ее незабываемых деталях. Несомненно, он верил, что его роман будет иметь теургическое, проективное действие — вернет к жизни полнокровную и прекрасную реальность. Надо сказать, что роман, как бы даже в соответствии с вышеуказанным принципом, сослужил именно такую службу, но позднее, в 50-х годах. Будучи, как мы помним, практически единственным дозволенным и широко распространенным советским текстом, подробнейше описывающим футуристов, он стал для нашего поколения источником не только информации о них, но и очарования, передаваемого вопреки очевидному заданию автора.