«Работа мечты». За кулисами индустрии моды

Пролог

Мия[2] предложила встретиться в баре «У Жаннет» в Х округе Парижа — заведении, которое часто посещают работники модной индустрии. Она зашла туда пропустить по стаканчику с Себастьяном, директором передового и независимого журнала моды. Когда я подхожу, Себастьян, одетый в черную одежду необычного кроя, оглядывает меня с ног до головы. Мия, в джинсах, толстовке, туфлях от Chanel и с клатчем Prada, дает волю чувствам: «Я проревела все выходные. В четверг я работала с клиентами из „Дерлож“[3], это было безумно тяжело. Потом вернулась домой, а там пусто, грязно, нет денег заплатить за квартиру, зарплата так и не пришла, долги… У меня даже нет денег на выпивку». Она спрашивает Себастьяна, может ли он одолжить ей два евро на пиво. «Когда везет, то везет постоянно, а если не везет, то по полному. Я вижу результаты своей работы, но они не исчисляются в деньгах». Звонит ее смартфон престижной марки Blackberry, она смотрит на экран, но отвечать не спешит: «Это мне звонит с угрозами „Буиг“[4]: я задолжала 273 евро, и они собираются отключить линию».

В октябре 2015 года был уволен Альбер Эльбаз, креативный директор известного французского модного дома Lanvin, проработавший в компании четырнадцать лет. Он спровоцировал полемику, заявив: «Мы, дизайнеры, начинали свою карьеру в качестве кутюрье, у нас были мечты, прозрения, чувства <…> А затем работа изменилась, мы стали креативными директорами. Затем она вновь поменялась, и теперь мы имиджмейкеры. Наша задача — удостовериться в том, что наши проекты хорошо смотрятся на экране. Взорвать экран — вот новое правило» (Alber Elbaz 2015).

Заявление Эльбаза проливает свет на внутренний конфликт, вызванный развитием индустрии моды, где необходимость получения прибыли вступает в противоречие с творчеством, из которого эта прибыль извлекается. Подобная несовместимость между продуктивностью и креативностью за неделю до увольнения Эльбаза привела к уходу Рафа Симонса, креативного директора дома Dior на протяжении четырех лет. В заявлении для прессы Симонс утверждал, что хочет посвятить себя собственным интересам и увлечениям. Сьюзи Менкес, одна из наиболее знаменитых журналисток мира моды, так прокомментировала эту новость на страницах английского журнала Vogue: «Словно птицы в позолоченной клетке, творческие работники именитых домов моды имеют все: круг помощников, шоферов, путешествия первым классом, доступ к средоточиям элегантности и известным клиентам. Все, кроме времени» (Menkes 2015).

Как объясняет журналистка, Раф Симонс покинул Dior несмотря на деньги и престиж, потому что ему приходилось выпускать по десять коллекций в год и у него не оставалось больше времени на поиски вдохновения. Но живут ли креативные работники мира моды в самом деле в позолоченных клетках? Слова Сьюзи Менкес интересны как тем, что они озвучивают, так и тем, о чем умалчивают. Возьмем, к примеру, Рафа Симонса. В свой первый показ мод дома Dior он захотел покрыть цветами стены частного особняка в фешенебельном квартале Парижа. Бренд использовал миллионы роз, лилий и орхидей, а на представление коллекции в исключительной обстановке потратил сотни тысяч евро. Событие освещали мировые СМИ, а фото и видео моделей, демонстрирующих роскошные наряды и уверенно рассекающих залы с цветущими стенами, распространились по всему свету. Но, несмотря на столь повышенное внимание, прочие аспекты мероприятия остались в тени. Большинство моделей работали практически бесплатно. А отдельные дизайнеры Dior, воплотившие идеи Рафа Симонса в костюмы, получали минимальную зарплату[5] или немногим больше.

Подобные реалии — тоже мода, и именно о такой моде пойдет речь в этой книге: это мир, который производит роскошь и красоту за нищенскую зарплату или задаром. Мода в моем понимании — это Мия, фотостилист, которая живет в гостиной в двухкомнатной квартирке в рабочем районе Парижа, но в любой день может оказаться во дворце в Гонконге, чтобы организовать частный показ для китайских миллионеров. Мода — это журналист, подобный Себастьяну, который, будучи главой авангардного и передового журнала моды, не платит фотографам, ассистентам по свету, моделям, фотостилистам, стажерам, ассистентам на площадке на показах, ретушерам, визажистам, парикмахерам, мастерам маникюра, которые создают образы, попадающие в печать. Мода — это манекенщица, дефилирующая в нарядах от Chanel, которой заплатят несколькими тюбиками помады. Мода — это фотограф, который на собственные средства арендовал дворец в Довиле для фотосессии итальянского Vogue, при этом не заплатив ни гроша ни одному из участников. Мода — это одежда, которая продается за 30 000 евро, созданная дизайнерами и вышивальщицами, получающими минимальную зарплату и эксплуатируемыми компаниями, которые получают огромную прибыль от их работы. Мода — это сумки, которые стоят 10 000 евро, потому что на них есть этикетка «сделано в Италии», тогда как на самом деле сделаны они в Китае. Мода — все это и даже больше, и именно о такой моде, где за сверкающим фасадом капитализма скрывается прекаризация, рассказывает эта книга.

«Каждый день — это чистый лист, который я должен заполнить мечтой», — писал дизайнер Альбер Эльбаз в книге о своих работах (Elbaz 2014). «Мода — это мечта», — говорит мне Людо, молодой фотограф. «Облаченные в мечты» — так называется книга историка моды Элизабет Уилсон (Уилсон 2012). И те, кто ее производит, и те, кто ее изучает или распространяет, говорят о моде как о зачарованном мире. Что, в общем, понятно: это мир воображаемого и образов, сочетающий в себе красоту, роскошь, великолепие, творчество, излишества, власть и деньги, предстающий на экранах, в витринах магазинов или на страницах глянцевых изданий.

Можно подумать, что модная мечта — утопия, идеал. Но мода — это еще и индустрия, реальность, состоящая из работы, рабочих, фабрик, мастерских, тел, материалов, пространств и объектов. Что можно сказать о сосуществовании понятия «мечта», которое так отчетливо проявилось в ходе исследования, с материальностью системы, создающей подобный образ? Концепция «гетеротопии» (Foucault 2009) позволяет решить этот вопрос и объединить нематериальное, фантастическое с материальным, осязаемым измерением моды. Гетеротопии — это «типы мест, которые находятся вне всех мест, хотя в то же время вполне локализуемы» (Agier 2013a: 11); это «другие пространства», которые могут принимать форму «воображаемых мест», «параллельных миров» (Ibid.), но которые действительно где-то существуют. Если мода — это мечта, то эта мечта — гетеротопия: она разворачивается в пространствах, где ее создают и показывают.

Однако этот воображаемый мир роскоши и красоты, воспроизводимый на глобальном уровне на экранах телевизоров и кинотеатров, встречающийся на страницах журналов и в интернете, а также на вездесущих рекламных плакатах в городских пространствах; этот мир, вызывающий желание и склоняющий к потребительству по всему свету, — место, где все подобные фантасмагорические элементы сосуществуют с различными формами прекаризации, эксплуатации, доминирования и стремления к власти. Эта мечта, это другое пространство, обладает всеми характеристиками капитализма. Что может показаться удивительным: ведь каким образом мир мечты может быть основан на такой системе эксплуатации? И как им могут управлять те же правила, что также управляют миром за его пределами?

На самом деле гетеротопии обладают четкой социальной функцией: формируя «контрпространства» (Foucault 2009: 24), ограниченные места «девиации» (Ibid.: 26) и инаковости, они тем самым от противного определяют норму. Будучи гетеротопией, мода в то же время функционирует как блесна, чье обманчивое мерцание позволяет нормализовать исключения. Мода — это одновременно и мечта, воплощенная на подиумах, рекламных плакатах и в витринах магазинов, и глобальная индустрия, порождающая потребительские излишества, непомерную прибыль и различные формы эксплуатации. Именно в этой гетеротопии работает Мия и другие люди, с которыми я познакомилась в ходе исследования. Несмотря на пышный образ, отличающий ее от нормального порядка вещей, мода находится в самом сердце современного капитализма. Именно нахождение в двух мирах — иллюзорном пространстве воображения и экономической и профессиональной реальности — делает ее другим пространством, гетеротопией. На основании этого я проанализировала воображаемое измерение моды, переустройство общества, формы труда и прекаризацию[6], характерные для современного капитализма.