«Картинки с выставки» Мусоргского

«Картинки с выставки» — это золотой фонд русской классики. В этой сюите очень чувствуется «кучкистская» закваска, которую композитор приобрел в кружке передовых музыкантов, получившем название «Могучая кучка», или «Пятерка». Принципы реализма и народности, воспринятые Мусоргским в молодые годы и оставшиеся для него святыми на всю жизнь, проявились здесь в правдивом отражении жизненных явлений и в глубинной народности музыкального языка. Характерные элементы русского фольклора слышатся в строе мелодий Мусоргского, в богатстве ладовых красок (характерная ладовая переменность), в свободе метрики и фразировки, в гармонии (типично русская плагальность, смягченность гармонических тяготений).

Пристрастия Мусоргского как оперного композитора сказались здесь в конкретной наглядности, живописности миниатюр. Многие пьесы цикла напоминают театральные сцены. «Лимож», например, звучит как жанровый оперный эпизод, «Балет не вылупившихся птенцов» — как шуточный вставной номер, а «Два еврея» — как диалог ярко характерных персонажей.

Это действительно картинки: музыка Мусоргского здесь красочна и ярка, как живопись. Исключительная наблюдательность, способность улавливать самое характерное в облике людей и предметов часто выливалась у Мусоргского, по свидетельствам его современников, в блестящие импровизации — не только музыкальные, но и актерские. Надо было видеть, вспоминал Стасов, как Модест Петрович выступал в домашних спектаклях; он исполнял свою роль «с такой жизнью, веселостью, с такой ловкостью и комизмом пения, дикции, поз и движений, что заставил хохотать всю компанию своих друзей и товарищей». Артистический талант, по-видимому, был у Мусоргского незаурядный.

Наблюдательность истинного художника, способность к преображению жизненных явлений в художественные образы характернейшей лепки роднили Мусоргского с Н. В. Гоголем. В. Г. Белинский сказал: «Гоголь не пишет, а рисует; его изображения дышат живыми красками действительности. Видишь и слышишь их. Каждое слово, каждая фраза резко, определенно, рельефно выражает у него мысль, и тщетно бы хотели вы придумать другое слово или другую фразу для выражения этой мысли. Это значит иметь слог, который имеют только великие писатели...» То же относится и к Мусоргскому. Когда А. К. Лядов взялся за доработку оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка», то почувствовал: «Оставишь как сам он написал — нескладно и неправильно, наведешь порядок — не Мусоргский». Как на Гоголя нападали за низменность, грубость слога, за «неприличие его выражений и дурной тон», так и Мусоргского критиковали за неправильности в гармонии и голосоведении, за резкость и непривычность звучания, которые казались «музыкальной грязью». Упреки в недостатке профессионализма преследовали композитора всю жизнь и даже долгое время звучали после его смерти.

Оригинальность построения «Картинок с выставки» создала практически уникальный по форме образец программной сюиты. Для того чтобы серию таких ярких, выпуклых и разнохарактерных образов слить в неделимое, органичное целое, от композитора требовалось исключительное чувство формы, ощущение единства частей целого. Воспринимая сюиту прежде всего как цельность, Стасов назвал ее «большой фортепианной пьесой из нескольких номеров». Внешняя сторона «секрета» ее слитности в том, что она одновременно и сюита, и рондо,— крепкая форма, спаивающая контрастные составные элементы возвращением одной главной музыкальной темы («Прогулки»).

Сам Мусоргский в письмах к друзьям называл пьесы из «Картинок» intermezzo; по-видимому, роль «Прогулки» он считал ведущей и форму целого трактовал как рондо. Интересно, что рондообразность сюиты скрыта не только в масштабе всей композиции, но и в иных планах. Например, сами проведения «Прогулки» чередуются по принципу рондо: основной ее характер, спокойный и эпический, оттеняется эпизодами лирических вариантов (ре минор — после «Быдла», соль-диез минор — после «Катакомб»). Да и в тональном плане всей сюиты рондо-образность слышна отчетливо: опорные тональности си-бемоль мажор и ми-бемоль мажор, оттеняясь новыми, свежими ладовыми красками, постоянно возвращаются. Такая сквозная, многомерная рондообразность отражает принцип организации целого в строении мелких частей и связана с высшей естественностью музыкального развития.

Это сюитное рондо талантливо, убедительно по форме и оттого, что Мусоргский по-музыкантски умно использовал в нем устоявшиеся традиции европейской школы: сказались его занятия с Балакиревым, обучавшим Мусоргского композиции практически, на лучших образцах западноевропейской классики. Еще со времен ученичества у Балакирева Мусоргский проявлял интерес к творчеству Шумана. Кстати, в начале шестидесятых годов молодые композиторы балакиревского кружка были юношески суровы в своих оценках музыки: непререкаемым

Н. А. Римский-Корсаков, редактор первого издания «Картинок с выставки»

Страница партитуры «Картинок с выставки» в оркестровке М. Равеля

авторитетом, кумиром и «великим учителем» для них был Глинка, из европейских композиторов признавались и почитались лишь немногие, и в первую очередь — Шуман, Берлиоз, Бетховен. Шуман был особенно близок Мусоргскому ярким романтическим мироощущением, искренностью, пылкостью чувства. Поэтому при мысленном поиске аналогий «Картинкам с выставки» в западноевропейской музыке мы вспоминаем прежде всего фортепианную сюиту Шумана «Карнавал», созданную в 1835 году.

Параллели между «Картинками» и «Карнавалом» — в самом принципе сюитности, отражающем разнообразие и калейдоскопичность жизненных образов и ситуаций, а также в программности: у обоих композиторов каждая фортепианная миниатюра имеет свое название, определяющее ее характер и образный строй. Возникают даже параллели между отдельными пьесами: «Сфинксы» Шумана — и «Катакомбы» Мусоргского, «Танцующие буквы» Шумана — и «Балет невылупившихся птенцов» Мусоргского. Кстати, у Шумана в «Карнавале» тоже есть «Прогулка» — только это одна из пьес, а не главная тема цикла.

Мусоргский мастерски использует сложившиеся в европейской школе профессиональные приемы, придающие форме сюиты цельность: это и прочные тональные связи соседних пьес, и принцип контрастного чередования их темпов (все нечетные номера сюиты — быстрые, все четные — медленные), и принцип противопоставления характеров (почти все быстрые пьесы скерцозные, все, кроме «Гнома», мажорны, зато все медленные «по-разному» минорны). Увеличение масштаба пьес к концу также создает у слушателя ощущение цельности сюиты. А при кропотливом мелодическом анализе обнаруживается, что «Картинки» у Мусоргского связаны между собой интонационно: почти во всех них просвечивает общее мелодическое трехзвучное ядро, лейтинтонация — трихорд. А интервал квинты, который особенно заметно звучит в пьесах «Старый замок», «Тюильрийский сад», «Быдло», «Два еврея», является как бы гармоническим вариантом трихорда и осуществляет ту же функцию интонационного скрепления частей сюиты.

Используя классические способы объединения цикла, Мусоргский значительно обогащает их собственными неповторимыми приемами, найденными именно в этом произведении. Оригинален в «Картинках с выставки» и сам смешанный тип формы — рондо-сюита, необычен и порядок следования частей: избегая механической равномерности чередования пьес и «Прогулки», композитор несколько раз напрямую, «встык» соединяет две контрастные пьесы. Без перерыва звучат, например, «Тюильрийский сад» и «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов» и «Два еврея» — то есть быстрая пьеса «с разгона влетает» в медленную. Такое слияние соседних пьес в более крупные «блоки» учащается к концу сюиты.

В результате образуется очень прочная композиция. Она основана на чередовании образных контрастов, но объединена «ускоряющейся» линией развертывания. Здесь складывается также стройная «архитектурная» симметрия сюжетов. Если первую пьесу цикла («Прогулка») и последнюю («Богатырские ворота») считать главными темами, основной обрамляющей мыслью сюиты, то внутри этой рамки содержатся сказочные образы (в начале «Гном», а в конце «Баба-Яга»), внутри этой арки оказываются пьесы-картинки далекого прошлого («Старый замок»— «Катакомбы»), далее образуется смысловая арка между двумя жанровыми «французскими» сценками («Тюильри» — «Лимож»), следующую смысловую пару образуют картинки из польской жизни («Быдло» и «Два еврея»), а в самом центре оказывается чистая шутка, скерцо «Балет невылупившихся птенцов».

Судьба «Картинок» сложилась своеобразно. При жизни Мусоргского сюита не была издана, хотя в кружке друзей-балакиревцев была весьма одобрена, особенно Стасовым. Первое издание вышло в 1886 году — спустя пять лет после смерти автора — в издательстве В. В. Бесселя под редакцией Римского-Корсакова. Издание разошлось, и годом позже Бессель снова выпустил «Картинки с выставки», на этот раз уже с пояснительным предисловием Стасова. Однако репертуарным произведением у пианистов сюита еще не стала. Зато богатство и разнообразие тембровых красок, найденных Мусоргским в звучании фортепиано, вдохновило М. М. Тушмалова на инструментовку главных частей «Картинок с выставки». Оркестровый вариант был издан, и с 1891 года «Картинки» довольно часто звучали в Петербурге и Павловске в этой редакции, притом финал иногда исполнялся оркестром и как отдельная пьеса. В 1900 году появилось переложение «Картинок с выставки» для фортепиано в четыре руки. В феврале 1903 года сюиту впервые в Москве сыграл молодой пианист Г. Н. Беклемишев. В 1905 году «Картинки с выставки» звучали в Париже — на лекции М. Кальвокоресси о Мусоргском. Но в России сюита исполнялась чаще в оркестровом варианте, чем в фортепианном.

В 1922 году оркестровкой «Картинок» вдохновился выдающийся французский композитор М. Равель. Его блестящая, богатая оркестровая редакция реализовала в симфоническом звучании то, что Мусоргский смог передать средствами одного-единственного инструмента. Равелевская партитура была издана в 1927 году в Париже, премьера состоялась в том же году. Этот вариант оркестровки остался пока непревзойденным.

Услышал о «Картинках» Мусоргского и Лондон: в 1926 году были исполнены «Богатырские ворота» в органной обработке А. Инглфилд-Гулля. В 1931 году (пятидесятилетняя годовщина со дня смерти композитора) сюита была выпущена в академическом издании Музгиза. Она стала репертуарным произведением советских пианистов.

Далеко не каждое музыкальное произведение притягивает к себе художников разных направлений, времен и стилей. «Картинкам с выставки» в этом отношении посчастливилось. Фортепианная сюита получила не только оркестровое, но и театральное воплощение. В 1963 году московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко поставил балет на музыку Мусоргского. Балет «Картинки с выставки» осуществили Ф. В. Лопухов (балетмейстер-постановщик) и А. Ф. Лушин (художник-постановщик). Скульптурная выпуклость музыкальных образов и динамичная пульсация жизни в них породили убедительные и яркие хореографические решения.

М. Равель

Эскиз декорации «Богатырские ворота» к постановке балета «Картинки с выставки» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Художник А. Ф. Лушин

Постановка прошла с успехом. Идея оказалась настолько богатой, что возникли и новые перспективы — «оживить» другие картинки, не гартмановские. Предполагалось использовать музыку Д. Д. Шостаковича — и из ранее написанных сочинений, и специально созданную для спектакля. По воспоминаниям художника Лушина, постановщики уже наметили наиболее «музыкально» звучащие сюжеты. Это были картины из Третьяковской галереи: «Аленушка» и «Три богатыря» русского художника-сказочника В. М. Васнецова, «Будущие летчики» советского живописца А. А. Дейнеки. К сожалению, по ряду причин постановка новых «Картинок» не осуществилась.

За всю свою творческую жизнь Мусоргский написал для фортепиано мало произведений. А ведь он был прекрасным пианистом-исполнителем, прошедшим отличную фортепианную школу у известного петербургского педагога А. А. Герке. По отзывам современников, Мусоргский буквально завораживал их, садясь за фортепиано. Он мог изобразить на нем все что угодно[3]. Фортепиано было для композитора постоянной творческой лабораторией во всех его исканиях — и оперных, и оркестровых. И тем не менее собственно для фортепиано им написано мало. Причина здесь в том, что «чистые» академические жанры — сонаты, симфонии — Мусоргский считал низшей, учебно-педагогической ступенью творчества, подготовительной к высшей — созданию оперы.

Продолжая глинкинскую традицию, все кучкисты считали оперный жанр наиболее демократическим, синтезирующим разнообразные искусства — музыку, поэзию, театральную драматургию, декорационную живописность. Глубоко чувствовал это и Мусоргский. Поэтому, когда Балакирев советовал своему молодому коллеге поработать в инструментальных жанрах (например, написать сонату для фортепиано), Мусоргский при всем желании не мог докончить нелюбимую работу, чувствуя ее ненужность, невозможность для себя. Понадобилась идея программной сюиты, чтобы Мусоргский смог выразить себя в фортепианном жанре так, как хотел, сказать свое собственное слово в нем. Эта сюита, единственная в творчестве Мусоргского, ставит композитора в ряд величайших новаторов фортепианного письма.

Сюита «Картинки с выставки» занимает достойное место в истории русской музыки, открыв для нее новый тип пианизма — картинно-характеристический. Эффектно-театральное использование регистровых контрастов фортепиано, блестящее мастерство подражания, изобразительной и психологической характеристики, введение подголосочной полифонии, свойственной русскому народно-песенному творчеству,— все это для русских пианистов открыл Мусоргский. Его влияние на последующее развитие фортепианной музыки очень велико, оно особенно сильно сказалось в музыке XX века, в частности — у С. С. Прокофьева, а также С. В. Рахманинова, И. Ф. Стравинского. Интонационная выпуклость мелодических линий и острая, иногда гротескная характерность образов Д. Д. Шостаковича, глубинная переплавка и усвоение старинного и современного фольклора в музыке Г. В. Свиридова, В. А. Гаврилина — все это глубокими корнями связано с музыкой Мусоргского, содержащей неисчерпаемый запас таланта и духовного богатства.