«Если», 1999 № 07

Андрей Щербак-Жуков Оппонент Эйзенштейна

В этом году исполняется 100 лет со дня рождения Льва Владимировича КУЛЕШОВА, одного из создателей кинематографа и автора первого научно-фантастического фильма послереволюционного периода.

До революции в России функционировала развитая система кинопроизводства. Снималось много фильмов самых разных жанров и направлений. Научной фантастики не наблюдалось, но была масса картин с мистическими сюжетами. Например, фильм Якова Протазанова «Сатана ликующий» вполне может считаться родоначальником и ярким образцом жанра «хоррор». Фильмы снимались быстро, впопыхах; фактически это были еще не фильмы, а заснятые на кинопленку спектакли. Снимали в основном с одной точки, изредка использовали крупные планы — уникальная специфика кино еще не была открыта. В этой обстановке и начинал свой творческий путь Лев Кулешов. Художник по образованию, тогда он работал мастером по декорациям.

Революция и гражданская война разрушили русскую кинематографию. Большинство актеров, режиссеров и промышленников эмигрировали, с тем или иным успехом влившись в системы кинопроизводства Европы и Голливуда. Для восстановления российской киноиндустрии мало было ленинского декрета с его крылатой фразой: «Из всех искусств главнейшим для нас является кино». В стране катастрофически не хватало пленки и съемочной техники; все, что было, отдавали хроникерам — новая власть спешила зафиксировать свою историю.

В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола. Впоследствии, сменив несколько названий, она стала знаменитым ВГИКом. В том же году в Киношколу пришел Лев Кулешов. Он собрал вокруг себя молодых людей, не выдержавших конкурс на актерский факультет. Начались репетиции, и в итоге была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как «коллектив Кулешова». Его членами стали такие впоследствии известные киноактеры и режиссеры, как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и другие.

Пленки для собственных съемок не было, поэтому Лев Кулешов экспериментировал с обрывками старых фильмов. Будущий режиссер совмещал крупный план «звезды» русского дореволюционного кино Ивана Мозжухина с другими кадрами. Изначально выражение лица актера было нейтральным, но в таком соседстве оно неожиданно приобрело явные эмоциональные оттенки: скорбь, желание и т. д. Этот прием вошел во все учебники мира по теории кино. То был монтаж — основное выразительное средство кинематографа. Одновременно с Кулешовым подобный прием применил в США режиссер Дэвид Гриффит. Эти открытия определили развитие кинематографа на многие годы; эти два имени оказались рядом в его истории.

Когда «коллективу Кулешова» удалось раздобыть пленку, эксперименты были продолжены. Этюд назывался «Творимая земная поверхность». Актеров засняли в разных местах Москвы, а потом смонтировали так, что казалось, будто они едут навстречу друг другу. В довершении всего к собственным съемкам были подклеены кадры американского Капитолия. «Смонтировав все перечисленные куски, — вспоминают Л. Кулешов и А. Хохлова, — мы на экране получили следующее: „Мюр и Мерилиз“ стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю — Капитолий».

Второй этюд назывался «Творимый человек». Здесь экспериментаторам, «снимая крупно — спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально несуществующую женщину». Это не просто первые серьезные опыты в области спецэффектов, это непосредственный подход к фантастическому кино. Невольно вспоминается, что именно так создавал своего знаменитого монстра доктор Франкенштейн, герой романа Мэри Шелли…

В начале 20-х годов российская система кинопроизводства постепенно начала налаживаться. И коллектив Кулешова получил деньги на первую постановку. Ею стала эксцентрическая комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм не был фантастическим в полном смысле этого слова. Пожалуй, точнее его было бы назвать фантасмагорией.

В 1924 году коллектив снял свою вторую картину — «Луч смерти». Сценарий фильма написал Всеволод Пудовкин, впоследствии сам известный режиссер. Сюжет типичен для научной фантастики того времени — так называемой «фантастики ближнего прицела». Открытия Рентгена, Беккереля, супругов Кюри и других ученых породили целую волну произведений, в которых описывались последствия очередного изобретения. Часто «главным героем» романов и фильмов становились таинственные лучи, которые можно употребить как во благо, так и во зло. Самый известный отечественный роман на эту тему — «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого — был издан уже после выхода фильма. За рубежом было несколько картин на эту же тему (например, английский «Волшебный луч», снятый еще в 1905 году), однако для отечественного кинематографа «Луч смерти» — явление уникальное и крайне оригинальное.

Действие фильма попеременно разворачивается то в СССР, то в абстрактной небольшой европейской капиталистической стране. Главный герой картины — российский инженер Подобед; персонаж носил имя актера, сыгравшего эту роль, так было принято на заре кинематографа. Инженер изобретает уникальный прибор, способный стать оружием огромной мощности; капиталисты желают завладеть этим аппаратом, чтобы с его помощью подавить революционное движение рабочих в своей стране. После множества приключений, погонь и перестрелок прибор попадает в руки революционных рабочих и помогает им свергнуть эксплуататоров. Приключениями и погонями фильм и был интересен в первую очередь — коллектив Кулешова постарался включить в него все возможные тогда трюки и киноэффекты: актеры лихо прыгали с крыши на крышу, дрались, летали на тонких веревках. Даже сейчас фильм смотрится с интересом.

Первый вариант сценария, написанного В. Пудовкиным, назывался «Повелитель железа». Его рассматривали на художественном бюро Госкино уже 2 января 1924 года. В сценарии речь шла о лучах, способных притягивать металлы. Позже эти лучи приобрели большую «универсальность». В.С.Листов в своей статье о Кулешове обращает внимание на сходство названий предварительного сценария и раннего, сейчас уже почти забытого романа Валентина Катаева. Роман был опубликован в том же 1924 году в городе Весьегонске Тверской области. В романе и сценарии совпадают не только некоторые сюжетные линии, но и имя главного отрицательного героя — Рево. Поскольку первое обсуждение сценария предшествует первому книжному изданию романа, то остается предположить, что Пудовкин либо читал роман в каком-нибудь журнальном варианте, либо в рукописи, либо два автора писали свои произведения параллельно и делились сюжетными находками.

Надо сказать, что «таинственные лучи» в то время были темой не только художественных произведений, но и газетных публикаций. Еще 26 ноября 1921 года в «Правде» рассказывалось об открытии украинского инженера И. А. Ботина-Чешко. На эту заметку обратил внимание В. И. Ленин и пригласил изобретателя в Москву. Вождь мирового пролетариата внимательно следил за его научной работой, которая могла иметь стратегическое значение, пока авторитетные специалисты не пришли к выводу, что этот исследователь попросту шарлатан.

Интересно заметить, что в один год вместе с «Лучом смерти» снимался и вышел на экраны знаменитый фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка». Стало видно, что в молодом советском кинематографе наметилось противоборство не только двух самобытных выдающихся молодых режиссеров, но и противоборство двух принципиально различных направлений в кино. Эйзенштейн являлся представителем реалистического искусства, и многие его картины были так называемым «соцзаказом». Так «Стачка» снималась к юбилею революции 1905 года, а «Броненосец „Потемкин“ должен был стать частью трилогии, готовившейся к годовщине Октябрьской революции.

Льва Кулешова можно назвать прямой противоположностью Эйзенштейну. Он был чистым кинематографистом, за что на него неоднократно клеился ярлык «формалиста». Куле шов считал, что и пролетарии, и царские жандармы в одинаковой мере «некиногеничны», что снимать кино нужно о сильных и красивых людях показывать яркие и глубокие чувства, далекие и экзотические страны. Он полагал, что в кино зритель должен видеть то, чего не видит в реальной жизни. Иными словами, он являлся сторонником так называемого «жанрового кино». И его обращение к фантастике было вполне понятно.

Интерес режиссера к иным странам не устраивал советское правительство, равно как и его полное пренебрежение воспеванием трудовых подвигов революционного народа. С большим трудом удалось выпустить два фильма-экранизации: «По закону» — по Джеку Лондону; и «Великий утешитель» — по О'Генри. В роковые 30-е годы Кулешов пытался хоть как-то соответствовать требованиям, выдвигаемым к советскому работнику кино; его киноработы этих лет малоизвестны и малоинтересны.

После войны Лев Владимирович не снял ни одного фильма. Он преподавал во ВГИКе, во всех киношколах мира изучали его искусство… Писал заявки на картины, пытался их «пробить»… Он умер в 1969 году, но в течение последних тридцати лет Кулешову так и не дали снять ни одного фильма.

Константин Дауров Квантовые скачки американской кинопропаганды

Не успел пройти по телеканалу СТС фантастический сериал «Скользящие» (в нашем прокате — «Путешествие в параллельные миры»), как ему на смену пришел другой под не менее характерным названием «Квантовый скачок». Только на сей раз герои скользят и скачут не в пространстве, а во времени.

Итак, гениальный доктор Сэмюэль Бекетт (Скотт Бакула) изобрел «квантовый ускоритель», и во время испытаний героя стало мотать по разным временам, поскольку эксперимент вышел из-под контроля. О научной стороне говорить не приходится, потому что «ускорять» кванты даже студенту-первокурснику не придет в голову. Особый нюанс в том, что перенос осуществляется не телесно, как, например, в сериале «Патруль времени», а внечувственно. Происходит обмен сознаниями (личностями, душами, информационными пакетами, тонкими сущностями и т. п. — на усмотрение зрителя). Так что Сэму приходится каждый раз мучительно соображать, где это он и кто это он? Тем более, что суперкомпьютер переносит его туда-сюда в самый неподходящий момент — то герой оказывает на ринге, то в теле роженицы… Но это еще не все! Выясняется, что Сэм, как правило, мало что помнит о «прежней жизни», и поэтому его сопровождает в виде голограммы некий Эл (Дин Стоквелл), которого может видеть только герой (а также дети и психи). Тем, кто следит за подобными сериалами, Эл поначалу напомнит Сельму из «Следов во времени» (См. «Если» № 11–12, 1998 г.). Но вскоре выясняется, что любитель женщин и сигар не просто поводырь Сэма, но самый что ни на есть руководитель страшно секретного проекта в чине адмирала! И совершить очередной скачок можно, лишь завершив свою миссию на данном этапе. А в чем она заключается, не всегда ведомо даже ответственному за все суперкомпьютеру по прозвищу «Живчик».

Посмотрев первые эпизоды сериала (а всего их — 97, снятых с 1985-го по 1993 год), любитель фантастики пожмет плечами — скучновато, монотонно и очень мало спецэффектов. Поначалу непонятно, почему сценарист Дональд Беллизарио называет себя автором идеи. Идеи, которой более сотни лет! После «Машины времени» Уэллса на эту тему написаны тысячи, если не десятки тысяч произведений. А что касается темпоральных путешествий «вне тела», так после Берроуза это стало расхожим приемом для фэнтезийной литературы: как правило, герой, наш современник, внезапно оказывается в теле могучего воина древности и т. д. Так в чем причина успеха сериала у себя дома? Вопрос непростой, но чем больше следишь за бесконечными воплощениями доктора Бекетта, тем яснее становится догадка, что ответ надо искать вне сферы фантастики…

Но вернемся к приключениям героев. Исторический промежуток, охватываемый скачками, невелик — это, в основном, 50 — 80-е годы. В первых двух-трех десятках эпизодов не всегда понятно: в чем, собственно, прикол? Не зная американских реалий на уровне обыденного сознания, трудно, например, понять, что в очередном эпизоде миссией героя, воплотившегося в ветеринара, было не только поженить молодую фермершу с крутым ковбоем, но и выходить поросеночка, а пацан на гитаре начнет подбирать аккорды к песне об этом кабанчике. Надо хорошо знать историю музыки стиля country, чтобы догадаться, о начале чьей музыкальной карьеры идет речь. Другой случай, правда, восхитит наших любителей фантастики. Герой должен спасти старого садовника от падения с лестницы, но он сам катится со ступенек и сильно прикладывается головой. Ему мерещатся всякие ужасы и чертовщина. Придя в чувство, он рассказывает об этом маленькому очкарику Стиви, а тут за парнем и заезжает его матушка, миссис Кинг!

Но вскоре намеки становятся такими тонкими, что нам их не понять. Очевидно, и сценарист немного устал от этого приема, поэтому начинается политкорректный сезон, в котором герой то вселяется в представителя сексменьшинств, то в негра преклонных годов во времена неизжитого расизма, а то и в куклуксклановца… Он борется за женскую эмансипацию и за торжество рок-н-ролла, за жизнь осужденного (в итоге случайно доказав, что на электрический стул его сажают за дело), то становится в очередной раз спортсменом — самая любимая, очевидно, линия сценариста, — то… самим собой, но в детстве!

Исчерпав «линейные» ходы, Беллизарио прибегает к неожиданному выверту — в какой-то момент Эл заявляет ошеломленному Бекетту, что компьютер не по свой свихнувшейся воле кидает его в разные времена. Дело в том, что имеет место вмешательство свыше! И миссии героя напрямую связаны с божественным перстом, указующим, куда и как должно Бекетта направить. Будто для Всевышнего нет ничего важнее, чем помочь Джону поцеловать Мэри или наоборот! Этот сезон производит странное впечатление, не помогают даже такие хитрые ходы, как рокировка Сэма и Эла, в результате которой доктор Бекетт превращается в голограмму и выручает своего друга-начальника из беды.

И, наконец, сценарист додумывается до простой мысли — раз есть силы добра, сознательно манипулирующие историей, то должны быть и силы зла! И вот появляется красавица Алия и ее голографическая наставница Зоя: их миссия — вредить, сеять зло, а лучше всего — истребить доктора Бекетта. Их ведет злодейский суперкомпьютер «Лотос». Можно догадаться, КТО писал ему программы!

Порой случаются и проколы. Так, Сэму и Элу не удается совладать с Ли Харви Освальдом, который, судя по эпизоду, с одной стороны состоял в тесных связях с КГБ, а с другой — был убийцей-одиночкой с явно выраженной психопатией. В утешение Сэму заявляют, что «на самом деле» Освальд убил и Жаклин Кеннеди, и его миссия — спасти ее — выполнена.

Рефреном идут причитания Эла почти в каждом эпизоде, смысл которых заключается в том, что «мы здесь для того, чтобы сделать историю лучше». В какой-то момент он как-то невнятно проговаривается насчет «реальной истории», и зловещая тень Вечных встает над нашим телевизором.

Когда-то для нас был откровением свирепо антитоталитарный роман Азимова «Конец Вечности». Там речь шла о некой тайной организации, манипулирующей историей с целью приведения ее к общему знаменателю. Доктор Бекетт не похож на техника Харлана, а Эл — адмирал Калавиччи — на вычислителя Твиссела. Но чудовищная уверенность в собственной правоте, убеждение, что их ведет рука Господня, что все их деяния — на благо нам, несмышленым, приводит, увы, к неутешительным выводам.

Синдром мессианства, прививаемый американской нации после второй мировой, к концу столетия приобрел отчетливо выраженный характер. Он вбит в подсознание среднего американца на уровне безусловных рефлексов. Ему дано распоряжаться судьбами мира на все времена — вот идефикс подобных фильмов. Конечно, вряд ли Беллизарио сознательно шел на создание пропагандистской агитки. Глубокое внутреннее убеждение в истинности своих взглядов красной нитью проходит сквозь все эпизоды.

Становится понятно, почему сериал при всей его примитивности и безыскусности имел в США бешеный успех.

Становится понятно, почему даже у самого толерантного американца девиз «Права или не права — но это моя страна!» не вызывает никаких сомнений.

«Идея „Квантового скачка“, — заявил Дональд Беллизарио, — взята из научной фантастики. Но это не просто очередные приключения путешественников во времени, это своего рода фантастическая драма. Большая популярность „Квантового скачка“, возможно, вызвана тем, что в нем удачно соединяются оптимизм героев и драматизм ситуаций».

Не знаю, как там дела обстоят с оптимизмом героев, но мы знаем, к каким «гуманитарным» трагедиям ведут мессианские потуги американцев.

Скорость света (Light speed)

Производство компании «Santelmo Entertainment» (США), 1998.

Сценарий Кэтлин Лор и Роджера Менда.

Продюсеры Марк Бут и Скип Ньюмен. Режиссер Роджер Менд.

В ролях: Дэвид Кэррэдин, Мария Холл-Браун, Карен Блэк, Джолина Митчел. 1 ч. 34 мин.

Тех российских зрителей, которые успели приобрести кассету с фильмом Роджера Менда, призываем не переживать. Вне всякого сомнения, они получили возможность увидеть своего рода эталонную картину. Правда, сюжет фильма достаточно прост — если не вдаваться в конкретику. В результате неизвестно чего космический корабль неясной спецификации попадает на случайно подвернувшуюся планету, где добывают черт знает что неизвестно для кого. Вдобавок на планете за что-то между кем-то идет война. Кто-то для чего-то желает захватить «энергетическую сферу» звездолета, и командир вынужден спешно покинуть негостеприимную планету, которая, к слову, одновременно и база по добыче этого самого черт знает чего, и, вероятно, живой организм… На корабль проникают непрошеные визитеры, которые, понятное дело, оказываются монстрами (или единой тварью в двух лицах — да разве в том дело!). Чужаки, во-первых, принимают любую форму; во-вторых, проникают сквозь стальные перегородки; в-третьих, практически неуязвимы; в-четвертых, способны создавать клоны, поедая свои жертвы (режиссер, конечно же, не мог пройти мимо столь пикантной подробности). При такой диспозиции даже Терминатор сложил бы оружие. Но герои, понятно, не намерены отдавать свою сферу в грязные руки/щупальца/псевдоподии и готовы сражаться до победного конца. Все это происходит на фоне тошнотворно-романтической истории любви биокомпьютера (Дэвид Кэррэдин) и телепатки (Мария Холл-Браун). И здесь у фильма обнаруживается одно несомненное достоинство: Дэвид Кэррэдин, заявленный как главный герой, почти не появляется в кадре.

Вероятно, проведя часа два в задумчивости, можно вспомнить картину, не уступающую «Скорости света» по числу нелепостей на метр кинопленки. Наверное, можно упомянуть достаточно фильмов, способных соперничать с продуктом Роджера Менда по заунывности. И конечно, найдется немало лент, где актеры играют на уровне дома культуры колхоза «Светлый путь». Но столь удачно совместить в одном фильме все три позиции — это, несомненно, творческий подвиг.

Факультет (The faculty)

Производство компании Dimension Films, Los Hooligans Productions (США), 1998.

Сценарий Дэвида Вехтера, Брюса Киммела и Кевина Вильямсона. Продюсер Элизабет Эвелан. Режиссер Роберт Родригес.

В ролях: Элайя Вуд, Роберт Патрик, Джон Хартнет, Джордана Брюстер, Фэмке Джансен. 1 ч. 44 мин.

Режиссер Роберт Родригес знаменит, в частности, способностью максимально использовать вложенные в фильм средства. Жесткий сюжет, неординарный и реалистичный подход к героям и фабуле, постоянная самоирония, изобретательность в спецэффектах — все это с лихвой компенсирует малый бюджет. Вот и на этот раз мизерный бюджет фильма (15 миллионов) окупился уже в первый уик-энд проката, состоявшийся одновременно в США и Великобритании на Рождество. Однако это отнюдь не рождественская сказка…

Современная американская школа. Старшие классы. Секс, наркотики, драки, хамство — это вам не диснеевские сказки. Неожиданно с преподавателями школы начинают происходить странные изменения. Группа подростков случайно выясняет, что это уже не учителя — их разгул находится под контролем миниатюрных злобных инопланетных существ.

Создатели фильма явно не стесняются того факта, что за основу сценария была взята идея знаменитого романа Р. Хайнлайна «Кукловоды». Тем более, что одна из героинь фильма постоянно зачитывается Хайнлайном… А сцена выявления «чужих» в узкой компании явно пародирует аналогичную из классического фильма «Тварь». Но очевидная вторичность сюжета не смущает Родригеса — ведь он как раз и славен нестандартным обыгрышем всевозможных киноштампов. В данном случае — это реализация подростковых представлений о злобной сущности учителя. Контроль над контролирующими — вот мечта любого тинэйджера. Недаром на протяжении почти всего фильма фоном звучит знаменитая «школьная» тема из пинк-флойдовской «Стены».

Однако не только этим шокирует Родригес политкорректную Америку. Оказывается, победить пришельцев можно… с помощью наркотиков, коими приторговывает в школе один из героев фильма.

Напоследок стоит отметить, что главную роль в фильме сыграл Элайя Вуд, снявшийся в нескольких десятках фильмов. Похоже, из детской «звезды» он превращается в подросткового кумира…

Матрица (The matrix)

Производство компаний «Warner Bros.» и «Saturn С.А. Home Video» (США), 1999.

Сценарий Энди и Ларри Вачковски. Продюсер Джоэл Силверю. Режиссеры Э. и Л. Вачковски.

В ролях: Кеану Ривз, Кэрри-Энн Мосс, Джо Пантолиано. 1 ч. 48 мин.

Скромный клерк Томас Андерсен (Кеану Ривз) попадает в поле зрения спецслужб. Дело в том, что в определенных кругах он известен как Элиас Нео — крутой хакер. Его подозревают в связях с опасным террористом по кличке Морфеус. После легкой беготни и пальбы Морфеус приводит Нео в свою берлогу: старый корабль, нашпигованный компьютерами. И тут выясняется самое главное- то, что Нео считал реальностью, на самом деле — виртуальный мир! В действительности же Земля находится в лапах космических захватчиков-роботов, для которых человек — лучший источник энергии. Эти кибервампиры и воссоздали иллюзию благополучного мира на нашей пустынной и мрачной планете в виде некоей Матрицы. Разумеется, есть Сопротивление, конечно, не обошлось и без пророчества о приходе Избавителя. Но при всей нехитрости такой завязки и обилия мордобоя фильм тем не менее стоит просмотреть. Сюжет его сбит крепче и логичнее, чем, скажем, в «Нирване», а проход Ривза с боевой подругой (Кэрри-Энн Мосс) сквозь облако каменных осколков под огнем десятка полицейских — это своего рода маленький шедевр!

Герою и его друзьям противостоят практически неуязвимые спецагенты — порождение матрицы, своего рода антивирусные программы. Но стоит Нео поверить в свои силы, а вера, как известно, горы движет, и он становится всемогущим… Не обошлось и без любовной истории, правда, весьма невнятной. Финальный поцелуй, оживляющий «мертвого принца», робкое признание в любви — и герой готов к борьбе до победного конца.

Признаться, на фоне мегаломанических проектов вроде лукасовских сиквелов «Звездных войн» или верхувенского «Звездного десанта», «Матрица» выглядит даже немного «интеллигентно», что в американском коммерческом видеобизнесе довольно-таки редкое явление. Впечатление не портит даже обязательная для фантастических боевиков бешеная пальба из всех стволов и восточные единоборства оптом и в розницу.

Любителям так называемой «виртуалки» фильм понравится, хотя эту тему давно уже закрыл Станислав Лем в «Конгрессе футурологов».

Евгений Зуенко Мечтают ли продюсеры о непротиворечивых вселенных?

Две с половиной тысячи человек полтора месяца жили в палаточном городке, разбитом прямо на Сансет-бульваре, в ожидании того момента, когда в кассах ближайшего кинотеатра начнут продавать билеты на фильм «Звездные войны. Эпизод первый: зловещий призрак».

Билл Гейтс с супругой заплатили 2 тысячи долларов за право попасть на первый сеанс «Зловещего призрака»[13] в Сиэттле.

В Нью-Йорке еще за месяц до премьеры около 16 тысяч человек посетило кинотеатр, в котором перед началом сеансов демонстрировался рекламный ролик «Зловещего призрака». 16 тысяч — это число тех, кто покидал кинотеатр, сразу по окончании ролика. Все они заплатили по 9 долларов только за то, чтобы увидеть трехминутный ролик. Многие возвращались и снова покупали билеты, чтобы увидеть ролик.

Компания PepsiCo установила абсолютный мировой рекорд: еще до премьеры производители колы заплатили Джорджу Лукасу 2 миллиарда долларов за право использовать символику сериала в рекламной кампании своего напитка. Они планируют продать до конца года 8 миллиардов банок с изображениями персонажей «Звездных войн».

По подсчетам экспертов, ущерб, нанесенный фильмом Лукаса американской экономике, составил около 293 миллионов долларов из-за того, что не менее 2,2 миллионов человек под разными предлогами покинули свои рабочие места, чтобы посмотреть фильм.

Все это похоже на массовое помешательство. Еще — на плохую и совершенно ненаучную фантастику. Слишком много разговоров о деньгах. Слишком мало о фильме.

Все это — совсем не то, чего мы ждали от Лукаса 16 лет.

А чего, собственно говоря, мы ждали? Взрывов и спецэффектов? Этого добра теперь хватает и в других фильмах. У Эммериха, к примеру. Да что Эммерих — уже и создатели телесериалов («LEXX», «Вавилон-5», далее везде) научились пользоваться компьютерами Silicon Graphics и создавать с их помощью трехмерные модели космических кораблей, сгорающих в безвоздушном пространстве. Может быть, кто-то рассчитывал встретить старых знакомых из предыдущей трилогии? Ну это вряд ли — Лукас заранее объявил, что снимает приквел, так что из героев старых фильмов в кадре появятся только Оби ван Кеноби, Анакин Скайуокер да император. Но будущий Дарт Вейдер по сюжету еще слишком молод, чтобы быть главным героем, Оби ван даже в классическом исполнении сэра Алека Гиннеса был персонажем второстепенным, а после перемены лица и вовсе стал незнакомцем. Император же всегда оставался фигурой ходульной, существующей исключительно для того, чтобы воплощать абсолютное зло где-то на обочине сюжета. Учитель джедаев Йода, пара роботов и полусонный Джабба — все это детали мозаики, еще более мелкие, они радуют глаз эффектом узнавания, но и только.

А может быть, десятки миллионов американцев в премьерный уик-энд выстроились в очередях перед 3000 кинотеатров для того, чтобы узнать еще что-нибудь из жизни «Вселенной Star Wars» (именно так предпочитает называть свой выдуманный мир сам Джордж Лукас)? Не исключено. И все же такая мотивация характерна, скорее, для фанатов-радикалов, которые действительно готовы погружаться в выдуманные миры с головой, скупать все книги и сувениры с любимым логотипом и с пеной у рта обсуждать особенности географии Татуина или специфику конструирования «Звезды смерти». Фанаты, конечно, у «Звездных войн» есть. Но их не так уж много. Не миллионы, это точно.

Истинная причина того, что «Зловещий призрак» стал самым ожидаемым фильмом уходящего века, кроется в другом.

В свое время Лукасу и его команде удалось совершить невероятный прорыв. Они создали технологию, которая позволяла показать на экране почти все, что только могло прийти в голову сценаристам. При этом в голову самому Лукасу пришла история, к восприятию которой каждого жителя англоговорящего мира готовят еще в детстве, рассказывая сказки о рыцарях Круглого стола. Недавно я уже писал о том, что сказка об «одной далекой галактике» уходит корнями в англосаксонскую традицию (и прежде всего — литературную).[14] Лукас не скрывал, что, снова и снова переписывая сценарии, он не расставался со справочником по мифологии. И это хорошо заметно в эпизодах с четвертого по шестой, сюжет которых на удивление подробно повторяет все основные темы традиционного европейского героического мифа: рождение героя, встреча с наставником, обретение меча, поиск предназначения, битва с драконом (драконы, как известно, у всех разные). О таких «мелочах», как утерянная сестра, битва отца с сыном, родства не знающим, и так далее, можно даже не упоминать…

Публике все это было знакомо. Но в то же время в подобном сюжете имелась изрядная доля новизны. Кинофантастика, особенно американская, слишком долго топталась на узком пятачке между экранизациями новелл Эдгара По и Говарда Лавкрафта, с одной стороны, и выросшими из трэш-культуры сюжетами «Похитителей тел». Классический миф в упаковке «твердой» НФ, выполненной к тому же с удивительным для своего времени мастерством, был просто обречен на успех. Позже тот же трюк повторил Эммерих, экранизировав сначала легенды фон Деникена в «Звездных вратах», а позже излюбленный миф нашего века о Вторжении в «Дне независимости».

Зрители снова ждали маленького чуда. Жанрового откровения, сравнимого с тем, что случилось в 1977 году. Но использовать старый прием было бы затруднительно. Как увлечь зрителя рассказом о приключениях персонажа, если абсолютно всем заранее известно, что с ним случится две серии спустя? Как рассказывать сказку, если ее главный герой — Люк Скайуокер — должен будет родиться не раньше третьей серии? И что будут делать постаревшие герои в седьмом, восьмом и девятом фильмах (Лукас ведь обещал снять девять, если помните), когда настоящее Зло уже повержено в шестом? Королю Артуру пришлось отправить застоявшихся рыцарей на поиски Грааля, Лукасу нужно было придумывать что-то еще более заманчивое.

Впрочем, один выход все же был. Допустим, хронологически развести первую и вторую трилогии как можно дальше. Например, в первых трех фильмах рассказать о создании ордена джедаев. А героев последней трилогии сделать детьми или внуками Соло или Скайуокера, отправив сражаться в соседнюю, еще более далекую галактику. И все это не бред воспаленного воображения кинокритика. Именно так предлагали поступить представители кинокомпании «XX век Фокс», обсуждая с Лукасом создание новых фильмов. «В какой-то момент я даже едва не согласился с их предложениями, — признавался режиссер в интервью. — Но потом понял, что это плохое решение. Если бы я начал растягивать сюжет на несколько поколений, то получилось бы что-то длинное и тягучее, вроде романов Херберта о Дюне».

Насчет Херберта — это Лукас, конечно, зря. Видимо, до сих пор не может забыть продюсерскую возню вокруг экранизации «Дюны», которая должна была затмить его детище, да не смогла. Но доля здравого смысла в его опасениях присутствовала.

Джордж Лукас никогда не соглашался называть свои фильмы «сериалом». Он ничего не имеет против терминов «сага», «эпос» или «сказка» — но только не сериал! Остановившись после «Возвращения джедая», он объяснял свое решение стойким нежеланием превращать любимое детище в киновариант «Династии», персонажам которой после двадцатой серии стало просто нечего делать. Лукас никогда не скрывал своей неприязни к неумирающему «Звездному пути», в котором экипажу «Энтерпрайза» после победы над всеми мыслимыми и немыслимыми врагами приходится заниматься воспитанием чувств у киборгов, чтобы не умереть со скуки самим и не усыпить зрителей. К тому же Лукас никогда не скрывал, что не до конца удовлетворен тем, как снимали «его фильм» другие режиссеры. Даже те, кого он сам выбрал для пятой и шестой частей.

И Джордж Лукас не устоял перед искушением подправить фильмы, снятые два десятилетия назад. Улучшить звук, подчистить спецэффекты, дорисовать компьютерную графику. Наверное, он не лукавил, когда говорил, что выпустил отредактированную версию «Звездных войн» в прокат только потому, что ему казалось обидным несоответствие старых копий возможностям современных кинотеатров. Триумфальные результаты проката этого «special edition», по словам режиссера, оказались для него полнейшей неожиданностью. Подобный ажиотаж настолько поразил его, что Лукас не смог отказаться от очередного, невесть какого по счету предложения снять, наконец, «недостающие» фильмы цикла. И тем самым загнал себя в ловушку.

Нет, внешне в «Зловещем призраке» все на месте. Как и ожидалось, компьютерная графика — любимая игрушка отца-основателя Industrial Light & Magic — на высоте. Количество ракурсов космических кораблей исчислению просто не поддается. Скелетная анимация, столь удачно проявившая себя в «Парках юрского периода» и «Малыше», достигла новых высот. 12 новых типов андроидов! 84 новые разновидности живых существ, обитающих в галактике! Новые корабли, новое оружие, новые планеты…

Вообще, о визуальном ряде «Зловещего призрака» можно говорить долго и взахлеб. Лукас не удержался и снова объяснился в любви классическому кинематографу: татуинские гонки, в которых побеждает юный Анакин Скайуокер, удивительным образом вызывают в памяти знаменитые гонки на колесницах из «Бен-Гура». Только эти колесницы летают. Но Лукас, создатель одной из крупнейших компьютерных фирм LucasArts, цитирует не только фильмы. Сцена битвы разумных ящериц с превосходящими силами андроидов не похожа ни на что из того, что вы могли видеть на широком экране. Но она удивительно знакома всякому, кто пытался заставить маршировать фаланги пехотинцев из одного угла монитора в другой в какой-нибудь из компьютерных стратегий последних лет. Лукасу все равно, откуда черпать вдохновение, для него нет принципиальной разницы между 15-дюймовым монитором и 50-метровым экраном, он одинаково уверенно чувствует себя в любом формате. В этом ему нет равных и сегодня. Пусть и не так неожиданно, как двадцать лет назад, но Джордж Лукас снова раздвинул рамки возможного в кинематографе. Это восхищает.

Смущает другое. Убоявшись призрака «мыльной оперы», Джордж Лукас постарался максимально приблизить время (и место) действия «Зловещего призрака» к тому, что мы видели в «Новой надежде». Сценаристы приложили максимум усилий для того, чтобы сюжет нового фильма не казался нагромождением нелепиц, единственное предназначение которых состоит в заполнении пауз между боями на лазерных клинках. Они старательно смотали в один клубок все сюжетные нити: в дряхлеющей Республике все чаще возникают конфликты, мелкие войны. Некто в темном плаще плетет интриги, пока политики грызутся между собой. В центре Республики заседает Совет ордена джедаев, Оби ван Кеноби заканчивает свое обучение искусству управления Силой, а на окраине, на маленькой планете Татуин в рабство членистоногому негуманоиду продают мальчика по фамилии Скайуокер… Все бы ничего, да только события в этом фильме разворачиваются гораздо степеннее, чем во второй трилогии. Ни герои, ни режиссер не торопятся — впереди еще, как минимум, две части. Мы знаем, что орден джедаев исчезнет, что маленький Анакин превратится в Дарта Вейдера, у которого появится двое детей, мы знаем, что Республика падет, а Император возвысится. Мы все это знаем, потому что именно в таком мире начинается четвертый фильм. Но в «Зловещем призраке» ничего этого не происходит, Действие начинает буксовать уже к двадцатой минуте, а еще минут через десять с изумлением обнаруживаешь, что происходящее на экране почти полностью дублирует содержание четвертой части эпопеи. Опять над одной из планет нависла угроза, снова правительница (там была принцесса, здесь — королева) бежит на своем корабле за помощью и невольно втягивает в происходящее старого джедая и юношу, который живет на тихом Татуине, не ведая своего предназначения. Юноша узнает, что ему тоже на роду написано быть джедаем, да вот беда — учитель очень быстро погибает от меча «плохого» джедая. Опять в финале большая битва, и ее исход решает необстреляный юнец, залетевший в самое сердце вражеской космической станции и там изрядно набедокуривший. Последняя сцена — массовые объятия и торжественные парады. Обидно-то как, неужели за двадцать лет нельзя было придумать ничего нового!

Собственно, все дело в этой обиде. Мы ждали от Лукаса нового фильма, последнего великого фантастического фильма в этом веке. А он снова снял «Звездные войны. Эпизод 4: новая надежда», сменив лишь имена персонажей и поменяв декорации. Если бы так с публикой обошлись Спилберг, Камерон, Земекис или Эммерих — никто бы не удивился. В конце концов, они всего лишь режиссеры, пусть и очень талантливые. А Лукас… Он единственный, кому в свое время удалось создать настоящую вселенную и сделать это красиво. От него мы ждали большего.

Да он и сам это знает. Еще не выпустив фильм на экраны, Лукас понял, что проиграл. Проиграл самому себе двадцатилетней давности. А обнаружив это, заявил, что фильмов с седьмого по девятый не будет. Никогда.

На пресс-конференции по случаю открытия Каннского кинофестиваля американская журналистка спросила членов жюри, не обидно ли им, что на фестивале не будет европейской премьеры фильма Лукаса. «Весь мир сейчас живет „Звездными войнами“!» — патетично воскликнула она. «Мир живет совсем другой войной, настоящей», — резко ответили представители жюри. Совершенно справедливо.