Комедии и комические оперы

Комедии Я. Б. Княжнина

Имя Якова Борисовича Княжнина мало известно читателям наших дней и еще не до конца забыто, главным образом, благодаря упоминаниям в «Евгении Онегине» и «Капитанской дочке». Некоторые произведения старинного драматурга переиздаются, но на театр не попадают, почти не привлекают к себе внимания публики и даже исследователей. Быть может, виной тому прочно утвердившаяся в культурном сознании репутация Княжнина: писатель несамостоятельный, «переимчивый», как сказал Пушкин, а значит не достойный прочтения. Немногие обращаются к его сочинениям, чтобы удостовериться в справедливости столь строгого приговора.

Между тем, творчество Княжнина заслуживает внимания уже благодаря своему влиянию на русскую культуру конца XVIII — первой половины XIX вв. В этот период пьесы писателя не сходили со сцены и во многом сформировали театральные вкусы поколения Грибоедова, Пушкина и Гоголя. Современники оценивали произведения драматурга, особенно трагедии, очень высоко и вскоре причислили Княжнина к образцовым авторам. В начале XIX в., когда романтики ниспровергали былые авторитеты, отношение к писателю переменилось на враждебное, но его пьесы порой невольно увлекали самых строгих судей.

На этот раз повезло комедиям. Законодатель литературных мнений профессор А. Ф. Мерзляков в 1812 г. утверждал: «Между комедиями его есть некоторые прекрасные. “Чудаков” и “Хвастуна” можно поставить недалеко от бессмертных “Недоросля” и “Бригадира” Фон-Визина»[1]. Пушкин, неодобрительно замечавший: «Княжнин безмятежно пользуется своей славою»[2], — часто и, кажется, не без удовольствия цитирует строки этого автора как эффектные афоризмы. Самый ироничный и проницательный критик романтической эпохи князь П. А. Вяземский писал в 1817 г.: «Княжнин первый положил твердое основание как трагическому, так и комическому слогу. Лучшая комедия в стихах на нашем театре есть неоспоримо “Хвастун”, хотя и в ней критика найдет много недостатков и вкус не все стихи освятил своею печатью. Но зато сколько сцен истинно комических, являющих блестящие дарования автора! Сколько счастливых стихов, вошедших неприметно в пословицы! Сколько целых мест, свидетельствующих <...> о зрелости слога Княжнина!»[3]

В. А. Жуковский, давая в 1827 г. суровую характеристику творчеству Княжнина, прибавил: «Он неизмеримо выше Сумарокова. Некоторые из его сцен всегда будут читаться с удовольствием, несмотря на то, что язык с того времени ушел вперед»[4]. Литературоведы XX в. отметили аллюзии на сочинения Княжнина в классических текстах от «Горя от ума» до «Свадьбы Кречинского». Длительный сценический успех пьес драматурга, сочувственное внимание к ним со стороны тонких ценителей литературы заставляют приглядеться к этим полузабытым творениям.

Жизнь Княжнина так же мало исследована, как его творчество. Вряд ли можно согласиться с утверждением одного из биографов Княжнина, что жизнь его была «бедна внешними фактами»[5]. Стоит лишь с сожалением признать, что часть этих фактов нам, вероятно, осталась неизвестной, другая же часть дошла в искаженном виде. Из всех биографий Княжнина, написанных в XVIII–XIX вв. трудно найти хотя бы две, в которых совпадали бы все излагаемые факты. Биографы Княжнина, отчасти стремясь отретушировать некоторые события его жизни, отчасти по забывчивости и невнимательности, допускали более или менее очевидные ошибки, кочевавшие из одного издания в другое. В результате даже дата рождения Княжнина окончательно не установлена (указывают 1740, 1742 и 1744 гг.). Наиболее убедительной выглядит версия Л. И. Кулаковой, чрезвычайно много сделавшей в области исследования как творчества, так и жизненного пути Княжнина. На основании косвенных свидетельств (указаний Княжнина на свой возраст в более поздних архивных документах) она установила, что Яков Борисович Княжнин родился 3 (14) октября 1740 г. в г. Пскове, в семье товарища псковского воеводы[6]. Получив некоторое домашнее образование, Княжнин в 1750 г. был отправлен в Петербург, где, как было установлено, «на коште отца» обучался в Академической гимназии[7]. Из гимназии Княжнин вынес превосходное знание немецкого и французского языков, потом к ним добавился и итальянский, благодаря знанию которого он смог поступить на службу переводчиком в Канцелярию от строений, прослужив перед этим два года в Юстиц-коллегии лифляндских и эстляндских дел. Занимаясь переводами по долгу службы, Княжнин также перевел книгу по гражданской архитектуре, которая должна была стать учебным пособием для «архитектурных учеников» канцелярии. В 1762 г. Княжнин, уже в чине коллежского секретаря, «ловкий, расторопный юноша-красавец», по словам его современника и ученика[8], обратил на себя внимание генерал-фельдмаршала К. Г. Разумовского. И так как по приказу начальника Канцелярии от строений В. В. Фермора Княжнину дозволялось «своего благополучия в другом месте искать», он перешел в штат Разумовского и вскоре был

произведен в чин капитана и назначен на должность «при дежурных генерал-адъютантах за секретаря». Ряд источников указывают на первый поэтический опыт Княжнина того времени — не сохранившуюся «Оду к Икару». Очевидно пробовал свои силы Княжнин и в переводах, но большая часть его ранних переводов не атрибутирована.

Значительно более важным событием не только для самого Княжнина, но и для русского театра в целом, явилась постановка в 1763 г. написанной им мелодрамы «Орфей». Под мелодрамой в данном случае понимается особый театральный жанр — пьеса (или сцена), построенная на чередовании декламационных фраз с краткими репликами оркестра. Первая постановка была осуществлена в Петербурге на музыку Торелли с И. А. Дмитревским и Т. М. Троепольской в главных ролях. В дальнейшем русский музыкант и композитор Е. И. Фомин заново написал музыку к «Орфею» и постановка была возобновлена сразу после смерти Княжнина (возможно, по инициативе так называемого львовского кружка). Первая партитура была утрачена, а у самой пьесы появился счастливый финал.

Постепенно входя в литературно-театральную среду и завязывая личные и творческие связи, Княжнин познакомился с А. П. Сумароковым (исследователи относят это знакомство еще к началу 1760-х гг.), а через него с М. М. Херасковым. В литературе о Княжнине до сих пор идут споры о преимуществах трагедий Княжнина перед комедиями или наоборот. Тем не менее, будучи учеником Сумарокова, Княжнин вероятно на ранних этапах своего творчества скорее мыслил себя трагиком. Его первая трагедия «Дидона» была написана «отменно с удачею»[9] по одним сведениям в 1767 г., по другим в 1769 г. В пользу второй даты говорит цитируемое ниже письмо М. Н. Муравьева. В трагедии Княжнин объединил два мифа: о гетульском (берберском) царе Гиарбе и об Энее, а также ввел такой необычный сценический эффект, как пожар Карфагена и гибель Дидоны в огне. С 1772 г., во время опалы Княжнина, трагедия не ставилась и была возобновлена только в 1779 г. на театре Зимнего дворца, что дало основание Г. П. Макогоненко считать «общественной демонстрацией»[10] постановку на домашнем театре П. А. Бакунина 1778 г., описанную Муравьевым: «Я был вчерась на представлении «Дидоны» Якова Борисовича Княжнина, сего столь тихого и любви достойного человека, который заставляет ждать в себе трагика, может быть превосходнейшего, нежели его тесть»[11].

Глинка в разных изданиях и вариантах своих мемуаров излагает разные истории, связанные с представлением «Дидоны» Сумарокову. Согласно одной, Княжнин привез трагедию в Москву уже после постановки в Петербурге и говорил Сумарокову, что хотел прежде отдать «Дидону» на суд ему, но императрица, узнав о трагедии и прочитав ее, потребовала постановки[12]. По другой версии (она изложена там же, в подстрочных примечаниях издателя мемуаров со ссылкой на самого же

Глинку), Княжнин ответил Екатерине, что прежде чем ставить трагедию, хочет показать ее Сумарокову, и императрица одобрила его намерение. Эти расхождения также запутывают вопрос с датировкой. Известно лишь, что Княжнин действительно отправился в Москву в 1769 г., где вскоре посватался к дочери Сумарокова Екатерине Александровне, образованной девушке, по некоторым сведениям тоже писавшей стихи. Посредником между двумя драматургами выступал Ф. Г. Карин, богач и меценат, который «не уступал в пышности сатрапам древней Персии»[13]. Свадьба состоялась в Петербурге не позднее 1770 г., так как в 1771 г. у Княжниных родился сын Александр.

В этот период Княжнин активно работает над переводами, из которых прежде всего достоин упоминания перевод с французского романа Ш.-О. д’Аржанталя (написанного совместно с К.-А. Герен де Тансен и А.-Ф. де Пон де Вейлем) «Несчастные любовники, или истинные приключения графа Коминжа, наполненные событий весьма жалостных и нежные сердца чрезвычайно трогающих», выполненный в 1771 г. Княжнин не только перевел этот любовный роман (что свидетельствует о его лояльности к такому неоднозначному для русской литературы XVIII в. жанру), но и написал в качестве приложения к нему стихотворное «Письмо графа Коминжа к матери его» (опубликовано «Модным ежемесячным изданием» Н. И. Новикова, известного просветителя, литератора и книготорговца). Некоторыми исследователями также предполагается участие Княжнина в журналах Новикова «Трутень» и «Вечера».

В 1772 г. была написана трагедия «Владимир и Ярополк» и, видимо, в это же время трагедия «Ольга» (не публиковавшаяся при жизни Княжнина), о чем есть косвенное свидетельство в письмах Муравьева[14]. Последняя трагедия являлась переложением «Меропы» Вольтера, и подстрочник Княжнина потом использовал В. И. Майков в своем переводе.

В октябре 1772 г. Княжнин был обвинен в растрате казенных денег, то есть в удержании их «для собственных надобностей» из средств для караула. Молва традиционно связывала растрату с крупным карточным проигрышем. Так, например, Глинка даже изобретает своеобразное оправдание своему учителю: «Княжнин, на беду свою, очень твердо знал математику, а потому и в ставке карт пустился в гадательныеисчисления»[15]. Несмотря на то, что в следственных материалах, подробно исследованных Кулаковой, нигде не говорится о картах, нельзя однозначно ответить на вопрос, был ли Княжнин картежником, тем более, что такая его репутация была закреплена в пародийной комедии И. А. Крылова «Проказники». Тема карточной игры нередко возникает в его творчестве и даже трактуется обычно более резко, чем в произведениях других сатириков XVIII в. Вместе с тем, сквозь обличительный пафос просматривается некоторая заинтересованность. В качестве примера можно привести описание карточной игры из стихотворения Княжнина «Утро»:

Так или иначе, следствие не заинтересовалось вопросом, куда Княжнин потратил казенные деньги. Ошибочно распространенное утверждение, что Княжнин растратил «почти 6000 руб.», потому что часть суммы была им внесена, и на момент ревизии из взятых из казны 5773 руб. 54 коп. он не возвратил около 3000 руб. Поручителем Княжнина выступил поручик Кавалергардского полка Г. Ф. Шиловский, который обязался заплатить недостающую сумму. Несмотря на это, Княжнин был арестован и «скован в ножные железа», а 16 февраля 1773 г. был вынесен приговор, поразивший современников неслыханной жестокостью: «Учинить Княжнину смертную казнь — повесить, а недвижимое его имение отписать на ее императорское величество» (так как имения не хватало для покрытия долга, остаток его предлагалось взыскать с поручителя Шиловского)[17]. Жестокость приговора неопровержимо свидетельствует о том, что растрата не была единственной и даже главной причиной ареста Княжнина. Вероятно справедливы гипотезы исследователей о политической подоплеке дела и возможной близости Княжнина к панинскому кружку. Единомышленники графа Н. И. Панина, бывшего воспитателя великого князя Павла Петровича, предполагали в 1772 г. возвести достигшего совершеннолетия наследника на престол и надеялись, что новый император будет проводить политику своих ближайших советников, просвещенных аристократов. Политические взгляды автора трагедии «Ольга» позволяют предположить, что он по меньшей мере сочувствовал панинской партии. Позднее, в 1773 г., Княжнин напишет «Оду на торжественное бракосочетание ... великого князя Павла Петровича и ... великой княгини Наталии Алексеевны, 1773 года, сентября 29 дня». Знаменательно, что это была единственная торжественная ода во всем его творчестве. К сожалению, «...о мировоззрении Княжнина мы можем судить только по его произведениям, а хронология их, столь важная для понимания эволюции взглядов писателя, запутана»[18].

За Княжнина вступился его непосредственный начальник К. Г. Разумовский, тоже известный своей оппозиционностью власти. В «особом мнении» на имя императрицы он отмечал в качестве серьезного смягчающего обстоятельства тот факт, что «казна убытка не терпит». Разумовский

указывал, что достаточно разжалования в солдаты, что и было произведено. Указом от 21 марта 1773 г. Княжнин был лишен дворянства, чина, имения и разжалован в солдаты петербургского гарнизона. Управление имением передавалось его матери. Чин капитана был возвращен Княжнину только через четыре года, 30 апреля 1777 г. В период опалы Княжнин состоял домашним учителем в доме Хованских и воспитывал ставшего популярным на рубеже XVIII–XIX вв. поэта-сентименталиста Г. А. Хованского.

Материальные трудности заставляли Княжнина много переводить и сотрудничать с Собранием, старающемся о переводе иностранных книг, и новиковским Обществом, старающемся о напечатании книг. Не все эти переводы сохранились, и даже не все были напечатаны. Так, из переведенных Княжниным двух томов трагедий Корнеля вышел в 1775 г. только первый том, да и тот Новиков смог выкупить у типографии только в 1779 г.

По возвращении чина капитана Княжнин был удостоен высочайшей милости (возможно это было условием помилования): Княжнину было передано пожелание Екатерины II «видеть на нашем собственном языке изображение великого Тита как совершенное подобие ангельской души». Римский император Тит считался в европейской культуре образцовым монархом, справедливым и гуманным. Так в 1777 г. была создана первая русская музыкальная трагедия с участием хора и балета — «Титово милосердие». Как и в случае с «Орфеем», авторство первоначальной музыки не выяснено, а в 1790-е гг. музыку сочинил тот же Е. И. Фомин. Трагедия была новаторской, так как Княжнин использовал вольный ямб, не соблюдал правила единства места и разделил трагедию на три акта, вместо необходимых по классицистическим канонам пяти. Введены были также хор и балет. Следует отметить, что в «Драмматическом словаре» «Титово милосердие» — единственная из трагедий Княжнина прямо названа переводом: «Как автор, так и переводчик в подражании обратили на себя внимание и славу повсюду признаваемую»[19].

О том, что заказчик был полностью удовлетворен, свидетельствует щедрый подарок императрицы: Екатерина подарила автору табакерку с бриллиантами и своим вензелем. Следующую награду Княжнин получил за комическую оперу «Несчастие от кареты», которая была представлена на сцене Эрмитажа в 1779 г. Екатерина пожаловала 2500 руб. игравшим оперу, 400 руб. драматургу. По мнению специалистов в области истории музыки, именно композитор В. А. Пашкевич, обладавший особым талантом «рисовать музыкой жесты»[20], во многом способствовал успеху оперы.

Получив возможность поступить на службу, Княжнин в 1777 г. подал прошение о зачислении его в Контору строений домов и садов переводчиком, которое было удовлетворено. Уже через несколько месяцев он стал исполнять обязанности секретаря при директоре конторы И. И. Бецком, в ведение которого входили также Академия художеств, Воспитательные дома в Петербурге и Москве, Смольный институт, Сухопутный

шляхетный корпус и т. д. Княжнин надолго (вплоть до своей смерти) стал его правой рукой, и по мере того, как Бецкой терял зрение, все больше входил в управление вверенных Бецкому учреждений. Исследователи приписывают Княжнину некоторые документы, которые Бецкой оглашал от своего имени. Так, например, «Предложение совету Академии художеств» Бецкого от 2 мая 1783 г., с точки зрения С. П. Яремича, написано Княжниным: «В каждой строке “предложения” чувствуется вольнодумный автор “Вадима”, ненавидевший всем своим существом самодержавие и не скрывавший отрицательного отношения к рабским навыкам и чинопочитанию. В данном случае Княжнин, дав волю своему чувству, использовал Бецкого как ширму»[21]. Кроме того, Княжнин выполнял частные поручения Бецкого и даже членов его семьи. Так, в письмах к обер-директору Московского воспитательного дома Г. Г. Гогелю[22] Княжнин неоднократно обращается от имени побочной дочери Бецкого с просьбами выслать перчатки или чулки определенного размера, фасона и цвета, изготовленные в мастерских Воспитательного дома.

Сложные отношения Княжнина с Бецким, который хоть и не всегда хорошо исполнял свою должность, но оставался доброжелателем и покровителем драматурга, заставили Княжнина отказаться от выгодного предложения главного статс-секретаря Екатерины II А. А. Безбородко перейти к нему в штат. Глинка пишет, что в качестве поощрения Бецкой организовал на именины Княжнина его выступление перед выпускниками Академии художеств с «Речью о пользе воспитания и художеств», а также со стихотворным обращением: «Послание к российским питомцам свободных художеств». В послании указывается на необходимость образования для творческих людей:

не забывая о нравственном воспитании —

Княжнин подчеркивает и социальную роль художника:

Вместе с тем он призывает выпускников не гнаться за чинами, помня о своем великом назначении:

Последний фрагмент цитируемого послания почти дословно совпадает с первым пунктом «Предложения Академии Художеств» Бецкого, где говорится о неоправданном стремлении к чинам у молодых художников-выпускников Академии.

Помимо выполнения секретарских обязанностей при Бецком, Княжнин занимал должность редактора и составителя журнала «Известия императорского Воспитательного дома, к удовольствию общества служащие», а также преподавал словесность в Сухопутном шляхетном корпусе (сохранились отрывки из читанного им курса риторики). Учениками его были будущие драматурги Д. В. Ефимьев, В. А. Озеров, С. Н. Глинка. Кадеты сохранили самые теплые воспоминания о своем учителе: «Учителя у нас были самые лучшие во всем Петербурге, — вот хоть, например, Княжнин <...> Княжнин одевался очень скромно; но необыкновенно чисто и опрятно; руки у него были полные, белые и замечательно красивые. Кадеты чрезвычайно его любили и уважали»[24].

В 1778–1781 гг. Княжнин участвовал в издании журнала «Санкт-Петербургский вестник», где публиковал свои стихи, басни, переводы из С. Геснера и т. д.

К началу 1780-х гг. популярность Княжнина и авторитет его в литературно-театральных кругах столь упрочились, что в 1783 г. он был избран членом Российской Академии и принял участие в составлении «Словаря Академии Российской», а также сотрудничал в «Собеседнике любителей российского слова», в «Новых ежемесячных сочинениях», «Зеркале света» и др. В этот же период были написаны трагедии «Росслав» (1783), «Владисан» (1784), «Софонисба» (1787), комические оперы «Скупой» (1782), «Сбитенщик» (1783), «Мужья, женихи своих жен» (о датировке см. коммент.) и «Притворно сумасшедшая» (1787), комедии «Хвастун» (1785), «Неудачный примиритель, или Без обеду домой поеду» (до 1787) и «Траур, или Утешенная вдова» (о датировке см. коммент.). Успешно шло и продвижение по службе: в 1784 г. было удовлетворено ходатайство Бецкого о присвоении Княжнину чина коллежского асессора, а в 1786 г. — надворного советника. Первое собрание его сочинений было издано на счет Кабинета Ее Императорского Величества в пользу автора.

Трагедия «Росслав» принесла Княжнину едва ли не наибольший успех и умножила его славу. Обращение к истории Швеции XIV–XV вв. косвенно свидетельствует о связи Княжнина с панинским кружком, так как Панин интересовался шведской конституцией. Трагедия была посвящена Е. Р. Дашковой, и в этом посвящении Княжнин указывал на то, что в пьесе изображена «...не обыкновенная страсть любви, которая на российских театрах только одна была представлена, но страсть великих душ, любовь к отчеству...»

Считается, что именно с премьеры «Росслава» зародилась традиция вызывать на сцену драматурга после представления. Об этом первом вызове

рассказывают многие мемуаристы и исследователи: «Публика пришла в восторг и потребовала автора; но как поощрение такого рода было еще новостью, то и поставило Княжнина в недоумение. Дмитревский нашелся при этом случае: он вышел на сцену и объявил, что для автора восхитительно лестное благоволение публики; но как в театре его нет, то он, в качестве его почитателя и друга, осмеливается за него принести благодарность публике. Раздались громкие рукоплескания, и с этого времени, когда пиэса ознаменовывалась успехом, принято за обыкновение вызывать автора»[25].

Но именно «Росслав» заслужил больше всего обвинений в надуманности конфликта и неестественности действий и побуждений героев. Галахов даже назвал «Росслава» «комической трагедией»[26], а Вяземский отметил, что «о “Росславе” можно заметить, то имя Хвастунаему приличнее, нежели действительному “Хвастуну”. Верхолет более лжец и обманщик: Росслав есть трагический хвастун»[27]. С началом революции во Франции в 1789 г. пьеса была исключена из репертуара петербургского театра до 1801 г., хотя в Москве шла и в 1790-х гг.

Стихотворная комедия «Хвастун» уже в самом начале XIX в. воспринималась как образцовая: «...план в сей комедии правильный, действие исполнено живости, свойства и разговоры действующих лиц естественны, слог чистый, украшенный приятными, острыми и шутливыми мыслями, словом, вся комедия вообще наполнена прекраснейшими стихами»[28]. Мемуаристы отмечали злободневность «Хвастуна». Например, Глинка писал: «Нынче много писали о судьбе чересполосных владений, но Княжнин первый высказал это в “Хвастуне”»[29].

В то же время, уже современники отмечали неестественность некоторых персонажей в контексте русской действительности. В частности, много претензий предъявлялось к образам простолюдинов, которые больше походили на европейских наемных слуг, нежели на русских крепостных. Плавильщиков в статье «Театр» писал, имея в виду, вероятно, именно слуг из комедий Княжнина: «Многие сочинители <...> подумали, что российский крепостной слуга будет низок на театре и не заблагорассудили войти во внутренность сего состояния и с прилежанием испытать, что можно извлечь из него, решились по образцу французских комедий выставлять наших слуг Криспинами и уверили себя, что они правильно поступили, когда вложенные остроты в роли сих слуг производили громкий смех в театре. Но я думаю о том совсем напротив: я хочу видеть крепостного своего слугу в собственном его виде, возбуждающего приятный смех; и со всем тем никогда не позволю ему говорить на мой счет колкой остроты и мне в глаза; а тогда я в беседе с равными мне, то никогда ему вмешаться в наш разговор тоже не позволю»[30].

Одним из главных художественных достоинств комической оперы «Скупой», отразившей «психологию сквалыги»[31], современники считали введенный Княжниным речитативный монолог Скрягина: «...монолог

оной, подражая монологу Скупого из Мольера, будучи расположен речитативою, приносит отменную честь сочинителю»[32]. Существует и крайняя точка зрения, согласно которой успех речитатива — целиком заслуга композитора Пашкевича: «... именно композитор вдохнул жизнь в этот монолог: попади этот текст в руки к какому-нибудь Керцелли — ничего бы путного не получилось»[33].

Третья комическая опера Княжнина, «Сбитенщик», считалась простонародной пьесой, в которой комическими сценами автор хотел угодить и «партеру и райку»[34]. Особое возмущение блюстителей нравственности вплоть до XX в. вызывал монолог сбитенщика Степана «Счастье строит все на свете...», в котором усматривали «цинический взгляд на человеческую природу»[35]или «циничное отношение к общественной морали»[36].

В 1789 г. актер и драматург Плавильщиков написал оперу «Мельник и Сбитенщик соперники», в которой столкнул героя Княжнина с персонажем не менее популярной комической оперы А. О. Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779). В пьесе оба персонажа оказывались обманутыми и тем самым уравнивались. На самом деле Плавильщиков отдавал предпочтение Аблесимову: «Опера “Мельник”, сочинения г-на Аблесимова, с самого издания его, столь много раз на всех театрах в России представляема была, что ни одно подобное сочинение похвалиться тем не может. Покойный Яков Борисович Княжнин написал оперу “Сбитенщик”, чтобы ею заменить “Мельника”; и хотя “Сбитенщик” хорошо был на театре принят, однако ж “Мельника” не уронил, и он остался навсегда в прежней славе своей и всегда с удовольствием смотрят его на театрах. <...> Лица в “Мельнике” естественны в действиях своих и разговорах, но сквозь все искусство, с каковым опера “Сбитенщик” обработана, видно в ней заимствованное из иностранных сочинений»[37].

Возможно косвенным ответом Княжнина явилось стихотворение «Послание трем грациям» (1790), в котором Аблесимов выведен под именем Ферта, а его простонародному водевилю противопоставлена изящная светская комедия Д. В. Ефимьева (в послании — Ефим) «Преступник от игры, или Братом проданная сестра»:

К 1787–1788 гг. относится скандал, связанный с написанием И. А. Крыловым комедии «Проказники», в которой очень резко и даже грубо был высмеян Княжнин и его жена. Княжнин был изображен как автор с говорящей фамилией Рифмокрад, сочиняющий комедии методом механической компиляции из иностранных источников: «Сочинять стихи, а особливо трагедии, есть вещь довольно трудная. Для нее оставил я попечение о доме, о жене, о детях и, кажется, с помощию Расина и прочих пишу не хуже других. Но, к несчастию, живу в такой век, когда французский язык сделался у нас употребителен, и всякий стих... (Слуга вносит книги.) Но вот и трагедии. Подай сюда ... поди вон — (Слуга выходит.) Вот отселе один стих, дай замечу. (Развернув другую.) Отселе можно шесть ... эти два стиха очень хороши. Ах! этот стих из “Аделаиды”: он сделает украшение не только монологу, но и всей трагедии. Я им заключу ... ну, кажется, он будет изряден. Хотя я наружно скромен, но внутренне надобно отдать себе справедливость, что я великий автор. Вить вот и один монолог трудно набрать: каково же целую-то трагедию! ей-ей очень мудрено!»[39]

Комедия также включала грубые намеки на супружеские измены жены Рифмокрада, Тараторы:

«Тянислов. Вы можете узнать его по голове: она у него очень не гладко причесана.

Азбукин. По-городски, мой друг, у нас так в деревнях, бывало, кваском примочишь, а здесь везде дух французский нос воротит: и зато кого ни посмотри, все с рогами, так как же я его узнаю? неужели он рогатей всех?

Тянислов. Да, сударь, у него очень не гладка голова, для того, что он всегда занят»[40].

Крылов изображал любовную связь Тараторы с домашним врачом Ланцетиным, в котором угадывался образ Ивана Ивановича Виена[41] — домашнего врача Княжниных, автора сочинений по медицине и истории искусства. Его «Диссертация о влиянии анатомии в скулптуру и живопись. Объясненное доказательствами, извлеченными из преданий искусства и из самой опытности, по существующим творениям славнейших художников претекших веков и наших времен» (1789) была посвящена Бецкому. Кроме того, Виен перевел оперу «Севильский цирюльник».

Первоначально «Проказники» были одобрены к постановке в театральной дирекции П. А. Соймоновым, но впоследствии Соймонов узнал, что это — комедия «на лица» и запретил постановку. Показательно, что сам он не видел в пьесе знакомых ему лиц, пока ему об этом не сообщили: «Ошибка Соймонова, не узнавшего в Рифмокраде и Тараторе из “Проказников” своих знакомых Я. Б. Княжнина и его жену, свидетельствует о том, что дом Княжниных не пользовался той скандальной репутацией, которую приписал ему Крылов»[42]. Возможно также, что Соймонов, находившийся в приятельских и деловых отношениях с Безбородко (вероятные причины недовольства последнего Княжниным будут рассмотрены ниже), сознательно «не разглядел» объект сатиры.

На запрещение пьесы Крылов ответил издевательскими письмами Княжнину и Соймонову, которые распространял в списках. В письме Княжнину Крылов утверждал, что не имел в виду знаменитого русского драматурга и его семью, и если Княжнин увидел в комедии себя, значит он сам признал все обличенные в тексте пороки: «Я бы во угождение вам уничтожил комедию свою и принялся за другую, но границы, положенные вами писателям, толь тесны, что нельзя бранить ни одного порока, не прогневя вас или вашей супруги: так простите мне, что я не могу в оные себя заключить. Но чтобы доказать вам, [сударь] государь мой, колико я послушлив, вы можете выписать из сих характеров все гнусные те пороки, которые вам или вашей супруге кажутся личностию, и дать знать мне, а я с превеличайшим удовольствием постараюсь их умягчить, если интерес комедии не позволил совсем уничтожить». Подробно объясняя содержание комедии, Крылов лишний раз повторил все оскорбления в адрес своего литературного противника: «В муже вывожу я парнасского шалуна, который, выкрадывая лоскутии из французских и италианских авторов, выдает за свои сочинения и который своими колкими и двоесмысленными учтивостями восхищает дураков и обижает честных людей»[43].

«Неутомимую ненависть Крылова к Княжнину»[44] затруднялись объяснить даже современники. Большинство из них сходилось на том, что Княжнин помогал молодому Крылову войти в литературную жизнь и принимал его у себя дома, а утверждение Крылова, что он «не имеет чести быть вам знакомым» считали ироническим приемом. Существовало несколько распространенных версий случившегося. Например, рассказывался анекдот о том, как Е. А. Княжнина оскорбила Крылова: она спросила, что он получил за свою первую комедию, и узнав, что это был бесплатный вход в партер, которым Крылов воспользовался пять раз, презрительно заметила: «Нашелся писатель за пять рублей!» Мемуаристы единодушно признают вспыльчивость Крылова и даже мстительность. Например, драматург, переводчик М. Е. Лобанов писал: «Он был вспыльчив, иногда до крайности, любил отомстить своим врагам, особливо за

оскорбленное самолюбие. Вся комедия “Проказники” есть не что иное, как мщение, в котором он и сам впоследствии признавался и раскаивался»[45]. Большинство исследователей XIX в. также сходились на личных мотивах обиды Крылова, но подчеркивали, что уязвлено было именно писательское самолюбие Крылова: «...дерзость его отместки объясняется свойством нанесенной ему обиды: оскорблено в нем было именно то, что составляло самую светлую сторону его существования, его бескорыстное стремление посвятить себя литературе»[46]. В литературоведении XX в. появилась версия о социальном (и даже классовом) происхождении конфликта, а Крылов рассматривался как борец с «дворянской фрондой» и аристократизмом в литературе[47]. Такое объяснение нельзя признать исчерпывающим, ведь Крылов в конце своего письма к Княжнину напоминает о равенстве происхождения со своим соперником: «Впрочем, напоминаю вам, что я — благородный человек, хотя и не был столь много жалован чинами, как вы, милостивый государь»[48]. В последние полвека внимание было уделено эстетической составляющей полемики. И. З. Серман отметил, что «Проказники» — комедия «...о нравственном облике писателя, о зависимости его творчества от его личности»[49]. «По мнению Крылова, этическая неоправданность поведения княжнинских героев ведет за собой эстетическую слабость его трагедий, в которых немотивированность поступков делает конфликт нелепостью, а театральные эффекты — чепухой»[50]. Наконец, Л. Н. Киселева, отчасти развивая рассуждения Сермана о том, что «Проказники» были «диалогом с литературной традицией», предполагает возможный критический отзыв Княжнина на драматические сочинения Крылова и утверждает, что «Крылов мстил Княжнину за собственные неудачи»[51].

В начале 1789 г. Княжнин закончил самую свою известную пьесу — «Вадим Новгородский». Интерес к фигуре Вадима был достаточно устойчив в культуре этого периода. Еще в 1766 г. в программе экзамена по классу скульптуры в Академии художеств было дано следующее задание: «Взбунтовавши противу великого князя Рурика новгородцы (так!), сей храбрый и мужественный князь, убивши своими руками первейшего бунтовщика Вадима, великого и храброго мужа, и тем бунт усмиря, советников его казнить повелел»[52]. В 1786 г. Вадим был выведен в трагедии Екатерины II «Историческое представление из жизни Рюрика». Поэтому в самом факте обращения к этому историческому сюжету ничего крамольного не было. «Вадим» Княжнина был допущен к постановке, и актеры приступили к репетициям. Но началась революция во Франции и Княжнин, который, по словам Глинки, «первый понял порыв и полет этой бури»[53], предпочел сам забрать свою пьесу из театра. Тем не менее, были изъяты из репертуара также пьесы «Владимир и Ярополк», «Росслав» и «Несчастие от кареты». Главная же история с «Вадимом» развернулась уже после смерти Княжнина, в 1793 г., когда было подготовлено первое

издание трагедии. 5 марта 1793 П. Я. Чихачев, псковский помещик и опекун детей Княжнина, продал книготорговцу И. П. Глазунову несколько рукописей Княжнина. Среди них были «Вадим», «Чудаки», «Траур», «Жених трех невест», «Мужья, женихи своих жен» и т. д. Глазунов отдал тексты в типографию Академии наук. По представлению О. П. Козодавлева, Е. Р. Дашкова разрешила напечатать трагедию «Вадим Новгородский», не найдя в ней ничего предосудительного[54]. 4 июня поступило определение канцелярии Академии о напечатании 1212 экземпляров отдельного издания (14 июля напечатаны). Кроме того, «Вадим» был напечатан и в 39 части «Российского Феатра» (30 сентября). Традиционно считается, что неблаговидную роль в судьбе «Вадима» сыграла рецензия А. И. Клушина на эту трагедию, опубликованная в журнале «Санкт-Петербургский Меркурий» и обратившая на пьесу внимание императрицы. Тут же началось следствие, которое вел генерал-прокурор А. Н. Самойлов. Дашкова, по ее собственным словам, пыталась отстаивать трагедию, утверждая, что «...это произведение гораздо менее опасно для государей, чем некоторые французские трагедии, которые играют в Эрмитаже». Она убеждала императрицу: «...прежде чем совершить поступок, столь мало гармонирующий со всем тем, что вы делаете и говорите, прочтите пьесу и вы увидите, что ее развязка удовлетворит вас и всех приверженцев монархического образа правления...»[55] Тем не менее, 7 ноября Самойлов запросил псковского и смоленского генерал-губернатора о Чихачеве, а 12 ноября командование Измайловского полка, где служил сын Княжнина, и Горный корпус, где печаталось первое собрание сочинений драматурга в 1787 г. Чихачев, Глазунов и А. Я. Княжнин были допрошены. Было также дано распоряжение о конфискации экземпляров отдельной публикации и уничтожении ее в экземплярах «Российского Феатра». При этом, в письме Самойлова московскому главнокомандующему князю А. А. Прозоровскому о допросе Глазунова и конфискации подчеркивалось: «Благоволите, ваше сиятельство, исполнить все оное с осторожностию, без огласки, по данной вам власти, не вмешивая высочайшего повеления»[56]. В Москве изъяли всего около 150 экземпляров, но «Российский Феатр» был опечатан еще в типографии. 7 декабря 1793 г. Самойлов обратился к Сенату с «предложением» вынести решение о «Вадиме», так как «в сей трагедии помещены некоторые слова, не токмо соблазн подающие к нарушению благосостояния общества, но даже есть изражения противу целости законной власти царей», а «таковые дерзкие изречения противны вначале божественным, а потом и гражданским законам». Решение Сената было следующим: «Поелику книга сия наполнена дерзкими и зловредными противу законной власти выражениями, а потому в обществе не может быть терпима и достойна сожжена быть публично»[57]. Трагедия была сожжена на Александровской площади у Александро-Невской лавры. «Российский Феатр» с вырванными листами поступил в продажу

только через тридцать лет. По иронии судьбы вместе с «Вадимом» была вырвана первая страница трагедии Крылова «Филомела», которая шла в том же номере сразу после опальной пьесы. 30 декабря Сенат разослал секретные предписания в губернии присылать в Петербург экземпляры на сожжение. Но предписание исполнялось чрезвычайно медленно, и еще при Павле I в 1798 г. Сенат слушал 48 «репортов» о «Вадиме». Полное издание пьесы вышло только в 1914 г.

Но в 1789 г. Княжнин еще не знал о грозившей его трагедии судьбе, и хотя на ходатайство Бецкого о представлении к следующему чину ответ из Сената не был получен, преследованиям Княжнин все же не подвергался, вопреки ходившим слухам. Тем не менее, материальное положение Княжнина резко ухудшилось и в 1789 г. он был вынужден выдать купцу Степану Усачеву вексель на 175 руб. Вексель был опротестован надворным советником Литинским, которому Усачев его передал. Княжнину пришлось закладывать в ломбард вещи, а когда он не смог их выкупить, Бецкой поручился за него в счет будущего жалования. Книги Княжнина тоже плохо продавались, в переписке с Гогелем, Княжнин неоднократно просит о содействии в распространении его собрания сочинений в Москве, причем по самым низким ценам.

Несмотря на тяжелые жизненные обстоятельства, Княжнин не переставал заниматься творчеством и в 1790 г. написал комедию «Чудаки». Предполагается также, что в конце жизни им были созданы комедия «Жених трех невест», начало трагедии «Пожарский» и поэмы «Петр Великий», но произведения эти не сохранились. К последнему году жизни относится также комическая поэма «Попугай», переложение из Ж.-Б. Грессе. Глинка свидетельствует о начатом Княжниным публицистическом трактате «Горе моему Отечеству»: «Предполагают, что рукопись его, под заглавием «Горе моему отечеству», попавшая в руки посторонние, отуманила последние месяцы его жизни и сильно подействовала на его пылкую чувствительность. В этой рукописи страшно одно заглавие». Текст этот должен был, по словам Глинки, содержать предложения о том, как устроить «внутренний быт России», чтобы избежать крутого перелома, аналогичного французскому. Глинка также предполагает, что рукопись могла быть «неумышленно» перетолкована «людьми пугливыми» не в пользу Княжнина[58].

С XIX в. распространено устойчивое мнение о том, что Княжнин преследовался властями и подвергся допросу «с пристрастием» в Тайной экспедиции. Так, в словаре Д. Н. Бантыш-Каменского сказано: «Трагедия Княжнина “Вадим Новгородский” более всего произвела шума. Княжнин, как уверяют современники, был допрашиван Шешковским в исходе 1790 г., впал в жестокую болезнь и скончался 14 января 1791 г.»[59]. Слово «допрашиван» выделено курсивом, что, вероятно, намекало на характер допроса. Эта версия была популярна в декабристском кругу. В примечаниях к «Разбору Следственной комиссии в 1826 году» по делу декабристов

упоминается, что «писатель Княжнин за смелые истины в своей трагедии “Вадим” подвергался пытке в Тайной канцелярии»[60] (ср. у Пушкина «Княжнин умер под розгами»[61]). Но очевидных доказательств этой версии нет, так как свидетельства современников грешат неточностями. Например, в записных книжках библиографа и журналиста В. Г. Анастасевича, наряду с информацией о применяемых к Княжнину пытках указано, что он был другом Крылова, а также неправильно названа должность С. И. Шешковского (в вопросе о том, как следует писать его фамилию, исследователи расходятся): «Кн<яжнин> также был другом Ивана Андр<еевича> Крылову <Так!> и едва ли оба не были в руках у Степана Ив<ановича> Шишковского оберполицмейстера . Княжнин точно был за Вадима»[62].

Во всяком случае Княжнин умер в молодом возрасте 14 (25) января 1791 г. в Петербурге и был похоронен на Смоленском кладбище. В 1950-е гг. надгробный камень был перенесен на Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры. Эпитафия на могиле Княжнина гласит:

Я. Б. Княжнин принадлежал к поколению, рожденному в 40-х годах XVIII в., поколению Е. Р. Дашковой, Г. А. Потемкина, А. А. Безбородко, М. И. Кутузова и блистательной плеяды самых прославленных писателей Екатерининской эпохи. Княжнин — старший по возрасту в этой группе, почти ровесниками ему были А. О. Аблесимов (1742–1783), М. Д. Чулков (1743–1793), И. Ф. Богданович (1743–1803), Г. Р. Державин (1743–1816), И. И. Хемницер (1744–1784), Н. И. Новиков (1744–1818), Д. И. Фонвизин (1745–1792), несколько моложе — А. Н. Радищев (1749–1802) и Н. А. Львов (1751–1803). Почти всем им суждена была недолгая жизнь, немногим довелось встретить новое столетие. Первые их литературные опыты и вступление на службу пришлись на пору воцарения Екатерины II (1762), которое вслед за самой императрицей называли революцией. Это были годы оптимистических надежд, когда в Россию, встречая радушный прием при дворе и в свете, пришли сперва идеи французских просветителей, а затем и сами философы, мечтая воспитать в стране северной Семирамиды идеальных людей. Прекращение литературной деятельности у большинства перечисленных авторов совпало с годами революции (уже настоящей) в Париже (1789–1794), которая, как ни была далека, печально отозвалась на судьбе русских деятелей просвещения и поклонников просветителей.

Княжнин в полной мере разделил судьбу своих ровесников. Время расцвета его творчества — конец 1770-х — 1780-е гг. — совпало с закатом эпохи Просвещения и зарождением, часто на уровне бессознательного

предчувствия, идеалов грядущей эпохи — романтической. Противоречивость переломной поры мало на ком из деятелей русской культуры сказалась так сильно, как на Княжнине и его ближайшем окружении. Возможно, это произошло потому, что прекрасно знавший иностранные языки и следивший за западной литературой драматург был самым европейским из видных русских писателей XVIII в. и оказался отзывчивее, чем его соотечественники, к новейшим умонастроениям, которые традиционно приходят покорять русское общество с запада. Итак, для того чтобы лучше почувствовать своеобразие творчества Княжнина, следует сначала дать общую характеристику состояния умов в его эпоху.

XVIII век верил в безграничную силу разума, поскольку мироздание, казалось, устроено разумно, все сферы жизни регламентированы, и стоит научить людей, которые рождаются с чистой и доступной добру душой, жить по правилам, поступать естественно, руководствоваться доводами рассудка, стоит просветить заблуждающихся и воспитать новорожденных — и человечество достигнет счастья. Но шли годы, росли и рассеивались надежды, и вместо счастья наступило разочарование в просветительстве. В России было оно более робким, чем в Европе, поскольку идеи иноземных философов прошли еще слишком малый испытательный срок и опровергнуть их время не успело, но с запада уже слышались недовольные голоса, в том числе самих вождей учения, отвергших былые теории. Едва ли не первым утратил оптимизм Вольтер: он заявил, что нами играет судьба, а высший разум бездействует. Ж.-Ж. Руссо, вдохновитель сентименталистов, прославлял в противовес разуму чувство. Приобретавшие все большую популярность франкмасоны обещали постижение истины путем мистического откровения. В умах уверенность сменилась растерянностью, скепсисом, поисками достойной замены для просветительских теорий.

Эти поиски привели к изменению нравов и вкусов. Прежде общее предпочиталось частному. Энциклопедисты говорили, что, хотя цель жизни — личное счастье и наслаждение, но человек — член общества и представитель человечества, поэтому прежде всего обязан исполнять свой долг. К концу века, однако, усиливаются индивидуалистические настроения: чем меньше веры в разумность мироустройства, тем больше внимания к себе самому. Русский дворянин XVIII в. знал, что его долг — служение Отечеству, но в глубине души все сильнее мечтал о личной славе. Поколение Княжнина верило вслед за просветителями, что ее можно совместить с общей пользой, и потому, когда указ о вольности дворянства (1762 г.) превратил службу из обязанности в право, подавляющая часть образованных аристократов не вышла в отставку, ибо лишь заслугами перед государством могли они добиться торжества своей личности. Следующее поколение принимало подобную позицию как завет отцов, во многом против воли. Княжнин, быть может, почувствовал эту перемену,

общаясь со своими детьми и воспитанниками. В комедии «Хвастун» ровесник драматурга — Честон уговаривает сына забыть обманчивую любовь ради службы, а тот, хоть и сознает, сколь это благородно, не может справиться с чувствами, тем более что числиться поручиком ему неинтересно, он мечтает командовать («Когда б хоть ротою я мог повелевать!») и прославиться[63]. Характерно, что оба собеседника вызывают симпатию и сочувствие автора, который не может и не хочет решать их спор.

Разочарование в идеалах просветителей заставило людей конца XVIII в. искать счастья не в службе, а в частной жизни: более образованных и серьезных — в волнениях сердца, мечтах и творческом уединении; иных — в светских развлечениях и погоне за материальными ценностями. Энергия деятельных авантюристов, столь многочисленных и влиятельных в XVIII в., лишилась просветительского прожектерства и облеклась в корыстный расчет или сменилась пассивностью чувствительных созерцателей. Не случайно в сочинениях Княжнина, рисующих его век, герои заняты лишь достижением личного счастья, и чаще всего это либо плуты, либо чудаки. Знаменательно, что писатель не склонен, подобно своим предшественникам, судить их сурово. Дело в том, что кризис просветительства привел к отказу от категорических оценок. В одних случаях, это доходило до цинического отрицания любых нравственных принципов: глашатай подобной философии, знаменитый племянник Рамо, выведенный в одноименном очерке Дидро, тоже был ровесником Княжнина. В других случаях, отказ от максимализма приводил к пониманию сложности человеческой души и к невозможности трактовать однозначно любой поступок. Литература, пока еще неосознанно, готовилась вступить на путь психологизма.

Все спокойное и логичное мало интересует смятенного человека конца столетия, его влечет к себе либо яркое, эффектное, разительное, потрясающее душу, либо утонченное, изысканное, дающее отдых и забвение насущных проблем. Если раньше казалось, что искусство должно услаждать, непременно поучая, то теперь дидактика оказалась неуместной: художник своим творением стремился либо тронуть душу, либо развлечь ее. Для этого не обязательно соблюдение строгих правил, и грозные авторитеты, чьих предписаний недавно не смели ослушаться поэты, поколебались.

Тогда-то, в эпоху переоценки ценностей и пышного расцвета стиля рококо, в европейской культуре вновь восторжествовало игровое начало, примирявшее рационализм и скептицизм, этикет и свободное проявление личности[64]. Ведь игра всегда непредсказуема и не дает устойчивых гарантий успеха, хотя и предполагает правила. Поэтому она и волнует, и увлекает, и пугает, и доставляет наслаждение, осуществляется одновременно и «понарошку», и всерьез. Мудрость и притягательность философии игры постигли и претворили в слово многие наши писатели XVIII в.

И Княжнин — одним из первых. Он, картежник, участник политических интриг, почитатель французских и итальянских драматургов, изведал сладость игры. Ее азарт и одушевлял творчество писателя.

«В его творениях, — заметил князь П. А. Вяземский, — нет природы истинной, чистой. Комедия его переработана в природу искусственную, условную. Но если допустить, что на сцене позволительно созидать мир театральный, только по некоторым степеням соответственный миру действительному, то, без сомнения, должно признать Княжнина первым комиком нашим. “Хвастун” его не в наших нравах, но и не в нравах иноплеменных, а разве в нравах классической комедии. “Чудаки” тоже»[65]. Суждение критика справедливо лишь отчасти. Далее будет показано, что в сочинениях Княжнина отразились не только русские нравы, но и конкретные события XVIII в., многие персонажи имели реальных прототипов, распознать большинство из которых, увы, уже невозможно. Однако Вяземский по праву присуждает Княжнину первенство в создании условных игровых пьес, которые нельзя судить по законам реалистической эстетики. Автор творит из фактов действительности свой гротескный мир чистой театральности, которая до Княжнина была почти неведома русской драматургии.

Небогатый отечественный комедийный репертуар (несколько пьес Сумарокова, Фонвизина, Веревкина, Екатерины II, Хераскова и ряда второстепенных авторов) ставил перед собой преимущественно дидактические цели и чуждался игры. Самые легкомысленные французские комедии при «склонении» на наши нравы превращались в серьезные и рассудительные. Даже в «Недоросле» Фонвизина почти половина текста приходится на обстоятельные беседы резонеров о вещах весьма важных, но утомительных; даже создатель русского театра Сумароков, подражавший итальянским фарсам, утверждал: «Свойству комедии — издевкой править нрав. / Смешить и пользовать — прямой ее устав»[66]. Княжнин возразил ему в пародийном толковом словаре: «Комедия — наперед сего значило школа нравов; а ныне ничто иное есть как школа остроты»[67]. В этом определении, казалось бы, чувствуется сожаление об измельчании жанра. Но преображение драматургии свершилось, и в значительной мере стараниями Княжнина. Он затрагивал самые важные проблемы, не отказывался и от поучения, но делал это так, чтобы не нарушить принципов театральности, и добился успеха, потому что не стремился, подобно своим предшественникам, заставить игру быть серьезной, а сам серьезно отнесся к ней.

Канонический свод пьес Княжнина включает девять трагических и девять комических текстов (в этой статье речь идет о последних). Жизнь в них предстает как действо, подчиненное законам игры. Внешне эта игра ограничена формальными правилами, почерпнутыми во французских нормативных поэтиках, и в этом отношении не противостоит русской драматургии XVIII в. Писатель придерживался традиционных

стилистических принципов: трагические герои говорят у него высоким слогом, комические — низким, резонеры и влюбленные в комедиях — средним. Большинство из этих действующих лиц принадлежит к классическим амплуа. Обычно Княжнин соблюдал правило трех единств: места (все события происходят в одном помещении), времени (от завязки до развязки проходит не более суток) и действия (все сюжетные линии стянуты в один узел).

Однако по отношению к литературным канонам Княжнин держался более независимо, чем его учитель Сумароков, и, наряду с сугубо драматическими жанрами — трагедией и комедией, особенное внимание уделял музыкальному театру — мелодраме и комической опере, в которых строгого соблюдения правил не требовалось, зато приветствовались свобода творческой фантазии и обилие эффектов, сильно действующих на эмоции зрителя. В шести музыкальных пьесах и двух трагедиях с хорами Княжнин иногда отступал от канона, например, нарушал единство места.

Впрочем, во всех текстах драматурга литературные нормы господствовали лишь на уровне внешней формальной организации, действие же подчинялось законам игры. Это проявлялось, прежде всего, в том, что, несмотря на свое единство, действие в комедиях Княжнина двупланово: движение прослеживается как на сюжетном (интрига), так и на стилистическом уровне. Вероятно, сознавая, что в современной ему русской драматургии разговоры преобладают над событиями, и не зная, как преодолеть разрыв между речами и поступками персонажей, писатель постарался активизировать элементы обоих уровней параллельно.

Склонность к языковой игре выделяет драматургию Княжнина среди произведений его современников. Пожалуй, лишь Фонвизин умел не менее эффектно строить ряды каламбуров и цепи комических алогизмов. Однако в «Бригадире» и «Недоросле» подобные приемы чаще всего ощущаются как вставные остроты, у Княжнина же они столь многочисленны, что сплетаются между собою и составляют важнейшую, неотъемлемую особенность стиля. Драматург основывает языковые игры обычно на взаимном непонимании персонажей, приводящем к нелепой реализации переносного или омонимичного значения высказывания. Порой прием выходит за пределы фразы и провоцирует миниатюрную сценку (например, непонимание Чванкиной, а затем и Мариной слова «роман» в «Хвастуне» или обсуждение имени Синекдохоса в «Неудачном примирителе»). В других случаях на стилистической игре строится вся роль персонажа. Так, партия Фаддея в «Сбитенщике» состоит из забавных попыток реализовать устойчивые метафоры: «чтоб и червяк не прополз»,

«найди дубинку потолще», «баранья голова» и т. д. Аналогичны, хотя внешне не столь абсурдны, диалоги майора и судьи с другими героями «Чудаков», особенно с Ветромахом. Подвижности стиля Княжнин противопоставляет повторы, которые задерживают действие и вызывают смех (ср. сцену из «Хвастуна», где Простодум униженно кланяется по очереди всем присутствующим).

В комической опере стилистические сдвиги подчеркиваются чередованием прозаического текста и арий, дуэтов, хоровых партий. Особенно хорошо это видно в пародийных музыкальных номерах (арии шута в «Несчастье от кареты» или знаменитый речитатив Скрягина в «Скупом», отчасти бурлескно перерабатывающий стансы Сида из трагедии Корнеля: душевные терзания героя в данной сцене, кстати, также переданы через речевой контраст). В отличие от большинства опер XVIII в. музыкальные эпизоды в произведениях Княжнина чаще всего вставные, подобно куплетам в водевилях XIX столетия, они нужны именно для резкого переключения зрительских эмоций.

Вообще, стилистический план комедий Княжнина почти самодостаточен, развитие диалога в них увлекает независимо от сюжета. Быть может, именно эта черта и восхитила князя Вяземского, виртуоза острой светской беседы, и определила ориентацию салонной драматургии начала XIX в. (школа князя Шаховского) на творчество Княжнина.

Мастерство в области стиля позволило драматургу создать русскую высокую комедию (в 5 актах, в стихах). Жанр стихотворной комедии был для русской сцены еще не очень привычным. М. М. Херасков в пьесе «Ненавистник» (1770) вложил в уста одного из своих героев рассуждение о новом жанре:

В первых русских стихотворных комедиях, таких как «Корион» Д. И. Фонвизина, «Ненавистник» М. М. Хераскова, «Самолюбивый стихотворец» Н. П. Николева, «Русский парижанец» Д. И. Хвостова, не использовались богатейшие возможности стиха, и поэтому они не имели успеха. Княжнин сумел сделать шестистопный ямб, торжественный и неторопливый, гибким и подвижным: часто распределял стих между несколькими репликами, в «Чудаках» вместо парной рифмовки ввел вольную. Избавившись от монотонности, драматург научился добиваться эффектов, которые способна производить поэтическая речь на сцене: стих придает репликам условный, стилизованный характер, одновременно усиливая их эмоциональность. Ритмизация речи способствует

афористичности, поэтому многие остроумные фразы высоких комедий легко делаются пословицами. Наконец, стих подчеркивает приемы стилистической игры, особенно этому содействует комическая рифма и параллелизмы, ярче выступающие как раз в поэтической речи. Не удивительно, что после успеха «Хвастуна» и «Чудаков» в течение более 30 лет на русской сцене господствовала именно стихотворная комедия.

Сюжетный план действия подвергся в творчестве Княжнина тем же преобразованиям, что и стилистический. Стремясь сделать интригу сценичной, драматург насыщал ее событиями, ведь всякая игровая ситуация подвижна и предполагает развитие. Не случайно поэтому на фоне русских пьес XVIII в. сюжеты произведений Княжнина кажутся очень динамичными. В первую очередь, это связано с обилием перипетий, любимых западной комедией: переодеваний, qui pro quo (подмен), подслушиваний, потасовок.

Игровой характер интриги пьес Княжнина обнаруживается и в том, что она строится на соперничестве или перевоплощении персонажей и имеет, как всякая игра, несколько законченных этапов. Итог подобного состязания зависит в равной степени от возможностей противников и от стечения обстоятельств, успех такого актерства непредсказуем. Персонажи княжнинских комедий поступают как актеры, как игроки или как зрители, непосредственно не втянутые в конфликт, но делающие ставки на одного из участников, сопереживая ему. Иногда в пьесах Княжнина параллельно разыгрывается несколько поединков, тогда принцип единства действия если и не нарушается, то оказывается под угрозой.

Игровое начало неодинаково реализуется в трех группах комедийных текстов писателя — музыкальных, прозаических и стихотворных драмах. В борьбу вступают различные типы персонажей, меняется суть конфликта; от оперы к высокой комедии идет углубление проблематики и усложнение характеров.

В операх Княжнина цель драматической борьбы традиционна — любовь и деньги. В трех пьесах опекун посягает на руку воспитанницы, у которой есть приданое и возлюбленный. В «Притворно-сумасшедшей» дан классический вариант ситуации: Эраст, Лиза и их помощники-слуги с легкостью дурачат Алберта, который наивно полагает, что обуздывает питомицу. Пожалуй, можно сказать вслед за Мочульским: «...такое накопление плутов в одной пьесе является неестественным»[69]. Интересно, что Эраста возвышает в глазах зрителя не благородство (соперникам одинаково важно получить и невесту, и приданое), а то, что он избран Лизой. В «Скупом» опекун ведет уже два поединка, причем оба оказываются мнимыми: Скрягин думает, что ему противостоят графиня, которую надо

склонить к замужеству, и воспитанница, у которой надо отобрать деньги. На самом деле он состязается с Пролазом и с Миловидом. В борьбе с первым ставка — Марфа, со вторым — Изабелла. Однако цели у соперников разные: Пролазу и Миловиду нужны их возлюбленные, а скупому — приданое обеих героинь. Хотя все персонажи оперы противостоят Скрягину, победить его гораздо сложнее, чем Алберта, но двойной атаки и он не выдерживает. В «Сбитенщике» Волдырев полагает, что у него один счастливый соперник Болтай, формально — их два (Болтай и Извед, из которых удачлив только один), реально же опекуну противостоит Степан, цель которого — вовсе не Паша, а деньги. Сбитенщик ведет сложную игру: он должен отвести подозрение от Изведа и, поскольку в этой пьесе у опекуна есть помощники, а героиня держит нейтралитет, склонить их на свою сторону. В опере имеется боковая сюжетная линия (Степан и Власьевна), но она почти не разработана. Параллельные любовные поединки двух пар — господ и слуг — разворачиваются в другой пьесе, «Мужья, женихи своих жен». Эффектная запутанность игры состоит здесь, однако, не в противостоянии героев, а в тройном перевоплощении и подмене.

Самая неожиданная сюжетная ситуация, основанная на борьбе за деньги и невесту, дана в «Несчастье от кареты». Тот из соперников, который счастлив в любви (Лукьян), не имеет шансов победить и не участвует в состязании. Борьба идет между приказчиком и шутом, причем они добиваются благосклонного решения не героини, а господ Фирюлиных. Выигрышем для первого является Анюта, для второго — кошелек Лукьяна. Карета, виновница несчастий, в прикупе у барина. Анюта, Лукьян и Трофим — положительные герои, поэтому занимают особое место среди персонажей комических опер Княжнина. Их положительность связана с полемическим заданием текста и незавершенностью творческих поисков драматурга («Несчастье от кареты» — первая его опера).

Остальных персонажей комических опер можно разделить по сюжетной функции — на плутов и простаков. Первые движут действие, вторые становятся их жертвами. Как и положено участникам игры, они вне оценок этических, их поступки рассматриваются лишь с эстетической точки зрения. Симпатию вызывает тот, кто эффектно ведет игру — обычно плуты: шут, сбитенщик, Марфа в «Скупом» и т. д. Осуждаются же простаки, вообразившие себя плутами: Волдырев, Болтай, Скрягин, Алберт. В мире комических опер выигрывает ловкий и талантливый, и правда на его стороне.

В прозаических комедиях Княжнина любовный сюжет редуцирован и показано соперничество идейное: параллельно состязаются две пары героев, желающих настоять на своем; третий персонаж оказывается при них примирителем, подстрекателем, судьей.

Сюжет «Траура» построен как настоящая азартная игра. Каждый акт начинается с интермедии: врач требует денег за леченье, а слуга сам хочет их присвоить, Ветран выступает в роли третейского судьи. Герои

торгуются с азартом, ведь игра идет на интерес. Параллельно заключается двойное пари Ветрана с Постаном и Миленой о возможности утешить вдову. Ставки значительны: Милена, проиграв, теряет брак по любви и счастье; Постан — деньги и веру в свои принципы, Ветран — и то, и другое, и третье. В первом действии показана подготовка к состязанию, во втором — сам поединок. Карачун и Евдоким разыгрывают две партии, сражаясь за каждый империал. Игра, которую ведет Ветран, имеет больше этапов, ознаменованных очередным приобщением вдовы к жизни. Сложность задачи героя в том, что состязаться надо не с истинными соперниками, а с Изабеллой, не позволяя ей догадаться о сути происходящего. Единство действия в комедии осуществляется благодаря внесценическому персонажу — покойному Добросердову, поскольку лишь он связывает героев с Карачуном.

В «Неудачном примирителе» одновременно Миротвор примиряет супругов, отстаивающих свои точки зрения, а Марина ссорит повара и педанта, кичащихся своей ученостью. Две сюжетные линии скрепляются аналогичными тройными партиями: Синекдохос мирит супругов, Ростер при Марине спорит с Кутерьмой и т. д. Миссия Миротвора изначально безнадежна: он вмешивается в чужую игру, ведь муж и жена, стыдясь раздоров, получают от них огромное удовольствие, и примиритель — помеха в их бесконечном поединке. Марина же сама в игре не участвует, а только наблюдает за соперниками, являясь одновременно для них недостижимой наградой. Во всех эпизодах пьесы разворачивается аналогичная игровая ситуация, но при новой комбинации участников она реализуется иначе.

Княжнин ввел в русскую литературу жанр философской комедии, действующие лица которой уже не плуты и простаки, а выразители определенных жизненных позиций, естественной и неестественной. В них нетрудно узнать классические типы из средневековых карнавальных действ, уцелевшие в западной комедиографии, людей веселящихся и мрачных агеластов, врагов веселья и свободы. Торжествуют первые, ибо за них закон жизни. Подобные герои есть и в операх Княжнина. Так, злобный агеласт Алберт, посрамленный окончательно не побегом воспитанницы, а презрением толпы венецианского карнавала, близок Карачуну, лекарю-убийце (если намеки Крылова на связь Е. А. Княжниной с И. И. Виеном имели основание, понятно, почему драматург недолюбливал врачей). Сбитенщик и шут — карнавальные персонажи иного склада, исповедующие крайний гедонизм. И все же герои «Траура» и «Неудачного примирителя» психологически сложнее. Синекдохос и тем более Ростер — не аскеты и не пессимисты, Постану и Миротвору чужда злоба. Их порок не столько в мрачном поведении, а в ложном, неестественном взгляде на мир. Княжнин, как ученик Сумарокова, не выносил отвлеченного от жизни педантизма, вроде умозрительной логики Синекдохоса и догматической

медицины Карачуна, и, как человек позднего Просвещения, не доверял науке, которая казалась тяжеловесной схоластикой или софистикой, даже если обращалась к проблемам гастрономии; он терял уважение к любого рода этикету, даже столь оправданному, как принципы Постана и Миротвора. К персонажам прозаических комедий нравственная оценка так же неприменима, как и к оперным. Здесь побеждает тот, чье поведение естественно, и его позиция вызывает эстетическое удовольствие и симпатию зрителя. Так, неожиданно, в этих скептических текстах косвенно проявилась связь Княжнина с сентиментализмом.

В действии высоких комедий сочетаются два типа соперничества — любовно-финансовое и философское, в сюжет вплетаются и столкновение претендентов на руку героини, и параллельно развивающиеся любовные поединки господ и слуг, и идейные разногласия между супругами, детьми и родителями, соперниками в любви. Формальное распределение участников пародийно воспроизводит трагедийное: главные герои имеют наперсников: старшего родственника (Простодум, Чванкина, Честон, Лентягин, Лентягина) и слугу (Полист, Пролаз, Высонос, Марина), возникает даже универсальный наперсник — Трусим. Однако три линии действия симметричны, но не тождественны: наперсники есть не у всех действующих лиц, функции персонажей одного ряда могут перераспределяться: так, Честон — активный персонаж и единомышленник Замира, а Чванкина и Простодум—пассивные герои и мнимые помощники Верхолета и Милены. В «Чудаках» в центре действия находится Улинька — лицо не только бездействующее, но и нейтральное, чего никак нельзя сказать о Милене из «Хвастуна».

Аллюзия на трагедийную модель используется Княжниным одновременно для указания на серьезность проблематики пьес и для пародийного обыгрывания модели высокого жанра. На самом же деле система персонажей «Хвастуна» и «Чудаков» близка к оперной. В первой пьесе есть три положительных героя (Милена, Замир и Честон), появление которых объясняется так же, как и в «Несчастье от кареты». Прочие действующие лица — плуты, причем обычно обладающие идейными принципами (в операх таких персонажей было мало) и чудаки (то есть философствующие простаки). Последний тип, пожалуй, серьезно разработан именно Княжниным (более ранние авторы считали чудачество либо пороком, либо психическим недугом) и является наиболее сложным и итоговым из созданных писателем. Слова Пролаза: «Увидишь, ежели не слишком ты дурак, / Что всякий, много ли иль мало, но чудак; / И глупость, предстоя при каждого рожденье, / Нам всем дурачиться дает благословенье» — показывают, что чудачество (чрезмерная увлеченность чем-либо, которую Гоголь в «Мертвых душах» назвал «задором») для Княжнина, особенно в поздний период творчества, было неотъемлемой чертой всякой натуры. У героев высокой комедии (не исключая и

положительных) есть, наряду с браком, богатством или доказательством своей правоты, более масштабная цель — обретение права на свое место в мире и на определенную репутацию. Эта цель принципиально меняет соотношение черт борющихся сторон. В «Хвастуне» плутам (хвастун Верхолет, мечтающие о богатстве и знатности Полист и Марина) свойственны чудачества, а чудаки (тщеславные Простодум и пожилая кокетка Чванкина) стремятся плутовать. Обе группы объединяют свои усилия, но проигрывают. В «Чудаках» плуты (Пролаз и Марина) устраивают свои дела за счет поединка чудаков (Лентягиных и т. д.), и не только добиваются успеха, но и ухитряются удовлетворить запросы большинства прочих персонажей. Причина в том, что выигрыш в художественном мире высоких комедий зависит не от таланта героя и не от естественности его жизненной позиции, а от удачливости. Поэтому главный поединок для персонажей высоких комедий — состязание с Фортуной, которую они стремятся «поймать за тупей».

Вообще, судьба, случай, «счастье», как говорили в XVIII в. не только центральное понятие для мировоззрения Княжнина, но и едва ли не главное действующее лицо всех его пьес. В трагедиях она проявляется как рок, в комедиях и операх — как случайное стечение обстоятельств, но везде, подобно театральному режиссеру или банкомету за карточным столом, организует игровое действо. Из комедийных пьес лишь в «Хвастуне» и «Чудаках» столкновение героев с судьбой подано как борьба, в других произведениях герои только подстерегают удачу, зато шут в «Несчастье от кареты» и особенно сбитенщик прямо формулируют философское кредо автора: «Счастье строит все на свете, / Без него куда с умом!» Княжнин — скептик и фаталист, он уже не верит в высший разум и в жизненные закономерности, в торжество правды и добра, но зато верит в силу удачи и красоты, что торжествуют в игре. Поэтому в художественном мире драматурга побеждают только те, кому повезло, развязку определяет случайность: пьяный Высонос проболтался о намерениях своего барина, сбитенщику чудом попался под руку Болтай, Лукьян и Анюта случайно знали несколько французских слов, Простодум слишком разоткровенничался с Честоном...

Действующим лицам высоких комедий Княжнина дана уже не только эстетическая, но и этическая оценка, однако подчеркивается, что однозначная трактовка и сатирическое осуждение характера невозможны, поскольку несовершенства свойственны человеческой природе. Княжнин, как и его предшественники, поучает, развлекая, но он не наказывает, а показывает пороки, не обличает, а эффектно обыгрывает разнообразие закономерных жизненных ситуаций.

С таким подходом связано новаторство Княжнина в обрисовке характеров. Едва ли не первым в России он стал пользоваться сложными психологическими ремарками, которых нет, например, у Фонвизина

(«Простодум (струся, с радостью). Да как...») и стремился создать неоднолинейный характер (Лентягин, Простодум, Чванкина и т. д.). В пределах одного текста могли подаваться внешне несходные разновидности какого-нибудь амплуа или, напротив, сближались, казалось бы, различные типы. Так в комедиях Княжнина выстраивались своеобразные системы двойников (Миротвор — Синекдохос — Ростер — Марина; Простодум — Чванкина — Полист — Марина и т. д.). В результате писатель отказался от разделения персонажей на положительных и отрицательных и осмеливался даже на дерзкие, с точки зрения эстетики XVIII в., сюжетные ходы: резонер Честон попадает в безвыходное, унизительное и нелепое положение (так, у Фонвизина Стародум или Правдин могут смеяться над другими, но сами не бывают смешны и жалки), зато беспринципный циник Степан, заявляющий: «Кажется, неложно / Все на свете можно / Продавать, покупать...» — торжествует.

Неоднозначность характера и игровое действие привели к тому, что в комедиях Княжина появляется, едва ли не впервые в русской драматургии, «миражная интрига» (термин Ю. В. Манна), то есть действие пьесы слоится, мерцает и внешнее его развитие оказывается мнимым. В результате двойственности, прослеживаемой в произведениях Княжнина на всех уровнях текста — от стилистического и сюжетного до образного и оценочного — произошло и раздвоение конфликта. Сюжетный конфликт в комедиях драматурга разрешался по традиционным законам классического театра — симпатичные автору и зрителю герои приходили к благополучному финалу. На уровне же проблемы, породившей конкретный конфликт, противоречие оставалось неразрешимым. На это обратили внимание еще исследователи XIX в. применительно к опере «Несчастье от кареты»: Лукьян и Анюта счастливы, но карета еще не куплена, и аналогичное несчастье может грозить другим крестьянам. Подобную ситуацию можно видеть во всех остальных комедиях: вдова утешена, но не навсегда; Верхолет арестован, но только потому, что он не настоящий вельможа; Прият женится на Улиньке, но самодурства Лентягиных неискоренимы и т. д. В «Неудачном примирителе» конфликт не разрешен и на сюжетном уровне. Для русской комедии XVIII в. это исключительный случай.

Неразрешимость конфликта на проблемном уровне придает веселым комедиям Княжнина оттенок горечи и тревожности и заставляет подозревать в авторе пессимиста. Трудно сказать, в какой мере это справедливо. Во всяком случае, скорее всего, драматург еще обладал жанровым мышлением и старался писать, «не раздражая муз худым своим успехом: / Слезами Талию, а Мельпомену смехом»[70]. Воспитанный на рационалистических идеалах, он невольно смущался и печалился, видя, что жизнь опровергает их, а в комедиях, вероятно, все же не стремился давать реальности серьезную и мрачную оценку, представляя ее как напряженную, увлекательную и все-таки забавную игру.

Однако действо, разворачивающееся в комедиях Княжнина, не было самодостаточным. Драматург живо реагировал на современную жизнь, а порой и сам, подобно своим персонажам, вступал в соперничество с недоброжелателями, но делал это не в форме грубого памфлета, переходящего к личным оскорблениям, а посредством изысканной игры. Портретность, свойственная сатире XVIII в., в конце столетия, в связи с отказом от максимализма оценок, все чаще отождествлялась с пасквилем, и драматург (в отличие от его противников) ограничивался довольно туманными намеками. В целом, при напряженной литературной борьбе в XVIII в. в России, Княжнин для своего времени и положения не так уж часто вступал в прямую полемику, и скорее сам подвергался нападкам, нежели нападал. Вероятно во многом справедливы слова С. Н. Глинки: «При всей остроте ума своего Княжнин не был насмешлив и только раз намекнул о падении драмы какого-то сочинителя, не означая, однако, имени его; он имел завистников и недоброжелателей за то, что ревностно защищал человечество»[71]. Во всяком случае, Княжнин предпочитал сводить счеты иным образом. Почти нет сомнений в том, что он выводил своих врагов и соперников в комедиях, но делал это столь изящно и завуалировано, что не только последующие исследователи, но и современники, видимо, не всегда узнавали в его персонажах знакомых лиц. По крайней мере, ни одно из его произведений не вызвало скандала, в отличие от тех комедий, в которых был выведен он сам («Самолюбивый стихотворец» Николева и «Проказники» Крылова).

В первую очередь сказанное относится к активному участию драматурга в литературной полемике 1780-х гг., не столь бурной, как в предыдущее и последующее десятилетия, но все же достаточно оживленной.

В русской словесности, как и в общественной жизни тогда уже наметилось два полюса — московский и петербургский.

Москва — центр просвещения и университетский город, блюстительница патриархальных традиций и убежище опальных аристократов. Словесность здесь трогательная и серьезная, с чувством собственного достоинства, с поучительным пафосом и философской глубиной, слегка опережающая свой век, поэтому внешне, быть может, дерзкая, но на деле вполне благонамеренная. Московские литераторы (масоны — кружок Хераскова и Новикова, позднее — карамзинисты), ученые и издатели, мало обремененные службой или неслужащие, чуждые светской суете, живущие уединенно и видящие цель свою в просвещении и творчестве.

Петербургские дворяне, к которым принадлежал Княжнин, не были столь независимы и вели двойную жизнь — то «парадную» (на службе и в свете, в непосредственной близости от императорского двора), то «приватную» (у себя дома). Поэтому и литература мыслилась ими либо как

придворная служба, либо как отдых в дружеском кругу, забава. Первая форма творчества (официальные оды В. П. Петрова, В. Г. Рубана и др.) считалась почтенной, но вместе с тем вызывала у большинства литераторов неприкрытую иронию. Вторая подарила России творения Богдановича и поэтов львовского кружка (Хемницера, Львова, Капниста, Державина) и дала возможность реализоваться незаурядному драматургическому таланту Екатерины II, организовавшей в Эрмитаже небольшое общество сочинителей-вельмож. Первый тип творчества отдавал дань традиции, считавшей, что искусство обязано быть серьезным, возвышенным и общественно значимым; второй связан с утверждением во всей Европе стиля рококо, провозгласившего торжество изящного, приятного и забавного, даже если оно бесполезно.

Литературная полемика шла, во-первых, между московскими и петербургскими авторами, во-вторых, между официальными придворными поэтами и столичными кружками, в-третьих, между различными дружескими объединениями. Основным предметом споров было соотношение в искусстве индивидуального и предписанного канонами, серьезного начала с игровым.

Наиболее энергично отстаивал свою позицию львовский кружок, выразитель новейших эстетических тенденций. Его представители, к которым Княжнин, хозяин одного из столичных салонов, если и не принадлежал, то был очень близок, считали, что какой бы темы автор ни касался, он должен писать непринужденно и искренне, подчиняясь настроению, поскольку искусство, даже если оно рассуждает о серьезных вещах, дело частное, почти интимное и всегда игра, предназначенная для отдохновения души и любования красотой. Впоследствии Державин в «Памятнике» поставил себе в заслугу то, что первым применил игровые стилистические принципы львовского кружка к самым серьезным и возвышенным темам одической поэзии, тем самым отвергнув канон. Аналогичными были преобразования Княжнина в драматургии.

Львовский кружок осуждал стремление москвичей писать лишь серьезно и о серьезном, но их призыв к дружескому уединению и погружению в мир своей души, видимо, находил сочувствие, поэтому отношение к кружку Хераскова в петербургских салонах было одновременно почтительным и ироничным. Гораздо большее недовольство вызывала придворная поэзия, которая не отделяла творчество от службы и не видела разницы между индивидуальным образом и каноническим штампом. Особенное же негодование возбуждали молодые писатели (Н. П. Николев, князь Д.П.Горчаков и др.), которые организовали в духе новейших веяний дружеский кружок, придерживаясь традиционного понимания искусства.

Княжнин часто полемизировал с противниками львовского кружка. Правда, он мягче, чем его единомышленники, иронизировал над окружением Хераскова, ведь с московскими литераторами его сближала

принадлежность к сумароковской школе. От Сумарокова Княжнин унаследовал, с одной стороны, преклонение перед Вольтером, уважение к строгим правилам поэтического искусства, к эстетике Буало; с другой, — внимание к жизни души, неприятие отвлеченных аллегорий, напыщенных од и схоластического педантизма. Подобно другим поэтам сумароковской школы, Княжнин тяготел к сентиментализму: увлекался творчеством чувствительного немецкого поэта А. Галлера и швейцарца С. Геснера, чьи идиллии в то время покорили европейского читателя, и не только переводил этих авторов, но, по свидетельству С. Н. Глинки, даже говорил: «Если б я не родился в России... то желал бы, чтобы Швейцария была моей колыбелью», ибо там «все дышит жизнью золотого века»[72]. Тот же мемуарист свидетельствует о приятельских отношениях между Княжниным и А. А. Петровым, ближайшим другом Карамзина. Письма последнего из-за границы, вошедшие позднее в книгу «Письма русского путешественника», драматург читал своим воспитанникам-кадетам с трогательными и восторженными комментариями[73]. Неудивительно, что баллада Княжнина «Флор и Лиза» перекликается с карамзинской «Бедной Лизой», а его лирика напоминает и предвосхищает произведения сентименталистов 1790-х гг.

Вместе с тем путь стареющего Сумарокова и писателей из кружка Хераскова — уход в масонство — был чужд Княжнину, далекому от мистического восприятия жизни. Фатализм его не содержит религиозного оттенка и восходит к философии Вольтера. Идеалы просветителей драматург усвоил, как и большинство людей его круга и воспитания, еще в юности и до конца жизни, служа под начальством Бецкого, стремился следовать педагогическим принципам Дж. Локка. Служебная и литературная деятельность писателя протекала близ императорского двора, где уважение к просветителям сохранялось: Екатерина II относилась к ним с симпатией и, напротив, не любила и боялась масонов. Поэтому Княжнин окончательно не примкнул к сентименталистам и часто высмеивал утрированную чувствительность, распространившуюся в конце XVIII в. под сильным влиянием литературы. Особенно заметно ирония писателя выразилась в обрисовке Свирелкина и Прията в комедии «Чудаки». В первом высмеян кто-то из поэтов-сентименталистов или создан их собирательный образ. Упомянутая Свирелкиным «Ода на мороз» позволяет, возможно, усматривать намек на М. Н. Муравьева, прославившегося стихотворением «Желание зимы» (1778), напоминающим зимние картины в «Россиаде» Хераскова, изданной через год. Муравьев был одновременно почитателем и Хераскова, и Княжнина. Указание на то, что Свирелкин сочиняет эпиталаму, также знаменательно, ведь подобное жанровое определение редко встречается в лирике нового времени. Один из создателей эпиталам в России, сентименталист Ю. А. Нелединский-Мелецкий, уже известный в 1780-х гг. любовными песнями. Интересно, что Свирелкин,

подобно некоторым сентименталистам — Муравьеву, Дмитриеву и др. наряду с лирикой обращается к сатире. Драматург не сообщает ничего о размерах дарования Свирелкина, потому что само его творчество убивает всякий талант: оно отвлечено от жизни и потому неестественно (казалось бы, для чувствительного поэта внешность возлюбленной вне критики, но описывая ее портрет, Свирелкин заменяет описание реальных черт на штампы, предписанные каноном).

Одним из первых Княжнин почувствовал силу (порой губительную) воздействия сентиментальной литературы на поведение человека. Жертвой Свирелкиных стал Прият. Он живет в мире, созданном его любимыми авторами, неестественном, иллюзорном, но освященном идиллической традицией. Описание героя «Чудаков», начитавшегося Свирелкиных и их учителей, почти дословно совпадает с обликом эпигона ранних сентименталистов знаменитого князя П. И. Шаликова, которого значительно позднее князь П. А. Вяземский вывел под именем Вздыхалова: «С собачкой, с посохом, с лорнеткой, / И с миртовой от мошек веткой, / На шее с розовым платком, / В кармане с парой мадригалов / И с чуть звенящим кошельком...»[74]

Княжнин, воспитанный на идеалах разумного XVIII в., скептически показал доводящую до чудачеств власть сентиментальной книги над сознанием молодого поколения: аффектированная чувствительность забавляла. Эпоха Татьяны Лариной была впереди. Однако стоит отметить, что резкого авторского осуждения Свирелкин и особенно Прият не вызывают.

Слегка подшучивая над сентименталистами, официальную столичную литературу Княжнин воспринимал, пожалуй, враждебнее, чем его единомышленники по львовскому кружку. Как ученик Сумарокова он не признавал одической высокопарности. «Я ведаю, что дерзки оды, / Которы вышли уж из моды, / Весьма способны докучать», — писал Княжнин в послании княгине Дашковой. Одописцы высмеяны в комедии «Чудаки» в лице Тромпетина: не сказано, как и про Свирелкина, талантлив ли он, но очевидно, что само сочинение од делает его творчество отвлеченным, неестественным.

В «Чудаках» не только пародируются литературные споры, но содержится и косвенное суждение драматурга о судьбе двух наиболее авторитетных направлений русской поэзии, восходящих к Ломоносову и Сумарокову соответственно — одическом и сентиментальном. У обеих школ равные шансы в борьбе и нет никаких перспектив: произведения их представителей одинаково нелепы, потому что лишены индивидуального своеобразия и составлены из штампов. Однако Тромпетин и Свирелкин не понимают, что их претензии на личную славу несовместимы с прямолинейным следованием канонам, которое кажется им серьезным делом. Талант, стилистические и идейные принципы ничего не

меняют, и вражда стихотворцев неустранима. Соперники руководствуются теорией жесткого разделения и иерархии жанров и готовы признать за противником заслуги на том поприще, которое кажется им недостойным для подлинного стихотворца. Вместе с тем каждый автор считает себя способным с легкостью прославиться в этой не стоящей внимания сфере творчества, поскольку лишь он является по-настоящему серьезным поэтом. Именно такой раздел славы предлагал Сумароков Ломоносову: не желая сам отказаться от писания од, советовал своему сопернику творить лишь в этом жанре. В «Чудаках» Тромпетин, не признающий любовной и сатирической поэзии, готов уступить ее Свирелкину, но тот, хотя и называет собеседника почтенным одописцем, не меньше гордится собственной «Одой на мороз». Для Тромпетина это не только посягательство на его творческую привилегию, но и подмена подлинной поэзии (высокой и государственной) ничтожным воспеванием частных тем. Поэтому взаимные похвалы одописцев и элегиков сменяются бранью, их компромисс невозможен. Княжнину не откажешь в проницательности. Впоследствии ситуации, подобные спорам Тромпетина и Свирелкина, неоднократно повторялись в реальности: от выступления Кюхельбекера против школы Жуковского до диспутов между Маяковским и Есениным.

Итак, ломоносовское и сумароковское направление в литературе зашли, с точки зрения Княжнина, в тупик. Творческая деградация авторитетных представителей этих школ высмеяна в пародийном прошении от стихотворца, которое читает Верхолет («Хвастун»). Старый поэт, услышав о новом фаворите, умоляет признать его первенство в русской словесности по выслуге лет. Идея служения литературы государству доведена до абсурда: благородные помыслы заменились унижением перед вельможами, доносами, лестью; стремление к высокому качеству творчества отступило перед заботами о количестве написанного. Важно, что насмешка Княжнина в равной степени может метить и в В. П. Петрова, который гордился тем, что императрица называла его своим карманным стихотворцем, и в М. М. Хераскова, который ежедневно, как машина, писал запланированное число страниц.

Однако наибольшее недовольство Княжнина вызывали не корифеи литературы, а его соперники на театральном поприще, молодые писатели, не стремящиеся к творческой самостоятельности, бездумно следующие канону или идущие на поводу у публики. Олицетворением первых стал Н. П. Николев, вторых — М. В. Попов. Княжнин уважал правила искусства, не избегал серьезнейших проблем, но не стремился представить свое творчество как священнодействие, подобно Николеву. Вместе с тем, ученик Сумарокова, он ориентировался на зрителя с изысканным вкусом и стремился воспитывать публику, а не угождать ее желаниям, подобно Попову.

Определить, когда именно началась полемика с Николевым, трудно, но уже в 1779 г. в «Санкт-Петербургском вестнике», который издавал Княжнин, появилась сатира В. В. Капниста, направленная против Николева и его друзей, вызвавшая литературный скандал и ответные выпады. Прямые и очень резкие намеки на Княжнина содержатся в комедии Николева «Самолюбивый стихотворец», поставленной в 1781 г., но написанной около 1775 г. Герой этой пьесы Чеснодум, чтобы жениться на племяннице поэта Надмена, сочинил и преподнес будущему тестю трагедию, не зная, что тот ценит только свои творения. Ловкая служанка спасла положение, хитростью заставив соперника Чеснодума, щеголя, принять на себя авторство злополучной трагедии. Надмен соединил влюбленных, взяв с зятя клятву никогда не писать стихов. Прототипическая ситуация комедии очевидна — это сватовство Княжнина к дочери Сумарокова, произошедшее, согласно преданию, после того, как молодой автор посвятил «северному Расину» свою первую трагедию «Дидона». Персонажи комедии были узнаваемы, и из рассказов современников следует, что пьеса была освистана стараниями Е. А. Княжниной: «...он (Николев) отдал на театр трехактную комедию в стихах «Самолюбивый стихотворец», и как заранее было известно, что в роли Надменова, стихотворца, был выведен в смешном виде Сумароков, то жена Княжнина, дочь Сумарокова, когда играли эту пиесу послала своего сына Александра в парадиз, чтоб он свистнул по окончании спектакля; он это исполнил с некоторыми приятелями; публика поняла насмешку, свист усилился и Самолюбивого стихотворца уже не давали»[75]. Впрочем, эта легенда выглядит сомнительной, так как старшему сыну Княжниных в год премьеры «Самолюбивого стихотворца» было всего десять лет.

Княжнин неоднократно возвращался к полемике с Николевым, не только мстя за личную обиду, но и вследствие эстетических разногласий со своим соперником.

Николев казался современникам графоманом, жертвующим ради соблюдения канонов художественным эффектом и естественностью образов. Видимо, Княжнин разделял это мнение и потому спародировал в «Хвастуне» самое известное произведение своего соперника — трагедию «Сорена и Замир», поставленную 12 февраля 1785 г. Сюжет пьесы Николева таков: царь Мстислав домогается любви пленницы Сорены, хранящей верность мужу, князю Замиру, который пропал без вести. Выясняется, что Замир под чужим именем оказался невольником Мстислава. Царь тщетно требует, чтобы Замир отрекся от своих богов и принял христианство. Сорена, не желающая подчиниться Мстиславу, решает его убить в храме, но по ошибке закалывает мужа и кончает жизнь самоубийством. Возможно, недостаток естественности в характерах и интриге, тяжеловесный слог, обилие повторений побудили Княжнина спародировать «Сорену», снизив и трансформировав ее сюжетную ситуацию. Явное указание на пародийность любовной линии «Хвастуна» — нехарактерное для

комедии имя героя — Замир, введение которого трудно объяснить иными причинами. Впрочем, имя героини (Милена) тоже созвучно Сорене. Разговоры Верхолета, Милены, которую хотят за него выдать насильно, и ее возлюбленного Замира странно напоминают сцены из трагедии Николева. Порой встречаются почти дословные совпадения. Так, у Княжнина на уговоры выйти за Верхолета, поскольку он граф, Милена отвечает: «Пусть он будет хоть царем. / Замир владеет мной и в сердце он моем». Сорена у Николева заявляет: «Мстиславу, всем царям... и всем престолам мира / Сорена предпочтет единый взгляд Замира!» (действ. I, явл. 4). Явл. 3 действия IV «Хвастуна», где героиня умоляет Верхолета отказаться от брака с ней, доказывает превосходство чувства над чином и свою неспособность истребить любовь к Замиру, пародирует разговоры Сорены с Мстиславом (действ. I, явл. 4; действ. II, явл. 2; действ. III, явл. 6). Комизм этой пародии нашему современнику доступен не вполне, но зритель XVIII в. должен был оценить его. Эффект строится на снижении социального статуса героев, на замене властителя-тирана авантюристом, выдающим себя за вельможу, на изменении мотивировок (Мстислав одержим страстью к Сорене, Верхолету нужно лишь приданое; муж Сорены убеждается в ее верности, возлюбленный Милены терзаем ревностью). В результате, страдания героев в «Хвастуне» оказываются мнимыми, а патетические тирады в духе Николева — неуместными.

Вскоре после постановки «Хвастуна», в 1787 г. Княжнин обратился к прямой полемике. В ответ на «Рассуждение о стихотворстве российском» Николева Княжнин поместил в восьмом номере журнала «Новые ежемесячные сочинения» стихотворение «От дяди стихотворца Колинева» (в последующих публикациях анаграмма фамилии Николев была заменена именем Рифмоскрып). Княжнин высмеял не только литературные амбиции Николева, но и претензии молодого поэта на роль теоретика литературы.

Княжнина и поэтов львовского кружка раздражала мода 1770-х гг. на грубоватые пьесы из простонародной жизни (наиболее известны из них комические оперы «Анюта» (1772) М. В. Попова, которая стала первым опытом этого жанра в России, и «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779) А. О. Аблесимова), рассчитанные на вкусы широкой, в том числе малообразованной публики. Возможно, Княжнин создал «Несчастье от кареты» как своеобразный ответ Попову. Драматург демонстративно называет свою героиню Анютой и первой репликой Лукьяна: «Уф! как я устал бежав из города...» — отсылает к первым словам оперы Попова: «Ух! как жо я устал: / А дров ощо не склал...» В «Анюте» крестьянин хочет против воли выдать замуж за работника приемную дочь, но Анюта влюблена в дворянина, который доказывает благородное происхождение девушки, и насильственный брак расстраивается. Простонародная жизнь представлена варварски-дикой, подчиненной тяжелому физическому труду и чувственным желаниям, речь крестьян передана как

чудовищно грубый диалект. Конечно, придворный круг забавлялся звероподобными существами, выведенными в опере, и удовлетворялся кастовой моралью — природная дворянка не полюбит крестьянина и суждена лишь благородному.

В «Несчастье от кареты» холопы и господа поменялись местами. Поклонник западных сентименталистов идеализировал поселян, подлинных детей природы, поэтому их речь проста, но возвышенна и правильна, души чисты, а чувства благородны. Господа проигрывают в сопоставлении с такими крестьянами и, считая своих слуг скотами, вызывают сами презрение и негодование зрителя. Исследователи спорили, чье восприятие простонародной жизни реалистичнее и демократичнее — Попова или Княжнина. Пожалуй, вопрос поставлен неверно: оба писателя по-своему сочувствовали тяжелому положению крестьян, но отнюдь не выступали против крепостного права; в обеих пьесах деревенский быт стилизован далеко не правдоподобно. Различие опер в другом. В «Анюте» герои мечтают о господской жизни, устав от непосильного труда. В «Несчастье от кареты» Анюта и Лукьян не завидуют господам: жизнь в сельской простоте для них приятнее светской суеты. Однако Княжнин вовсе не утверждает, что существование крестьян безоблачно, только их несчастье не в бедности и невежестве. «Нам должно, — сетует Лукьян, — пить, есть и жениться по воле тех, которые нашим мучением веселятся и которые без нас бы с голоду померли». Крестьяне страдают не оттого, что не могут быть господами, а оттого, что им запрещают быть людьми. Перенесение конфликта из плана социального в нравственный, общечеловеческий и сделало оперу Княжнина полемическим ответом Попову.

Полемика с комической оперой Аблесимова «Мельник — колдун. обманщик и сват» велась скорее композитором «Несчастья от кареты» Пашкевичем. Княжнин, в отличие от Аблесимова, не вводил фольклорных элементов в пьесу, что позволило ему подчеркнуть общечеловеческую сущность конфликта, построенного на разлучении влюбленных, и дало определенную свободу композитору, избавив его от необходимости стилизации народной музыки: «У Пашкевича крестьяне подняты на уровень трагизма, что в те времена могло быть достигнуто лишь ценой утраты присущих им эмпирико-характерных черт»[76].

Почти одновременно с «Несчастьем от кареты» и «Мельником» была поставлена и комическая опера Николева «Розана и Любим», стремящаяся к героизации персонажей-крестьян. «Современники правильно почувствовали в этом совпадении элемент “состязания” драматургов»[77]. Но по сравнению с другими авторами комических опер Княжнин избрал наиболее нейтральную позицию в разработке характеров.

Хотя пьесы Попова, Аблесимова и Николева имели успех, вражда Княжнина с этими писателями не была проявлением зависти. Против гораздо более серьезного соперника — Фонвизина в зрелом творчестве

Княжнина нет сатирических выпадов, а ведь и по манере, и по настроению творчества два крупнейшие драматурга екатерининской эпохи — абсолютные антиподы. Это было отмечено еще Вяземским: «Фон-Визин не был комиком <...>, даже каков например Княжнин; по крайней мере в художественном отношении последний был изобретательнее его в распоряжении, в хозяйственном устройстве комедии»[78]. Фонвизин, несмотря на новаторство своего творчества, органично продолжает отечественную драматургическую традицию, для которой было весьма необычно игровое и двуплановое построение сюжета в пьесах Княжнина. Конечно, мотив соперничества использовался, например, Сумароковым («Три брата-совместники», «Мать-совместница дочери»), но активной, многоэтапной борьбы между персонажами на протяжении действия не возникало. Даже в пьесах с напряженной интригой противоборство героев проявлялось эпизодически. У Фонвизина Бригадир узнал о том, что его счастливый соперник в любви — сын, лишь в финале, поэтому никакой борьбы и не вел. Непосредственного столкновения героев нет и в «Недоросле», где сцена ссоры Скотинина и Митрофана и подобные ей — не существенные для интриги эпизоды: Стародум не намерен выдавать Софью замуж против ее воли. Даже попытка Простаковых увезти героиню на сцене не показана, и зритель сразу узнает о ее неудаче. Хотя игровое начало присутствует в пьесах Фонвизина, оно ослаблено, ведь решение конфликта известно заранее. Пороки и противоречия, по Фонвизину, — нарушения разумного миропорядка, которому невозможно сопротивляться, поэтому для любой госпожи Простаковой всегда найдется управа в лице своего Правдина. Конфликт в произведениях Фонвизина всегда разрешен полностью, характерам дается нешуточная этическая оценка и поэтому в веселых комедиях может на равных правах присутствовать серьезная и трогательная линия. Уместным поэтому представляется уподобление интриги в комедиях Фонвизина игре коммерческой, основанной на расчете, а в произведениях Княжнина — азартной, подверженной воле случая.

В 1760-х гг. Княжнин и Фонвизин принадлежали к враждебным литературным партиям. Княжнин в 1765 г. пишет шуточную поэму «Бой стихотворцев», направленную против елагинского кружка (прежде всего против самого И. П. Елагина, а также В. И. Лукина, Б. Е. Ельчанинова, Ф. А. Козловского и Фонвизина, ) и сервильных традиций в литературе и отстаивавшую позиции Ломоносова и Сумарокова. Текст, характеризующий его литературных противников, довольно груб и прямолинеен:

Елагин у Княжнина взывает к своим ученикам и соратникам:

Пожалуй этот случай можно признать единственным в творчестве Княжнина, когда он обратился к прямым обвинениям в адрес других литераторов. Ответом было «Дружеское увещание Княжнину», вероятно написанное Д. И. Фонвизиным. Ответ довольно вялый и не содержит полемики по сути, а просто является обвинением Княжнина в отсутствии писательского дара:

Полемика не была продолжена, так как вскоре елагинский кружок распался самостоятельно. Но в 1780-х гг. два драматурга, скорее, — союзники. Впрочем, проблема их взаимоотношений, столь важная для осмысления литературной жизни XVIII в., остается неразрешенной. Современники почти не оставили сведений на этот счет, за исключением известного анекдота, пересказанного П. А. Вяземским:

Соль анекдота в том, что каждый драматург подметил слабость самых прославленных в то время сочинений своего собеседника. В самом деле, «Росслав» сошел со сцены раньше других пьес Княжнина, а нарушающий законы вкуса, по мнению современников, «Недоросль» вскоре затмил «Бригадира». Вероятно, именно литературная проницательность и привела очень непохожих писателей к терпимости и взаимному уважению. Оба они дружили с участниками львовского кружка, а по общественным взглядам были даже вольнодумнее и сближались с политической оппозицией.

Княжнин и его единомышленники стремились сделать творчество сферой частной жизни, но не избегали обсуждения социальных проблем. Драматург включался не только в литературные, но и в общественные споры, что сближает его с Фонвизиным. Княжнин тоже принадлежал к знатному роду и, с юности состоя на службе при высокопоставленных

просвещенных вельможах, недовольных правительством, рано стал участвовать в политических интригах, но в 1780-х гг., в отличие от Фонвизина, высказывался осторожнее, вероятно, наученный печальным опытом. Возможно, это иллюзия: ведь автор «Недоросля», рассуждая на социальные темы, впадал в серьезный и нравоучительный тон, Княжнин же и здесь сохранял, подобно Державину, шутливое настроение.

Продолжатели Сумарокова совмещали аристократические амбиции с горячей верой в то, что бескорыстная служба на благо отечества — долг каждого дворянина. Княжнин обличал сословную спесь и чинопочитание, но высмеивал также мелких дворян и простолюдинов, незаслуженно занявших высокое положение в обществе при помощи обмана или богатства. Таковы, с одной стороны, купец Макей, превратившийся в дворянина Волдырева («Сбитенщик»), и Лентягин, попавший из кузнецов в дворяне, женатый на благородной («Чудаки»), с другой, — герои «Хвастуна». Однако наряду с обличением враждебных ему социальных типов, Княжнин касался основополагающих общественных проблем.

В «Чудаках», высмеивая плебея-представителя новой знати, автор подвел итог размышлениям своего поколения о просветительском учении. Представляется, что у Лентягина был прототип, не замеченный исследователями, — П. А. Демидов (см. также коммент. к пьесе). Понятна личная обида драматурга на этого богатого и странного человека, разорившего тестя и учителя Княжнина — А. П. Сумарокова: опротестовав векселя, полученные от поэта за «приятельскую» ссуду, и потребовав непредусмотренные проценты, Демидов добился продажи с торгов имущества должника и купил его дом. Через два дня Сумароков умер. Интересно, что этот случай не был исключительным: в 1780 г. подобным способом миллионер расправился и со своим прежним помощником, архитектором В. И. Баженовым[82]. Не исключено, что Княжнин вынужден был общаться с Демидовым благодаря связям последнего с Бецким и бывшим дворецким, позднее секретарем вельможи, М. И. Хозиковым. Возможно, это общение не доставило писателю удовольствия. К личной неприязни примешивалась сословная, а характер Демидова казался неестественным: дворянин, но кичится простонародным происхождением; сказочно богат — и щеголяет простотой; жертвует огромные суммы на благотворительность, меценатствует, слывет поборником просвещения и человеколюбия, почти вольнодумцем, а наряду с этим проявляет жестокость и самодурство, готов по прихоти погубить деятелей культуры, которым сам же покровительствовал. Изобразить женитьбу Хозикова на А. П. Демидовой (1785 г.) писатель осмелился лишь спустя некоторое время после кончины Демидова (1787 г.) и (не из осторожности ли?) перенес действие в 1790 г., но суть проблемы осталась прежней.

Лентягин предстает в своих речах подвижником просветительской философии: он отвергает сословные предрассудки и светские условности, презирает роскошь и этикет, проповедует простоту, естественность. Высказывания героя разумны, а поведение не лишено благородства: богатство и знатность не ослепили Лентягина, он не гнушается обыкновенными людьми, стремится поступать логично и целесообразно (есть и одеваться, когда и как хочется; не общаться с тем, кого не уважает) и умеет трезво оценить собеседника. Показательно его ироническое отношение к женихам дочери. Естественность поведения Лентягина придает его уму проницательности. Вместе с тем он далек от истины, его поведение смешно и недостойно. Философствование бывшего кузнеца по понятным причинам ограничено бытовой сферой, его борьба за светлые просветительские идеалы исчерпывается инвективами против пуговиц и модных париков, отстаивание убеждений превращается в грубые и дикие, по понятиям образованного круга, выходки. Проповедник естественности и свободы впадает порой в крайнее самодурство и готов выдать дочь замуж против ее воли, чтобы иметь собеседника-единомышленника в зяте и внуков, воспитанных по принципам нового учения. Оценить характер Лентягина однозначно нельзя: он подается и сочувственно, и саркастически; это обаятельный, забавный и вместе с тем опасный, непредсказуемый человек. В карикатуре на Демидова проявилось неоднозначное отношение Княжнина к просветительству. Выбор прототипа закономерен: благородное учение порождает людей, подобных Демидову и Лентягину (их социальное происхождение особенно значимо), и их невольными стараниями обращается в свою противоположность, само себя компрометирует. Этот процесс очевиден и неизбежен, поэтому в душе Княжнина, как и в душах его современников, убежденность в разумности и справедливости просветительской философии борется со скептическим ощущением, что эти теории — лишь мечтания чудаков, искусно используемые ловкими проходимцами.

В «Хвастуне» выведен иной, нежели в «Чудаках», тип представителя новой знати — «случайный» человек и выявлены причины безграничной власти подобных особ. Фаворитизм — специфическая черта политической жизни России XVIII в.: люди, часто безвестные, порой заурядные, неожиданно, понравившись чем-то царице или ее любимцам, обретали титулы, высшие чины и должности, баснословные богатства, право на удовлетворение прихотей. Могущество большинства счастливцев было кратким, но ощутительным. Княжнин, презиравший фаворитов и как природный аристократ, и как исполнительный чиновник, и как воспитанник просветителей, выразил негодование резче, чем его единомышленники.

Верхолет — мнимый фаворит, но в его образе собраны черты реальных любимцев императрицы, противников той придворной партии, которой сочувствовал драматург. Главный объект сатиры — А. А. Безбородко[83]. Правда, он покровительствовал львовскому кружку (что, впрочем, не

помешало Державину зло намекнуть на пронырливого выходца из Малороссии в оде «На счастие»: «...вьется локоном хохол»[84]) и даже, как уже было сказано, предлагал Княжнину поступить к нему на службу, но писатель не захотел покинуть Бецкого и отказался. Карьера небогатого малороссийского шляхтича, ставшего ближайшим советником царицы, у многих вызывала иронию и неодобрение. В 1784 г., незадолго до появления «Хвастуна», Безбородко был пожалован титулом графа Священной Римской империи. Это неожиданное событие вызвало пересуды и насмешки. При дворе ходила карикатура, составители которой, несмотря на высокое положение, жестоко поплатились за нее. Возможно, графство Верхолета — конкретный намек. Есть и иные аналогии между судьбой всесильного вельможи и героя комедии.

Хвастун говорит о своем героизме при взятии Очакова, который, поправившись, заменяет Бендерами. Карьера Безбородко началась в канцелярии П. А. Румянцева во время войны с Турцией. О его реальном участии в военных действиях известно мало, трудно сказать, брал ли он Бендеры, хотя воевал именно в тех местах, но не слишком вероятно, чтобы современники верили в его доблесть. Очаков взят Безбородко на бумаге в проекте, адресованном австрийскому правительству, где досрочно декларировалось право России на эту крепость. Подобно Верхолету, вельможа вел обширную дипломатическую переписку, фактически руководя коллегией иностранных дел; он имел дело и с королями: организовал встречу Екатерины II с Иосифом II и входил в небольшую свиту при встрече царицы с Густавом III. Иностранные послы (ср. упоминание агента и резидента в «Хвастуне») считали Безбородко едва ли не главным двигателем русской политики. Он состоял при императрице секретарем для подачи прошений и с 1784 г. был допущен в качестве постоянного участника интимных собраний в Эрмитаже (ср. сцену чтения Верхолетом челобитных и упоминание о беседах «по комнате»). На этих вечерах вельможе было поручено собирать в особый ящик пошлины за вранье, возможно потому, что современники особенно ценили графа за умение гладко, красиво говорить и ловко улаживать дела. Безбородко входил в комиссию по увеличению государственных доходов, получая награждения за очередные проекты, но не уменьшая денежных расстройств. В середине 1780-х гг. граф имел около 6000 душ и получал приблизительно такой доход, какой приписывает себе Верхолет. Основной источник богатства вельможи — украинские местечки, сборы с которых поступали ему как киевскому полковнику (войско и офицерство содержалось на Украине за счет налогов с сел и местечек). Ср. у Княжнина: «Столичное село как будто городок...»

Отождествлять Верхолета с Безбородко, однако, не следует. Многое из сказанного о них можно отнести к другим фаворитам, прежде всего к товарищу и своеобразному двойнику Безбородко, отчасти

повторившему его судьбу, П. В. Завадовскому. Этот вельможа, кстати, тоже был известен своим хвастовством. Важные особы XVIII в. часто щеголяли, подобно Верхолету, свитой. Рассказывали, что М. Н. Кречетников, став тульским наместником, «окружил себя почти царскою пышностью и начал обращаться чрезвычайно гордо даже с людьми, равными ему по своему значению и положению при дворе». Когда он однажды, «окруженный толпою парадных официантов, ординарцев, адъютантов и других чиновников, с важной осанкой явился в свой приемный зал пред многочисленное собрание тульских граждан», остроумный генерал С. Л. Львов, по поручению Потемкина, устроил ему овацию, как театральному актеру, и пристыдил надменного вельможу[85]. Екатерина II именно в гостях у Кречетникова пожелала увидеть постановку «Хвастуна», намекая на хвастливость наместника.

Похвальбы, обещания и угрозы Верхолета смешны только потому, что являются плодом его лжи, но вполне правдоподобны: все выдуманное им настоящий фаворит мог претворить в реальность. Поэтому действующие лица комедии легко верят ему. Такая вера, как прозорливо показал автор, помогает хвастунам добиваться возвышения: поддержка богатого дядюшки позволяет выгодно жениться, а огромное приданое открывает пути дальнейшему продвижению в обществе. Власть «случайных» людей в значительной степени основана на вере в их могущество, которая, в свою очередь, порождена жаждой выгоды. У каждого из поддерживающих Верхолета одна и та же корыстная цель — власть, дающая право на произвол и спесь по получении титула (Чванкина), чина (Простодум), свободы и богатства (Полист и Марина). В результате даже в очевидных случаях герои не уличают графа во лжи («Так что ж, что ты Честон, хоть знаю, да не верю» — возражает, потакая Верхолету, Чванкина Честону). Властолюбие и корысть заставляют людей унижаться перед сильными мира сего, чтобы потом отомстить им при первой возможности; Простодум забывает о родовой чести, чтобы поживиться за счет своих влиятельных соседей. В русском обществе возникла своеобразная круговая порука: одержимые тщеславием, поддерживая друг друга, взбираются по общественной лестнице, творя «любимцев счастья». Это мнимые фигуры, в случае удачи обретя капитал и признание, из пустых хвастунов становятся надменными царедворцами, из неуклюжих мирных провинциалов — мстительными сенаторами. Думается, драматург заметил общественный механизм, характерный не только для XVIII в.

«Хвастун» направлен не столько против фаворитов, сколько против общественной системы, сложившейся в России. Не случайно, Верхолет вызывает у зрителя, пожалуй, меньшую антипатию, чем его окружение (подобный прием использовал позднее Гоголь в «Ревизоре»), но и Чванкина, и Простодум по-своему тоже заслужили снисхождение, ведь они следуют общепринятым взглядам. Над сознанием людей XVIII столетия

властвовало понятие чина: чин давал положение в обществе, был объектом вожделения и поклонения. Княжнин едва ли не первым показал, что «Табель о рангах» изжила себя и превратилась в чудовищную фикцию, способную узаконить любой порок. Чины уже не отражают реальных заслуг и даются по протекции, поэтому графский дядя — такой же официальный чин, как, например, советник, и производят в дяди, исходя не из родства, а из предыдущего чина. Взаимоотношения людей, построенные на расчете, одновременно алогичны и подчинены особой, уродливой и бесчестной, закономерности, порождением которой оказываются Верхолеты и их гораздо более опасные прототипы.

Выступая против фаворитизма и новой знати, вульгаризаторов просветительства и аферистов, вроде прожектера, подавшего прошение Верхолету, Княжнин не противопоставлял им никакой общественной силы. В «Хвастуне», правда, имеется «полицейский» финал, где правительство вершит правосудие по представлению порядочного чиновника Честона. Нетрудно заметить, однако, что Верхолет привлечен к суду за долги только потому, что он вельможа мнимый; с настоящим фаворитом справиться было бы значительно труднее. Пылкое благородство в современном мире имеет мало цены, поэтому чувствительный Замир совершенно беспомощен даже перед Верхолетом. Выше говорилось о сочувственной иронии Княжнина по отношению к молодому поколению, которое ищет только личной славы и счастья в любви и мало думает о судьбах отечества. Замир, Извед, Прият — юноши достойные и чувствительные, но слабовольные, пассивные, а энергичный и исправно служащий в армии Ветран («Траур») столь легкомыслен, что, как он ни обаятелен, возлагать на него надежды бесполезно.

Преклонение перед знатностью, власть денег и безволие благородной молодежи приводят, как показывает драматург, к активизации традиционно презираемого русской литературой типа — галломанов, поклонников французской моды. Вслед за Кантемиром, Сумароковым, Новиковым, Фонвизиным Княжнин создал галерею подобных персонажей. Таковы господа Фирюлины, Верхолет, Болтай, Ветромах и, что самое интересное, слуги — Полист, Высонос и, особенно, Марфа и Пролаз в опере «Мужья, женихи своих жен». Для типа щеголя характерны: особый жаргон (смесь русских слов с французскими, обилие терминов из лексикона иностранных портных, модисток и парикмахеров и эффектных словечек, предназначенных для флирта), подчеркнуто беспечное и одновременно жеманное поведение, внимание к внешности и пренебрежение умственными и душевными качествами, восторг перед всем иноземным и презрение к отечественному. Перечисленные черты присущи всем княжнинским галломанам, несмотря на несходство их характеров. Любовь к чужому возникает при собственной ничтожности: внутренняя пустота заставляет Верхолета демонстрировать внешний блеск,

подменять истинное мнимым, порождает глупое безразличие и спесь Ветромаха и Болтая. Предпочтение материальных вещей духовным ценностям делает галломанов жестокими и равнодушными. Особенно поражают господа Фирюлины, готовые продавать своих крестьян, ломать их судьбы ради приобретения карет и чепчиков. Презрение к своему и любовь к иноземному укореняется в невеждах, вроде Фирюлиных, удивленных тем, что в их деревне недалеко от столицы никто не говорит по-французски, хотя во Франции этот язык знают всюду. Не удивительно, что галломания делается пороком не только барства, но и челяди, которая, подражая господам, усваивает их манеры, добавляя к жеманству долю холопской грубости. Если щеголи-дворяне — карикатура на человека, то их слуги — уродливые существа, в которых неестественность доведена до гротеска. В опере «Мужья, женихи своих жен» драматург показал на примере условной театральной ситуации обмена социальными ролями между барином и слугой, как опасно возвышение модничающего простолюдина, в котором власть дает волю дурным и жестоким наклонностям, рядящимся во внешне утонченный, но на деле безвкусный и пошлый наряд. Нетрудно, как и в «Чудаках», заметить грустную иронию над просветительской теорией равенства сословий, применение которой, при всей ее основательности, на практике дает нерадостные результаты. В отличие от Фонвизина, Княжнин, видимо, не связывал галломанию с распространением просветительских идей, но стоит обратить внимание на то, что «Чудаки» созданы в период французской революции и одновременно отражают рост антифранцузских настроений и кризис просветительства в русском обществе.

Игровому переосмыслению подверг драматург и принцип подражания великим писателям. Чем ближе текст оказывался к образцу, тем в XVIII в. считался совершеннее. Поэт гордился, когда его называли «российским Горацием» или «северным Расином». Понятия плагиата практически не существовало, и заимствование признавалось обыкновенным явлением. Так, одна из известнейших строф Ломоносова: «Науки юношей питают...» («Ода... 1747 года») — переложение отрывка из речи Цицерона; Сумароков указывал на вставки в своих трагедиях из пьес Расина и Корнеля. Самый, казалось бы, национальный русский писатель XVIII в. Д. И. Фонвизин почерпнул часть сюжета «Бригадира» из пьесы Л. Гольберга «Jean de France». В «Недоросле» есть заимствования из комедии О. Гольдсмита «Ночь ошибок». Даже знаменитая реплика госпожи Простаковой о том, что «география — наука не дворянская» — из повести Вольтера. Широко использовался прием «склонения» на русские нравы иностранных пьес, разработанный в 1760-х гг. драматургами

елагинского кружка, куда входили Д. И. Фонвизин и В. И. Лукин, теоретик нового метода. Увлеченные теориями Дидро, молодые писатели стремились обогатить отечественный репертуар и сделать театр школой народа. Не считая себя в силах создать хорошие комедии, они занялись переводами, причем заменяли иностранные реалии русскими, чтобы пьесы были интересны отечественному зрителю. Подобные механические переработки западных произведений стали появляться десятками, но наиболее талантливые литераторы вскоре начали «склонять» творчески, полностью переосмысляя источник.

Княжнин, подобно своим современникам, энергично подражал образцам и делал это не больше других. Впрочем, он уже принадлежал к поколению, способному иронически отнестись к славе «северного Расина», о чем может свидетельствовать известный литературный анекдот: «Княжнин, написав свою первую трагедию “Дидона”, читал ее в нескольких домах. Все слышавшие восхищались ею. Молва о прекрасной трагедии дошла до императрицы Екатерины. Она пожелала видеть “Дидону” на придворной сцене, была очень довольна и похвалила автора. Кто-то из придворных, желая польстить Княжнину, сказал ему:

— Вы наш Расин.

— Молчите, — отвечал Княжнин, — ради Бога молчите, не то кто-нибудь услышит ваши слова и впредь ничего не станет вам верить»[86].

Так что репутацией плагиатора Княжнин во многом был обязан своим соперникам. Уже в упоминавшемся «Самолюбивом стихотворце» Николева слуга Чеснодума на вопрос, своей ли трагедией хочет его господин добиться успеха, лукаво отвечает: «Конечно, не чужой, / Ужли ты думаешь, что барин крадет мой?» В сатирических сочинениях И. А. Крылова Княжнин выведен под именем Рифмокрада, Рифмохвата и Крадуна. В комедии «Проказники» будущий зять Рифмокрада буквально понимает слова другого поэта, Тянислова, о воровстве Рифмокрада:

«Тянислов: ...я вам докажу, что он обокрал Волтера, Расина, Кребильона, Метастазея, Мольера, Реньярда...

Азбукин: Смотри, пожалуй! эдакой зверь! может быть, эти бедные люди от него по миру пошли»[87].

Пожалуй, драматургу просто не повезло. Во-первых, иным писателям не досталось таких остроумных и впоследствии знаменитых противников, как Крылов, чьи обвинения имели успех и не забылись. Во-вторых, период славы Княжнина пришелся на эпоху, когда идея подражания образцам начала подвергаться критике и популярный автор оказался удобной показательной жертвой. Наконец, он не только использовал чужие тексты, но усвоил дух европейской литературы, и заимствования выступали разительнее. Авторитет Крылова и Пушкина, назвавшего в «Евгении Онегине» драматурга «переимчивым», привел к тому, что мысль о несамостоятельности творчества Княжнина стала общим местом,

которое зачастую принимали на веру не только читатели, но даже комментаторы, в том числе и самые авторитетные. В примечаниях к юбилейному изданию Пушкина под редакцией классиков литературоведения Б. В. Томашевского, А. Л. Слонимского и С. М. Бонди о Княжнине сказано: «За исключением “Ябеды”, резкой сатиры на тогдашнее чиновничество, его пьесы представляют собой простые переделки на русский лад французских комедий XVIII века»[88]. Почтенные издатели даже не заметили, что приписали Княжнину знаменитую комедию В. В. Капниста. Можно ли верить остальной части их утверждения? В течение всего XIX в. ученые, изначально уверенные в «переимчивости» драматурга, без труда находят параллели к его произведениям в западной литературе и подобно критикам романтической эпохи «...в Княжнине не видят Княжнина»[89]. Лишь в XX в. в многочисленных работах Л. И. Кулаковой[90] и особенно в весьма содержательной и интересной статье Б. В. Неймана[91]было показано, насколько поверхностным является распространенное суждение о Княжнине. Однако место драматурга в культурной памяти нации, вероятно, уже определено. И все же, справедливости ради, стоит сопоставить пьесы Княжнина с источниками, тем более, что не все они были отмечены исследователями.

Комедии писателя распадаются на три группы: вариации («Хвастун», «Притворно сумасшедшая»), импровизации («Скупой», «Неудачный примиритель») и компиляции («Сбитенщик»). Особняком стоит пьеса «Чудаки». Источники прочих текстов не установлены.

Произведения первой группы внешне близки к источнику, но изменение некоторых деталей приводит к трансформации конфликта или к оригинальной трактовке заимствованной темы.

«Хвастун» — переработка комедии О. Брюэса и Ж. Палапра «Важная особа». Княжнин сохранил почти всех персонажей, общее развитие сюжета и даже отдельные эпизоды. Однако внесенные изменения заставляют признать пьесу абсолютно самостоятельной.

Во-первых, переложение прозаической комедии стихами принципиально изменило темп диалога и действия, стиль текста, а следовательно и все его восприятие. Стоит заметить, что это редкий случай: переводчики XVIII в. обычно использовали обратный прием — излагали стихотворные сочинения прозой.

Во-вторых, перенеся действие из Франции XVII столетия в современную ему Россию, драматург не просто заменил иноземные реалии, а попытался приблизить изображаемое к отечественным нравам, что потребовало радикального переосмысления образов. Француз времен Людовика XIV стремился в Версаль, где концентрировалась жизнь королевства. Цель героя комедии Брюэса — прослыть важной при дворе особой, которая нигде не служит, но имеет влияние; его средства — примитивный шантаж доверчивой провинциалки. Для дворян Екатерининской эпохи гораздо

большее значение, чем положение в свете, имел чин, понятие сугубо российское, не имеющее точного западного эквивалента. Высокий чин давал возможность почти по-царски жить и в столице, и в самом отдаленном поместье, не подвергая себя опасностям придворных интриг. Как только писатель перенес внимание на жажду чинов и почтение к ним, изменилась проблематика пьесы, приобретя сугубо национальный колорит, о чем уже говорилось выше.

В-третьих, Княжнину пришлось изменить мотивировки поступков главных действующих лиц. У Брюэса дядя знает, что его племянник — обманщик, но желает ему счастья и богатства и потому помогает; в «Хвастуне» Простодум верит в карьеру Верхолета и из корыстных расчетов готов унижаться перед ним. У Брюэса потенциальная теща обманщика — маркиза, она ищет не знатности, а счастья дочери, поэтому постоянно меняет женихов. На протяжении действия она так и не решила окончательно, за кого выдать дочь: в пользу графа говорит лишь страх перед его близостью ко двору. Чванкина гораздо менее легкомысленна, чем ее французский прототип, и ее поведением не меньше страха руководит тщеславие, торжествующее над материнской любовью («Пожалуй, ты умри, / Да только лишь умри графиней»), поэтому она уже в начале пьесы согласна на предложение Верхолета. Честон в комедии Княжнина разоблачает хвастуна не только ради счастья сына и из-за личной обиды, но и руководствуясь общественными убеждениями. Никаких подобного рода идей у соответствующего героя из пьесы Брюэса нет. Наконец, французский граф — ловкий аферист, типичный для светского круга. Показательно, что он не подвергается никакому наказанию, хотя его проделка не удается. Верхолет, обманывая, тоже ищет богатства, но находится в критической ситуации: он наделал столько долгов, что в конце концов попадает в тюрьму. Долги же объясняются в свою очередь тем, что он хвастун, любящий покрасоваться, натура увлекающаяся. Заметно, что вранье доставляет ему наряду с выгодой эстетическое удовольствие; он иногда даже забывает о том, что его рассказы вымысел (действ. I, явл. 7). В результате, характеры персонажей «Хвастуна» заметно отличаются от французских прототипов и, пожалуй, обрисованы острее и психологически достовернее. Княжнин создал на сюжет комедии Брюэса произведение о других людях с другими интересами и темпераментами с иным конфликтом и иной развязкой.

«Притворно сумасшедшая» ближе к западному источнику, чем остальные произведения драматурга, но и здесь изменения существенны. Трехактная стихотворная комедия Ж.-Ф. Реньяра «Любовное безумие» превратилась в комическую оперу в двух действиях, причем стихами написаны лишь музыкальные сцены, остальной текст — прозаический. Княжнин изменил порядок нескольких сцен и дописал финальный эпизод (см. коммент.). Жанровая и фабульная трансформация не только

повлияла, как в «Хвастуне», на стиль пьесы, ставший непринужденнее, поскольку опера — жанр, рассчитанный на широкого зрителя, и на темп действия, которое стало компактнее и динамичнее, но и усилило игровое начало, присущее комедии, ее праздничный настрой.

Пьесы-импровизации Княжнин писал, опираясь на готовую краткую формулировку сюжета или на отдельные его детали.

Б. В. Нейман указал на источник оперы «Скупой»[92]. Это реплика сводницы Фрозины из одноименной комедии Ж.-Б. Мольера. Героиня предлагает следующий план борьбы со скупцом Гарпагоном: «Найти бы женщину в летах да половчее... мы бы ей имя почуднее придумали, свитой бы ее снабдили, и пусть бы она знатную даму разыгрывала, маркизу какую-нибудь... сто тысяч капиталу имеет, не считая домов; без памяти влюблена в него, желала выйти за него замуж и все свое состояние готова ему по брачному контракту отписать... А когда он... согласится на этот брак, нам и горя мало, пусть разделывается со своей маркизой как знает» (действ. IV, явл. 1). План Фрозины остался нереализованным и не отразился на дальнейшем развитии событий мольеровской комедии. Зато Княжнин на основе этого краткого «либретто» сочинил целую пьесу.

Аналогичным образом создана комедия «Неудачный примиритель», источник которой — глава из романа Г. Филдинга (см. коммент.) еще не отмечен исследователями. Из маленькой вставной новеллы возникает трехактная пьеса со всеми последствиями, неизбежными при переходе из эпоса в драму. Английские персонажи утратили портрет и биографию, об их прежней жизни почти ничего не известно, а характеры, разработанные гораздо подробнее, передаются исключительно через реплики, полностью сочиненные Княжниным на основе краткого изложения сюжета. Конфликт усложняется за счет введения двух дополнительных и весьма колоритных действующих лиц. Наконец, психологическая новелла Филдинга имела открытый финал: она внезапно оборвана, поскольку ее вялое действие могло тянуться бесконечно. Напряженная интрига «Неудачного примирителя» неизбежно разрешается комической катастрофой.

Пьеса-компиляция «Сбитенщик» принадлежит к группе пьес об опекуне, желающем жениться на воспитаннице. Драматург берет за основу два текста, где по-разному разработан этот сюжет — «Школу жен» Мольера и «Севильского цирюльника» Бомарше — и совмещает их элементы так, что два источника начинают пародировать друг друга, и действие превращается в забавную игру общими местами известных произведений. Все три опекуна воспитывают для себя жену. Мольеровский Арнольф держит Агнесу в полной изоляции, радуясь ее наивности. То же делает и Волдырев, но его побуждает к женитьбе не столько любовь, сколько выгода: Паша дочь его покойного компаньона, и он не хочет делить капитал. Герой «Школы жен» стоит на грани трагедии и комедии: при всем своем деспотизме он не преследует в браке корыстных целей и заявляет, что

достаточно богат для обретения покорной жены; он запугивает воспитанницу и одновременно ревнует ее, сгорая от страсти. Опекун в опере Княжнина — фигура сугубо комическая и по характеру гораздо ближе к доктору Бартоло из «Севильского цирюльника». Орас в «Школе жен» — персонаж активный, он сам добивается любви Агнесы и сам похищает ее. Княжнин, во-первых, распределяет черты Ораса между двумя соперниками — Изведом и Болтаем, реализовав психологическую противоречивость характера через сюжетное столкновение. Во-вторых, оба поклонника Паши представлены совершенно беспомощными и подобны графу Альмавиве из комедии Бомарше. В результате Княжнину понадобился и персонаж, аналогичный Фигаро. Биография сбитенщика напоминает историю севильского цирюльника, есть своеобразная перекличка и между их занятиями и сюжетной функцией (соединение влюбленных). Однако Фигаро помогает графу не только за вознаграждение, но и благодаря очевидной симпатии, Степан руководствуется почти исключительно расчетом. Наконец, Паша наивна не меньше, чем мольеровская Агнеса, но потерянная подвязка, данная ею Изведу, приобретает ту же функцию, что записка, брошенная в окно Розиной, умной и лукавой героиней Бомарше. Итак, Розина подменяется Агнесой, Арнольф — доктором Бартоло, Орас распадается надвое и превращается в Альмавиву, а в результате создается неожиданный вариант классической ситуации.

Особое место занимает в творчестве Княжнина комедия «Чудаки». Ее источниками считаются пьесы Детуша «Особенный человек» и «Тщеславный». Б. В. Нейман указал на несправедливость такого суждения[93]. В первой пьесе выведен странный господин, ведущий уединенную жизнь философа, приглашающий своего слугу сесть в его присутствии и разговаривать с ним, не обнажая головы. Все это герой делает оттого, что не решается признаться в любви своей избраннице. Эти мотивы, действительно, использованы Княжниным, но они оказываются эпизодическими и, кроме того, черты персонажа Детуша распределяются между Лентягиным и Приятом. В «Тщеславном» показан буржуа, вышедший в дворянство и склонный к самодурству, но это не главное лицо пьесы, наделенное к тому же совсем иным характером, чем Лентягин, который не просто самодурствует, а философствует и вовсе не кичится своим дворянством. Сюжет и содержание «Чудаков», как было показано выше, гораздо шире деталей, почерпнутых из комедий Детуша, и служит откликом на конкретные факты русской жизни. Возможно, французский источник понадобился писателю для того, чтобы эффектнее изобразить сходную реальную ситуацию или, напротив, чтобы несколько замаскировать ее.

Итак, Княжнин «склонял» французские тексты, но весьма своенравно. Прочная связь с европейской драматургической традицией не лишила его творчество оригинальности, но позволила ему создать новые для русского театра типы пьес. Он внимательно читал Расина и Мольера,

Реньяра и Детуша, Вольтера и Метастазио, Гольдони и Бомарше — и чувствовал, что их сочинения так впечатляющи и неповторимы, потому что любое событие — от величественного до ничтожного — предстает в них как увлекательное действо и захватывающее зрелище. Княжнин заимствовал из иностранной литературы не столько реплики и сюжеты, сколько дух театральности и философию игры, чуждаясь которых, невозможно стать подлинным драматургом. Некоторые современники поняли, что Княжнин стремился сделать достоянием русской сцены формальные достижения европейской драмы и глубину ее смысла. В анонимном «Разговоре Ломоносова с Княжниным...» сказано: «Правда ты много подражал Корнелию, Расину, Вольтеру, Метастазию, но подражая им не преобращался ли ты посредством твоего таланта то в Корнелия, то в Расина, а то в Метастазия? Подражания твои не сверял ли ты с естеством? не обращал ли ты очи свои попеременно то на картины естества, то на картины сих великих людей? Ты выразил на нашем языке то, что сии славные мужи выражали на своем, но выразил по-своему»[94]. Из русских комедиографов XVIII в. только Княжнину удалось не только количественно и качественно пополнить русский репертуар, но и создать целую школу (В. В. Капнист, Д. В. Ефимьев, Н. Р. Судовщиков, князь А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. С. Грибоедов и т. д.), на долгие годы удержавшую первенство на сцене. Влияние Фонвизина утвердилось лишь позднее, в реалистическую эпоху. Впрочем, и в середине XIX в. наша литература откликалась на произведения Княжнина. Цитаты из них в изобилии встречаются не только в «Горе от ума» (см. коммент.), но и в комедиях Гоголя и Сухово-Кобылина. Очевидна связь Хлестакова и Кречинского с Верхолетом (от вдохновенности вранья до упоминания гоголевским героем курьеров). Гоголевская «миражная интрига», комический гротеск при изображении государственной системы, отказ от введения положительных героев (единственный положительный герой — смех) — все эти приемы восходят к княжнинской комедии. Стоит указать и на связь с «Хвастуном» комедии И. С. Тургенева «Безденежье» (1846). Завязка старинной пьесы осовременена и снабжена ироническим финалом: погрязший в долгах столичный щеголь настоял на своем и вовлек провинциального дядюшку в «светскую» жизнь. Подобное обыгрывание чужого сюжета также вполне в духе Княжнина.

Еще с XIX в. Княжнину во множестве приписывают пьесы, ему не принадлежащие. Но только в одном случае доказательства авторства Княжнина выглядят достаточно убедительными — речь идет о переделке комедии К. Гольдони «Лжец» (выполнена в 1774 г.). Тем не менее, споры по поводу этого текста продолжаются[95], и поэтому он не был включен в это издание, так как в него вошли только несомненно атрибутируемые Княжнину пьесы. Такое полное собрание комедий Княжнина предлагается читателям впервые (в планах издательства также выпустить том

трагедий Княжнина, поэтому им почти не было уделено внимания в этой статье). Быть может, подобное издание покажет, что вошедшие в него пьесы представляют несомненный исторический интерес, являясь чутким откликом настроений эпохи, и наряду с этим, несмотря на архаичный слог, сохраняют определенную эстетическую ценность.

А. Ю. Веселова, Н. А. Гуськов