Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»

ЧАСТЬ 1 Диккенс в Четеме

Чарльз Джон Хафем Диккенс родился 7 февраля 1812 г. в семье клерка флотского казначейства, на островке Портси, в городке Лендпорте, чуть севернее города Портсмута, главной морской базы Англии. В 1816—1817 гг. после кратковременного пребывания в Лондоне, семья Диккенсов переезжает в Четем (ч. 44). Здесь Диккенсы живут около семи лет и в 1823 г. возвращаются в Лондон.

В Четеме Чарльз Диккенс начинает посещать школу и впервые знакомится с писателями, в значительной мере определившими впоследствии его собственное литературное творчество. В свободное от занятий время он успевает прочесть и перечесть найденные в библиотеке отца лучшие романы лучших английских писателей XVIII века: Смоллетта, Филдинга и Голдсмита, может быть, даже Стерна; кроме того, он прочел «Дон Кихота», «Жиль Блаза», «Робинзона Крузо» и др. Взрослый Диккенс вспоминает в одном из своих писем это время и замечает, что, пожалуй, никто не читал названных авторов в таком раннем возрасте, как он. Надо думать, далеко не все было им усвоено и понято; но, несомненно, его богатое воображение было пробуждено к жизни и работе. На одной из автобиографических страниц своего «Дэвида Копперфилда» (гл. 4) он называет героев прочитанных им книг «славным воинством», составлявшим его общество, не дававшим потускнеть его фантазии и внушавшим ему надежду на совсем иную жизнь в будущем. В его фантазии они превращались в живые конкретные фигуры, роли которых он разыгрывал, воображая себя то одним из них, то другим или принимая участие в их похождениях в качестве нового героя, их сотоварища и спутника.

Результатом увлечения чтением, а также театром, куда мальчика впервые взял с собою его друг Джеймс Лемерт, были первые литературные опыты Диккенса. Трагедия «Миснар, султан индийский» снискала ему среди школьных товарищей славу писателя, подкрепленную славой рассказчика и исполнителя комических куплетов и ролей в домашних спектаклях, славой, которую он еще раньше приобрел в кругу своей семьи.

Друг и биограф Чарльза Диккенса Джон Форстер («Жизнь Ч. Диккенса») с полным правом называет Четем местом рождения его таланта. Но окрепнуть, развиться и найти формы своего выражения ему суждено было в другом месте и в другой обстановке. «Постоянное прибытие и отбытие блестящих пестрых полков, — пишет Форстер, — непрерывные парады и пальба, штурмы и защита крепости, театральные представления, устраиваемые его кузеном [вышеуказанным Джеймсом Лемертом], яхта флотского казначейства, на которой он плавал с отцом в Ширнесс [военный порт в 11 милях от Четема, при слиянии устьев Темзы и Медуэя], корабли, уплывающие по Медуэю и заставляющие воображение видеть перед собою отдаленные моря, — все это он должен утратить. Ему не пришлось больше наблюдать игры мальчиков, видеть, как они разыгрывают штурм и защиту крепости. Ему пришлось уехать в Лондон в пассажирской карете «Комодор» (ч. 58); и леса и поля Кента, парк и замок Кобема (ч. 45), собор и замок Рочестера, вся чудесная романтика, включая и румяную девчурку, в которую он страстно влюбился, должны были исчезнуть, как сон. В «Путешественнике не по торговым делам» (1860—1868 гг.), наиболее автобиографическом из произведений Диккенса, в главе «Скукотаун» (Четем) сопоставляются романтические воспоминания писателя о детских годах, проведенных в Четеме, и впечатления от этого города зрелого наблюдателя, захотевшего проверить свои воспоминания (гл. 12).

ЧАСТЬ 2 Диккенс в Лондоне

В 1823 г. Диккенсы покидают Четем и переезжают в Лондон, где отец Чарльза Диккенса нашел новое место службы. Семья поселилась в Кемден-Тауне (ч. 57). который составляет в настоящее время, при современных способах городского сообщения, не столь отдаленную от центра часть города. Но в те времена Кемден-Таун был крайней северо-западной его окраиной, за которой тянулись поля, отделявшие Лондон от пригородов, и был населен беднейшей массой лондонского мещанства.

Вольная четемская жизнь, действительная и воображаемая, сменилась для Чарльза Диккенса жизнью лондонского гамена; разнообразие красок приморского военного городка с его памятниками далекой старины, живописными окрестностями, близостью моря сменилось однообразием грязной лондонской улицы, бьющейся со своей однообразной нищетою в однообразной смене голодных дней. Отец Чарльза, человек добрый и сердечный, по понятиям своей среды честный, но богемно-легкомысленный, к счастью, мало заботился о воспитании сына. По воспоминаниям Диккенса, «у отца не возникало даже и мысли, что у меня могут быть какие-нибудь претензии к нему в этом отношении. Поэтому я дошел до того, что чистил по утрам башмаки ему и себе, старался выполнить какую-нибудь работу в нашем маленьком доме, смотрел за младшими братьями и сестрами (нас было шестеро) и бегал по тем убогим поручениям, какие случались при нашем убогом образе жизни».

Новых друзей и товарищей он здесь не нашел, и едва ли не единственным для него развлечением были визиты, которые он время от времени наносил своему крестному или дяде, старшему брату матери. Его крестный, мистер Хафем, жил на противоположном конце Лондона, в доках. Чарльз забавлял крестного и его гостей комическими куплетами, но для собственного образования едва ли извлекал из этого общения больше того, что могло ему дать знакомство с обитателями этой части Лондона, их бытом и нравами, да созерцание ночных видов Лондона по пути домой. Можно предположить, что гораздо чаще он навещал дядю и сослуживца отца, — не потому, однако, что тот жил ближе к дому Диккенсов, а потому, что здесь Чарльз случайно познакомился с жившей в том же доме вдовой одного лондонского книгопродавца, которая давала ему для чтения кое-какие книги. Среди них биограф Диккенса называет мелодраматический роман «Шотландские вожди» мисс Джейн Портер (1776—1850), писательницы, не лишенной художественного дара, «Танец смерти» Гольбейна и одну из комедий Джорджа Коулмана-младшего (1762—1836), второстепенного, но в свое время популярного драматурга, руководителя одного из крупных театров Лондона, унаследовавшего от отца (Дж. Коулмана-старшего: «Джорджа Первого») не только имя, но и антрепризу. Какое впечатление производили эти книги на юного Диккенса, можно судить по тому, что, прочтя комедию Коулмана, где изображался знаменитый лондонский Ковент-гарденский рынок (ч. 56), мальчик тайком пробрался туда, желая сравнить картину, данную в комедии, с оригиналом. Как и в Четеме, Диккенс пробует силы в подражательном воспроизведении некоторых характерных лиц и сцен, которые он наблюдал в своем новом окружении.

Между тем Джон Диккенс, отец Чарльза, всегда живший не по средствам, окончательно запутался в долгах и по обычаю и законам времени был заключен в долговую тюрьму Маршалси (ч. 55). И вот маленькому Диккенсу, вместо того чтобы продолжать занятия в школе, о чем он страстно мечтал, пришлось искать работу и заработок. Любимые книги, вместе с другими вещами домашнего обихода, он должен был собственноручно продать. Дни отдыха мальчик стал проводить в тюрьме с отцом.

ЧАСТЬ 3 Диккенс на фабрике

Работу Диккенсу нашел его четемский старший друг и руководитель Джеймс Лемерт. Джеймс был пасынком сестры миссис Диккенс, матери Чарльза, и сыном от первого брака военного врача в Четеме — доктора Лемерта. В квартире последнего при военном госпитале Джеймс, увлекавшийся театром, устраивал те домашние спектакли, к участию в которых, как было указано, привлекал маленького Чарльза. Джеймс был значительно старше Чарльза и в четемские годы жизни Диккенса готовился к военной школе. Ко времени несчастья, постигшего семью Диккенсов, он уже закончил курс в военной школе и жил в Лондоне в ожидании назначения в армию. Впоследствии он отказался от него, так как занялся коммерцией в предприятии своего родственника Джорджа Лемерта, конкурировавшем со знаменитой в то время фирмой: «Вакса Уоррена, д. № 30, Стрэнд» (ч. 56, IX Уэллер Тони). В автобиографических заметках Диккенс следующим образом характеризует это предприятие, в котором его друг Джеймс нашел ему работу:

«Некий Джонатан Уоррен (знаменитый Уоррен был Роберт), проживавший по адресу: дом № 30, Хангерфордов спуск или рынок, не помню, как тогда называлось это место на Стрэнде, считал, что именно он первым нашел рецепт приготовления ваксы и является его собственником, что его прославившийся родственник присвоил себе его права и дурно обошелся с ним. В конце концов он решил продать свой рецепт, фирму и сам дом № 30, Хангерфордов спуск, Стрэнд (дом № 30 и Стрэнд писались очень большими буквами, а то, что между ними, — очень маленькими)...» Это заведение приобрел Джордж Лемерт. Джеймс сделался одним из распорядителей в этом деле и предложил в нем работу юному Диккенсу. Помещение и свою работу Диккенс изображает следующим образом: «Это было ветхое, полуразвалившееся строение, примыкавшее к реке и наполненное крысами. Его обшитые панелью комнаты, его изгнившие полы и ступени, старые серые крысы, кишащие в погребах, их вечный писк и возня на лестницах, грязь и разрушение — всё это встает перед моими глазами, как будто я нахожусь там. Контора помещалась в первом этаже, откуда открывался вид на угольные баржи и на реку. В конторе была ниша, где я сидел и работал. Моя работа состояла в том, что я обертывал баночки с ваксой сперва в вощеную бумагу, потом в бумагу синего цвета, обвязывая их веревочкой, а затем тщательно и аккуратно срезывал вокруг бумагу, придавая всему изящный вид баночки с помадой из аптекарского магазина. Когда несколько сотен баночек приводилось в надлежаще упакованный вид, я должен был на каждую баночку наклеить печатный ярлык и затем проделать ту же операцию с новыми сотнями баночек».

За свою работу, продолжавшуюся с раннего утра до вечера, Диккенс получал 6—7 шиллингов в неделю.

ЧАСТЬ 4 Впечатления детства

Когда взрослый Диккенс вспоминал этот период своего детства, он рисовался ему в самых мрачных красках: «Никакими словами нельзя выразить затаенных в моей душе страданий... Я чувствовал, что мои прежние надежды стать образованным и воспитанным человеком погребены в моей груди. Даже воспоминание о чувстве, которое я испытывал от того, что был совершенно заброшен и оставлен без всяких надежд; о стыде, который вызывало у меня сознание моего положения; о терзаниях, какие доставляла моему юному сердцу мысль, что день за днем все, чему я учился, о чем думал, чем восхищался, что возбуждало мои мечты и честолюбие, ушло от меня и мне никогда этого не вернуть,— неописуемо тягостно. Все мое существо было проникнуто такой горечью и унижением от этих мыслей, что даже теперь, прославленный, опекаемый, счастливый, я часто забываю в своих грезах, что у меня есть милая жена и дети, даже о том, что я взрослый человек, и с отчаянием возвращаюсь к тому времени своей жизни».

Г. Честертон полагает («Диккенс», рус. пер. 1929 г.), что взрослый Диккенс значительно преувеличивал пережитые им в детстве испытания, так как этот недостаток (гиперболизм) был вообще ему свойствен. Это весьма возможно; но имея в виду «вообще» свойственный Диккенсу гиперболизм, можно думать, что по этой же причине он и воспринимал свои испытания чрезмерно тяжело. Во всяком случае, он неохотно к ним обращался, хотя изобразил их в описании детства Дэвида Копперфилда, — автобиографическая точность этого описания в том, что касается фактов, до сих пор сильно преувеличивается, но она должна быть в полной мере признана в отношении изображения чувств и мечтаний маленького Дэви.

Преувеличено или не преувеличено здесь автобиографическое изображение душевного состояния мальчика, одно Диккенс не упускает подчеркнуть: то, что составляло его жизненную силу и не умирало даже в этой тягостной обстановке. Воспоминания о прогулках по лондонским улицам и наблюдениях мальчика за наполняющими их толпами заставляют взрослого писателя констатировать: «Когда мои мысли обращаются теперь к медленной агонии моего детства, я стараюсь угадать, сколько я выдумал историй об этих людях, историй, скрывающих, словно туман, ясно запомнившиеся факты»[1] («Дэвид Копперфилд», гл. 11 ad fin.). Неустанная и напряженная работа фантазии Диккенса не прекращалась ни при каких условиях.

ЧАСТЬ 5 Начало самостоятельной жизни

Пребывание Джона Диккенса в Маршалси, естественно, не могло способствовать материальному благополучию семьи, и вскоре миссис Диккенс с младшими детьми переселилась к мужу в тюрьму, что дозволялось семьям заключенных за долги. Чарльз был помещен к некоей старой леди, послужившей потом прототипом одного из характеров, изображенных Диккенсом (миссис Пипчин в «Домби и сыне»). Отец, по-видимому, оплатил только право на койку, которую сын занимал в комнате, где жили еще два мальчика; об остальном — о пище, платье, белье — Чарльзу было предоставлено заботиться самому. С утра понедельника и до вечера субботы, как рассказывал сам Диккенс, он ни от кого не получал поддержки: ни совета, ни наставления, ни одобрения, ни утешения, ни помощи. По воскресеньям он рано утром заходил за старшей сестрой, учившейся пению и жившей при школе, и отправлялся с нею в тюрьму, откуда возвращался на ночлег лишь поздним вечером. Как ни тяжки были для маленького Диккенса его работа в отвратительной трущобе, отсутствие друзей и решение хранить в тайне от товарищей по работе положение семьи, по-видимому, пребывание у названной леди было для него еще тягостнее. Оно не смягчало чувства одиночества и покинутости, а скорее усугубляло его.

Во всяком случае, мальчик не выдержал и в один из воскресных вечеров повел с отцом патетический, сопровождавшийся слезами разговор о своем состоянии. В результате Чарльза забрали от упомянутой леди и подыскали ему для жилья небольшую чердачную каморку на Лент-стрит (ч. 55); переселение сюда, кстати, по крайней мере вдвое сокращало ему дорогу к месту работы. «Для меня была найдена мансарда, — вспоминает он, — в доме одного агента Суда по делам о несостоятельности (ч. 43). который жил на Лент-стрит, в Боро, где несколько лет спустя снимал комнату Боб Сойер. Моя постель и постельные принадлежности были препровождены сюда и разложены на полу. Через маленькое окно открывался приятный вид на дровяной склад; и когда я расположился в своей новой квартире, мне показалось, что я в раю».

По утрам он забегал в тюрьму позавтракать с родными, а по возвращении с работы ужинал с ними и отправлялся в свою комнату перед закрытием на ночь тюремных ворот, между 9 и 10 часами вечера. Жизнь долговой тюрьмы была изучена Диккенсом со всех сторон и во всех подробностях. И это не было простое, наивное восприятие внешней стороны явлений, — Диккенс подчеркивает активность своего «раннего интереса к наблюдению людей». «Когда я, — вспоминает он, — приходил вечером в Маршалси, я всегда с наслаждением слушал рассказы матери о том, что она знала о находившихся в тюрьме должниках». Диккенс чувствовал потребность не только наблюдать, но и придумывать историю жизни этих людей. Долговая тюрьма станет темой, к которой он будет возвращаться («Пиквик», «Дэвид Копперфилд», «Крошка Доррит»).

Новая дорога на работу и с работы познакомила Диккенса с еще неизвестным ему южным районом Лондона на правом берегу Темзы, с так называемым Боро (ч. 55), за которым это неофициальное название укрепилось в основном благодаря незабываемым описаниям его у Диккенса. Время от времени он позволял себе скромные развлечения, посещая в субботние вечера балаганы, привлекавшие бедное рабочее население Боро, расширяя сферу своего наблюдения и получая пищу для своего деятельного воображения. В частности, жизнь и характеры людей, связанных с балаганом, кукольным театром, бродячим цирком, будут представлены у Диккенса если не полно, то все же достаточно многосторонне («Лавка древностей», «Тяжелые времена», «Николас Никльби»).

ЧАСТЬ 6 Школа

Небольшое наследство, неожиданно полученное Диккенсами, дало им возможность выйти из тюрьмы. Тем не менее Чарльз продолжал работать на фабрике, которая тем временем расширилась и перешла в новое помещение. Диккенс и его сотоварищ по завязыванию баночек с ваксой достигли в этом деле огромной ловкости. «Я забыл, — вспоминает Диккенс, — какое количество их мы могли завязать в пять минут. Чтобы быть поближе к свету, мы работали у самого окна... и выполняли свою работу с таким проворством, что проходившие по улице часто останавливались и смотрели на нас. Иногда перед окном собиралась небольшая толпа. Однажды я видел, как отец вошел в дверь, когда мы трудились в поте лица, и я недоумевал, как он может примириться с этим».

В свободное время Диккенс по-прежнему бродил по улицам и по-прежнему был одинок и предоставлен самому себе. Вопрос об уходе с фабрики не поднимался. И лишь какая-то ссора, возникшая у Джона Диккенса с Джеймсом Лемертом, привела к радикальной перемене в жизни Чарльза: Джеймс отказал ему от работы. Мать старалась помирить враждующее стороны, с тем чтобы Чарльз возобновил работу на фабрике. «Я говорю без озлобления и без гнева, — писал взрослый Диккенс, — ибо я знаю, как все это помогло мне стать тем, чем я стал, но я никогда не забывал, не забуду, не могу забыть, что мать так настаивала на моем возвращении на фабрику». Отец решил иначе: Чарльзу на фабрику не возвращаться и поступить в школу.

В школе мальчик пробыл около двух лет (1824—1826 гг.). Он вошел в нее с развитием ниже уровня ее требований, но с жизненным опытом, в иных отношениях превосходившим уровень не только его однокашников, но и некоторых преподавателей. Ни из чего не видно, чтобы школьная наука подвинула развитие Диккенса далеко вперед. Остается под вопросом, что вообще могла дать ему школа, если он нашел возможным аттестовать ее следующим образом: «Эта школа пользовалась известностью в округе — никто не мог бы сказать почему ‹...› Все мы были твердо убеждены, что наш директор не знает ничего, а один из младших учителей знает все. И я по сию пору склонен думать, что первое наше предположение было совершенно правильным»[2] («Наша школа»).

Действительно новым оказалось только общество товарищей, среди которых он мог найти друзей и, следовательно, выйти из той скорлупы одиночества, в которой жил до тех пор. Здесь обнаружилось, что он вовсе не был замкнутой натурой; напротив, он оказался мальчиком общительным и общественно предприимчивым. Он устроил нечто вроде клуба, где читал товарищам свои рассказы, принимал деятельное участие в ученических спектаклях и был веселым компаньоном в мальчишеских затеях и проказах. Но, по-видимому, и здесь он не расстался с ролью наблюдателя-фантазера. Когда он научился понимать, что школа — не просто сборное место, где детские головы превращаются, как выразился позже он сам, в сосудики, наполненные «фактами» разных «ологий» («Тяжелые времена»), а существенная и живая — здоровая или больная — часть социального организма, он избрал школу своего времени одной из тем своей сатиры («Дэвид Копперфилд», «Николас Никльби», «Тяжелые времена»).

ЧАСТЬ 7 Адвокатская контора

Не прошло и двух лет, как отец нашел новые служебные занятия для Чарльза: он определил его клерком сперва (1826 г.) к одному адвокату (мистеру Моллою) в Линкольнс-Инне (ч. 52), а затем (в мае 1827 г.) — к другому (контора Эллиса и Блэкмора), в Грейз-Инне (ч. 52), у которого Диккенс пробыл на службе полтора года (до ноября 1828 г.) на жалованье вначале 13¹/₂, а потом 15 шиллингов в неделю.

Судя по скромным размерам жалованья, он попал в ту категорию адвокатских клерков, которая занимает четвертое, и младшее, место в их классификации, данной Диккенсом в «Записках Пиквикского клуба» (гл. 27, XXXI[3]). Говоря его же словами, он был одним из «конторских мальчиков, впервые надевших сюртук, питающих должное презрение к школьникам, покупающих в складчину копченую колбасу и портер и воображающих, что это и значит “жить”».

Легко себе представить, какую пищу нашли наблюдательность и воображение Диккенса в новой обстановке, — стоит только вспомнить проходящую через произведения Диккенса бесконечную вереницу клерков, адвокатов, клиентов, судей, подсудимых, всех извлекающих из суда поживу и всех доставляющих ее, жуликов всех формаций, а в равной мере и жертв всех типов наивности! Можно только удивляться, как восприятие Диккенса вмещало все это многообразие, а творчество не уставало раскрывать бесконечные формы одного великого уродства. Видно, сознание Диккенса до самих глубин было потрясено этим зрелищем, он не мог оторваться от него и спокойно отойти, он всю жизнь его изучал и раскрывал. Не случайно, когда предполагаемая внешняя связь эпизодов в «Записках Пиквикского клуба» сменилась у Диккенса единым планом комического романа, он завязал его вокруг судебного процесса со всем осуществляющим этот процесс аппаратом. Тот факт, что уже первые наблюдения подростка (не забудем, что Диккенс ушел из конторы адвоката, не достигнув 17 лет) дали достаточно богатый материал для работы его воображению, прямо подтверждается заявлением адвоката, у которого он служил. «В конторе, сообщает мистер Блэкмор, — имело место большое количество инцидентов, которые не пропали для Диккенса втуне так как я узнаю некоторые из них в его “Пиквике” и “Никльби”, и я сильно заблуждаюсь, если для некоторых из его типов не послужили оригиналами лица которых я хорошо помню».

Как продолжалось и осуществлялось в этот период литературное развитие Диккенса, об этом, к сожалению, мы не знаем; и узнаем лишь со слов того же свидетеля, что Диккенс по крайней мере часть досугов по-прежнему посвящал театру. В этом он нашел себе сотоварища в лице другого клерка той же конторы (мистера Поттера; IX Джингль), с которым он не только посещал театры, — в особенности легкого, комического и мелодраматического жанра, а также так называемое Варьете, с его злободневными обзорами, — но, кажется, даже принимал участие в исполнении некоторых ролей.

ЧАСТЬ 8 Репортерство

Трудно представить, чтобы Диккенс, познакомившись с процедурой суда и вынеся так поразившие его впечатления, пожелал продолжать подготовку к юридической карьере, даже если у него было такое намерение до поступления в адвокатскую контору. Он покинул ее в самом конце 1828 г. и тотчас все время и всю энергию отдал подготовке к новой, свободной профессии. Он решил сделаться газетным репортером, поставив себе целью самую трудную и ответственную работу: парламентские отчеты. Может быть, его соблазнил пример отца, еще раньше нашедшего в этой профессии добавочный (к пенсии) источник дохода, а уверенность в своих силах, вероятно, внушала ему надежду на дальнейшие, более широкие перспективы. Подготовка Диккенса состояла, с одной стороны, в терпеливом и упорном преодолении трудностей стенографии и, с другой, в пополнении образования.

Вторую задачу он понимал, несомненно, значительно шире, чем того требовало простое усвоение парламентских прений. И если первую задачу он выполнял со всей присущей ему добросовестностью, то вторую — еще и с увлечением. Во всяком случае, Диккенс становится усерднейшим посетителем читального зала библиотеки Британского музея. Впоследствии он сам признавал этот период своей юности «безусловно плодотворнейшим» для себя.

Прокладывая себе дорогу к ложе парламентских журналистов, Диккенс начал газетную работу в качестве судебного репортера. Упомянутый атторней Блэкмор, бывший патрон Диккенса, вспоминает, что встречал его, после того как Диккенс покинул его контору, в Канцлерском суде (ч. 38), где молодой репортер собирал нужные ему справки. В то же время он работал в качестве стенографа при одном из учреждений Докторс-Коммонс (ч. 43). Оба эти института были потом ярко запечатлены в романах Диккенса («Холодный дом», «Дэвид Копперфилд»).

Работая в Докторс-Коммонс, Диккенс не переставал увлекаться театром и почти каждый вечер посещал театральные представления. Он даже разучивал некоторые роли и однажды написал письмо директору одного из театров с предложением своих услуг.

Неизвестно, чем кончились бы его переговоры, если бы к этому времени он не достиг прежде поставленной цели и не начал помещать в газете парламентские отчеты. Он получил верный и достаточный заработок, ибо его отчеты, точные и литературно составленные, сразу создали ему имя среди собратьев по перу и в редакциях крупных изданий. Диккенс занимался репортерской работой с 1831 до 1836 г., переходя из газеты в газету.

В Англии этот период времени был исключительно богат политическими событиями (ч. 16—25), и Диккенс получил возможность не только всесторонне познакомиться с парламентским отражением и преломлением их, но и более непосредственно присмотреться к жизни политических партий и настроениям разных классов населения. Впечатление, которое составил себе Диккенс о парламентской работе и деятельности политических партий, меньше всего можно назвать положительным: они стали потом, начиная с «Пиквикского клуба» (и даже «Очерков Боза»), таким же объектом диккенсовской сатиры, как и суд. Биограф Диккенса констатирует, что его наблюдения в качестве парламентского репортера не привели его «к высокому мнению о палате общин и ее героях и что он до конца жизни не упускал случая засвидетельствовать свое презрение к тому пиквикистскому смыслу [IX Пиквик], который так часто занимает место здравого смысла в нашем законодательном учреждении».

Тогда же Диккенс знакомится с жизнью, нравами и типами английской провинции, главным образом провинциальных городов, путей сообщения между ними и придорожных учреждений — всем тем, что, начиная с «Пиквикского клуба», также нашло всестороннее отображение в его творчестве. Это были последние годы старых пассажирских карет (ч. 58) и старомодных гостиниц — пунктов их назначения и отправления, — кажется, ни в чем Диккенс не обнаруживает такой неутомимости и разнообразия, как в описании этих карет, их кучеров, дорожных приключений и сценок. Газеты требовали от молодого репортера отчетов о провинциальных выборных и политических собраниях, и это-то и вывело его за пределы Лондона — на большие провинциальные дороги. Много лет спустя Диккенс с очевидным подъемом вспоминает эти годы: «Не найдется ни одного газетного сотрудника, у которого за такой же промежуток времени накопился бы столь обширный опыт езды в курьерских и почтовых каретах (ч. 58), как у меня. И что за джентльмены были те, у кого приходилось так работать в старой “Морнинг кроникл”! Большое дело или малое — для них разницы не было. Я мог предъявить им счет за полдюжины крушений на протяжении полудюжины перегонов. Я мог предъявить им счет за пальто, закапанное воском раздуваемой ветром свечи, когда я писал в предрассветные часы в карете, запряженной парою мчавшихся во весь опор лошадей. Я мог предъявить им счет, без всяких с их стороны возражений, хоть за пятьдесят поломок в одно путешествие, ибо таковы были обычные результаты скорости, с которой мы двигались. Я предъявлял счета за поломанные шляпы, за поломанный багаж, за поломанные кареты, за поломанную упряжь — за все, кроме сломанной головы, — это была бы единственная вещь, которую они оплатили бы с ворчанием». Описание Диккенсом путешествий в каретах и дорожных приключений могло бы быть темой специального исследования.

ЧАСТЬ 9 «Очерки Боза»

В разгар беспокойной репортерской работы Диккенс предпринимает первый решительный шаг к тому, чтобы облечь свои наблюдения, впечатления и фантазии в более строгую литературную форму. В декабрьском номере одного из лондонских ежемесячников появился первый литературный очерк двадцатилетнего Диккенса — под заглавием «Обед на Поплар-Уок» (в «Очерки Боза» входит под измененным заглавием «Мистер Минс и его двоюродный брат»). Редактор оценил дарование автора, и Диккенс был приглашен для постоянного сотрудничества, которое продолжалось до февраля 1835 г.; за это время Диккенс напечатал еще девять очерков, никакого гонорара за них не получая. Очерки имели несомненный успех, и как только Диккенс прекратил свое сотрудничество в этом журнале, он был приглашен продолжать их в вечернем приложении к газете «Морнинг кроникл» (в которой работал в качестве парламентского репортера) за прибавку к репортерскому жалованию, — за семь гиней в неделю вместо пяти. Так родился сборник очерков и рассказов, рисующих обыденную жизнь людей, под общим заглавием «Очерки Боза», вышедший в 1836 г. двумя самостоятельными томиками. Диккенс сгруппировал их в четыре раздела: I — «Наш приход», II — «Картинки с натуры», III — «Лондонские типы», IV— «Рассказы». Когда Диккенс начал свои «Очерки», по-видимому никакого объединяющего плана у него не было, — не было, может быть, даже намерения продолжать их в том же тоне и духе. Даже псевдоним «Боз», входящий теперь в самое заглавие «Очерков», был впервые подписан под рассказом, помещенным в августовской книге ежемесячника. Почему Диккенс — Боз? Чарльз Диккенс прозвал своего младшего брата Огастеса Мозесом в честь героя романа Голдсмита «Векфилдский священник», Мозеса Примроза; в шутку произносимое в нос, это имя звучало похоже на Бозес, или сокращенно — Боз.

Критика отмечает зависимость Диккенса от его любимых писателей XVIII века Смоллетта, Филдинга, Стерна в том, что касается литературных приемов, манеры, стиля, и его зависимость, с другой стороны, от менее блестящих современников в том, что касается персонажей: представителей мелкой городской буржуазии, — той самой, которая как раз в эту эпоху громко заявляла права на признание своей политической зрелости и самостоятельности (ч. 16 сл.). С таким же правом и успехом критика настаивает на оригинальности писательской индивидуальности молодого Диккенса. Никто не отрицает одного: Боз — зародыш всего последующего Диккенса. В «Очерках», и по материалу, и по темам, — современная Диккенсу Англия, как он ее наблюдал со стороны внешней, на улицах, дорогах, в официальных учреждениях, в гостиницах и домашней обстановке, и как он ее воображал, вправляя работу фантазии в рамки своих учителей XVIII века, со стороны ее бытового уклада, со всем его внутренним содержанием — сентиментальным, комическим, гротескным — и во всем его внутреннем разнообразии. Только самых основ и реальных движущих причин, исторических и социальных, вызвавших на историческую арену этот внешне смешной, эмоционально-чувствительный и в то же время наивно-претенциозный слой буржуазии, а равно и поддерживавших его сил, не может — или не хочет — различить глаз репортера. Таким Диккенс останется: социологию для него замещает отвлеченная мораль — нескромный принцип того самого слоя, которого Диккенс — убежденный апологет, неутомимый обличитель и почетный сочлен.

ЧАСТЬ 10 «Записки Пиквикского клуба»

Несомненному успеху «Очерков» Диккенс был обязан тем, что, когда новое издательство, — Чепмена и Холла, навсегда связавших свои имена со славою Диккенса, — составило план своих изданий, Диккенс получил приглашение участвовать в его выполнении. Издатели не знали молодого автора даже по имени, — он был рекомендован им их «читателем». Дело в том, что в начале XIX века в издательском деле Англии произошел важный переворот. В XVIII веке издателями были книгопродавцы, объединявшиеся нередко очень большими группами для издания какой-либо книги, которую распространяли через собственные магазины. Возраставший спрос буржуазии на свою литературу, в особенности художественную, вызвал к жизни новый тип издателя, не книгопродавца-купца, а предпринимателя, достаточно образованного, чтобы судить о ценности книги или о даровании автора, и принимавшего издание книги на собственный риск. Быстрое, качественное и количественное, развитие литературы в начале XIX века требовало особенного внимания со стороны издателей, заинтересованных в том, чтобы привлечь к сотрудничеству наиболее даровитых начинающих писателей. При издательствах появляются специальные редакторы, — в английских издательствах их называют «читателями», — на которых лежала обязанность следить за литературой, знакомиться с доставляемыми в издательство рукописями и рекомендовать подходящих авторов. У Чепмена и Холла таким «читателем» был Чарльз Уайтхед (1804—1862), талантливый поэт и писатель, погубивший себя и свое дарование распутной жизнью. Уайтхед знал Диккенса по его «Очеркам» и еще раньше, будучи редактором одного из ежемесячников, пригласил его к себе в сотрудники и напечатал один из рассказов, вошедших в «Очерки Боза». В 1834 г. он выпустил юмористическую «Автобиографию Джека Кеча» (палача; ч. 31). которая побудила Чепмена и Холла обратиться к нему самому с предложением выпустить новую юмористическую книгу в виде ежемесячных выпусков. Уайтхед рекомендовал вместо себя молодого Диккенса. Результатом этого было то, что творческие потенции Диккенса, хотя как будто и благодаря случайности, раскрылись во всей полноте. В его литературной карьере наступил третий этап, пройдя который он из репортера и затем очеркиста превращается в одного из лучших английских романистов XIX века, или, по английской терминологии, — новеллистов: этап для него самого переходный, но определяющий.

В газете «Тайме» от 26 марта 1836 г. было помещено объявление, извещавшее, что 31 марта выйдет в свет первый выпуск, ценою в один шиллинг, «Посмертных записок Пиквикского клуба, издаваемых Бозом». Полное заглавие, напечатанное на светло-зеленой обложке, гласило: «Посмертные записки Пиквикского клуба, содержащие правдивый отчет об изысканиях, опасных предприятиях, путешествиях, приключениях и охотничьих похождениях членов Общества корреспондентов, под редакцией “Боза”». Титул был заключен в рамку, составленную из принадлежностей ружейной и рыболовной охоты, а также из изображений мистера Пиквика, заснувшего в лодке над удочкою, леска которой натянута до крайнего напряжения, и мистера Уинкля, только что срезавшего сухой древесный сук выстрелом из ружья. Оба эти эпизода в «Посмертных записках» отсутствуют, но характерные черты, сообщенные художником обоим членам клуба, сохраняются в описаниях Диккенса, повторяются последующими иллюстраторами, так что рисованные фигурки становятся типами и воспринимаются почти как портретные изображения. Издание выходило ежемесячными выпусками и было закончено в октябре 1837 г. девятнадцатым и двадцатым выпусками. Первые выпуски не сразу завоевали симпатии читателя, — только что вышедшие отдельным изданием «Очерки Боза» пользовались бо́льшей популярностью. Однако еще до выхода в свет шестого выпуска (август 1836 г.; в пятом выпуске появляется Сэм Уэллер) Диккенс подписывает договор с другим издательством на «Оливера Твиста», который выходит также выпусками с января 1837 г. одновременно со второй частью «Пиквика». Последний все больше покоряет читателей, круг которых растет с поразительной быстротой. Первый выпуск был сброшюрован и пущен в продажу в количестве четырехсот экземпляров, пятнадцатый выпуск был послан в брошюровочную сразу в количестве сорока тысяч экземпляров. Насколько продуктивно мог работать Диккенс, можно судить по тому, что в том же 1836 г. он успел написать еще три, хотя и незначительных, произведения в драматической форме.

ЧАСТЬ 11 Иллюстраторы «Пиквика»

Роберт Сеймур (Seymour, 1800—1836) был тем художником, который создал бессмертные портреты мистера Пиквика и других членов Пиквикского клуба и с чьим именем связаны, с одной стороны, история возникновения издания, а с другой — не утихнувшие до сих пор глупые споры, возбужденные заявлением его вдовы, будто идея и характеры «Пиквикского клуба» были внушены Диккенсу ее супругом. Сеймур иллюстрировал только первые два выпуска, для которых сделал, не считая обложки, всего семь рисунков[4]. Прежде чем второй выпуск вышел в свет, Сеймур покончил с собой (20 апреля). Третий выпуск «Пиквика» вышел с двумя иллюстрациями другого художника — Р.-У. Басса (Buss), но его работа не удовлетворила Диккенса и издателей, и они начали искать нового иллюстратора. Среди прочих свои услуги предлагал Теккерей — незаурядный рисовальщик и остроумный иллюстратор, соперничавший как писатель с Диккенсом и настолько же превзошедший Диккенса глубиной и культурностью, насколько Диккенс превосходил его доступностью и занимательностью. Выбор Диккенса и издателей, однако, пал на художника, чье дарование и ощущение диккенсовского юмора оказались не меньшими, чем у Сеймура, и чья слава навсегда связана со славой самого Диккенса. Имя этого художника, хорошо известного читателям Диккенса по подписям на рисунках: Физ (Phiz), — Хэблот Найт Браун (1815—1882). Его иллюстрации начинают сопровождать текст «Пиквика» с четвертого выпуска, а в последующих изданиях его рисунками были заменены и две иллюстрации Басса. Физ обнаружил тонкое художественное чутье, когда принял намеченные Сеймуром типы и, не меняя их характерных черт, только развил и подчеркнул их, показывая в новых ситуациях и обстановке. Это и сделало их для читателя портретно узнаваемыми. И поэтому, когда Диккенс задумал впоследствии еще раз вызвать на публичную арену мистера Пиквика и обоих Уэллеров, художник и здесь призван был воспроизвести привычные читателю черты этих героев («Часы мистера Хамфри»; ч. 15). Вполне оригинальными созданиями Физа, таким образом, являются только те действующие лица романа, которые вступают после названного третьего выпуска, в том числе, следовательно, оба мистера Уэллера, миссис Бардль, Джоб Троттер, Стиггинс и оба студента-медика.

ЧАСТЬ 12 Возникновение «Пиквика» и писательские особенности Диккенса

Слава Физа связана со славой Диккенса, но все же поводом, хотя и внешним, к возникновению «Пиквика» послужил талант Сеймура. По свидетельству издателя Чепмена, Сеймур, выполнив одну из заказанных издателем работ в конце 1835 г., по собственной инициативе предложил выпустить новую серию рисунков, изображающих охотничьи и спортивные похождения прирожденных лондонцев, так называемых кокни (ч. 30). Чепмен принял предложение, но с условием, что серия будет выходить ежемесячными выпусками с пояснительным текстом. Так как издательство уже считало Диккенса своим сотрудником, оно, по рекомендации Уайтхеда (ч. 10), обратилось к нему с предложением снабжать текстом рисунки Сеймура.

Дальнейшую историю Диккенс сам излагает в Предисловии к дешевому изданию «Пиквика» (1847 г.). Ему было предложено составлять текст к рисункам Сеймура, причем была высказана мысль, — Диккенс не знает, была ли это мысль художника или издателей, — что он мог бы дать изображение некоего «Нимродова[5] клуба», члены коего отправляются на охоту, рыбную ловлю и т. п., но по неумению и глупости попадают в сложные комические положения. Диккенс, со своей стороны, высказался в том смысле, что идея эта — не новая и не раз уже приводилась в исполнение; что, хотя он родился в провинции, он не считает себя достаточно осведомленным в спорте, за исключением разве всех способов передвижения (ср. ч. 8); что было бы несравненно лучше, если бы иллюстрации отправлялись от текста; что он предпочел бы большую свободу в выборе места действия и действующих лиц и боится, что в конце концов пойдет своим путем, какой бы порядок он ни наметил себе, приступая к делу. Когда точка зрения Диккенса была принята, он задумал мистера Пиквика и написал то, что вошло в первый выпуск. Сеймур познакомился с текстом по корректуре и тогда только сделал свои рисунки, в числе коих было заседание Пиквикского клуба с изображением четырех членов Общества корреспондентов, чьи похождения Диккенс собирался описывать, хотя в то время едва ли мог конкретно представить себе, в чем эти похождения будут состоять.

Как мог двадцатичетырехлетний Диккенс, такой еще неопытный писатель, такой литературно необразованный молодой человек, отважиться на столь сложное литературное предприятие? Едва ли у него было даже общее представление о том, что такое писатель, — в лучшем случае ему припоминались хорошо знакомые немногочисленные образцы XVIII века — Филдинг (1707—1754), Смоллетт (1721 — 1771), Голдсмит (1728—1774), Стерн (1713—1768). Трудно думать, чтобы он рассчитывал равняться по ним и тем менее по новеллистам, близким ему хронологически, частью современным, но слишком для него сложным, вроде Вальтера Скотта (1771—1832) или даже М. Эджуорт (1767—1849)- Скорее примером ему служили далеко не столь значительные старшие современники, вроде того же Уайтхеда или Теодора Хука (1788—1841), известного в свое время импровизатора, человека несколько авантюрной жизни, писателя, по нашим понятиям, также авантюрного типа, или Дугласа Джерролда (1803—1857), очеркиста, драматурга, каламбуриста, с которым у Диккенса установились дружеские отношения, когда они вместе работали в ежемесячнике, редактором которого был Уайтхед. Диккенс приступил к «Пиквику» с навыками и приемами очеркиста, — ему, по-видимому, казалось, что достаточно соединить ряд очерков, и получится роман. Только в процессе самой работы он увидел, что для романа нужна завязка, и нашел ее. Но все-таки и после этого он вплетает в ткань романа «очерки», без которых тот мог бы обойтись (например, путешествие пиквикистов в Бат). Как ни странно это покажется, но можно утверждать, что вставные эпизоды «Пиквика», органически с основной нитью повествования не связанные и только прерывающие его, в большей степени способствуют впечатлению цельности романа, чем включенные в него «очерки». Вставные эпизоды создают иллюзию, будто они прерывают действительно цельный и единый рассказ.

Таким образом, Диккенс стал писателем в самом процессе писательской работы. Теоретического понятия о «романе» у него не было, но зато у него был некоторый воображаемый идеал писателя, по которому он воспитывал себя и ради достижения которого работал. Этот идеал в его фантазии сложился точно так же, как складывались в его фантазии образы его героев. Поэтому писательское место Диккенса очень индивидуально и может быть охарактеризовано прямо противоположными суждениями. Читатель обыкновенно принимает его без оговорок, а критик или исследователь его творчества сплошь и рядом в недоумении: исследователя смутят и язык, и стиль, и отсутствие чувства меры, ложные приемы, небрежности, штампы и т. п. Поэтому так трудно подвести творчество Диккенса под какое-нибудь одно принятое школьно-литературное определение. Характеристика творчества Диккенса поневоле становится такою же противоречивой, антиномической, как и само это творчество.

Диккенса называют реалистом. Но если сравнить его приемы с методами подлинных реалистов, как Бальзак, Флобер или Толстой, Диккенс — реалист очень плохой. Он прежде всего и до конца —фантазер. Его фантазии легче переходят в мечтательность, чем поддаются суровой дисциплине реалистических требований. Если Эдгар По превосходит его как фантазер, то только потому, что воздерживается и от злой сатиры, и от доброго морализма. Достоевский не превосходит его, ибо, хотя он серьезнее Диккенса, у него не хватает фантазии для юмора и его мировосприятие мистично. Но зато прославленного фантазера Гофмана Диккенс превосходит, как красочная картина превосходит однотонный силуэт или как космополитическое мещанство Лондона превосходит провинциальное мещанство всей низменности от Кенигсберга и Немана до Берлина и Шпрее. Только автор «Дон Кихота» — вне сравнения и остается единственным критерием для определения степени фантазерства у Диккенса. Лучшая характеристика и самая высокая оценка, какая была дана Диккенсу как автору «Пиквика», исходит именно из этого критерия; она высказана другом и биографом Диккенса Джоном Форстером: «Сэм Уэллер и мистер Пиквик — лондонские Санчо Панса и Дон Кихот». То, что отличает Диккенса от других литературных фантазеров, — не сам по себе избыток морали, — в каждом романе есть своя порция морали, — а положительный и просветительский характер этой морали. Просветительство — единственная узда, которая может сдержать фантазию Диккенса: Филдинг для него — не только школа, но и угроза, Филдинг и просветительство запрещают ему фантазировать, но Диккенс не может не фантазировать. Получается такая странность, как фантазирующий просветитель!

Когда Диккенса тем не менее называют реалистом, то, по всей вероятности, имеют в виду преимущественно отрицательные признаки, а не положительные. Он — реалист, потому что он не романтик, не классик, не мистик. Он фантазирует, и продукты его фантазии — правдоподобны, но это еще далеко не трезвая и не полная реальность. Его фантазия бередит его собственную чувствительность. И тогда, если он — реалист, то особого рода — сентиментальный реалист, и сентиментальность порою настолько овладевает им, что заставляет переходить границы правдоподобного, и Диккенс впадает в мелодраматизм. Сентиментализм Диккенса, однако, — не иронический сентиментализм Стерна; он ближе к плоскому и самоудовлетворенному сентиментализму Руссо. С другой стороны, когда Диккенс в действительном мире наталкивается на что-нибудь таинственное, он не прикрывает его, не прячет еще глубже и не приписывает ему значения особой реальности, а, напротив, любит его приоткрыть, извлечь на свет, разоблачить и объяснить. Даже когда это не нужно, когда источники «таинственности» ясны сами по себе, Диккенс, рискуя ослабить впечатление рассказа, разъясняет их (ср: в «Пиквике» «Историю дяди торгового агента» и «Рассказ о том, как подземные духи похитили пономаря»[6], где Диккенс подчеркивает и без того очевидное влияние винных паров). Диккенс слишком заражен просветительством и как будто боится, чтобы читатель не заподозрил его в наивности.

И все-таки Диккенс наивен, ибо его «объяснения» — просветительски серьезны. Он недостаточно образован и боится это обнаружить, — репортер, сделавшийся писателем. Ограниченная литературная традиция, в которой он воспитывал себя, затемняла его собственный живой взгляд и связывала иногда его фантазию. Когда ему кажется, что он, переходя границы репортерского отчета, слишком вольно пользуется правами писателя, он оглядывается на своих литературных учителей и тогда только воспроизводит их вольные ситуации. Считается, что Диккенс не знает удержу в гротеске и гиперболе, и это кажется верным, если его сопоставлять с подлинными реалистами XIX века, но зато почти каждому его гротескному примеру или рискованной ситуации можно найти параллель или даже готовый образчик в XVIII веке, в особенности у Филдинга (некоторые примеры будут указаны ниже).

Диккенс начинает как юморист, но у него нет иронического отношения к действительности, к своим героям и точно так же к своим литературным образцам. Отсутствие иронического отношения к изображаемой действительности заставляет его восхищаться или негодовать, чем и определяются крайности его сентиментализма, а отсутствие иронического отношения к литературным образцам делает его мелодраматичным, и он не может понять, что форма пародии была бы лучшей формой преодоления этих образцов, хотя тот же Филдинг своим «Эндрусом» (пародией на «Памелу» Ричардсона) мог подсказать Диккенсу целесообразность такого приема.

Для Диккенса реальное восприятие исторически определенных, объективных социальных отношений было так же чуждо, как и мистическое их восприятие. Для Диккенса реальны только пространство и материя в их внешней данности и в подробностях; а его наблюдательность — наблюдательность натуралиста, а не историка. Но воспринимая внешнюю данность как реальную данность, он уже самый облик человека из реального превращает в фантастический, — люди у него, несмотря на всю реальность заполняемого ими пространства, вытягиваются в длину, сокращаются, сжимаются, пухнут, искажаются. С другой стороны, вещи для него — воплощения пользующихся ими людей. Его фантазия идет от натурально воспринятых вещей к фантастическим людям. Зацепившись за один вещный признак, он вытягивает из себя нить, как паук, и прядет из нее ткань, следуя указанным выше образцам и в то же время обнаруживая оригинальную индивидуальность (ср. ниже, ч. 26). Было бы интересно показать, как его приемы — конструктивные и стилистические, — элементарные и прозрачные в «Очерках Боза» и в «Пиквике», достигают сложности и запутанности его поздних произведений, сохраняя, однако, закономерность внутренних форм, найденных им уже для первых литературных опытов.

Обладая тонким чувством внешней, пространственной реальности и не понимая реальности исторического времени (ср. ниже, ч. 28), Диккенс фантазирует в сфере человеческой жизни. Как сказано, он старается быть здесь правдоподобным. Это ему удается, и за это он причислен к писателям-реалистам. Но можно ли признать «правдоподобие» изображения достаточным признаком реализма? Там, где Диккенс действительно реалистичен, — в изображении деталей места и быта, — он не правдоподобен, а точен. Там, где он реальности не ощущает, — в изображении социально-исторической действительности, — он анахроничен. Он «правдоподобен» в изображении психологии своих героев. Но психология — самая ненадежная здесь опора, ибо как раз сфера психологически неправдоподобного ограничена до минимума: самая неправдоподобная психологическая ситуация — правдоподобна! И если Диккенс так силен в этой сфере, если он прославился силой своего психологического реализма и стал учителем даже для таких реалистов, как Толстой, и если он этой же своей силой завоевал мировую читательскую аудиторию, не только своего, но и последующих поколений, то в этом его реализме должны быть специфические особенности, которых до него литература не знала.

Сравнивая в этом отношении Диккенса с его предшественниками, кажется, можно уловить, в чем состоят его особенности. У таких писателей XVIII века, как Филдинг или Смоллетт, а тем более Ричардсон и другие, действующие лица изображаются как характеры индивидуально-психологического порядка; эти лица выступают как своего рода олицетворения человеческих страстей: храбрости, жадности, расточительности, преданности и т. д. Такое психологическое мотивирование поведения человека находило себе полную параллель в так называемом прагматическом объяснении истории, которое культивировалось в XVIII веке и которое опиралось на психологические теории того времени, или, как называлось это тогда, на «учение о морали» (ср. в особенности учение Юма о страстях и о морали). В результате «характеры» какого-нибудь капитана, сержанта, эсквайра, пастора, лакея оказывались неразличимыми; литература ставила себе целью показать, что характер слуги или вообще лица «низшего» происхождения не отличается от характера лица высокопоставленного. Правда, иногда при развязке романа раскрывалась тайна «благородного» происхождения благородного слуги, но и это только подчеркивало индивидуально-устойчивую природу психологического характера. Отсюда — психологическая бесцветность, условность и отвлеченность персонажей этой литературы. Даже исторические романы В. Скотта не вполне преодолевают такой литературный прагматизм, хотя он и смягчен изображением исторической обстановки, заставляющей читателя домысливать то, чего не дает автор.

Диккенс уже в «Очерках Боза» и в «Пиквике» открывает радикально новый подход к изображению человеческой психологии: индивидуальные характеры заменяются у него социальными. То, что у героев литературы XVIII века было только аксессуаром, акциденцией, у персонажей Диккенса — их существо. Его клерки — клерки, адвокаты — адвокаты, и притом атторней — не то, что сарджент, и сарджент — не то, что начинающий барристер; его кухарки не похожи на горничных, сапожники — на лакеев[7] и т. д. У него психология перестает быть отвлеченной и индивидуальной, а становится психологией конкретной и социальной. И тем не менее Диккенс не знает исторической почвы, на которой развивается эта психология, и он не слышит голоса реального, объективного исторического процесса, в потоке которого сам живет и работает. Но он говорит как бы изнутри самого этого потока: не видя и не понимая, чем определяется его движение, он все же чутко воспринимает психологические реакции людских масс, групп, типов, уносимых этим потоком. Диккенс не знает, что такое мелкий буржуа исторически, когда он появился, как развивался и какова его реальная ценность в данный исторический момент, но он знает, что такое мелкий буржуа «житейски», знает, как мещанин реагирует на природу, на город, на суд, на уличную драку и пр. и пр., — и это относится ко всем социальным категориям диккенсовских персонажей.

Маленький Диккенс воображал себя по очереди тем или иным героем прочитанных им романов и разыгрывал их роли (ч. 1). Стоит вспомнить этих героев, чтобы признать, что это была задача трудная — так они отвлеченно замкнуты и потому кажутся порою холодными масками, которые можно надеть, но не оживить и воплотить. Особое дарование Диккенса — в том, что он чувствует живые реакции социально определенного лица на обстановку, в которой это лицо находится; и он так умеет передать их, что читателю-современнику не стоит труда найти родственный тип поведения в своем ближайшем окружении. Непрерывное движение действующих лиц Диккенса — не движение масок, не маскарад, а живая жизнь. Его действующие лица выдуманы, но они ведут себя, реагируют на события, совершающиеся вокруг них, как реагировали бы читатели, и потому они не только правдоподобны, они — правдивы.

Узнавая себя со своей конкретной психологией, психологией своего класса, своей профессии, своего общественного положения, читатель верил, что ему раскрывается такая же правда о других типах и группах общества, и оттого не было среды, куда бы не проник Диккенс и где бы не нашел отклика. Капиталистическое развитие необыкновенно усложнило состав общества и сделало его очень подвижным, прежние устойчивые границы между различными слоями были опрокинуты, и потому старые литературные методы были просто непригодны для отображения новой сложной и пестрой жизни. Диккенс нашел новый угол зрения и новые методы, позволившие отобразить эту жизнь и давшие право, невзирая на все ограничения и оговорки, считать его одним из первых представителей реалистической литературы буржуазного общества. Но все-таки Диккенс — реалист не по мировосприятию, а скорее по методу изображения, — ограниченность его метода (ч. 26) есть вместе с тем предел его реализма. Его ограниченно воспринимаемый мир наполнен не реальным развитием социального тела, а вымыслами фантазии, цепляющейся за любую вещь реального мира, чтобы по ней, как по выражению лица, прочесть скрытые намерения, замыслы, страдания, страхи героя, определенного своей социальной средой и социальным местом, но идеализируемого фантазией автора.

Так установились своеобразие и суть диккенсовского творчества: реальное пространство, место он заполняет фантастическими образами и существами, отображающими подлинную социальную психологию. Хотя они и воплощены в искаженные подчас тела, но облачены все же в реальное платье и помещены в реальную обстановку реальных вещей.

Для Диккенса это — не прием для усиления фантастического вымысла; таково его собственное восприятие жизни и мира, и такова сама его собственная жизнь. По виду и по душевному складу по внешнему и по внутреннему облику его герои — фантастические существа, населяющие реальные места Лондона и английской провинции, существа, среди которых он чувствует себя как в реальной среде. По сути они остаются мелкими буржуа, но идеализированными — в положительную или отрицательную сторону — фантазией Диккенса. Поэтому, когда ему было предоставлено право распоряжаться в «Записках Пиквикского клуба» сценой, местом действия, он почувствовал уверенность в своих силах, он знал, что его фантазия наполнит действием и фантастическими людьми любую реальную сцену. Как Диккенс сам подчеркивает в цитированном Предисловии, его первоначальным замыслом было только представить читателю некоторые «забавные типы и эпизоды». Никакой мысли о завязке, которая сковала бы единством действия эти типы и эпизоды, у него не было; он считал бы такую мысль неосуществимой при том способе, каким должно было выходить его произведение, то есть отдельными месячными выпусками, на протяжении двадцати месяцев. В другом Предисловии (к первому изданию в виде книги) Диккенс говорит, что ставил себе целью сделать из каждого выпуска более или менее законченное целое, но все же так, чтобы совокупность их была связана, по возможности, простыми и естественными переходами от одного приключения к другому. Единственная общая мысль у него была о клубе, мысль, подсказанная издателями, но он сделал из нее не завязку романа, а лишь отправной пункт для похождений членов клуба и для всего повествования, и это одна из причин, в силу которых «Записки Пиквикского клуба» иногда называют не романом, а эпопеей; по этому поводу следует вспомнить определение Филдинга, согласно которому роман и есть не что иное, как комический эпос.

ЧАСТЬ 13 Изменение плана

Вскоре оказалось, что идея клуба только связывала свободу автора в сцеплении развиваемых им приключений, и, как он сообщает в тех же Предисловиях, он постепенно от нее отказался. Это не могло не отразиться на построении целого, и Диккенс это чувствовал, хотя ни разу не признавал полностью. В первом, более раннем, Предисловии он как будто оправдывается, ссылаясь на то, что самый способ опубликования произведения препятствовал введению сложной завязки, а с другой стороны, делает не слишком удачную попытку защищаться. Если бы кто-нибудь поставил в упрек «Пиквикским запискам», — говорит он, — что это — только ряд приключений, где место действия все время меняется, а действующие лица появляются и исчезают, как люди, которых мы встречаем в действительной жизни, автор мог бы утешиться тем соображением, что это произведение и не претендует на большее и что тот же упрек можно сделать некоторым из крупнейших английских писателей. Такое соображение должно было показаться читателям Диккенса тем менее убедительным, что следующий его роман — «Оливер Твист» (ч. 10), который начал выходить (также ежемесячными выпусками), когда «Пиквик» был только на середине, выполнялся по очень сложному плану и развивал замысловатую интригу. Во втором Предисловии Диккенс скромнее. Он признает, что опыт и работа научили его кое-чему и он предпочел бы, чтобы главы «Пиквика» были теснее связаны одним общим замыслом.

Серьезнее был тот упрек критики, который отмечал изменение в характере главного героя романа, самого мистера Пиквика. В самом деле, бросается в глаза, что мистер Пиквик выступает сперва как ограниченный, смешной педант, а потом оказывается образцом жизнерадостного благодушия и неисчерпаемого благоволения, сердечности и отзывчивости. Больше того — из героя комических ситуаций, из объекта насмешек он превращается в активного благодетеля для всех окружающих, в объект всеобщей симпатии, даже со стороны тех, кто хотел подшутить над ним или обидеть его. Диккенс упоминает об этом упреке во втором из цитируемых Предисловий, хотя формулирует его мягче; было отмечено, — говорит он, — что мистер Пиквик по мере развития рассказа становится добрее и разумнее. По-видимому, силу этого упрека Диккенс признает, потому что объяснение, которое он дает в ответ на него, может быть принято только как шутливая и остроумная отговорка. По его мнению, перемена в характере мистера Пиквика не покажется читателям надуманной или неестественной, если они примут во внимание, что в реальной жизни особенности и странности человека, сколько-нибудь выделяющегося своей экстравагантностью, прежде всего бросаются в глаза, и лишь только после того как мы познакомимся с ним ближе, мы проникаем глубже поверхностных черт характера и знакомимся с лучшими сторонами его. Если допустить, что это не шутка, то меньше всего от Диккенса можно было бы принять такого рода ссылку на «реальную жизнь» как на критерий его фантазии (ч. 12). Скорее эта ссылка, в устах Диккенса, имеет в виду подчеркнуть шутливый характер высказанного им соображения, ибо признание принципа не есть еще его выполнение.

Непоследовательность в изображении мистера Пиквика проистекает, однако, не столько из отсутствия у Диккенса склонности к реализму, сколько из его авторской неопытности. Когда он задумывал «ряд приключений» на фоне «меняющегося места действия», он еще не осмыслил своего способа создавать единство в разнообразии действия. Когда он убедился, что «отправной пункт», выбранный им (ч. 12), связывает его, он все же отказался от него не прежде, чем нашел для романа подходящую завязку.

Он как бы снова начал повествование, повел его от нового отправного пункта действительной завязки, от нее пустил всех своих героев единым путем, находя для каждого из них естественный и свободный выход из действия.

Натянутое и искусственное разрешение некоторых частностей обязано своим схематизмом и поспешностью все-таки неудачному первому началу и особенно заметно в его свете. Новый замысел и внезапная завязка романа ясно видны начиная с двенадцатой [в наст. издании — одиннадцатой. Ред.] главы, «сообщающей об очень важном деянии мистера Пиквика, ставшем не меньшим событием в его жизни, чем в нашем повествовании». Предыдущая, одиннадцатая [в наст, издании — десятая. Ред.] глава содержит последнее прямое обращение мистера Пиквика к клубу, а затем автор о клубе забывает, чтобы вспомнить о нем только в последней главе и устами мистера Пиквика объявить, что Пиквикский клуб закрыт. Между тем существование клуба было, по-видимому, первоначально рассчитано на более длительный срок, как видно из фразы, составляющей едва ли не самое крупное редакционное отступление первых изданий «Записок» от последующих. Когда мистеру Пиквику были преподнесены пиквикистами очки в золотой оправе, он повесил в зале клуба свой портрет, писанный масляными красками, который «не пожелал уничтожить и после того, как стал несколькими годами старше». Эта фраза, находившаяся в противоречии с быстрой ликвидацией клуба, была потом выброшена (гл. 10, XI).

Начиная с двенадцатой [в наст, издании — одиннадцатой. Ред.] главы, члены-корреспонденты клуба меньше всего думают о заданных им первою главою «научных изысканиях», точно так же как и о спорте. Все повествование располагается теперь вокруг «дела миссис Бардль против Пиквика». Это была счастливая мысль, она выводила фантазию Диккенса на твердую почву хорошо известных ему мест: суда, адвокатских контор, долговой тюрьмы. Введением Сэма Уэллера создавалась не только интересная параллель к мистеру Пиквику, но открывалась также возможность развития самостоятельных мотивов по его линии с участием новых действующих лиц: отца Уэллера, мачехи, Стиггинса, Соломона Пелла и др. А это, в свою очередь, позволяло писателю изображать знакомый ему антураж пассажирских карет, кабачков, попоек и т. д. В связи с этим переставляются все намеченные ранее роли.

Если предположить, что введение Джингля во второй главе должно было служить цели внутреннего объединения приключений членов Общества корреспондентов, то теперь это средство уже второстепенное. И действительно, мотив Джингля теперь отходит на третий план, исчерпывается, прежде чем роман доходит до середины, и появляется вновь только для развязки.Мистер Уинкль, который со своими спортивными склонностями, как указывает Диккенс в Предисловии, был введен для Сеймура (ср. ч. 11), теперь отводится на задний план и оказывается не столько неудачливым спортсменом, сколько удачливым влюбленным. Все действие заворачивается не вокруг научных экскурсий и охотничьих похождений, а вокруг любовных приключений и матримониальных дел. Мистер Тапмен, единственный из пиквикистов, кто был в первой главе аттестован как специалист по этим делам, отбрасывается на очень отдаленный план, почти исчезает, потому что его неудачный роман с «девствующей тетушкой» уже завершен, хотя, может быть, этот роман и навел Диккенса на мысль о характере новой завязки. Снодграсс так и не успевает раскрыть своих поэтических дарований, каковые были заявлены в первой главе, и оказывается тихим героем-любовником. Мистер Уордль, представленный как воплощение провинциальной тороватости, хотя не теряет этих качеств, но главная его роль состоит в том, чтобы снабдить всех названных героев их матримониальными партнерами прекрасного пола и провинциального происхождения, Кажется, один только Сэм Уэллер справился с такой же задачей без посредства мистера Уордля. Извлеченный из каретных пристанищ и занявший в повествовании довольно значительное место, отец Уэллер как будто введен со специальной целью осветить вопрос о брачных отношениях с точки зрения участия в них вдов. И даже совсем эпизодические герои, такие как мистер Магнус и мисс Уидерфилд, чета Даулеров или Поттов и т. д., каждый по-своему, в свою очередь, освещают тот же вопрос. Может быть, действительно есть какая-нибудь идейная связь между двумя датами, установленными в биографии Диккенса: в «Таймс» от 26 марта 1836 г. было помещено объявление о выходе в свет 31 марта первого выпуска «Посмертных записок Пиквикского клуба», и та же газета несколькими днями позже оповестила о том, что 2 апреля мистер Чарльз Диккенс женился на Кэтрин, старшей дочери мистера Джорджа Хогарта.

ЧАСТЬ 14 Некоторые недостатки плана

Новый план спасал построение целого романа, но неудача первого замысла все же отразилась на многих частностях, и Диккенс не везде свел концы с началами. Некоторые из распущенных нитей он так ни к чему и не привязал и в то же время приплел к концу нити, невесть откуда взявшиеся. Диккенс задает самостоятельную работу воображению читателя. Мы должны не только воспринять изготовленные им образы, мы должны также вообразить их развитие или вернуться назад, чтобы дополнить или усложнить и во всяком случае освежить образ, может быть уже полузабытый. Это, конечно, не относится к образам эпизодическим, с которыми читатель не вправе связывать никаких ожиданий, — вроде доктора Слэммера, или мистера Магнуса, или мистера Даулера. Хотя никого не удивило бы, если бы без всякой внутренней надобности Диккенсу захотелось, после того как он отпустил их на волю, вновь призвать их к действию, как он поступил, например, с редактором Поттом (гл. 46, LI). Нет, речь идет о действующих лицах, относительно которых читатель может ожидать того или иного отчета. Таков, например, мистер Блоттон из Олдгета, беспощадный оппонент мистера Пиквика (гл. 1; 10, XI). Его просто уничтожил новый план. Но куда девались игравшие в новом плане немаловажную роль мистер Уордль и его тучный паж Джо, которому оказалось достаточно «церемонного пинка» Сэма Уэллера (гл. 50, LVI), чтобы быть выведенным из романа?

С другой стороны, Диккенс ошарашивает нас, когда, уже подходя к развязке романа (гл. 42, XLVI), вдруг сообщает, что милая квартирохозяйка беспечного Боба Сойера, миссис Редль, была близкой приятельницей миссис Бардль, хотя читатель тотчас вспомнит об ее отсутствии и во время visite de condoléance (гл. 23, XXVI), когда Сэм Уэллер, навестив миссис Бардль, застает у нее миссис Сендерс и миссис Клаппинс (столь же неожиданно оказавшуюся потом сестрою миссис Редль), и на суде, где те же приятельницы миссис Бардль выступали в ее пользу свидетельницами (гл. 30, XXXIV). Больше того — Диккенс ничем не обнаружил ее отношений с миссис Бардль даже тогда, когда она лицом к лицу столкнулась с мистером Пиквиком на пирушке у Боба Сойера и бросила почтенному джентльмену несколько назидательных слов. С таким же чувством изумления читатель узнает в конце романа (гл. 48, LIII) о судьбе приятеля Джингля, мрачного Джемми, которому по первоначальному плану, возможно, и предназначалась какая-нибудь роль, но который исчез вместе с этим планом, мимоходом заглянув в компанию мистера Пиквика лишь в самом начале его приключений (гл. 3; 5) и проявив так мало активности, что читатель, добравшийся до пятьдесят третьей [в наст, издании — сорок восьмой. Ред.] главы, и на пари не вспомнит, под каким именем тот сам себя представил мистеру Пиквику (Джем Хатли). Неужели к нему нужно было вернуться при развязке только затем, чтобы оправдать неисполнение им обещания представить рукопись мистеру Пиквику и его клубу (гл. 5), что, может быть, имелось в виду по первоначальному замыслу, но о чем читатель давно перестал думать? Еще, пожалуй, неожиданнее мрачный Джемми оказывается родным братом Джобу Троттеру (гл. 48, LIII). Уж не объясняется ли этот каприз фантазии Диккенса невыполненным намерением превратить Джемми в Джоба или раскрыть в последнем Джемми? Это тем более вероятно, что о прошлом Джоба, до его выступления в роли слуги капитана Фиц-Маршалла (Джингля; гл. 14, XVI), точно так же как и о самом вступлении его в эту роль, мы ничего не знаем. Вероятность эта увеличивается еще тем обстоятельством, что мистер Пиквик предупредительно сообщает мрачному Джемми свой предстоящий маршрут, который и заносится последним в засаленную записную книжку (гл. 5)[8]. Кстати отметим, что если бы у Диккенса мелькало вышеупомянутое желание и если бы он от него не отказался, а привел в исполнение, молодой Диккенс только предвосхитил бы один из приемов более позднего Диккенса. Во всяком случае, то, что Диккенс не сделал этого, а может быть, даже и не замышлял, не увеличивает его прав на звание «реалиста».

Пренебрежение Диккенса к реалистическим приемам покажется читателю еще разительнее, если он обратит внимание на то, что сам мистер Пиквик представлен ему далеко не с реалистической полнотою. Фантазия Диккенса расцвечивает только те грани, которые он решил показать читателю, — об остальном он даже не вспоминает. А если в развитии собственного повествования ему приходится натолкнуться на какой-нибудь пробел, он, долго на нем не останавливаясь, придумывает какую-нибудь неожиданную комбинацию, предоставляя подробности воображению читателя.

Критика отмечала непоследовательность в развитии характеристики мистера Пиквика (ч. 13), но перемена плана и введение водевильной завязки могут служить достаточным объяснением того, почему Диккенсу удобнее показалось иметь дело с энтузиастическим моралистом, чем с энтузиастическим педантом, будь то ученый или дилетант, соревнователь науки. Англия, которую наблюдал Диккенс и которую он знал по литературным изображениям XVIII века, давала богатый материал для построения любого типа. Но все же читатель вправе поинтересоваться: каково реальное лицо мистера Пиквика, каково его социальное положение, какая социальная среда им представлена? В первой главе мистер Пиквик появляется в качестве эсквайра (ч. 32) и президента Пиквикского клуба и еще в качестве автора исследования, взволновавшего ученый мир. А в главе последней мистер Пиквик сообщает, во-первых, что два последних года он затратил на ознакомление с разного рода человеческими типами и характерами, о чем мы сами знаем, прочитав роман, и затем, что почти вся его жизнь до этого была посвящена деловым предприятиям и накоплению капитала. Другими словами, мистер Пиквик — представитель, как говорят в Англии, среднего класса, который в описываемое Диккенсом время окончательно укрепляет свое господство, чтобы закоптить дымом фабричных труб «приветливую старую Англию».

Из двух слоев этого класса, который по преимуществу любил изображать Диккенс, — нижнего, разоряющегося и вырождающегося, и верхнего, процветающего и преуспевающего, — мистер Пиквик представлял второй. Люди его круга, укрепив свое имущественное положение, к концу жизни или посвящали свои досуги управлению завоеванной ими у джентри (ч. 32) страны, или по-прежнему занимались накоплением, укрепляя в то же время материальную основу благополучия своего класса, или, наконец, завершали свой бренный путь, питаясь на проценты с накопленного капитала и предаваясь развлечениям, — как говорилось: «жили джентльменами». Таким джентльменом конторского происхождения и был мистер Пиквик. Но это — голый вывод, на фоне которого воображение может нарисовать любого купца, коммерсанта или фабриканта — в любой области производства и с любой биографией. Диккенс на помощь читателю не идет. Лишь когда ему нужно связать какие-нибудь концы, он ad hoc придумывает более или менее правдоподобную комбинацию. Таковы, например, некоторые подробности в отношениях мистера Пиквика с мистером Уинклем и мистером Снодграссом.

Оба эти пиквикиста, по-видимому. принадлежат к тому же социальному слою, что и мистер Пиквик, хотя их социальное положение очерчено столь же неопределенно. Первоначально, по первой главе, они — равноправные с мистером Пиквиком члены клуба, но чем дальше развивается рассказ об их похождениях, тем более они молодеют, и в конце концов оказываются едва лишь начинающими деловую жизнь, малоопытными людьми. Возраст их неизвестен; ясно только, что они представляют поколение, следующее за Пиквиком, — то, которое начинает «благополучную» викторианскую эпоху Англии XIX века. Ничто не мешает предположить, что они, прежде чем предпринять свои похождения, состояли начинающими клерками в конторе мистера Пиквика. Во всяком случае, как они познакомились и сошлись с мистером Пиквиком. неизвестно. Когда в пятидесятой [в наст, издании — сорок пятой. Ред.] главе Диккенс посылает мистера Пиквика в Бирмингем мирить отца Уинкля с сыном, мы узнаем только, что мистер Пиквик состоял в переписке с Уинклем-старшим как наставник его отпрыска, не будучи лично с ним знаком. Были ли у мистера Пиквика какие-нибудь еще отношения, может быть деловые, с бирмингемским владельцем пристани, об этом мы не знаем. Ясно, что комбинация с перепиской придумана Диккенсом ad hoc, чтобы дать право мистеру Пиквику выступить в роли примирителя. Точно так же ad hoc сочинен ливерпульский агент, который переправляет Джингля в Демерару и который, оказывается, не раз был обязан мистеру Пиквику (гл. 48, LIII), когда тот еще вел свое, нам неизвестное дело. И точно так же ad hoc, — может быть, потому, что уже некогда было вводить в роман новых лиц, — в последней главе романа мы неожиданно узнаем, что мистер Снодграсс был сирота и мистер Пиквик в силу неизвестных отношений с неизвестным отцом мистера Снодграсса состоял опекуном последнего.

Диккенсу не нужно было бы в конце романа придумывать такую экспозицию, если бы он сразу имел в виду некоторую социальную группу, связанную реальными отношениями.

ЧАСТЬ 15 Конец и продолжение «Пиквика»

Честертон в книге о Диккенсе отмечает создавшееся у него с детства впечатление, что в «Пиквикском клубе» нет конца, как будто в книге недостает нескольких страниц. На этом основании он даже не считает это произведение романом, потому что у романа непременно есть конец. С другой стороны, он думает, что Диккенс с таким же успехом мог бы остановиться на любом другом месте, где завершается какой-нибудь эпизод. Читатель всегда будет чувствовать, что похождения Пиквика не кончились, и будет ждать, что где-нибудь он с ним да столкнется еще раз. Насколько причудливо утверждение Честертона, будто «конец» есть признак романа, настолько же убедительно его желание еще раз встретиться с Пиквиком. Недаром Сэм Уэллер, хорошо проникший в психологию своего хозяина, скептически относится к заявлению, будто его похождения кончены. Как знать? Сейчас он так думает, но кто поручится, что он не изменит своего решения, ведь у него душа двадцатипятилетнего (гл. 50, LVI)? Именно наблюдение Сэма в особенности убеждает, что дело здесь не только в формальных недостатках построения. В романе нет временного приурочения, а потому, естественно, нет и определенного во времени конца, как нет и начала, ибо мы не знаем, откуда пришли все эти старомодные чудаки.

Вкладывая слова сомнения в уста Сэма, Диккенс, может быть, сам испытывал то чувство, которое испытывает читатель, закрывая его книгу: как жаль, что кончилась вся эта неразбериха! А может быть, в таком ненастоящем окончании «без конца» неясно для самого Диккенса проявился инстинкт писателя: если бы дальнейшие его литературные успехи оказались не так блестящи и он потерял внимание читателя, ему нетрудно было бы вернуть его, вызвав вновь на сцену мистера Пиквика. Мистер Пиквик воскрес бы и, как воскресший Рокамболь, продолжал бы свои похождения: вне времени их можно было бы продолжать, сколько хватило бы пространства. И действительно — не прошло и двух лет по окончании «Пиквикского клуба», как Диккенс обдумывает план новой литературной затеи с участием мистера Пиквика и Сэма Уэллера, изложенный им в письме к Форстеру (июль 1839 г.).

Это план издания, которое должно было напоминать, по его собственным словам, аддисоновский «Спектейтор» («Зритель»); но, с другой стороны, нетрудно заметить в нем также сходство с планом «Пиквика». Издание должно открываться некоторой вымышленной историей возникновения его, затем вводится нечто вроде маленького клуба, отчет о действиях и похождениях членов которого может быть дан в свободной последовательности; далее могут быть вводимы новые лица и вновь выведены мистер Пиквик и Сэм Уэллер; к этому присоединяются в свободной форме и в произвольной последовательности очерки, рассказы, приключения, письма мнимых корреспондентов; особое внимание уделяется палатам (парламента) и Лондону, о прошлом, настоящем и будущем которого будут вести ночные беседы (Диккенс вспоминает «Тысячу и одну ночь») Гог и Магог (деревянные статуи, украшавшие Гилдхолл лондонского Сити), а также сатирическим статьям, темою которых будет местная юстиция, а формою — переводы «Варварских хроник» несуществующей страны (нечто вроде «Путешествий Гулливера», поясняет Диккенс).

В следующем, 1840 г. Диккенс начал осуществлять этот план в урезанном и обесцвеченном виде в «Часах мистера Хамфри»; из футляра этих часов доставались рукописи и читались в небольшом кругу друзей. Первый выпуск «Часов» был распродан в огромном количестве экземпляров (около 70 000), но лишь читатели узнали, что это не начало большой повести, спрос на издание упал. Диккенс тотчас изменил план издания и начал печатать «Лавку древностей», которую прервал всего два раза небольшими вставками, страховавшими от неуспеха: в них действовали мистер Пиквик и оба Уэллера. После этих небольших перерывов продолжается и заканчивается «Лавка древностей», а к «Мистеру Хамфри» Диккенс возвращается только затем, чтобы ввести в эту же рамку «Барнеби Раджа» и ликвидировать «Часы». Таким образом, затея оказалась неудачной: две большие повести разорвали слабую раму, и даже воскрешенный Пиквик оказался недостаточной скрепою. Но хотя Пиквик и Уэллеры явились только для спасения автора от литературной неудачи, новая встреча с ними доставила живейшее удовольствие их друзьям.