«Цигун и жизнь» («Цигун и спорт»)-02 (2001)

Китайская пейзажная живопись

Н. А. Виноградова

_{(См.: Н. А. Виноградова. Китайская пейзажная живопись. М.: «Изобразительное искусство», 1972.)}

Созданная в отдаленные от нас эпохи пейзажная живопись Китая пронесла сквозь века сложившиеся еще в древности приемы и формы. Поэтому ее глубина и значительность воспринимаются в наши дни далеко не сразу. Своеобразие выразительных средств, издревле выработанных в Китае, и неизменный аллегоризм искусства, составляющие особую специфику обратного восприятия действительности, воздвигают известную преграду между средневековой китайской живописью и современным зрителем. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает подчас чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных изображением причудливо громоздящихся скал. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает не подцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Привыкший к восприятию европейских пейзажных композиций глаз ищет и не находит знакомые ему образы и формы, многокрасочную цветовую гамму масляной живописи. И формат китайских картин, и настроение, которым они проникнуты, и техника исполнения — все необычно. Зритель чувствует в суровой сдержанности и внешнем сходстве свитков средневековых китайских живописцев какую-то загадочность, недосказанность и скрытый подтекст, которые он не может разгадать сразу. Эта загадочность и отпугивает его, и привлекает, порождая массу недоуменных вопросов.

Основная сложность восприятия заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному китайцу, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему старому китайскому искусству и особенно пейзажной живописи, которая служила одним из средств духовного общения между образованными людьми и часто преподносилась как излияние чувств или благопожеланий к определенным событиям жизни. Вместе с тем китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусств столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Именно этот смысл сообщает ту значительность созданным много веков назад картинам, которая в равной мере ощущается людьми всех эпох и национальностей, независимо от степени эрудиции и специальных знаний. Чрезмерно обостренное и непосредственное чувство природы, переданное с искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость — вот качества, прославившие в веках пейзажную живопись средневекового Китая.

Как всякое древнее и большое искусство, китайская пейзажная живопись, давая простую радость от ее созерцания, требует и определенного эстетического опыта от того, кто с ней соприкасается. Зрителю необходимо внимательно вглядеться в потемневшие шелковые свитки, чтобы заметить ошибочность своих первых поверхностных наблюдений. И тогда он начинает понимать глубокую оправданность и значительность оригинальных выразительных средств и неожиданность решений китайского искусства. Постепенно пробуждается заинтересованность и увлеченность сложным миром развернутых перед ним картин. Первоначальное впечатление однообразия сменяется изумлением перед богатством и красотой поэтического видения действительности. Каждый китайский пейзаж открывается как целый мир, наполненный ощущением то светлой радости земного бытия, то настроением печали, навеянной тишиной и величавостью природы. Человек, постигший существо средневековой китайской живописи, испытывает чувства первооткрывателя, проникшего неожиданно для себя в прекрасный сказочный мир, правдивый и вместе с тем фантастический, где многое ему бесконечно знакомо и близко, а многое почти невероятно. Всматриваясь в китайскую картину, зритель сам невольно словно вступает в нее, превращаясь то в странника, то в исследователя, то в поэта. Художник раскрывает ему сокровенные тайны природы, приближая зрителя к ее жизни, вызывая в нем широкие поэтические ассоциации, как бы раздвигая перед ним границы изображенного.

Вся система средневекового мышления с ее сложной символикой отступает на задний план, когда перед взором зачарованного зрителя сменяют друг друга близкие и знакомые его собственным переживаниям картины природы. Нежные, еще безлистые цветущие ветви деревьев, стаи легких птиц, готовых вспорхнуть с качающихся ветвей, одинокие белоснежные цапли, задумчиво стоящие среди стелющихся на осеннем ветру камышей, или дикие утки, задремавшие под весенним солнцем в тихих водоемах, — все это не просто маленькие пейзажные сценки, это такая полнота жизни, что изумленный правдивостью и тонкой поэтической красотой показанного мира зритель захвачен тем острым, почти физическим чувством природы, которым проникнуты представшие перед ним образы. В скромных изображениях он обнаруживает подчас такую глубину и цельность чувства, что самый простой мотив превращается в значительное произведение искусства.

Можно оказать, что мир китайской средневековой живописи — это мир природы, тесно связанной с жизнью человека. Неслучайно именно средневековый пейзаж всегда являлся в Китае выразителем самых лирических и возвышенных чувств своего времени. Сама символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. Человеческие качества также издревле соизмерялись с природой. Так, пион служил символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным и светлым из ила и тины, не просто красивый цветок: китайский художник вкладывал в изображение лотоса особые чувства, так как этот цветок — знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающееся во всех сферах китайского искусства (по-китайски — «три друга холодной зимы»), означает стойкость и верную дружбу.

Это своеобразное образное мировосприятие, связанное с постоянным общением с природой, зародилось в Китае, стране земледельческой, еще в глубокой древности и с тех пор на протяжении многих веков превратилось в сложную и детально разработанную эстетическую систему.

Накопленные опытом многих поколений, проверенные временем правила указывают на упорные и последовательные поиски наиболее возвышенного и цельного выражения в искусстве представлений человека о мире природы. Ни одна из характерных особенностей эмоционального содержания построения или колорита пейзажной живописи не являлась случайностью. Необычайно устойчивые принципы средневекового искусства в пору расцвета способствовали кристаллизации его лучших достижений, отражали гуманистические идеалы времени Сочетание пейзажной живописи и поэзии в средневековом Китае было чрезвычайно плодотворным. Оба эти искусства настолько проникнуты общими идеями и чувствами, что составляют почти единое целое. Китайские стихи дополняют живопись, раскрывают ее скрытый смысл, сообщают ей дополнительную образность. Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам или заимствовал из классической литературы. Многие живописцы одновременно были и поэтами. Сочетание живописи и каллиграфии, которая на Востоке расценивается как вид искусства, возникло в Китае уже в первых веках нашей эры. В IX в. один из виднейших китайских теоретиков искусства Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность связи этих двух выразительных средств словами: «Когда не могли выразить свою мысль посредством живописи — писали иероглифы, когда не могли выразить свою мысль посредством письменности — писали картины».

Это художественное соединение картины и надписи необычно для нашего восприятия. Китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали свои произведения стихами, которые еще более расширяли сферу зрительных образов, но вписывали свои иероглифы в картину с таким мастерством и блеском, что надпись, органически входя в композиционный строй как один из декоративных моментов, придавала ей законченность и дополнительную остроту.

Иероглиф в Китае — нечто большее, чем обычное выражение мысли средствами письма. Его извилистая и упругая линия, то острая, то ломкая, то широкая и свободная, подобно живописи, отражает настроение мастера, его темперамент, артистизм его натуры. Иероглиф — своего рода говорящий орнамент, включающий в себя две функции: изобразительную, поскольку живописец вкладывает в их написание особый художественный смысл, и словесную, образующие вместе целостный образ. В различные периоды истории китайской пейзажной живописи усиливалось и уменьшалось значение художественной каллиграфической надписи, которая употреблялась то как небольшое дополнение, то имела почти самодовлеющий характер, отчего картина воспринималась либо как эмоциональное обогащение стиха, либо как своеобразное декоративное произведение, где сами иероглифы напоминали ветви деревьев, облака, гонимые ветром, или речные волны.

Одна из особенностей китайской живописи, присущая и пейзажному жанру и отчасти им порожденная, — необычное внешнее оформление картины. Китайский свиток нельзя считать картиной в нашем понимании. У него нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который бы отграничивал его от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. В нем нет и той вещественной материальности, которая присуща картине в раме. Кроме того, он никогда не являлся постоянным украшением комнаты, а вывешивался лишь для рассматривания, а затем свертывался и вновь убирался в специальный ящик.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развернутый и повешенный на стену длинный свиток ориентирован перпендикулярно к полу, другая — горизонтальная, когда свиток постепенно развертывается во всю ширь и по мере рассматривания снова свертывается на столе, поскольку действие ориентировано по горизонтали. Вертикальные свитки обычно не превышают трех метров, тогда как горизонтальные, являясь своего рода панорамой, иллюстративной повестью, где показаны либо серии объединенных в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигают подчас свыше десяти метров. Горизонтальный свиток свертывается справа налево, вертикальный — сверху вниз. Вертикальный свиток, как правило, — излюбленный формат для пейзажных композиций. Каждая из этих двух форм картин-свитков дала возможность средневековым живописцам Китая по-разному решать проблему пространства и времени в их неисчерпаемости, способствовала показу мира в его бесконечности и многообразии. Зритель не мог единым взглядом охватить многометровый горизонтальный свиток. Терпеливо развертывая и свертывая его в руках, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий, в которой перед его глазами проходили и последовательно сменяли друг друга во времени горные пейзажи, караваны, лодки, несущиеся в узких ущельях, города и тихие долины. В вертикальных свитках, напротив, перед его взглядом сразу словно по волшебству раскрывалась вся необъятная ширь мироздания. Эта форма, сложившаяся в процессе длительных поисков выражения идеи вселенной, позволила китайским живописцам показать природу не в ее единичных, частных проявлениях, а как гармоническое стройное целое, вложить в пейзаж глубокий философский смысл.

Ни Цзань. Пейзаж. Свиток. XIV в.

* * *

_{Главный редактор А.П. Шилов}

_{Редакторы А.Б. Фирсова, Е.Н. Новикова}

_{Переводчики С. Е. Сергеев, А. П. Александров}

_{Технический редактор А.Б. Шевченко}

_{Издатель: ООО "ДАТУН".}

_{Адрес редакции: 117218, Москва, Нахимовский просп., 32 (здание Института экономики РАН).}

_{Комн. 1114, тел. 332-45-71.}

_{Адрес для писем:}

_{117218 Москва, а/я 30 журнал "Цигун и жизнь".}

* * *

На первой сторона обложки: Парк Цзиган, г. Уси.

На четвертой сторона обложки: Монастырь Сюанькунь, пров. Шаньси. Построен в период династии Северная Вэй (IV–VI вв.) из дерева.