Комментарий к роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»

ЧАСТЬ 26 Методы Диккенса

В 1833 г. в печати появился первый очерк Диккенса; в начале 1836 г. «Очерки» вышли собранными в два тома (ч. 9); в марте того же 1836 г. свет увидел первый выпуск «Посмертных записок Пиквикского клуба» (ч. 10).

Просматривая «Очерки», первые, наиболее непосредственные продукты творчества Диккенса, нельзя не отметить их полной неисторичности. Этот отрицательный признак отличает также «Записки Пиквикского клуба». Быт заслоняет для Диккенса социальную сущность и социальный смысл наблюдаемого им человеческого поведения. В составе социального явления быт — наиболее устойчивая, косная масса, и быт менее всего многозначен. Быт поддается самой медленной эволюции, и революция быта — самая трудная, самая «мелочная». Как данность он материально осязателен. Когда Диккенс пытается за этим осязательным нащупать «душу», он находит «человека», но не в его конкретной социально-исторической функции, а в отвлеченно-прагматическом олицетворении характера. У него для этого свой метод, которым предопределяются результаты его работы. Этот метод сильно напоминает метод индуктивной аналогии его современника, Джона Стюарта Милля, хотя Диккенс начал применять свой метод задолго до того, как вышла в свет знаменитая «Система логики» Милля (1843 г.). Это есть заключение от части к части или от части к целому, от признака к признаку или к их совокупности, при предположении какой-то внутренней, действительной или воображаемой связи между ними. Во всяком случае, это не есть истолкование по данному знаку действительного или воображаемого социального явления, где знак и смысл связаны исторической обусловленностью и временной совместностью.

Прозрачную и ничем не осложненную иллюстрацию метода индуктивной аналогии у Диккенса дает нижеследующий отрывок из его седьмого очерка «Нашего прихода» («Наш ближайший сосед»):

«Приятно и увлекательно, бродя по улицам, предаваться размышлениям о том, что за люди здесь живут и чем они занимаются; и ничто так ощутимо не помогает нам в этих догадках, как вид входных дверей. Прекрасный и интересный предмет для изучения представляет собою человеческое лицо со всеми оттенками сменяющихся на нем чувств; но и в физиономии дверного молотка есть нечто едва ли не столь же своеобразное и почти столь же верно отражающее характер владельца. Посещая человека впервые, мы с величайшим любопытством всматриваемся в черты молотка на двери его дома, ибо хорошо знаем, что между хозяином и молотком всегда есть большее или меньшее сходство и единодушие.

Вот, например, образчик дверного молотка, весьма распространенный в прежние времена, но быстро исчезающий: большой круглый молоток в виде добродушной львиной морды, которая приветливо улыбается вам, пока вы, дожидаясь, чтобы вам открыли, завиваете покруче кудри на висках или поправляете воротнички; нам ни разу не случалось увидеть такой молоток на дверях скряги — как мы убедились на собственном опыте, он неизменно сулит радушный прием и лишнюю бутылочку винца.

Никто не видывал такого молотка у входа в жилище мелкого стряпчего или биржевого маклера; они отдают предпочтение другому льву — мрачному, свирепому, с выражением тупым и злобным; это своего рода глава ордена дверных молотков, он в чести у людей себялюбивых и жестоких.

Есть еще маленький бойкий египетский молоток с длинной худой рожицей, вздернутым носом и острым подбородком; этот в моде у наших чиновников, тех, что носят светло-коричневые сюртуки и накрахмаленные галстуки, у мелких, ограниченных и самоуверенных людишек, которые ужасно важничают и неизменно довольны собой.

Несколько лет тому назад мы были крайне смущены появлением новой разновидности дверного молотка, у которого лица нет вовсе — вместо него венок или цветочная гирлянда; рукоятка такого молотка иногда имеет форму руки. Впрочем, потратив толику внимания и усилий, мы сумели и эту новую разновидность примирить с нашей любимой теорией. Вы непременно найдете такой молоток на дверях людей холодных и церемонных, которые всегда спрашивают: “Почему вы у нас не бываете?”, но никогда не скажут: “Приходите!”»[15] и т. д.

Известно, какую роль играл дверной молоток в рождественском преображении скряги Скруджа («Рождественская песнь в прозе»). Скрудж был так же лишен воображения, как любой обитатель лондонского Сити, включая корпорацию и самих олдерменов, но его перерождение началось с того, что он увидел в дверном молотке не молоток, а лицо покойного Марли, и когда переворот в нем совершился, он воскликнул, похлопывая рукою по молотку: «Я буду любить его до конца дней моих! ‹...› Какое у него честное, открытое лицо! Чудесный молоток!»[16]

Нигде позже методы наблюдения и фантазирования Диккенса не показаны с такой наивной ясностью, как в «Очерках Боза». Приведем еще пример («Лондонские типы», гл. 1): «Несколько дней назад, когда мы сидели в Сент-Джеймс-парке, наше внимание привлек человек ‹...›. Это была высокая худощавая бледная личность в черном сюртуке, узких серых панталонах, коротких тесных гетрах и коричневых касторовых перчатках. Несмотря на прекрасную погоду, в руках у него был зонтик — очевидно, каждое утро, отправляясь на службу, он по привычке брал его с собою»[17]. И вот Диккенс час за часом рассказывает день этого человека, как мог бы рассказать всю его жизнь. Но лишь только под пером Диккенса начинает раскрываться содержание этой жизни, мы видим, как исчезает конкретный представитель человеческого рода, нации, класса, эпохи и возникает механизм, моральный автомат, который ходит, раздевается и одевается, пишет, считает, просматривает газеты, ходит обедать, платит по счету, ложится спать, — все как будто с точностью физического закона или, пользуясь собственным сравнением Диккенса, с «регулярностью часов на камине, громкое тиканье которых так же монотонно, как все его существование».

Таков метод наблюдения, исследовательский метод Диккенса, — метод натуралистический только по внешности и приводящий к искажениям, когда он применяется к объекту социальному. Улицу — один из главных объектов наблюдения — Диккенс рассматривает как объект природы; но как бытие природы улица — монстр, чудовище, фантом в мозгу, отравленном наркотиками. Тридцать вторая [в наст, издании — двадцать восьмая. Ред.] глава «Записок Пиквикского клуба» начинается описанием улицы: «Покой, царящий на Лент-стрит в Боро, навевает на душу тихую меланхолию. ‹...› Основные черты тихой местной жизни [собственно: уличного натюрморта — the still life of the street]: зеленые ставни, билетики о сдаче комнат, медные дощечки на дверях и ручки колокольчиков; главные образчики одушевленной природы: мальчишка из портерной, парень из пекарни и мужчина, торгующий печеным картофелем». Улица изображена как пейзаж, и эта простая перестановка плана восприятия cразу окутывает картину улицы каким-то туманом, где не удивит появление любой фантасмагории. В конце концов, такое восприятие Диккенса мало чем отличается — и во всяком случае не принципиально — от восприятия одурманенного мозга Гебриела Граба (гл. XXIX), Тома Смарта (гл. XIV) или дяди одноглазого коммивояжера (гл. XLIX).

Но, конечно, лишь в редких случаях способ изображения просто воспроизводит наблюдение. Обыкновенно процесс изображения оказывается приемом обратным, своего рода также индуктивной дедукцией, то есть не открытием нового выводного положения, а иллюстрацией в частном примере некоторого общего наблюдения. И тем более это не есть переход от некоторой конкретной полноты к ее символическому знаку, а скорее указание части, частности как заместитель целого. Вещи, принадлежности начинают играть роль, участвовать в действии и диалоге, замещают своего владельца, передают его, говорят за него. Достаточно вспомнить очки мистера Пиквика, которые «сверкают», когда это нужно, его штиблеты, которые «бегают» за него, зонтик Стиггинса или миниатюрный платочек Джоба Троттера, табакерку мистера Перкера, часы мистера Уэллера-старшего, которые не забыты даже в «Часах мистера Хамфри» (ч. 15), и т. п. У второстепенных персонажей какая-нибудь бытовая принадлежность нередко является их исчерпывающей, надолго запоминающейся психологической характеристикой.

Представляя читателю какую-ни будь материально запечатленную частицу «характера», Диккенс ждет от него той игры воображения, к которой сам склонен. И это делает изображение Диккенса таким живым, завлекательным. Но Диккенс обманет того читателя, который пожелает уловить какой-то смысл за данным ему клочком материи. Диккенс работает в своей фантазии наподобие описывающего и классифицирующего натуралиста, который по одной кости может найти систематическое место данному экземпляру. Но он даже не эволюционист и в лучшем случае приводит только к типу, к схеме. Его социальные типы — социальные штампы. Он не чувствует, что социально-историческое бытие есть реальное, объективное бытие, а характеры и «душевные склады» — только субъективная реакция на это бытие. Поэтому они легко классифицируются как социально-психологические типы, но как они возникли, неизвестно. Позже Диккенс пробовал показать, как его характеры развиваются из естественных задатков, но и этим их социальная природа для нас не раскрывается.

В «Записках Пиквикского клуба», во всяком случае, герои являются на сцену уже готовыми, сформировавшимися, а откуда они пришли и как сформировались, об этом мы не знаем. Но где к социальному нет социально-исторического подхода, там нет и диалектического. Найдя отвлеченно-прагматическое олицетворение характера (ч. 12), Диккенс непременно должен сказать ему свое да или нет, отнести к собирательной группе характеров положительных или отрицательных. Такая оценка соответствует у него каким-то отвлеченным критериям, не живым, хотя, может быть, когда-то и жившим, отвечает установившимся в какой-то прошлый исторический срок моральным меркам.

Диккенс как писатель созревал, как мы видели, в период, когда «старая приветливая Англия» уходила в прошлое и заменялась новой, мало приветливой. Все оценки и критерии при этом менялись. Считается, что Диккенс в чем-то на стороне этого нового, его называют радикалом и демократом. Диккенс действительно любит «средний класс», любуется его «положительными» типами и чертами, огорчается «отрицательными». Но мы видели выше, каковы были идеалы радикалов и демократов и во что вылилось их сочувствие «среднему классу». Для неисторического мировоззрения Диккенса «средний класс» во всех его слоях есть простая совокупность индивидов «положительных» или «отрицательных», и только. Его идеал — не демократия новой Англии, а «приветливое» среднее сословие прежних «мирных» времен. Здесь не место говорить о том, как отражалось новое для начала XIX века мировоззрение в более поздних произведениях Диккенса, но нельзя не заметить, что типическая для этого времени философия утилитаризма и социально-экономического эгоизма навсегда осталась для Диккенса чужой. В «Записках Пиквикского клуба» он, во всяком случае, ближе к морализму и прагматизму XVIII века, чем даже к отвлеченному гуманизму и утопизму радикалов.

ЧАСТЬ 27 Критерии и проблемы Диккенса

Ограничиваясь опять-таки «Записками Пиквикского клуба», можно предположить, что собственный жизненный опыт и непосредственное окружение оказывали меньшее влияние на воображение Диккенса, чем литературные традиции. Диккенс смотрит на все собственными глазами, но видит, по крайней мере в начале своей литературной деятельности, то же, что видели его великие предшественники XVIII века (Филдинг умер в 1754 г., Стерн — в 1768 г., Смоллетт — в 1771 г.). Поэтому он с такой легкостью воспроизводит их литературные приемы, хотя говорит новым языком. С точки зрения лексики и синтаксиса, он — сын своего времени, хотя этим языком говорят и те, кого надо считать посредниками между названными титанами и Диккенсом: В. Скотт (род. 1771 г.), Т.-Э. Хук (род. 1788 г.), капитан Фр. Марриет (род. 1792 г.). В особенности интересно сравнение Диккенса с В. Скоттом, как со старшим из названных и ярким тори: достаточно перечесть, например, «Эдинбургскую темницу» или «Гая Мэннеринга», чтобы убедиться, что мещане Эдинбурга в изображении тори В. Скотта резко отличаются от мещан в изображении Боза только местожительством, но не бытом, не психологией и не реакциями на события жизни.

Смотреть на настоящее глазами прошлого — значит видеть настоящее отвлеченно от него самого, изменившегося по сравнению с прошлым и меняющегося здесь, перед нами. Устойчивый сам по себе быт тогда кажется незыблемым: на него остается только умиляться, когда он симпатичен, или негодовать. Изменить его можно, только изменив человеческую природу. Если какое-нибудь учреждение или социальное явление в глазах Диккенса — зло, то не потому, что оно исторически сложилось в интересах одних и вопреки интересам других, а следовательно, может быть исправлено исправлением самой истории. Для Диккенса все зависит от того, какие люди осуществляют поставленные перед ними цели — хорошие или плохие. И даже социальная обстановка, какое бы негодование она ни вызывала, не может сломить добрую волю хорошего человека, а самая возвышенная обстановка не укротит воли, направленной ко злу. Для Диккенса в быту как бы отражается какая-то метафизическая сущность «старой приветливой Англии», Англии Пиквиков, Уордлей, Уэллеров. В поведении же Додсонов и Фоггов, Джинглей и Троттеров — виновата их собственная порочная натура, исправить которую не всегда можно, но если можно, то призывом, моральной проповедью, обращением к совести, как это случилось с Джинглем и Троттером, которые «с течением времени стали достойными членами общества» (гл. 51, LVII). Парламентские выборы или газетные нравы, городские управления и суды, конторы адвокатов и их клерки — смешны, грязны, недобросовестны, потому что уважаемые люди, в руках которых все это находится, на самом деле не заслуживают уважения. Даже в долговые тюрьмы люди попадают по собственной испорченности или под разлагающим влиянием других испорченных людей; а жертвы ошибок и нелепых законов, как мистер Пиквик или добродушный сапожник (гл. 40, XLIV), и здесь проходят как светлые примеры торжествующей добродетели.

Время похождений мистера Пиквика, как мы видели, было временем в английской истории очень ответственным, а между тем герои «Записок Пиквикского клуба» так «приветливо» беззаботны, легкомысленны, до такой степени ничего не подозревают об исторических событиях в их стране, как будто событий нет или как будто Диккенс завел их в какую-то совсем другую, и притом не реальную, а воображаемую эпоху[18]. Нельзя даже предположить, что Диккенс намеренно показывает легкомыслие «среднего сословия» в серьезнейший для него исторический момент его подъема, его прихода к власти и разрушения романтически прославленной «старой приветливой Англии», — никаких данных для оправдания такого предположения Диккенс не дает. «Записки Пиквикского клуба» были названы «комической поэмой среднего класса»[19], и это, конечно, верно, но здесь «средний класс» представлен не в один из моментов его длинной и сложной истории, а в отрешенности от нее; и он не поднят фантазией автора на высоту подлинной поэмы, а спущен на риторическую плоскость мещанской комедии. Пафос риторики «Посмертных записок» дает читателю почувствовать, что Диккенс сам плоть от плоти и дух от духа изображаемой им среды и не может над нею возвыситься. Живя в самой гуще мещанской жизни, ее радостями, печалями и идеалами, Диккенс не способен отрешиться от злобы текущего дня и за ее феноменальностью не видит подлинной социально-исторической реальности. Для Диккенса существуют только субботы, воскресенья, понедельники и т. д., похожие друг на друга, пока их спокойное и нормальное течение не нарушается каким-нибудь болезненным злоупотреблением.

Выше цитированное (ч. 12) второе Предисловие (1847 г.) к «Запискам Пиквикского клуба» кончается своего рода перечислением тех общественных недугов, исцелению которых Диккенс хотел бы способствовать и к которым он постоянно возвращается. Некоторые из этих проблем затронуты уже в «Записках Пиквикского клуба». Но, как видно из вышеназванного перечисления, Диккенса больше всего волнуют симптомы недугов — фальшь, злоупотребление, элементарная несправедливость, и единственное, чего он желал бы, — их устранения. Не на религию, разъясняет он, направлена его сатира в «Записках Пиквикского клуба», а на ханжество, не на благочестие, а на притворство, которое он считает «величайшим злом и злостною фальшью в обществе» (имеется в виду Эбенизерская церковная община и ее представитель Стиггинс).

Диккенс с удовлетворением констатирует, что за десять лет, протекших с момента первого издания «Записок», в обществе наблюдаются некоторые «важные социальные улучшения». В чем же они? — Злоупотребления адвокатской свободой, позволяющей запутывать присяжных (ср. процесс мистера Пиквика, гл. 30, XXXIV), а также махинации при проведении парламентских выборов (гл. 12, XIII) еще полностью не искоренены. Это Диккенс признает, но действительные улучшения он видит в том, что теперь подрезаны когти разным Додсонам и Фоггам, что среди судебных клерков теперь заметен новый дух — взаимного уважения, терпимости, сотрудничества в достижении положительных целей, и что даже законы о долговых тюрьмах изменены. Тем не менее Диккенс будет не раз возвращаться и к суду, и к адвокатам с необрезанными когтями, и к невежественным, злобствующим клеркам, и к долговым тюрьмам («Холодный дом», «Крошка Доррит»), но всегда и неизменно он будет изображать их в морально-бытовым аспекте, и всегда герои его будут выступать неизменно «положительными» или «отрицательными» характерами.

Свое Предисловие Диккенс завершает выражением уверенности в том, что такое же «улучшение» наступит и в других областях, перечислением которых он как бы намечает свои будущие «социальные» темы: городские и провинциальные судьи, которые, быть может, научатся не расходиться ежедневно со «здравым смыслом и справедливостью» (ср. в «Записках Пиквикского клуба» гл. 21, XXIV; 22, XXV, где изображается ипсуичский мэр); законы о бедных; школы; тюрьмы; народное здравие; мелочный бюрократизм. Но по существу все же для Диккенса все эти «социальные проблемы» сводятся к одной, хотя и многообразной проблеме злоупотребления, от которого страдают хорошие средние люди и за которое караются дурные.

ЧАСТЬ 28 Хронология в «Записках Пиквикского клуба»

Не воспринимая реальности, не сознавая исторической реальности социального, принимая за нее феноменальную бытовую данность, Диккенс не может признавать и хронологии как связующей своего изложения. Некоторые частности в «Записках Пиквикского клуба» заслуживают внимания читателя. Диккенс как будто точно определяет время и срок описываемых им похождений членов-корреспондентов Пиквикского Клуба: началом повествования служит заседание клуба, на котором впервые было конституировано Общество корреспондентов, — протокол этого заседания помечен 12 мая 1827 г. (гл. 1); приключения следуют одно за другим без перерыва и кончаются месяцев через пятнадцать, осенью 1828 г.

Между этими двумя датами Диккенс капризно бросает мимоходом календарные справки, не считаясь с собственными указаниями и расчетами времени. Диккенс заставил пиквикистов начать похождения 13 мая, на следующий день (гл. 2) после названного заседания. Вечером того же дня он повел мистера Тапмена и Джингля на бал в Рочестере (ч. 44) и тут же допустил ошибку, непростительную по английским понятиям. Как указывал какой-то английский критик, 13 мая 1827 г. было воскресенье, а английский обычай не допускал подобного нарушения благочестивого воскресного отдыха.

Если читатель даст себе труд дальше проследить хронологию похождений пиквикистов и если он не запутается, то убедится, что Диккенс действительно времени не чувствовал и в указаниях своих был очень беспечен. Прослеживая события, излагаемые Диккенсом, день за днем, мы находим, что поездка мистера Пиквика к мистеру Тапмену в Кобем (ч. 45) и его археологическое открытие должны были произойти 26 мая, между тем Диккенс сообщает, что «стоял прекрасный июньский день» (гл. 10, XI). Если далее исходить из этих первоначальных дат, то фатальный инцидент мистера Пиквика с миссис Бардль и поступление к нему на службу Сэма Уэллера состоялись 31 мая 1827 г. (гл. 11, XII), тогда как сарджент Базфаз на суде, при допросе миссис Клаппинс, относит оба эти события к июлю (гл. 30, XXXIV).

1 июня того же 1827 г. наши герои были уже в Итенсуилле (гл. 12, XIII). В тот же день мистер Потт принимает у себя мистера Пиквика и заставляет его прослушать несколько своих передовиц из «Итенсуиллской газеты» за 1828 г. Придерживаясь опять-таки исходных дат, читатель рассчитает, что мистер Пиквик ехал с Сэмом Уэллером в Бери-Сент-Эдмондс (ч. 47) по следам Джингля, 6 или 7 июня 1827 г., тогда как Диккенс сообщает, что эта поездка совершалась в августе (начало гл. 14, XVI). Если читатель не потеряет терпенья и будет следить дальше, он с изумленьем увидит дойдя до 11 или 12 июня, что в этот день мистер Пиквик получил письмо от Додсона и Фогга, помеченное 28 августа 1830 г. Та же дата повторяется в двадцатой [в наст. издании — семнадцатой. Ред.] главе, где описывается визит мистера Пиквика к Додсону и Фоггу. Впрочем, в том, что касается года, здесь могла быть простая описка[20], но кажется естественным, что Диккенс, невзирая на собственное обещание давать отчет о приключениях пиквикистов день за днем, перескочил в письме на конец августа, ибо иначе быстрота действий Додсона и Фогга превзошла бы все степени вероятности. Далее, поездка мистера Пиквика в Ипсуич (ч. 48), вызванная тем, что, основываясь на рассказе мистера Уэллера-старшего, мистер Пиквик напал на след Джингля (гл. 17, XX), не связана у Диккенса с указанием времени. Лишь описывая Святки, которые пиквикисты проводили у мистера Уордля, Диккенс силою необходимости возвращается к календарным датам, констатируя, кстати, что речь идет о Святках 1827 г., ибо пиквикисты «собрались в двадцать второе утро декабря того благословенного года, когда замыслили и предприняли свои, добросовестно нами описываемые, похождения» (начало гл. 25, XXVIII).

В остальном изложении точно датированы только день процесса «Бардль против Пиквика» — 14 февраля (гл. 30, XXXIV) и арест миссис Бардль — за неделю до конца июля (гл. 42, XLVI). Обе эти даты должны быть отнесены к 1828 г., И все повествование завершается удовлетворением мистера Пиквика по поводу того, что он «посвятил почти два года тому, чтобы изучить различные особенности и оттенки человеческого характера» (гл. 51. LVII).

Годы 1827 и 1828 были годами сравнительного затишья — перед бурей — во внутренней социально-политической жизни Англии, но именно в этот период на поверхности ее политической жизни совершались события, которые особенно занимательны для обывателя, потому что дают богатую пищу его политическим дискуссиям. 1827 г. ознаменовался тремя политическими кризисами, и в самом начале следующего года во главе кабинета стал упрямый тори — знаменитый герцог Веллингтон (ч. 22). Однако никаких указаний, даже намеков на события этих лет в «Записках Пиквикского клуба» не имеется: как сказано, они свободно могли бы быть отнесены к началу XIX или к концу XVIII века.

Можно предположить, что мотивы, в силу которых Диккенс выбрал для похождений пиквикистов 1827—1828 гг., скорее всего кроются в его собственной биографии. Эти годы — время пребывания Диккенса в конторе Эллиса и Блэкмора; даже начало похождений пиквикистов Диккенс приурочил к тому самому месяцу, когда начались его занятия в этой конторе (ч. 7). Возможно, что когда Диккенс отказался от идеи изображения чисто спортивных приключений своих героев (ч. 12), у него сразу явилась мысль воспользоваться впечатлениями, которые он получил в адвокатской конторе. И действительно, «Пиквикский клуб» изобилует соответственным материалом, и свидетельство Блэкмора (ч. 7) подтверждает, что собран он в его конторе. Но Диккенс не рассчитал, — и в этом уже сказывается его недостаточное восприятие исторической реальности, — что запас его впечатлений очень ограничен во времени, а его исторические познания очень недостаточны для того, чтобы изобразить развитие и жизнь взрослого и пожилого человека до 1827 г. С другой стороны, годы, следующие за 1828-м, дали так много пищи его наблюдательности и воображению, что он не мог не почерпнуть из них своего материала. И действительно, он описывает Эдинбург (ч. 50), где впервые сам побывал в качестве репортера в 1834 г. (гл. XLIX), Бристоль (ч. 50), который он посетил в 1835 г. (гл. 34. XXXVIII; 35. XXXIX и др.); он изображает парламентские выборы в провинциальном городке, свидетелем которых был также в качестве репортера в 1834-м и город Ипсуич, где он был в 1835 г. Характерно, что выборы изображаются (гл. 12, XIII) им так, что невозможно определить, происходят они до парламентской реформы или после нее (ч. 24). Таким образом и получается, что Диккенс пользуется своими наблюдениями наподобие классифицирующего натуралиста (ч. 26) и размещает их вне реального времени.

ЧАСТЬ 29 Анахронизмы в «Пиквикском клубе»

В «Пиквикском клубе» можно найти два-три не намека даже, а просто выражения, напоминающих о реальных исторических условиях, в которые должны были бы быть вставлены похождения пиквикистов, но или содержание этих выражений хронологически очень подвижно, или они оказываются простыми анахронизмами, которых можно найти немало в этом произведении, если считаться с указанными датами: 1827—1828 гг.

Приведем примеры.

а) В описании города Магльтона (ч. 45) Диккенс сообщает: «Магльтон — древний и верноподданный парламентский город, соединяющий ревностную защиту христианских принципов с благочестивою преданностью торговым правам; в доказательство чего мэр, корпорация и прочие жители в разные сроки представили не менее одной тысячи четырехсот двадцати петиций против рабства негров за границей и такое же число петиций против какого бы то ни было вмешательства в фабричную систему у себя на родине, шестьдесят восемь — в пользу продажи церковных бенефиций и восемьдесят шесть — за отмену воскресной торговли» (гл. 6, VII). Здесь называется реальное историческое явление — фабричная система, но хронологически с ней можно было бы связать неопределенное число лет как до 1827 г., так и после этого года (ч. 18). Что касается сопоставления ее с рабством, то и это сопоставление неопределенно (ч.18, 25), а если искать в нем исторический намек, то оно скорее всего должно быть отнесено к 1833 г., когда были приняты первые серьезные мере к защите детей, работающих на фабриках (ч. 25). и когда прошел билль об отмене рабства в английских факториях (ib.), и, следовательно, англичане получили некоторое право протестовать против рабства негров «за границей».

б) Такой же неопределенностью отличается сопоставление ханжеских требований отмены воскресной торговли и движение в поддержку продажи бенифиций, то есть церковных должностей, и даже синекур, связанных с определенными доходами, что безусловна могло бы быть подведено под понятие симонии[21], каковая считалась в английском праве, и каноническом и светском (со времени Елизаветы), преступлением, а защита ее — ересью. Это сопоставление или хронологически ни к чему не приурочено, или подсказано Диккенсу его наблюдениями в качестве парламентского репортера, так как в 1834 г. Роберт Пиль поднял вопрос о «лучшем распределении доходов», вслед за чем была создана комиссия для обследования вопроса, которая сделала в 1835 г. доклад королю, послуживший основанием для проведенного в следующем году закона о перераспределении епархий. В последнем случае упоминание о соответствующих петициях в 1827 г. — простой анахронизм.

в) Таким же анахронизмом является еще один намек на исторические события, вложенный Диккенсом в уста самого мистера Пиквика, — намек, который в настоящее время не уловят, вероятно, и многие английские читатели, но который в 1836 г. был еще ясен и понятен. Мистер Пиквик на заседании Пиквикского клуба 12 мая 1827 г. говорил, что «если иной раз вспыхивал в его груди огонь тщеславия, то желание принести пользу роду человеческому всегда погашало это пламя. Похвала людей для него — Суинг, любовь к человечеству — страхование от пожара» (гл. 1). Другими словами, похвала представлялась мистеру Пиквику угрозою поджога, но откуда он мог знать в 1827 г. о письмах «Капитана Суинга»[22] (ч. 23), распространявшихся в 1830—1833 гг.?

г) Таким образом, даже эти беглые отсылки к исторической действительности оказываются условными и служат только иллюстрацией для характеристики обращения Диккенса с временем. Другие анахронизмы Диккенса дают еще больший материал для той же характеристики. Джингль повествует (гл. 2) доверчивым пиквикистам об Июльской революции во Франции, — о событии, которое для всякого элементарно образованного человека тесно ассоциируется с 1830 г., а для читателей 1836 г., которые могли даже помнить, что свергнутый с престола Карл X искал приюта прежде всего в самой Англии, оно было слишком свежим событием, чтобы они отнесли его к какому-то году, предшествовавшему году повествования Джингля. Припомнил это и сам Диккенс, когда сделал шутливое примечание: «Замечательный случай пророческой прозорливости мистера Джингля, если принять во внимание, что разговор этот происходил в 1827 году, а революция разразилась в 1830 году». Но, очевидно, и собеседники Джингля обладали той же «пророческой прозорливостью», так как не выказали удивления, а мистер Снодграсс ограничился вопросом: «А вы присутствовали при этом великом событии, сэр?»

д) При описании старинных гостиниц, сохранившихся по ту сторону Темзы, Диккенс говорит, что они могли бы доставить материал для сотни рассказов о привидениях, — если бы исчерпались легенды, «связанные со старым Лондонским мостом» (гл. 9, X). Между тем новый Лондонский мост был открыт только в 1831 г., а старый снесен в следующем, 1832 г. Старый Лондонский мост был настоящей улицей, с домами по обе стороны, и запирался с обоих концов воротами. Этот мост упоминается также в рассказе Джека Бембера (гл. 18, XXI).

е) Когда сарджент Базфаз при допросе Сэма Уэллера спросил, есть ли у того глаза, мистер Уэллер отвечал: «Да, глаза есть, и в этом-то все дело. Будь у меня вместо них пара патентованных газовых микроскопов особой силы, увеличивающих в два миллиона раз, может, я и разглядел бы что-нибудь через лестницу и сосновую дверь...» (гл. 30, XXXIV). Мистер Уэллер имел в виду не что иное, как волшебный фонарь. Изобретенный в середине XVII века, волшебный фонарь оставался просто игрушкой, и лишь открытие мощных источников света в течение XIX века превратило его в тот демонстрационный прибор, который теперь всем известен. Применение газа в целях освещения было одним из моментов в усовершенствовании этого устройства. В начале 1837 г. рекламировался освещаемый газом аппарат, который будто бы увеличивал в три миллиона раз. Так как упомянутый допрос производился 14 февраля 1828 г., то мистер Уэллер предвосхитил это изобретение на девять лет.

ж) Когда Сэм Уэллер собирается рассказать мистеру Пиквику историю об исчезновении колбасника, который «в припадке временного помешательства опрометчиво превратил себя в сосиски», мистер Пиквик высказывает предположение, что с ним «расправились по способу Берка» (he was burked, гл. 27, XXXI). В конце декабря 1828 г. перед английским судом предстали два ирландца— фамилия одного из них была Берк — по обвинению в том, что они заманивали к себе разных людей, напаивали их и удушали так, чтобы на теле не оставалось никаких следов насилия, затем трупы продавали в анатомический театр. В январе 1829 г. Берк был повешен; толпа требовала, чтобы его «беркировали»; с тех пор этот глагол вошел в английский язык, — сперва он обозначал действия, инкриминированные Берку, а позже укоренился и с другими, фигуральными значениями. Разговор Пиквика и Уэллера происходил в январе 1828 г., когда ни мистер Пиквик, ни Сэм не могли знать глагола «to burke».

з) По пути к «Синему Борову», где 13 февраля 1829 г. состоялось свидание Сэма Уэллера с отцом (гл. 29, XXXIII), Сэм останавливается перед Меншен-Хаусом, чтобы поглазеть на возниц и кондукторов омнибусов, хотя омнибусное движение открылось в Лондоне только 4 июля 1829 г., правда около Меншен-Хауса оно действительно было оживленным, так как находившийся против дворца лорда-мэра Банк был конечным пунктом первой же линии омнибусного движения. По названной причине и дальнейшее остроумное упоминание Сэма об омнибусах (гл. 47, LII) — также анахронизм.

и) Сэм рассказывает мистеру Пиквику об арестанте, который, просидев семнадцать лет во Флитской тюрьме, просится взглянуть на Флитский рынок (гл. XLI), и при этом прибавляет: «Тогда здесь был Флитский рынок». Однако рынок, открытый здесь в 1737 г. после заключения речки Флит в подземные трубы, просуществовал до 1829 г. в неприкосновенном виде. Больше того — сама улица, на которой стояла Флитская тюрьма, до этого года называлась Флит-маркет (Флитский рынок), а не Феррингдон-стрит, как об этом пишет Диккенс. Не могло быть, следовательно, названия тюрьмы: Феррингдонский отель, как величает ее тюремщик Рокер (гл. 37, XLI; ср. ч. 53).

к) К анахронизмам надо отнести также упоминание о «новом патентованном кэбе» (гл. 25, XXVIII; см. ч. 59). В дальнейшем будут отмечены еще некоторые примеры.

ЧАСТЬ 30 Кокни и Сэм Уэллер

Входил ли Сэм Уэллер в первоначальный план Диккенса, и притом входил ли он в таком виде, как мы его знаем, трудно угадать. Во всяком случае, его появление (сравнительно позднее, только в десятой главе, а в роли, решающей для всего повествования, — в главе двенадцатой [в наст. издании — соответственно девятой и одиннадцатой. Ред.]) отражается не только на стиле изложения, но и на самом плане: Сэм становится если не главным героем пиквикской эпопеи, то все же самым активным. Это один из тех счастливых творческих персонажей, которые задумываются иной раз их авторами в самых общих чертах, но затем в них раскрывается такая внутренняя сила и содержательность, что действие как будто само собою развивается вокруг них, словно по законам какой-то имманентной диалектики. Явно любимец автора, Сэм Уэллер скоро становится любимцем читателей. Но он — трудный объект для изучения и критики. Когда он изображается на фоне пиквикистского мещанства, он парадоксален; когда он изображается на реальном фоне собственной среды — на лакейской вечеринке в Бате, у миссис Бардль, на кухне у мистера Напкинса, — он фантастичен. Но только когда он парадоксален и фантастичен, он жизнен, ибо он целен и един — «ничем не возмутимый» и насквозь противоречивый. Когда он проницателен, он наивен; когда он наивен и простодушен, он неожиданно образован, — подчас не меньше автора; когда он предан и благодарен, он забияка и озорник; но когда он озорничает, он находчив, остроумен и пленителен. В высшей степени трудно вместить характеристику в одно слово или в малое сочетание их, — лучшее, что можно сказать, если поставить себе такую задачу, — повторить за автором: одним словом, Сэм Уэллер!..

Но критике нужны общие характеристики, чтобы из них «делать выводы», а из имени собственного, даже такого звучного, сделать вывод невозможно. Только при изрядном остроумии можно так обойти трудности, связанные с этим именем, как это сделал Честертон: написать книгу о Диккенсе, два раза мимоходом упомянуть Уэллера, прицепив ему один раз эпитет «бесподобный», и к концу книги открыть ошибку другого критика, состоявшую в том, что он не нашел в произведениях Диккенса «типа труженика-бедняка, который обладал бы высоким интеллектом». Честертон нашел этот тип — в лице Сэма Уэллера! Люди менее находчивые, чем Честертон, идут по проторенным путям малого сопротивления и единодушно утверждают, что Сэм Уэллер — тип и воплощение лондонского кокни и кокниизма. Во главе сторонников этого умеренного суждения стоит теперь В. Дибелиус (Ch. Dickens, 2-е изд., 1926). Он без колебаний объявляет Сэма Уэллера «остроумным, бравым кокни», и при этом разумеется, что Сэм Уэллер — не копия какого-либо индивида, а репрезентация «определенного класса». Так как с этим суждением читателю придется встречаться, то надо сказать несколько слов о том, что такое «кокни».

Этимология этого слова была предметом многих исследований и долго оставалась неясной, в особенности пока первоначальное значение слова хотели связать с последующими его значениями, известными из литературы. Последний авторитет в этой области (H. C. Wyld. The Universal Dictionary of the English Language, 1932), однако, без колебаний утверждает, что это слово в точности соответствует употребляющемуся и сейчас выражению «cock's egg» (буквально: петушиное яйцо, — термин, применяемый к маленьким яйцам, лишенным желтка и называемым у нас иногда «болтунами»). Будучи сначала презрительной кличкой изнеженного, глуповатого человека, а также испорченного ребенка, впоследствии, если верить тому же источнику, было перенесено жителем деревенской провинции на горожанина вообще и в конце концов приобрело то значение, которое наиболее распространено и сейчас и которое наиболее важно для нас: уроженец Лондона, из Лондона никуда не выезжавший, и более специфически: представитель мещанских низших слоев лондонского населения, говорящий с особым лондонским акцентом и обладающий особыми манерами и умонастроением, которое, предполагается, присуще только лондонцам.

Что касается употребления этого слова в английской литературе, то оно встречается уже в XIV веке, между прочим, у Чосера в «Кентерберийских рассказах». Но, кажется, первое прямое объяснение его смысла было дано только в конце XVI века Томасом Нэшем, современником Шекспира, который говорит о «юном наследнике или кокни, т. е. любимце матери». Встречается слово кокни и у Шекспира, притом дважды. Автор специального шекспировского лексикона Александр Шмидт (Schmidt), опираясь на оба эти места, определяет кокни как человека, который знает только жизнь города и знаком с аффектированными фразами, но не знает того, что известно даже ребенку. Хотя авторитет Шмидта, по-видимому, признается составителями современных общих словарей английского языка и они повторяют определение Шмидта, тем не менее едва ли можно согласиться с тем, что Шекспир употребляет это слово именно в том значении, если только внимательно вчитаться в самого Шекспира[23]. По-видимому, определение Шмидта основывается на понятии, сложившемся уже в XIX веке, хотя и не в специфическом его применении.

Дибелиус подходит к вопросу не филологически, а как историк литературы, и ищет художественного изображения «лондонского кокни» (что в узком смысле есть собственно тавтология). В лице Сэмюела Джонсона (1709—1784), законодателя литературных оценок XVIII века, — по крайней мере, в некотором, и притом широком, кругу, — он видит первого, кто выделяет лондонца в особый, высший тип, но при этом Джонсон имеет в виду высший культурный слой лондонского общества. Дибелиус называет затем ступени, по которым спускается литература в изображении разных слоев лондонской жизни, и лишь Диккенс впервые, по его мнению, добился того, что реалистически показал среду, в которой возникает тип кокни, и при этом сам не опустился до вульгарности. Схема Дибелиуса, может быть, интересна, но неполно передает картину. Дибелиус забыл или не сумел вставить в свою схему мисс Фанни Бёрни (Burney, мадам д'Арбле, 1752—1840) с ее «Эвелиною» (1778 г.) — писательницу, которой оказал покровительство тот же Джонсон и которая нарисовала образы кокни, чьи имена стали в Англии нарицательными. Ее семейство Бренгтонов и мистер Смит — представители узкого, тупого, самодовольного лондонского мещанства. Несомненно, огромные сдвиги в самом составе «среднего класса» (ч. 16) могли изменить и тип кокни, и отношение к нему других слоев общества. Но в каком направлении? Было ли это изменение в сторону уменьшения тупости или в сторону усиления комизма этого типа? Действительно ли он мог к 20—30-м годам XIX века превратиться в Сэма Уэллера?

Авторитетный в этом вопросе Дуглас Джерролд в своем очерке «Кокни» (1840 г.) утверждает, что, хотя кокни в собственном убеждении остался прежним воплощением ловкости, проницательности, рассудительности, духовности, знания жизни во всем ее разнообразии, в течение последней четверти XVIII века он очень потерял в глазах своих провинциальных собратьев. Было бы интересно проследить изображение этого типа в английской художественной литературе, начиная с мисс Бёрни и включая самого Диккенса; тогда только можно было бы с достаточной ясностью определить место в этой картине Сэма Уэллера. Мы не можем позволить себе такой далекий экскурс и потому вернемся к приведенным простым определениям и для сопоставления с Сэмом Уэллером дадим хотя бы одну не-диккенсовскую характеристику кокни.

Названные определения указывают три основные черты кокниизма: 1) рождение, воспитание и постоянное пребывание в лондонской среде, 2) особый лондонский язык, или «диалект», 3) особое лондонское мировоззрение и специфический характер.

Что касается первого пункта, то, судя по его знанию Лондона во всех деталях, по специфической образованности (о которой ниже) и по автобиографическим признаниям, Сэм Уэллер если и не рожден в Лондоне, то до такой степени продукт лондонской среды, что есть как будто все основания отнести его к представителям кокни. Но если быть точным, то некоторые сомнения возникают уже здесь. Маколей, известный английский историк (1800—1859). уверен что «кокни так же изумлялся бы всему в деревне, как если бы попал в готтентотский крааль». Этого же взгляда держится как будто и мистер Пиквик. По дороге в Бери-Сент-Эдмондс, обращаясь к Сэму, он высказывает предположение, что тот, должно быть, ничего в жизни не видал, кроме дымовых труб, кирпичей и известки (гл. 14, XVI, начало). Сэм, однако, его поправляет: он не всегда был коридорным, а сперва состоял мальчиком у разносчика, потом у ломовика, потом сделался рассыльным и только после этого коридорным и, наконец, слугою джентльмена; но не теряет надежды сам стать джентльменом (ч. 32) с трубкой во рту и беседкой в саду. Не случайно Сэм возражает мистеру Пиквику ссылкою на свою службу у ломового извозчика: она давала ему возможность ездить с грузами в провинцию, и, может быть, довольно глубокую. Нельзя при этом не вспомнить и об отце Сэма Уэллера. Как ни рано Тони Уэллер предоставил воспитание сына лондонской улице, исходя из педагогических принципов, столь же здравых, как и все педагогические принципы (гл. 17, XX), в некоторых чертах характера, в лексике и даже в методах (внутренних формах) остроумия Сэм воспроизводит и подчас повторяет отца. Между тем и по профессии Тони Уэллер мало связан с Лондоном, знает только свои постоялые дворы и обнаруживает полное неведение нравов и типов подлинного Лондона. Диккенс даже переходит меру, когда, желая, по-видимому, изобразить младенческую неосведомленность Тони Уэллера во всем, что касается Лондона, заставляет Сэма рассказать, будто в ответ на вопрос чиновника, к какому приходу принадлежит Тони Уэллер, последний назвал «Прекрасную Дикарку» (гл. 9, X), то есть постоялый двор, где была стоянка управляемой им кареты, вместо имени приходского святого или святой. Такая наивность старшего Уэллера невероятна, так как он не мог не знать, что Лондон, как и вся Англия, состоит из приходов (ч. 33)[24].

Если, далее, исходя из предпосылок о кокниизме Сэма Уэллера и провинциализме Тони Уэллера, сравнить их с точки зрения второго характерного для кокни признака — языка, мы убедимся в поразительном сходстве их лексики и фонетики. Не входя в рассмотрение вопроса, можно ли действительно называть язык лондонских кокни в строгом смысле слова диалектом, отметим только, что если принять за норму язык среднеобразованных людей, то кокниизм — просто испорченный язык, его пороки проистекают именно из недостатка грамматического и литературного образования, — сюда относится небрежное произношение, в частности пропуск (произносимых вообще) звуков в любой части слова, перестановка звуков (особенно в словах литературного и канцелярского происхождения), прибавление звуков, придыхание (в особенности в начале слов) и т. п. Все эти моменты можно подметить у обоих Уэллеров, и даже у старшего в большей степени. Правда, если в самой испорченности есть своя закономерность, то ее приходится рассматривать, по крайней мере, как зачаток диалекта. Однако изучение кокни с этой стороны, во всяком случае применительно к концу XIX века, показало, что некоторые устойчивые отклонения (например, долгое э, или, вернее, дифтонг, вместо краткого: laidy, baiby вместо lady, baby, или ой вместо ай: hoigh, whoy, point вместо high, why, pint) в произношении кокни не суть порождения Лондона, а действительный диалект графства Эссекс (лежащего к северо-востоку от Лондона). Некоторые из этих особенностей можно найти в языке обоих Уэллеров, но чаще у старшего. Есть одна особенность произношения, которую упорно воспроизводят Уэллеры: v вместо w и w вместо v, но трудно сказать, в какой мере такая перестановка может быть признаком «диалекта» кокни, ибо во второй половине XIX века, как констатируют английские диалектологи, она исчезает[25]. Впрочем, один американский писатель уже в начале века (1830 г.) сделал наблюдение, ставящее под сомнение специфичность этой перестановки, заметив, что американцы, в особенности филадельфийцы, говорят как кокни: wery good weal and winegar (т. е. w вместо v).

Наконец, что касается социально-психологических особенностей кокни, ограничимся характеристикой, взятой нами не из художественной литературы, а принадлежащей известному английскому эссеисту и критику У. Хэзлитту (1778—1830). Приводим эту характеристику в извлечениях, но достаточных, чтобы читатель мог сравнить ее с Сэмом Уэллером или любым героем «Пиквикского клуба» и сделать свои заключения. «Истинный кокни, — говорит Хэзлитт («The Plain Speaker»), — никогда не выходит за пределы столичных пригородов, ни в физическом, ни в духовном смысле. ‹...› Время и пространство потеряны для него. Он прикован к одному месту и к данному моменту. Он видит все вблизи, поверхностно, понемногу, в быстрой смене. Мир вращается, а вместе с ним и его голова, как карусель на ярмарке, пока это движение не ошеломит его и не доведет до дурноты. Люди скользят мимо, как в камере-обскуре. Вокруг него блеск, непрерывный гам, шум, толпа; он видит и слышит огромное число вещей, но ничего не понимает. Он нагл, груб, невежествен, самодоволен, смешон, поверхностен, отвратителен. ‹...› Он видит, как мимо него проходит по улице бесконечное количество людей, и думает, что ничего похожего на жизнь и человеческие характеры не найти вне Лондона. Он презирает провинцию, потому что не знает ее, и свой город, потому что знаком с ним. ‹...› На каком бы низком уровне он ни находился, он воображает, что он не ниже всякого другого. У него нет никакого уважения к самому себе и еще меньше (если это возможно) к вам. Он рискует собственною выгодою только ради того, чтобы поддеть вас. Всякое чувство доходит до него через коросту легкомыслия и наглости; и он не любит, чтобы этот душевный уклад нарушался чем-нибудь серьезным или заслуживающим уважения. У него нет надежды (среди такой массы соревнующихся) чем-нибудь выделиться, но он от всей души смеется при мысли, что может подставить ножку притязаниям других. Кокни не знает чувства благодарности. Для него это — основной принцип. Он считает всякую обязанность, которую мы возлагаем на него, неоправданным своего рода насилием, смешной претензией воображаемого превосходства. Он говорит обо всем, потому что обо всем он что-нибудь да слышал; и, ничего не понимая по существу дела, он приходит к выводу, что у него такое же право, как и у вас. ‹...› Будучи действительно чистым лондонцем, он располагает возможностью что-то знать о большом количестве вещей (и притом поразительных) и воображает себя привилегированной особой; ‹...› но ошеломленный шумом, пестротою и внешностью, он менее способен к собственному суждению или к обсуждению какого бы то ни было предмета, чем самый обыкновенный крестьянин. В Лондоне больше юристов, ораторов, художников, философов, поэтов, актеров, чем в любой другой части Соединенного Королевства, — он лондонец, а потому было бы странно, если бы он не понимал в нраве, красноречии, искусстве, философии, поэзии, театре больше, чем кто бы то ни было, у кого нет его локальных преимуществ и кто — только провинциал. Подлинный кокни — бездарнейшее в мире существо, самое примитивное, самое механическое, и тем не менее он живет в мире романтическом, в собственной сказочной стране. Лондон — первый город на обитаемом земном шаре; и потому кокни превосходит всех, кто не в Лондоне. ‹...› В среде кокни стало присказкой, что для них лучше быть повешенными в Лондоне, чем умереть естественною смертью где-нибудь в другом месте, — такова сила привычки и воображения».

Нет оснований сомневаться в правдивости этого изображения, но можно признать его односторонним, и притом нетрудно заметить, что оно сделано с точки зрения провинциала. Одностороннее изображение — холодно, отвлеченно, механично. Стоит сравнить с ним живой, конкретный и диалектический образ Сэма Уэллера у Диккенса: если не все, то многие черты кокни, отмеченные Хэзлиттом, можно найти у Сэма. Сэм уверен в себе, развязен, дерзок, для него не существует авторитета ни власти, ни социального положения. Но всегда важно иметь в виду, куда обращен Сэм Уэллер: он дерзок с врагом, не замечает того, что для него безразлично, хотя всегда готов пошутить или даже созорничать, он ведет себя с друзьями мистера Пиквика так, как этого хочется или как это нужно мистеру Пиквику, и он беззаветно предан своему хозяину, вопреки утверждению Хэзлитта, что основной принцип кокни — отсутствие чувства благодарности.

Высказывалось мнение, что представителем кокни в «Пиквике» надо считать мистера Уинкля. Но ни по месту рождения, ни по языку он под определение кокни не подходит. Единственно в своих спортивных выступлениях он обнаруживает себя как подлинный кокни. Но его спортивность была уступкой, которую Диккенс сделал Сеймуру (ч. 12), как он сам указывает в Предисловии 1847 г., да и эту уступку он взял назад, превратив Уинкля в героя любовных приключений (ч. 13). Возможно, что по замыслу Сеймура именно кокни должны были занять в новом произведении центральное место, но в диккенсовском «Пиквике» ничего не осталось от кокни, кроме образчиков языка обоих Уэллеров.

ЧАСТЬ 31 Образованность Уэллера

Если признать вместе с Дибелиусом, что Сэм Уэллер не «копия некой индивидуальности», а «представляет некоторый определенный класс», то несомненною загадкой являются своеобразная просвещенность Сэма и ее источники. Трудно принять ее за типическую черту кокни в узком смысле, или коридорного, или подручного ломовика, или даже «джентльменского слуги». Правда, его просвещенность относительна и переплетается с явным невежеством, но сама явность этого невежества как будто хочет иной раз убедить в противоположном и заставляет подозревать за ним тонкую шутку или «себе на уме» Уэллера, — таково, например, в особенности искажение ходового выражения Habeas corpus (гл. 36, XL) и сопоставление его с искаженным же perpetuum mobile[26], о которых он, по собственным его словам, не раз читал в газетах (гл. 39. XLIII). Сэм умен, сметлив, наблюдателен, многое ловит на лету, он, что называется, «нахватался», но в некоторых случаях (мы приведем их примеры) довольно трудно угадать, где Сэм мог подхватить такое. Мы видели, что для потенциального кокни Чарльза Диккенса важным источником просвещения одно время был низшего разбора театр (ч. 5, 7); из этого источника пополняет свое образование, бесспорно, и Сэм Уэллер. Но есть вещи, почерпнутые гораздо глубже, хотя нет указаний, чтобы Сэм в детстве читал Смоллетта, Филдинга или Стерна и разыгрывал в своей фантазии роли героев этих писателей (ч. 1, 4). Мы слишком мало знаем о первоначальном замысле Диккенса, чтобы точно установить, в каких пунктах у него произошло изменение плана повествования, но само собою напрашивается одно предположение, а именно: не попал ли в уста Сэма Уэллера некоторый материал, собранный предварительно для Джингля? В устах странствующего актера не кажутся столь неожиданными воспоминания (случайно оказавшиеся предвосхищениями) об Июльской революции, или ассоциации, связанные с Уайтхоллом, или цитата из Гея и из пьесы Филдинга и т. п. И если только позволительно предположить, что в одном из замыслов Диккенса Джинглю, может быть, предназначалось быть спутником похождений мистера Пиквика на протяжении большей части романа, каковую карьеру он, быть может, неожиданно для самого Диккенса, испортил нелепым похищением старой девы, то можно предположить и то, что некоторый характеристический для Джингля материал достался на долю Сэма Уэллера, выступившего после сказанного похищения в качестве заместителя Джингля. Доказать это трудно, потому что к такому предположению мы пришли не путем анализа самого романа, а под внушением факта совершенно внешнего и самого по себе незначительного. Дело в том, что как в изображении Джингля Диккенс использовал черты своего приятеля и театрального спутника, клерка Поттера (см. IX Джингль), так черты Сэма Уэллера, как утверждают некоторые знатоки Диккенса, были подсказаны ему актером Саррейского театра Сэмом Вейлом. В одной из своих ролей (в незначительной пьесе) этот актер произносил, между прочим, фразы, построенные в излюбленной Сэмом Уэллером — впрочем, и его отцом — внешней и внутренней форме остроумия — в виде параболы с вводным «как говорил». А именно: «Пускай каждый заботится сам о себе, — как говорил осел, когда танцевал среди цыплят»; «Я набрасываюсь на вас, — как говорил гасильник тростниковой свече»; «Куда мы полетим, — как говорила пуля ружейному спуску»[27].

Рассмотрим по порядку проявления просвещенности Сэма.

а) Не успел Диккенс представить Сэма (гл. 9, X), он уже заставляет его «цитировать» по указанной форме: «как говорил Джек Кеч». Джек Кеч — прозвище палача времен реставрации Стюартов (вторая половина XVII в.; полагают, что действительное имя его было Ричард Джекет). Особенную славу ему доставило приведение в исполнение приговора так называемого «Кровавого суда», тогда было приговорено к смертной казни через повешение 350 политических противников Якова II. Имя Джека Кеча надолго сделалось синонимом палача, и само по себе упоминание Сэмом этого имени не привлекло бы к себе внимания, если бы намек на очередь не являлся одновременно намеком на указанный исторический факт, с одной стороны, и если бы, с другой стороны, о Джеке Кече не было литературного напоминания, без сомнения, Диккенсу известного. В 1834 г. вышла с большим юмором написанная книга под названием: «Автобиография Джека Кеча». Именно эта книга побудила Чепмена и Холла пригласить ее автора, Чарльза Уайтхеда (1804—1862), написать текст к иллюстрациям Сеймура, но как было нами указано (ч. 10), Уайтхед отказался и рекомендовал издателям молодого автора «Очерков Боза». В «Очерках» («Картинки с натуры», гл. 24) Диккенс вскользь упоминает также имя Кеча: проходя мимо Ньюгетской тюрьмы (ч. 53), он ждет, что увидит на дверях медную табличку с надписью «Мистер Кеч».

б) Когда мистер Перкер хочет сослаться на какой-то юридический казус, приведенный у Барнуэлла, Сэм Уэллер, обнаруживая специфическую образованность, прерывает его: оставьте в покое Джорджа Барнуэлла, все знают этот казус (гл. 9, X). Получается забавное qui-pro-quo. Мистер Перкер имеет в виду специальное юридическое сочинение некоего Р.-В. Барнуэлла «Отчеты о делах, разбиравшихся в Суде Королевской Скамьи», вышедшее в 1818—1822 гг., а Сэм Уэллер вспоминает героя трагедии «Купец, или История Джорджа Барнуэлла», принадлежавшей перу английского драматурга XVIII века и ювелира Джорджа Лилло (1693—1739), который раньше других вывел на сцену представителей «среднего класса», пользовался репутацией мастера драматического построения и оказал влияние на общеевропейскую так называемую «мещанскую драму». Пьеса впервые была поставлена в 1730 г. и имела огромный успех. «История Джорджа Барнуэлла» была переведена и на русский язык (1764 г.) под заглавием: «Лондонский купец, или Приключения Георгия Барнвеля». Содержание пьесы состоит в том, что лондонский подмастерье Джордж Барнуэлл, поддавшись на уговоры своей возлюбленной, украл у хозяина двести фунтов, а затем по ее же наущению убил и ограбил дядю. Когда деньги были прожиты, Джордж и его возлюбленная донесли друг на друга, и оба были повешены, — по мнению Сэма Уэллера, впрочем, она в большей мере заслужила свое наказание, чем Джордж. Эта пьеса долго, более ста лет, шла на сценах английских театров; в некоторых лондонских театрах долго держался обычай ставить ее на Рождество и в понедельник Пасхальной недели, когда купцы с назидательной целью посылали на эти представления своих приказчиков и учеников. Лилло использовал в пьесе сюжет одной из старых баллад, которая была опубликована уже в XVII веке; предполагалось, что в основу ее лег действительный факт и, судя по некоторым бытовым намекам, она была сложена до английской революции. (В знаменитом собрании Томаса Перси «Reliques of Ancient English Poetry», 1-е издание 1765 г., воспроизведена в т. III, кн. 3.) Сэм мог познакомиться с пьесой в театре.

в) Точно так же с театральных подмостков, по всей вероятности, дошли до Сэма сведения о докторе Фаусте и «личном секретаре» дьявола (начало гл. 13, XV). Поскольку речь идет об английской литературе, прежде всего вспоминается прекрасный «Фауст» Марло (1564—1593), предшественника Шекспира. У Марло дьяволы уводят Фауста, и в последний момент на сцене появляется Мефистофель, но, конечно, он не произносит слов, которые цитирует Сэм. Едва ли Уэллер видел на сцене или читал эту пьесу. В начале XIX века она популярностью не пользовалась (например, даже Байрон ее не видел и не читал). Едва ли дозволительно думать, что Сэм был знаком с оперою «Фауст»[28], но вполне допустимо, что он был знаком с какими-нибудь балаганными или даже более высокими формами пантомим. Как раз началом английской пантомимы считается поставленная в декабре 1723 г. на сцене Друри-лейнского театра пантомима (танцмейстера Джона Термонда) «Арлекин доктор Фауст», на что один из конкурирующих театров тотчас же ответил постановкой пантомимы под названием «Некромант, или История доктора Фауста».

г) Во всяком случае, более подходящей для уэллеровского «как говорил» кажется его ссылка на «Живой шкилет» («living skellinton»), лишний раз подчеркивающая особенность Сэма: правильно называть сравнительно редкие собственные имена и делать вульгарные ошибки в словах ходовых, но «интеллигентных». Под именем «Живого скелета» или «Anatomie Vivante» (буквально: «живая анатомия») в 1825 г. выступал в Лондоне некий француз (?), который при росте 1,7 метра весил немногим больше 35 килограммов. Позже во всех европейских ярмарочных балаганах стали появляться свои «живые скелеты».

д) Упоминание Сэма о том, что «сказал капеллан Синей Бороды» (гл. 17, XX), не раскрывает источника, из которого он почерпнул сведения о названном персонаже. Этот хорошо известный сюжет встречается в разных версиях у многих европейских народов, но в Англии с конца XVII века был в ходу литературный вариант, а именно — перевод сказки известного французского писателя Перро (1628—1703). В Англии сказка приобрела широкую популярность не только среди детей, когда легенда о Синей Бороде сплелась с биографией английского короля Генриха VIII.

е) Сэм опять напоминает о своем театральном образовании, когда цитирует короля Ричарда, который будто бы «сказал», сперва заколов короля, а затем задушив его детей в Тауэре (ч. 52), что прежде — дело, а потом — забава (гл. 22, XXV). Не может быть сомнения, что это — реминисценция «Ричарда III» Шекспира. У Шекспира Глостер (будущий Ричард III) закалывает короля Генриха VI в предпоследней сцене третьей части «Генриха VI» и велит умертвить племянников в «Ричарде III», но в третьей сцене пятого акта «Ричарда III», когда перед Ричардом возникают видения кровавых жертв его честолюбия, среди них появляется и тень короля Генриха VI.

ж) Не может не вызвать, далее, на размышления упоминание Сэмом «Вечного жида» (гл. 35, XXXIX). Этот сюжет, — более распространенный на континенте, и притом в литературных обработках, — популяризовался преимущественно в XIX веке, но не был широко известен в Англии, хотя литературно образованные люди не могли не знать баллады о «Вечном жиде», приведенной в упомянутом выше собрании Томаса Перси (т. II, кн. 3). Способствовала ли образованию Сэма Уэллера, — или, что то же, Чарльза Диккенса, — написанная на эту тему Эндрусом Фрэнклином комедия «Вечный жид, или Маскарад любви» (1797 г.), остается неясным. Несомненно, однако, Диккенс знал нашумевшего при своем появлении (1829 г.) «Селетиила» Джорджа Кроли, воспроизводившего первую часть легенды о «Вечном жиде».

з) Легче объяснить историческую осведомленность Сэма, когда мистер Пиквик с потайным фонарем напоминает ему Гая Фокса (гл. 35› XXXIX). Гай (Гвидо) Фокс — один из участников так называемого «порохового заговора», подготовленного католиками и направленного против короля Якова (Джеймса) I Стюарта (1605 г.). Заговорщики успели заложить огромное количество пороха под здание парламента и рассчитывали взорвать его, когда король появится в нем для произнесения тронной речи. Один из заговорщиков, желая спасти своего друга, члена парламента, который погиб бы во время взрыва вместе со всем высоким собранием, предупредил его весьма таинственным письмом, что и привело к раскрытию заговора. Гай Фокс должен был произвести самый взрыв и, кроме того, обнаружил большое мужество, находчивость и упорство в достижении цели; поэтому, хотя он не был главою и центром заговора, его фигура стала предметом исключительной ненависти. Он был казнен вместе с другими, но именно с его именем связан был установившийся обычай 5 ноября (в день предполагавшегося покушения) носить по улицам соломенное чучело Гая Фокса, которое потом торжественно сжигалось (ср. начало гл. 38, XLII; Уэллер разглядывает наглого Сменгля, как если бы тот был «набитым соломою чучелом Гая Фокса»). В этом обряде особенно деятельное участие принимали подростки, не только собиравшие где возможно хворост и дрова для костра, но также тащившие из дома все, что могло гореть. Сэм Уэллер мог и сам неоднократно участвовать в этом действе. Что касается его познаний о потайном фонаре Гая Фокса, то, какова бы ни была их историческая точность, они могли быть почерпнуты из прокламаций, которые распространялись к этому дню среди населения и в которых под портретом Фокса помещались нередко стихи, описывающие его злодеяние. В стихотворении, распространявшемся в 1826 г. и воспроизведенном в одном из известных Диккенсу изданий У. Хона[29] (W. Hone), — «С фонарем под землей Гай Фокс был найден» (The Every-day Book, 1827, November 5).

и) Указание на шестипенсовые книжки с портретом Никсона (гл. 39, XLIII), которое делает Сэм, сравнивая отца с этим «ясновидящим», кажется естественным в устах Сэма Уэллера. — Роберт Никсон, известный также под именем Чеширского прорицателя и слывший астрологом, считался автором популярных в начале XIX века брошюрок, воспроизводивших разного рода предсказания, сделанные будто бы в конце XVII и начале XVIII века и тогда уже им опубликованные. Но есть основания предполагать, что эти брошюрки были мистификацией и что в действительности никакого Никсона вообще не существовало (ср. W. Hone, The Table-Book, July).

к) В обществе друзей и профессиональных собратьев своего отца Сэм Уэллер обнаруживает новую сторону своей одаренности (гл. XLIII). Он выступаете качестве певца и исполняет балладу о разбойнике Терпине. Дик Терпин (настоящее имя — Джек Палмер, Palmer) — один из самых видных героев уголовной истории Англии эпохи расцвета разбойничества (XVII-XVIII вв.), которое распространилось по всем дорогам, терроризировало путешественников и дало материал бесконечному количеству романов, начиная уже с XVIII века. В свое время пользовалась популярностью вышедшая в 1834 г. повесть подражателя В. Скотта У. Эйнсуорта (1805—1882) «Руквуд», романтизирующая Терпина. Терпин, мясник, конокрад, контрабандист. разбойник, был повешен в 1739 г. за убийство лесного сторожа. Он жил в самом Лондоне и отсюда предпринимал свои экспедиции на прославленной его похождениями кобыле Черная Бесс (ласковое имя, соответствует нашему «Лизочка»), упоминаемой в балладе Диккенса. Хаунсло — городок в десяти милях на запад от Лондона, в XVIII веке был важным центром каретного сообщения, так как здесь находилась первая станция карет, шедших на юг и на Бат. К западу от города простирался огромный пустырь, служивший местом расположения военных лагерей и дававший приют разбойничьим шайкам, — Хаунсло-Хит. В «Пиквике» упоминаются и другие места похождений Терпина: Портюгел-стрит, Хорнси, Хэмстедский пустырь, самый Хэмстед и, в частности, гостиница «Испанцы», где долго показывали конюшню, в которой Терпин держал свою Черную Бесс.

л) Музыкальную образованность у Сэма заставляет предположить еще один, более тонкий пример. «Долой же меланхолию!» — восклицает он, цитируя школьника, «сказавшего» это по поводу смерти учительницы[30] (гл. 40, XLIV). Словами «Долой же меланхолию» начинался куплет, певшийся на мотив из «Волшебной флейты» Моцарта (см. Энциклопедию Хейуорда). В «Нашем общем друге» Диккенс приводит этот куплет, который приблизительно можно передать так:

Диккенс цитирует слова «Долой же меланхолию», кроме того, в «Дэвиде Копперфилде» и в «Лавке древностей», причем в последнем случае сопровождает их следующим пояснением: «Долой же меланхолию» — пьеса, «которая, будучи исполнена на флейте в постели, в очень медленном темпе, да еще джентльменом, не совсем освоившим этот инструмент и повторяющим одну ноту бессчетное количество раз, прежде чем нащупать следующую, — производила довольно тяжелое впечатление»[31].

м) Доказательством хорошего знакомства Сэма с театром могут послужить, при всей их общности, выражения, которыми Сэм вводит молодую чету Уинклей к мистеру Пиквику во Флитской тюрьме: «Ну вот, представление начинается! Гонг! Занавес поднимается, входят два заговорщика» (гл. 43, XLVII).

н) Не случайно также на вопрос миссис Клаппинс, почему бы мистеру Пиквику не жениться на миссис Бардль, Сэм отвечает: «Да! Вот в чем вопрос!» (гл. 23, XXVI). Если бы Диккенс не намеренно вложил в уста Сэма именно цитату, он так или иначе переделал бы слишком общеизвестную формулу «Гамлета». Свое знакомство с Шекспиром Диккенс непосредственно, то есть не вкладывая в уста действующих лиц, обнаруживает, кажется, всего один раз — в названии главы восьмой [в наст, издании — седьмой. Ред.], «иллюстрирующей положение, что путь истинной любви — не гладкий рельсовый путь». Это явная пародия на строку из «Сна в летнюю ночь»: «Путь истинной любви — не гладкий путь» (акт 1, сц. 1, 134).

о) Несомненно, должна быть литературного происхождения ссылка Сэма на приставную лестницу (гл. XLIV), которую соорудил Робинзон Крузо и с которой Сэм сравнивал откидные ступени докторской кареты («Робинзон Крузо», изд. Academia, стр. 99, 162).

п) Наиболее разительным примером образованности Сэма является одна его литературная ссылка, составленная так, что она явно не могла быть взята из вторых рук и служит только доказательством его собственной начитанности. По дороге из Бирмингема в Лондон, в неуютный дождливый день, Сэм развлекает Боба Сойера разговорами и, между прочим, сравнивает форейторов с ослами. При этом он добавляет, что никто не видел мертвого осла за исключением джентльмена в черных шелковых панталонах, знавшего молодую женщину с козлом (гл. 46, LI). Маленький эпизод с мертвым ослом рассказан в «Сентиментальном путешествии» Стерна: Йорик во время своего путешествия во Францию натолкнулся на труп осла, лежавший посредине дороги. Там же рассказано о молодой женщине, лишенной рассудка и водившей с собою собачку вместо козлика. Однако этот второй эпизод никак не связан с первым, находятся они в разных местах книги и относятся к разным моментам путешествия. Характеристика Йорика как джентльмена в черных шелковых панталонах могла быть составлена на основании некоторых указаний, находившихся в третьем месте. Таким образом, требуется хорошее знание этого произведения Стерна, чтобы связать все три момента воедино! Но и это еще не все. Встреча с указанной девушкой (Марией) прямо относит читателя к встрече с нею дяди Тоби, о которой рассказано в «Тристраме Шенди» Стерна, и, в частности, здесь говорится, что девушка была «с собачкой вместо козлика», именно потому, что в «Тристраме Шенди» она была с козленком, как и в ссылке Сэма Уэллера. Надо предполагать поэтому, что и это произведение — одна из любимых книг Диккенса, знакомая ему с детства (ч. 1), — было известно разностороннему Сэму. Это пожалуй, факт наименее примиримый с характеристикой Сэма как кокни, если верны те характеристики кокни, которые даются другими писателями, начиная с автора «Эвелины» (ч. 30).