«Работа мечты». За кулисами индустрии моды

Я отправляюсь в Сен-Дени, в студию, расположенную сразу за парижской кольцевой дорогой, чтобы принять участие в съемке для бренда, который Мия называет «дерьмом, а не настоящей модой»[62]. Это фотографии для каталога одежды. Съемка происходит в многоэтажном бетонном здании, освещенном лишь неоновыми лампочками. Тусклый свет и мрачная атмосфера создают впечатление, что находишься в здании советской администрации, а не на площадке для производства гламура. На каждом этаже имеется своя фотостудия. Наконец я нахожу нужное место съемки. Мия уже в примерочной вместе с визажисткой Доминик — та раскладывает рабочие инструменты. На столе напротив зеркала выставлен бесконечный ряд помад и теней всех цветов и оттенков, а также кисточки, ватные диски, щеточки, пинцеты, кремы и туши для ресниц. На большинстве инструментов и косметических средств присутствует логотип Chanel, потому что Доминик часто работает на этот бренд в качестве внештатного сотрудника. Лет ей где-то от сорока до пятидесяти, у нее очень ухоженное лицо с едва заметным макияжем.

Через несколько минут в примерочную заходит модель, которую они ожидали. Это голубоглазая семилетняя девочка с длинными прямыми светлыми волосами. Еще с порога, указывая по очереди на Мию, Доминик и меня, она спрашивает: «Кто меня выбрал? Ты? Или ты?» Доминик и Мия отвечают, что выбрал ее кто-то другой, но она очень милая и они рады, что пришла именно она. Девочка занимает место перед зеркалом. Доминик делает ей макияж и заплетает косы, пока мы беседуем о карьере и работе визажиста. Неожиданно девочка вмешивается в разговор: «Я люблю работать моделью, потому что мне нравится, когда меня красят, одевают и все такое». Мия спрашивает, кем она хочет стать, когда вырастет: «Я хочу стать моделью, чтобы зарабатывать больше денег. У меня денег больше, чем у других. На моем счете на пять цифр больше, чем у всех остальных, это мне мама сказала. Когда я вырасту, то хочу еще чаще ходить на кастинги, чтобы зарабатывать». Мия, Доминик и я молча переглядываемся. Мия одевает девочку в одежду, которую ей подобрала, и мы идем в зал. Девочка бежит занять место под осветительными приборами и тут же начинает улыбаться то так, то эдак, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону и встряхивая волосами, хотя Мия и фотограф еще даже не начали снимать. Во время фотосессии Мия незаметно шепчет мне на ухо «это никуда не годится», поскольку ребенок слишком худой и придется все ретушировать на компьютере. Девочка продолжает механически улыбаться. После того как снимки сделаны, мы возвращаемся в гримерную, чтобы переодеть маленькую модель. Затем Мия говорит ей:

Мы надеваем на девочку новый наряд, Мия вплетает ей в волосы бант, и мы возвращаемся в зал. В дальнем углу на стуле практически в темноте сидит женщина. Я приветствую ее, она отвечает мне с набитым ртом. Это мама девочки. У нее на коленях бумажный пакет из «Макдональдса» с гамбургером и картошкой фри, которую она жует. Рядом — литровый стакан кока-колы. На вид ей сильно за сорок, она тучная и неухоженная, ее волосы были окрашены в каштановый оттенок, но давно, поэтому седые корни успели уже сильно отрасти. Она одета в фиолетовый спортивный костюм из шенилла. Контраст между ухоженной внешностью дочери и ее собственной предполагает, что мать хотела внешним видом дочери взять социальный и экономический реванш. После фотосессии мы возвращаемся в примерочную. Девочка переодевается и уходит с матерью. Доминик и Мия снова осуждают ее худобу, утверждая, что это ненормально и что представляющее ее агентство должно следить за весом. Проскальзывает идея связаться с агентством, но никто этого не делает; вероятно, эта аномалия в каком-то смысле нормализована, а возможно даже, обе женщины придали этому вопросу значение лишь потому, что с ними была я.

Пока Доминик заплетала девочке косички, я попросила визажистку рассказать о ее работе:

Слова Доминик свидетельствуют о повышенном внимании к тем, кто работает в сфере моды. Это особенно актуально сегодня, когда занятость в этом секторе стала не только «настоящей работой», но и работой мечты. Ее желанность и интерес проистекают из причастности к созданию мечты: образов роскоши, престижа и исключительности, которые мода производит, чтобы продавать себя.

Однако профессиональные реалии в этой отрасли не всегда совпадают с фантазиями о мечте. Мода — это не просто мир, находящийся в круге света, это «пересвеченный» мир. Пересвеченная фотография подверглась чрезмерному воздействию света, в результате чего нюансы, тени, контуры и фон оказались размыты, неточны, а иногда невидимы. Метафора «пересвеченности» позволяет нам говорить как о привлекательности мечты о моде, что является следствием нахождения ее в центре внимания, так и о ее нечеткости, то есть невозможности передать реальность, которая лежит в основе образов и становится невидимой из‑за «слишком видимого». Мода — это система, которая одновременно и «пересвечена», и туманна. «Пересвечена» из‑за своего повсеместного присутствия в СМИ и центрального места, которое она занимает в наших желаниях и практиках потребления, а туманна, поскольку очень трудно разглядеть, что стоит за визуальными образами и фантазиями, которые она создает. Такое ощущение, что в моде чрезмерное воздействие света затуманивает реальность, делая внутренние правила производства непроницаемыми и намеренно скрытыми.

Свет, исходящий от моды, проецирует мечту также и на работников этой индустрии, предоставляя им достойное место в обществе. Майра, дизайнер, рассказывает: «Когда говоришь, что работаешь в индустрии моды, внезапно появляются люди, желающие с тобой пообщаться, потому что каждый хочет иметь отношение к моде». Она добавляет: «Думаю, это потому, что мода порождает желание мечтать». Работники моды вызывают интерес, потому что в них видят посредников, благодаря которым можно прикоснуться к мечте. Когда я спрашиваю Ирис из отдела обучения персонала в одном из премиальных брендов, с какими представлениями ассоциируется работа в сфере моды, она отвечает:

Шарлотта, журналистка, пишущая о моде, согласна с тем, что благодаря СМИ профессионалы мира моды стали своего рода элитой — элитой, фабрикующей желания. Не вдаваясь в психоанализ этого понятия, интересно отметить его социальные и экономические аспекты и рассмотреть желание как силу, импульс, двигатель, который капитализм присвоил себе (Lordon 2010). Капитализм производит как товары, так и желание обладать ими. В моде такое желание касается не только товаров и потребителей, но и работников, которые одновременно являются и желаемыми, и желающими. Именно в этом смысле работа в сфере моды по сути своей формирует особую элиту — элиту желания[63]. Дизайнер Эльза подтверждает идею о возникновении новой социальной иерархии, которая основана на известности, порождающей и подпитывающей желания:

СМИ выставляют напоказ лишь одну сторону моды: блеск, престиж, желанность, в то время как условия ее производства остаются в тумане, за кадром. Однако работники моды также присваивают себе часть этого блеска и желанности, исходящих от моды. Людо, модный фотограф, говорит, что «роскошь — это мечта», и добавляет, что когда люди узнают, что он работает в сфере моды, «это их впечатляет, сильно впечатляет… Я думаю, они не очень хорошо понимают, в чем состоит моя работа, и даже боятся спросить, потому что это сфера, которая пробуждает куда больше мечтаний, чем когда ты говоришь „я банкир“».

Таким образом, мечта моды — это одновременно и жажда гламура, и престиж, который приносит работа в столь необычной сфере. По мнению Людо, престиж сферы моды заключается в том, что те, кто там работает, являются посланниками мечты, сказки, чего не скажешь о работниках банка. Это мнение является результатом трансформации ценности и роли труда, осуществленной капитализмом за последние пятьдесят лет. Именно эту трансформацию мы сейчас и рассмотрим, исследуя различные типы профессиональной занятости в сфере моды, восприятие которых обычно искажено эффектами «пересвеченности».

4. На пороге мечты: продавцы

Когда я спрашиваю Анни, почему она сменила стабильную работу художника по костюмам на неоплачиваемую работу в сфере моды, она отвечает: «Потому что с тех пор как я работаю в сфере моды, я могу пойти на ужин в „Ритц“, чего раньше никогда не случалось». Она продолжает: «С тех пор как я работаю в сфере моды, все говорят со мной о моей работе, любопытствуют, интересуются, восхищаются, тогда как раньше, когда я работала в театре, даже если я участвовала в известных постановках, никто меня ни о чем не спрашивал». Работа в сфере моды изменила символический капитал Анни: теперь она вызывает интерес, пробуждает желание, несмотря на то что работает бесплатно. Наложение представлений обычных людей о работниках моды на представления работников моды о самих себе является основополагающим для понимания феноменов «пересвеченности» и затуманенности. «Пересвеченность» — это не только переизбыток света, это еще и отражение мечты во взгляде другого и перенесение ее на работников сектора моды. Чтобы этот «пересвет» сработал, должны существовать зрители — те, кто смотрит и желает, находясь при этом за пределами светового круга. Только при этом условии может существовать элита желания.

Но кто в действительности принадлежит этому столь вожделенному социальному миру? Трудно сказать, поскольку мода — это разросшаяся до необъятных размеров система, которая порождает весьма неоднородную профессиональную среду. Практически невозможно объективно определить, кто находится внутри нее, а кто нет, поскольку вовлеченность в нее относительна и ситуативна, а сам мир моды жестко структурирован и основан на исключении. Вместо того чтобы устанавливать принадлежность к нему, стоит изучить и разъяснить, как эта принадлежность формулируется, утверждается и оспаривается, а также понаблюдать, как, несмотря на внутреннюю символическую иерархию, работники, которые сталкиваются с этой сферой изнутри или извне, присваивают себе ее сияние.

Профессионал, способный приоткрыть все эти тайны, — это продавец предметов роскоши. Он олицетворяет собой порог, зыбкую границу между теми, кто внутри, и теми, кто снаружи. Он — последнее звено в цепи производства мечты, проводник, осуществляющий стыковку производства и потребления и передающий в руки покупателей как материальный продукт, так и сопровождающую его мечту, созданную средствами массовой информации. Находясь на границе этого мира[64], продавец предметов роскоши является ключевой фигурой для понимания того, как функционирует привлекательность этой среды и какого рода работники в ней задействованы.

Жильберу двадцать шесть лет, он студент юридического факультета. Я познакомилась с ним благодаря Хайме, и после этого мы много раз виделись. На нашей первой встрече он сказал, что хоть и учится на юридическом факультете, мода — его большая страсть. В то время он работал продавцом в H&M на постоянной основе и, несмотря на учебу, хотел «развиваться в сфере моды», мечтая работать на элитный бренд. Друзья и близкие поддержали его, и Жильбер решил реализовать свою мечту и искать работу в этом секторе. Он зарегистрировался в агентстве по трудоустройству и стал усердно отслеживать вакансии на интернет-сайте, посвященном «fashion jobs». Первую заявку он отправил в Chanel, а затем попытал счастья в Lucceto[65], где также искали продавца. Этот бренд ему ответил, и тогда Жильберу пришлось пройти серию отборочных собеседований, в ходе которых его расспрашивали об истории бренда и продукции Lucceto, а также предложили подробно изложить свою мотивацию. Процесс отбора проходил в три этапа[66], по окончании третьего тура он был принят на работу.

Жильбер рассказал мне, что статус студента юрфака сыграл в его пользу, так как «им нравятся люди определенного уровня». Он также добавил, что очень рад наконец-то работать на люксовый бренд и в восторге от преимуществ, которые даст ему его будущая работа: он сможет носить в течение целого дня «костюм Lucceto специальной модели, разработанной для продавцов» и получит двадцатипроцентную скидку на всю продукцию бренда.

Его первый контракт — на три месяца, это испытательный срок; и если все пойдет хорошо, то с ним обещают заключить постоянный контракт. Радость от работы на люксовый бренд быстро омрачается условиями труда. Жильбер думал, что будет работать в бутике, но его поставили работать в корнере — на стенде бренда в универмаге «Галери Лафайет». Это разочаровало его, поскольку в розничной торговле класса люкс существует иерархия рабочих мест и подобные корнеры располагаются в самом ее низу. В универмаге, где работает Жильбер, Lucceto представлен на разных этажах: есть главный стенд, где находятся все коллекции, и есть дополнительный, расположенный на верхнем подземном уровне, площадью в 15 квадратных метров, — он предназначен для продажи сумочек. Жильбер — кассир на этом дополнительном стенде, расположенном в самом углу торгового зала. Весь день он проводит стоя в небольшой нише, где находится касса. Его работа заключается не в том, чтобы, как он предполагал, давать советы клиентам, а скорее в том, чтобы производить расчет с покупателями. А покупатели — отнюдь не искушенная клиентура, на которую он рассчитывал, потому что «[стенд] стратегически расположен так, чтобы туда забегали экскурсанты из китайских и японских туристических автобусов, у которых не так много времени, чтобы подниматься на верхние этажи универмага».

На протяжении наших встреч с Жильбером я прослеживаю эволюцию его отношения к работе: от энтузиазма к настороженности и разочарованию. Он представлял, что у него будут особые отношения с клиентами, а оказался перед массой «крикливых, грубых и безвкусно одетых туристов с востока». «Некоторые берут по пять, по восемь сумок за раз…» Базовая модель сумки Lucceto стоит 1800 евро. Бывало, за один день Жильбер совершал продажи на 250 000 евро. Оборот стенда, где он работал, составляет в среднем три миллиона евро в месяц.

После трехмесячного испытательного срока компания решила оставить его, но не сдержала обещания заключить с ним постоянный контракт и вновь оформила временный на три месяца. Жильбер, хотя и не был доволен условиями труда, согласился, потому что ему нужно было где-то работать и потому что он надеялся на продвижение в компании; впрочем, этого не произошло: от своего коллеги он узнал, что его наняли для замены сотрудницы на время декретного отпуска и компания вовсе не собиралась брать его на постоянное место. Ежемесячная зарплата Жильбера в Lucceto до вычета налогов составляла 1800 евро в месяц, что было эквивалентно его зарплате в H&M[67]. Когда я обратила на это внимание, он ответил, что «работа в H&M и работа в Lucceto не одно и то же». Но почему? Если зарплата одинаковая, то в чем заключается дополнительная ценность работы в магазине люксового бренда?

Давиду около сорока, он отвечает за подбор и обучение персонала во всех магазинах известного элитного французского бренда. Я спрашиваю его, по каким критериям они нанимают продавцов:

Портрет продавца, который обрисовал Давид, — это портрет человека на пересечении разных миров: это своего рода элита с хорошим культурным капиталом и навыками взаимодействия, которые ставят продавца на один уровень с клиентами, при том что его экономическое положение совершенно несоизмеримо с положением непосредственных потребителей роскоши. Давид продолжает: «Когда мы проводим собеседования, то обращаем внимание на определенные сигналы. Моя задача — обнаружить эти сигналы и интерпретировать их. Сигналы, которые я ищу, — это умение одеваться, вести себя и говорить».

Другими словами, работа Давида заключается в выявлении символического и культурного капитала (Bourdieu 1979) потенциальных продавцов, что очень важно в процессе продажи: «Мы ищем продавцов, главная способность которых заключается не в том, чтобы продавать, а скорее в том, чтобы суметь принять клиента, познакомить его с продукцией, быть тем, кого мы называем посланниками, амбассадорами бренда. Мы набираем амбассадоров. Таким образом, продавцы должны воплощать собой мечту и образ роскоши, предлагаемые брендом, чтобы коммуницировать и продать их покупателю. Их роль как амбассадоров очень важна, потому что спектакль мечты должен быть сыгран до конца, а конец — это момент продажи: Когда заходишь в один из наших магазинов, даже в другой стране, ты переживаешь там особенный опыт, ощущаешь высокий уровень культуры, изысканность, радушие, тебя приветствуют, [клиентов] должны хорошо принимать. Клиенты приходят, чтобы испытать нечто особенное, и уходят с вещью, которой они будут гордиться, которая подчеркнет их статус или подарит комфорт».

Роль продавцов занимает центральное место в экономике моды и в очередной раз демонстрирует, как переплетаются воображаемые и материальные измерения в этой индустрии. Потребители не просто покупают предметы, они «переживают особенный опыт» через ритуал приобретения предмета роскоши, осуществляемый продавцами, которые, в свою очередь представляют собой образ бренда, материализуя его в ситуации продаж. Функция амбассадора бренда заключается в том, чтобы продавать товары, реализуя мечту покупателя об исключительности и принадлежности к элите:

«Продажа — это побочный эффект». Однако мода — индустрия, нацеленная на прибыль, а бренд, на который работает Давид, является самым прибыльным во Франции, если не во всем мире. Это означает, что ритуал, цель которого относиться к каждому, кто переступает порог этих храмов роскоши, как к VIP-персоне, приносит прибыль. Продавцы же являются апостолами этого опыта. Однако для того чтобы стать эмиссарами мечты, они сами должны быть очарованы ею. Чтобы они могли служить делу, они должны в него верить. Это подтверждает и Давид, говоря, что на момент приема на работу начинающие продавцы уже «влюблены в бренд»:

На протяжении всего разговора Давид почти не упоминает о качестве и материальных свойствах продукции. Он говорит об опыте, амбассадорах, образах, используя лексику, которая относится к символическому измерению бренда, к мечте, которую он представляет. Мечта, прежде всего, для продавцов внутри самого бренда, в процессе обучения, когда им передают то, что Давид называет «core values», то есть «фундаментальные ценности» компании, которые продавцы затем будут транслировать клиентам. С точки зрения этих амбассадоров, включенность в символическое измерение роскоши является их наивысшим вознаграждением. Как говорит Давид: «Если вы работаете в сфере роскоши, это не значит, что вы получаете роскошную зарплату».

Продавцы предоставляют свой эстетический (Warhurst & Nickson 2007), социальный и культурный капитал в распоряжение компании и становятся средством, с помощью которого компания представляет и продает мечту. Вознаграждение за эти услуги не является материальным в первую очередь, поскольку оно едва позволяет тем, кто находится в самом низу лестницы, достойно жить. Зарплаты составляют самое большее 4000 евро в месяц до вычета налогов для менеджера магазина (это самая высокая должность в данном контексте) и 1800 евро для кассира[68], самой низкой должности в секторе продаж, не считая работников склада. Эти зарплаты, конечно, не открывают доступ к продаваемой продукции: начальная цена женской сумочки от бренда, на который работает Давид, составляет около 700 евро, но может достигать и 40 000 евро. И все же, по словам Давида, продавцы также являются потребителями:

Однако, несмотря ни на что, данная продукция по-прежнему остается недоступной для их бюджета, поскольку максимальная скидка, на которую имеют право продавцы, составляет 20 %. Их влюбленность в бренд или в роскошь в целом всегда натыкается на разрыв между желаемым материальным статусом и действительным. Как и многие клиенты, продавцы покупают частичку своей мечты, приобретая товар. В некотором смысле они являются несостоявшимися потребителями, кандидатами в покупатели, которые, не имея экономического капитала для полного доступа к материальному измерению роскоши, пускают в ход свой нематериальный капитал, чтобы участвовать в символическом измерении. Распродажи, которые бренд устраивает для своих продавцов, не только являются экономической сделкой, но и предполагают их эпизодическое участие в опыте роскоши, идентичном тому, который они предоставляют клиентам. Продавцы используют свои индивидуальные качества, то есть коммуникативные способности, а также культурный, экономический и эстетический капитал (Urciuoli 2008) с целью получить доступ к роскоши, которую они продают, производят или в обстановке которой они делают карьеру. Желание, таким образом, распространяется на продавцов, клиентов, а также на работников более высокого уровня, таких как Давид, который говорит, что он «безмерно счастлив иметь доступ к этой продукции»: «Я покупаю много, потому что знаю, что это привилегия. Когда я ношу эти вещи, они придают мне статус».

Сотрудникам модной индустрии выгодна известность брендов, на которые они работают, так как это дает им статус. Они высоко ценят свою работу, приближающую их к объектам желания. Работать на бренд класса люкс — значит участвовать в созидании мечты и хотя бы краешком попадать в сияние исходящих от нее лучей.

5. Больше престижа, меньше денег. Правила игры для работы в моде

В декабре 2012 года я сопровождала Мию на фотосъемки для Mena[69], независимого английского журнала, по ее словам, очень престижного. Съемочная площадка размещается в квартире-лофте на юге Парижа, принадлежащей молодой итальянской художнице. Поскольку журнал не выделил бюджета на эти съемки, команда не смогла арендовать настоящую студию. Я приезжаю к полудню, в то время как все остальные на месте с восьми утра. Сейчас у них обед. Кроме Мии и Марии, ее помощницы, я никого не знаю. За круглым столом, установленным в кухне лофта, сидят Адель (французский фотограф), Кармело (итальянский парикмахер), Элеонора (франко-итальянский визажист) и французский фотоассистент, имени которого я не знаю. Им всем около сорока, за исключением венгерской модели Ваньи и французской маникюрши, которым по двадцать четыре года. На стульях неподалеку сидят совсем юная француженка, ассистент-стажер фотографа, и молодой парень из Восточной Европы, ассистент по свету. Все они едят суши из восточной забегаловки на первом этаже. Мия усаживает меня за стол между собой и Ваньей. Последняя одета в белый халат, на ногах гостиничные тапочки, у нее необычный, яркий макияж с бирюзовыми тенями на верхних веках и оранжевый маникюр. К тому же на ней парик, черный боб-каре, без которого я так ее и не увижу, поскольку уйду в семь вечера, задолго до окончания рабочего дня. Мия представляет меня как обычно: я антрополог, пишу книгу о моде и о ней самой. После этого Ванья продолжает рассказ, который я прервала своим появлением. Она любит поговорить и, кажется, заполняет собою все пространство, несмотря на то что сама она выглядит бесплотной, почти прозрачной: у нее тонкая бледная кожа, водянисто-голубые миндалевидные глаза, маленький вздернутый нос, полные губы, и она очень изящна. Ванья похожа на фарфоровую куколку. Я замечаю, что пока все остальные обедают, она съедает только три суши-ролла из крошечного лотка. Миа с ноткой гордости предупредила меня, что на съемках будут присутствовать весьма известные в модных кругах личности. В первую очередь она имела в виду Ванью, топ-модель, которая приняла участие в нескольких рекламных кампаниях для производителей парфюмерии и люксовых брендов, а также выходила на подиум у величайших дизайнеров. Уже накопив определенные знания о мире моды к моменту фотосъемки, я могла бы и сама понять, что она топ-модель, именно потому что она уверенно и много говорит и находится в центре внимания. Подчеркивать собственную индивидуальность — часть работы топ-модели. Этим они отличаются от обычных моделей без статуса, которые должны вести себя как можно скромнее. Другим показателем является тот факт, что она не скрывает свой возраст. В модельном бизнесе в двадцать четыре ты либо топ-модель и, следовательно, уже добилась признания, либо слишком стара, чтобы попасть в некоммерческие и художественные издания. Мягким, но уверенным тоном она рассказывает о годах, проведенных в Нью-Йорке, о своем желании снимать кино, о любви к Парижу и о бойфренде, студенте-юристе. Элеонора, визажист, которая хорошо ее знает, потому что они не раз работали вместе, позже сообщает мне: «Она болтушка и знает это». Обед быстро подходит к концу, ассистентка Адели убирает со стола, а Ванья с помощью Марии надевает следующий наряд. Мия подготовила его сразу после еды, в своей обычной манере: она снимала одежду с вешалок и раскладывала на полу, опробуя различные комбинации, которые подсказывало ей вдохновение. В такие минуты она максимально сконцентрирована, она создает образ. Она считает это кульминационным творческим моментом. Примерочная обустроена на скорую руку в пространстве рядом с обеденным столом. Элеонора разложила свои косметические принадлежности на красивых столиках из цельного дерева (составляющих часть интерьера), а Мия попросила Марию перенести туда десятки вешалок с нарядами и около пятнадцати пар обуви как люксовых, так и более авангардных брендов. Мия без проблем получила эту одежду для съемок: пресс-службы брендов были рады тому, что их изделия покажут в независимом журнале. Из предоставленной одежды Ванья наденет лишь малую часть: это будут вещи, которые отберет Мия для создания «луков». Поскольку это независимый журнал, она может дать волю своему творчеству и использовать только то, что ей нравится, не оглядываясь на рекламодателей и редакторов. С помощью Марии Ванья по очереди надевает подобранные Мией предметы одежды, а та молча наблюдает за происходящим. Одобрив наряд, Мия вносит последние штрихи от себя: выворачивает жилет наизнанку, закатывает брюки, обнажая лодыжки модели, надевает на нее сразу несколько ремней, повязывает рубашку на плечи…

Пространство лофта разделено на две части аркадой, за ней располагается место для съемок. Я вижу, что за каждым арочным проемом стена выкрашена в свой цвет: оранжевый, бирюзовый, яблочно-зеленый, желтый. Мария объясняет, что это было сделано накануне ассистентами декоратора, которые на следующий день вновь перекрасят стены в белый цвет. Когда я выглядываю в арку, чтобы лучше рассмотреть подиум и реквизит, с которыми Ванья будет позировать, то вижу в глубине комнаты двух человек, мужчину и женщину лет пятидесяти, которых не было за обедом. Это ассистенты художника-постановщика, того самого, который придумал покрасить стену в разные цвета и подобрал реквизит для съемок. Они покрасили стену накануне, а сегодня отвечают за реквизит. За все время моего присутствия на съемочной площадке никто так и не заговорил с ними, и они оставались в своем уголке; разве что раз по просьбе Адели, фотографа, передвинули кресло и велосипед в стиле ретро.

Тема фотосъемки — разноцветный винил в моде 1960‑х годов, отсюда макияж Ваньи, цветные стены, винтажный реквизит и обилие яркой одежды и обуви. Ванья готова, ее ногти перекрашены, наложен новый макияж, и на ней разноцветный наряд. Адель говорит ей встать перед бирюзовой стеной и просит практикантку поставить туда торшер с зеленым абажуром. Только сейчас я замечаю, что Адель беременна и срок уже приличный. Начинается фотосессия, Ванья перемещается вокруг торшера, двигается с полуоткрытым ртом и замирает, пока Адель стоя делает серию снимков. Вдруг Адель останавливается и раздраженно обращается к находящейся в двух-трех метрах от нее практикантке, которой на вид не больше двадцати: «Ты должна стоять рядом все время, вот тут, позади меня, ясно тебе? Если мне понадобится стул или бутылка воды, ты должна все время быть рядом».

Бутылка и стул, о которых идет речь, стоят сантиметрах в сорока от нее, практически у ног ассистента фотографа, про которого Мария мне тихо сообщает, что он бойфренд Адели. Молодая практикантка краснеет, явно смущенная сделанным ей при всех замечанием. Она опускает глаза, робко отвечает «да, извините» и приближается, чтобы передать стул и бутылку. Адель садится и под изумленными взглядами коллег театрально вздыхает и поглаживает живот с мягким, мечтательным видом. Резкий переход от грубого приказа практикантке к демонстрации материнской нежности совершенно меня озадачивает.

Этот эпизод демонстрирует силу иерархии там, где с виду все сотрудники равны. Адель, утвердив свою позицию власти и продемонстрировав законное превосходство, вновь берет камеру. Она продолжает снимать, а ее настроение продолжает скакать, как на американских горках. Адель то ласково обращается к Ванье, то агрессивно к своим практикантам и особенно к ассистенту по свету. Последний, как и оба ассистента декоратора — единственные на съемочной площадке, к кому обращаются на вы, чтобы обозначить, что они всего лишь исполнители, а не творческие работники, и что они не принадлежат к этому миру, где все общаются друг с другом на ты.

Внезапно у Ваньи падает давление. Находясь на грани обморока, она просит колу и опускается на стул, а Мия, визажист, парикмахер и Мария ухаживают за ней. Сделав несколько глотков и съев кусочек яблока, Ванья готова работать снова, съемка возобновляется. Я пользуюсь паузой и обмениваюсь парой слов с маникюршей Шанталь, в одиночестве сидящей у гримерного стола, пока остальные члены команды участвуют или помогают на фотосъемке. Шанталь доброжелательная, улыбчивая и скромная девушка; за весь день она ни разу не заговорила по собственной инициативе. Она выросла на юге Франции и переехала в Париж семь месяцев назад. Ей нравится город, но она живет в крошечной студии площадью 14 квадратных метров в многоэтажке в XV округе, и там, по ее словам, полная антисанитария. Она останется там до тех пор, пока не получит социальное жилье, потому что «не может позволить себе платить 700 евро за аренду», не имея постоянного подтвержденного дохода.

Я ускользаю около семи вечера, зная, что съемки будут продолжаться до десяти. Уходя, я прошу Марию назвать мне имена и фамилии всех присутствующих, кроме стажеров и ассистентов, которых она не знает. Позже я узнаю из интернета, что Адель работала для известных мировых глянцевых журналов, снимала рекламные кампании для люксовых брендов и проводила свои персональные выставки в известных музеях и галереях в столицах моды. Она признанный профессионал, так же как и парикмахер с визажистом, которых представляют престижные агентства: у них есть персональные веб-сайты, где представлены их многочисленные совместные работы с мировыми знаменитостями для рекламных кампаний и таких известных изданий, как Vogue. Что касается Ваньи, то она настоящая топ-модель, о чем свидетельствует эксклюзивный контракт, заключенный ею с американским брендом класса люкс. А вот о Шанталь в интернете нет ни слова.

Во время фотосъемок Мария с некоторой гордостью сообщила мне, что никому на площадке не заплатят за эту работу, а затем добавила, имея в виду ассистентов декоратора: «Эти ребята в углу пробудут здесь не только сегодня, они и вчера весь день красили, а завтра опять вернутся на целый день, чтобы вновь перекрасить стены в белый».

В описанной ситуации работники бесплатно участвуют в производстве изображений для Mena, потому что эта публикация в этом журнале ценна и значима для их профессиональной карьеры, несмотря на то что у них всех разный статус.

Хотя этот сектор деятельности обрамлен специфическими правилами (сами по себе заслуживают отдельного исследования[70]), модельный бизнес олицетворяет ценностные стандарты, характерные для моды. Изучая правила, согласно которым модели делают карьеру, мы можем ясно увидеть динамику и экономику, как символическую, так и материальную, которые лежат в основе работы в моде, и понять, почему неоплачиваемый труд здесь является нормой.

Ванесса — единственная модель, с которой я встретилась не на фотосессии. У нас есть общая знакомая, поэтому Ванесса согласилась дать мне интервью[71]. Она родом из Эльзаса, но уже несколько лет живет в Париже. Ванесса одна из немногих моделей-француженок, которых я встретила за время исследования. Большинство моделей приезжают из Восточной Европы, России или Бразилии. На этом уникальность Ванессы не заканчивается: она имеет степень магистра литературы, тогда как большинство моделей зачастую не получают даже школьного диплома. На момент встречи Ванессе около двадцати трех, но выглядит она гораздо моложе, что позволяет в рабочей ситуации говорить, что ей восемнадцать, — так советует ее агент. Несмотря на то что она мне уделила время и давала развернутые ответы, вела она себя довольно прохладно и не слишком приветливо. Это опять же отличает Ванессу от большинства моделей, которых я встречала, — при любых обстоятельствах они улыбаются, излучают дружелюбие и восторг. Я спрашиваю, как она пришла в модельный бизнес. Ванесса приехала в Париж учиться в университете, но однажды ее «остановила на улице дама» и спросила, не хочет ли она стать моделью. Ванессе тогда только исполнилось двадцать лет. Эта дама была скаутом — сотрудником модельного агентства, чья функция заключается в поиске будущих моделей. В действительности существует только два способа попасть в модельный бизнес: либо предпринять активные шаги — подать заявку в агентство или принять участие в конкурсе красоты; либо быть выбранной модельным скаутом. Учитывая высокие стандарты внешности в модельном бизнесе, в эту профессию могут попасть немногие девушки: она предполагает специфический телесный капитал (Wacquant 2002). Поэтому в большинстве случаев, как произошло с Ванессой, чтобы стать моделью, тебя должны выбрать, а не ты делаешь выбор. Имея в голове сказочный образ, связанный с этой профессией, девушки, в большинстве своем подростки, редко отказывают скаутам, предложившим им карьеру в модельном бизнесе.

После недолгих колебаний Ванесса приняла предложение агентства и стала проходить по несколько кастингов в день: «Тебе назначают встречу, ты приезжаешь, а там уже ждут пятьдесят девушек; и вот ты среди этих пятидесяти ожидаешь своей очереди — это очень разочаровывает, потому что в итоге ты ничего не получаешь». В ходе моего исследования многие из тех, с кем я говорила, отмечали символическое насилие (Passeron & Bourdieu 1970) кастинга, которое происходит, когда тело подвергается осуждению. Я сама присутствовала на кастинге для показа во время Парижской недели моды. В этот период «девочки», как называют моделей внутри индустрии, проходят один кастинг за другим, и их внешность пристально изучают множество клиентов. Иногда они ждут часами, простаивая в тесных коридорах, прежде чем наконец показаться перед дизайнером, стилистом или фотографом (в зависимости от ситуации), который просит их пройти несколько метров на высоких каблуках, развернуться и вернуться в исходную точку. До или после этого мини-дефиле их фотографируют на фоне стены, делая три снимка на поляроид: один снимок анфас, на котором «девочка» держит белый лист бумаги формата А4 со своим именем и названием агентства, написанными от руки, или свою композитку (фотографию с именем, параметрами тела и названием агентства) и по одному снимку профиля слева и справа. Весь этот процесс, занимающий считанные минуты и состоящий только из устных команд и пары вопросов о биографии, до странности напоминает процедуру составления полицейского досье.

Агентства, ключевые звенья в индустрии моды, берут за свои услуги в среднем 30 % от гонорара, но многие работы в этом секторе не оплачиваются, в том числе не всегда оплачивается и труд моделей. Опыт Ванессы подтверждает это: подписав контракт с агентством, она начала сниматься для модных журналов, за что ей ни разу не заплатили. Ее первой оплачиваемой работой стало дефиле высокой моды:

Подобная практика — норма в модельном бизнесе. Именно поэтому, как показывает социолог Эшли Мирс в своей книге «Цена красоты» (Mears 2011b), у большинства моделей накапливается долг перед агентством. Ванесса всегда заключала с агентствами договор о представительстве[72], но у большинства «девочек» контракт другого типа: агентство оценивает каждую «девочку», решает, сколько готово взять на себя расходов и услуг, и составляет с ней контракт на эту сумму. Однако авансируемые агентствами расходы не ограничиваются почтовыми марками и несколькими цветными фотографиями. Большинство моделей — иностранки, поэтому, приезжая в столицу моды на несколько месяцев или переезжая из одного города в другой ради кастингов или фотосъемок, они живут в квартирах, принадлежащих агентствам, и те берут с них посуточную плату. Ванесса столкнулась с такой системой в Милане:

Помимо расходов на проживание, существуют расходы на гостиницу (если кастинг или фотосъемки проходят в городе, где у агентства нет своих квартир), на транспорт (самолет, такси, поезд…) и, при необходимости, на визу. По этой причине многие «девочки» попадают в полную материальную зависимость от агентств и вынуждены безостановочно работать, чтобы расплатиться. Именно поэтому, когда Ванесса собиралась подписать контракт с Elite, ее более осведомленная коллега посоветовала ей заключить лишь договор о представительстве: «Я поговорила с подругой, и она сказала мне: „Если ты сделаешь это [согласишься на предложенный контракт на 70 000 евро], у тебя больше не будет жизни, ты обязана будешь выполнять любую их работу, не сможешь ни от чего отказаться“». Заключив соглашение с Elite, Ванесса покинула свое первое агентство, которому она должна была еще возместить определенные расходы, хотя с ним у нее также был только договор о представительстве:

Таким образом, проработав на агентство бесплатно в течение двух лет, Ванесса в конце концов еще и осталась должна своему работодателю. Это, как она мне объяснила, норма в модельном бизнесе.

Модели не слишком охотно общаются друг с другом, а дружбу заводят и того реже. На кастингах «девочки» прежде всего соперницы, конкурентки, но тем не менее именно на одном из кастингов Ванесса встретила Кати, тоже француженку, чуть постарше (ей был двадцать один год). Кати — тертый калач, она начала работать в шестнадцать и теперь зарабатывает в среднем 10 000 евро в месяц. Ванесса призналась мне, что она была «немного этим подавлена», потому что сама она за два года почти ничего не заработала[73]. Ожидая, пока клиент их примет, девушки разговорились. Кати сказала Ванессе: «Ты стоишь намного дороже, тебе нужно уйти из этого агентства, оно отстойное». Ванесса тогда сотрудничала с небольшим агентством, а поскольку, как она мне объяснила, «небольшое агентство соответствует небольшим амбициям», она не рассчитывала «слишком высоко взлететь».

Кати предложила познакомить Ванессу со своим другом, итальянцем, живущим в Токио, но в данный момент оказавшимся в Париже. Он «работает в этой сфере» и знаком с боссами крупнейших мировых агентств. Через несколько дней девушки пили аперитив в роскошном отеле с пятидесятилетним Джованни, десятым в списке самых богатых людей Италии. На следующий день Ванесса и Джованни отправились в отель Plazza, где встретились с боссом Elite[74], хорошим другом Джованни; и тот сразу устроил ей встречу с администраторами своего агентства, отвечающими за «продвижение девочек» на кастингах. Благодаря своим связям Джованни устроил ей собеседования еще в двух престижных агентствах, Next и Major. В итоге Ванесса заключила контракт с Elite, босс которой, по словам Джованни, перезвонил ему и сказал, что «[они] видят в ней большой потенциал, и чтобы доказать это, [они] готовы заключить с ней контракт на 70 000 евро». Однако, послушавшись совета Кати, Ванесса заключила с агентством договор о представительстве. Из любопытства я спрашиваю, помогал ли ей Джованни бескорыстно или же был в ней заинтересован: «Вначале не был, но под конец попросил меня выйти за него замуж. Он же итальянец! И десятый в списке самых богатых людей Италии к тому же… Да, но это было невозможно. А ведь он заезжал за мной на феррари…»

Неоднократно во время нашей долгой беседы меня озадачивали поведение и слова Ванессы; в них было какое-то противоречие, которое я не могла толком объяснить. Она представилась мне как любительница литературы, не интересующаяся одеждой, модой и всем блеском, связанным с этим миром. Она говорила, что попала в эту сферу случайно и работает там, потому что это «приятнее, чем быть официанткой». Ее холодный, нордический, как она сама любит говорить, стиль поведения весьма отличается от поведения других моделей, которых я встречала. Поначалу это ввело меня в заблуждение, поскольку я посчитала ее фактически невосприимчивой к сияющим соблазнам мечты. Однако потом я отметила, как долго она говорила о том, что многие мужчины, влиятельные, богатые и известные, желали ее, не преминув упомянуть элементы мечты: феррари, фешенебельные отели, люксовые бренды, к которым она имеет доступ. О Джованни, например, Ванесса рассказала, что, когда они были в ресторане на улице Фобур-Сент-Оноре, ему на мобильный позвонила Донателла Версаче и попросила купить здание в Шанхае за десятки миллионов евро и что он заработает на этой сделке несколько миллионов.

Но особенно долго, целый час, Ванесса рассказывала о встрече с Антуаном, «самым высокооплачиваемым ведущим на французском телевидении, сказочно богатым». История начинается с того, что босс Elite пригласил Ванессу на вечеринку в доме Антуана в честь вступления его друга-писателя во Французскую академию. Ванесса решила пойти одна. Пока она с бокалом шампанского в руке осматривала библиотеку роскошной квартиры, к ней подошел Антуан и предложил ей взять почитать книгу, которую она как раз листала. Через несколько дней администратор Ванессы из модельного агентства позвонила ей и спросила, может ли она дать ее телефон секретарю Антуана. Ванесса согласилась, потому что «подумала, что он хочет попросить ее вернуть книгу». Их общение привело к тому, что через месяц Антуан прислал ей нежное послание о том, что на ее имя заказан билет на самолет, так как он хотел бы отправиться с ней на остров в Тихом океане, где у него есть вилла. Ванесса подробно рассказывает мне эту историю, упомянув ряд символов из мира мечты: отдельные залы в мишленовских ресторанах, частные экскурсии по известным галереям современного искусства, приглашение на вечеринку в саду Елисейского дворца 14 июля, для которой Антуан купил ей костюм от Yves Saint Laurent и туфли от Hermès. Мне интересно, почему она говорит мне все это и особенно почему она делает это таким образом: без лишней патетики, которой обычно сопровождают свои слова те, кто хочет продемонстрировать мне, какое место они занимают в мире моды. Она не рассказывает об этих событиях в классическом стиле «как же мне повезло, что я там оказалась», не выносит моральных суждений и даже не пытается их анализировать. Позже я понимаю, что цель этого повествования — перечислить все то, к чему она имеет доступ благодаря своему телесному капиталу, хоть она и подчеркивает в первую очередь свой интерес к литературе. То противоречие, которое я интуитивно почувствовала во время интервью и которое не смогла выразить словами, было связано с акцентированием культурного капитала, за которым стоит использование ее внешних данных.

Проводя этнографический анализ элитных частных клубов, социолог Эшли Мирс показывает, как для мужчин, обладающих властью или стремящихся к ней, появление на публике в компании моделей повышает их собственный престиж или подтверждает статус (Mears 2015a; Mears 2015b). Встречаться с моделью, главным символом мира мечты, — значит преуспеть. Хотя Джованни и Антуану не удалось завязать романтические отношения с Ванессой, их все равно «видели с ней». Когда Ванесса отправилась с Антуаном в Елисейский дворец, их сфотографировали папарацци глянцевого журнала Gala и опубликовали снимок с подписью «Влюбленные парочки этого лета», назвав Ванессу моделью. Антуан, как человек публичный, был заинтересован в том, чтобы засветиться в СМИ с моделью, которую он к тому же одел по этому случаю на свой вкус: «Я приехала к нему домой во вторник утром, там были его парикмахер и визажист, они сделали мне прическу и макияж, просто ужас… <…> И он сказал мне: „Я нашел тебе туфли от Saint Laurent и все такое“, но они были не моего размера. <…> Честно говоря, у меня ноги просто отваливались».

Подпись под снимком, на котором она запечатлена вместе с Антуаном, сообщает, что она модель, а не филолог. Именно статус модели ценится в обществе. Культурный капитал Ванессы лишь дополнение к ее телесному капиталу, а не наоборот: она никогда бы не имела доступа ко всем этим связям, местам, кругам или предметам роскоши без своего телесного капитала. Таким образом, ее тело является средством, с помощью которого она получает временный доступ к роскоши и власти и разделяет образ жизни высшего класса. Тем не менее, пока ее телесный капитал временно присваивается Джованни и Антуаном для подтверждения их статуса, Ванесса не получает за это никакого вознаграждения, ни финансового, ни символического[75], по крайней мере в краткосрочной перспективе.

Если в модельном бизнесе тело играет роль инструмента для работы и потенциального обогащения (Boltanski & Esquerre 2017), то в описанных ситуациях этот капитал присваивается и эксплуатируется мужчинами. В этом отношении среда, о которой идет речь, не является исключением. В социальной жизни обычно женский капитал или труд в широком смысле слова монополизируется мужчинами (Delphy et al. 2015). Несмотря на специфику работы модели и ореол гламура, окружающий эту профессию, она полностью вписывается в систему гендерного доминирования, которая структурирует социальный мир в целом.

В Elite зарплата Ванессы тоже невелика, но ей удается заработать в среднем 1000 евро в месяц, что немногим отличается от дохода официантки. Таким образом, Ванесса выбрала карьеру модели не из финансовых соображений: если она не бросает работу, то только потому, что ее соблазняет доступ к мечте о роскоши, власти и желании.

Ее финансовое положение не является исключительным, хотя далеко не все модели работают бесплатно: некоторые, наиболее широко представленные в СМИ, накопили настоящее состояние, а другие, как ее коллега Кати, очень хорошо зарабатывают. Однако эти две категории находятся в меньшинстве, и не существует стратегии, которая гарантировала бы достижение этого статуса. Тем не менее, стремясь к ним, необходимо знать и соблюдать правила игры[76]: самая символически ценная и значимая для карьеры работа не оплачивается, а хорошо оплачиваемая плохо отражается на карьере. Например, Ванесса участвовала в показах высокой моды, то есть апофеоза мечты, за зарплату в 200 евро, что соответствует стандарту[77]:

Показы не только не оплачиваются, но иногда модели платят сами, чтобы принять в них участие, а все расходы при этом ложатся на них. Интерес участвовать в этом заключается в ином:

Рекламные кампании для люксовых брендов — апофеоз работы в моде: они очень хорошо оплачиваются и высоко ценятся с символической точки зрения. Но, как говорит Ванесса, переход от подиума к рекламной кампании не гарантирован. Манекенщицы мечтают о контракте, который предусматривает хорошее вознаграждение и дает доступ к славе. Модели, как и многие другие работники в индустрии моды, соглашаются работать бесплатно, потому что надеются получить контракт, который изменит их жизнь. Но почему участие в проектах, выше всего ценимых символически (показы высокой моды, фотосъемки для независимых журналов), не оплачивается?

Мода во всех сферах своего производства управляется символической иерархией, которая ставит на вершину шкалы престижа работу, которая считается художественной, творческой, независимой, а внизу оставляет работу, определяемую как коммерческая. Фотосъемку, описанную в начале этой главы, Мия и ее коллеги проводили для журнала Mena абсолютно бесплатно: это независимый журнал, а значит участие в этом проекте позволит участникам повысить свой престиж в профессиональной среде и сделать шаг на пути к успешной карьере. Независимые журналы, по словам Мии, это «журналы, которые делаются не по указке рекламодателей или издателей, это журналы, где можно свободно выражать себя, делать гораздо более художественные, экспериментальные, авангардные работы». Будучи независимым журналом, Mena публикует снимки, которые считаются в этой области экспериментальными и нишевыми, и оценить их могут только настоящие знатоки и профессионалы. Фото, которые здесь публикуются, не предназначены для (прямой) продажи товаров и не рассчитаны на массовое потребление. Благодаря этому на первый план выходят культурный и художественный аспекты работы в сфере моды, которые высоко ценятся и мыслятся через противопоставление ее коммерческому измерению[78]. С экономической точки зрения такие журналы, как Mena, не финансируются или лишь частично финансируются за счет рекламы и имеют очень маленький тираж. В результате у них нет бюджета на фотосъемки.

Мода — индустрия, ориентированная на прибыль, но она символически обесценивает экономически выгодные услуги. Художественные и творческие проекты наиболее престижны, но практически никогда не вознаграждаются финансово. Напротив, коммерческие проекты очень хорошо оплачиваются, но не позволяют накапливать символический капитал. Для моделей коммерческие проекты, ориентированные на массовый рынок, — это работа в шоурумах, съемки в печатной и телевизионной рекламе всех видов продукции, а также в каталогах одежды. Творческие проекты — это рекламные кампании для брендов класса люкс, фоторепортажи в журналах мод и показы на подиумах. Ванесса, например, начала зарабатывать после двух лет неоплачиваемой работы, когда стала брать коммерческие заказы: она снималась для каталогов «Товары почтой», позировала для рекламного плаката для Air France и рождественского каталога. Хотя она заработала несколько тысяч евро на этих фотографиях, эти снимки не вошли в ее портфолио, так как это повредило бы ее имиджу. На странице с ее профилем на сайте Elite и в ее персональном портфолио находятся только изображения с креативных съемок, то есть тех, за которые ей не заплатили.

Несмотря на эту очевидную логику «отрицания экономики» (Bourdieu 1992), которая предполагает, что неоплачиваемый труд ценится за художественность и креатив, конечной целью как для агентств, так и для работников индустрии моды в целом является достижение того, что Эшли Мирс называет джекпотом (Mears 2011b), то есть вершины работы в моде. Хотя джекпот для каждой профессии свой[79], логика его достижения одинакова. Чтобы участвовать в гонке за джекпотом и получить в итоге двойное вознаграждение — и символическое, и финансовое, — необходимо хорошо знать правила игры и строить карьеру в соответствии с ними. Например, в сфере модельного бизнеса работница, оказавшая слишком много коммерческих услуг, начинает отождествляться именно с коммерцией и никогда не сможет претендовать на джекпот или участвовать в престижных показах высокой моды[80], потому что ее образ будет символически обесценен. Ванесса, например, не принимает участия в показах, если не считать того дефиле в начале своей карьеры. Чаще всего за участие в показах на неделях моды платят одеждой или аксессуарами, но прежде всего фотографиями, которые потом можно включить в портфолио, тем самым увеличивая символический капитал моделей и удерживая их в гонке за джекпотом. Другими словами, творческая работа оплачивается престижем. Однако престиж, как заметила Ванесса, «приятен, но не кормит».

Эти правила игры распространяются на всех работников индустрии моды. Те, кто стремится сорвать джекпот, должны строить свою карьеру, лавируя между накоплением капитала символического, значимого для развития в профессии и создания репутации, и капитала экономического, необходимого для выживания. Все, с кем я встречалась за время своего исследования, приняли эти правила игры и каждый раз делали профессиональный выбор в соответствии с ними. Карьера в моде подразумевает знание этих правил и умение выстраивать долгосрочную перспективу, в рамках которой, чтобы стремиться к материальному и символическому признанию, необходимо накапливать престиж посредством неоплачиваемого труда, в то время как в краткосрочной перспективе материальное выживание должно обеспечиваться участием в коммерческих проектах.

В нашем мире развитого капитализма, где преобладает визуальное представление, возможность показать себя, быть узнаваемым, видимым имеет очень большое значение в социальном плане. Исследователи СМИ склоняются к гипотезе, что видимость является формой социальной легитимации (Boidy 2013). В книге «О видимости» (Heinich 2012) социолог Натали Эник выдвигает гипотезу о том, что видимость, узнаваемость представляет собой новое социальное явление, которое требует переосмысления понятия «знаменитость». Однако, несмотря на желанное социальное положение, к которому она дает доступ, чрезмерная узнаваемость также является формой «ловушки видимости» (Фуко 1999: 293). Это понятие особенно актуально для описания работы в сфере моды, поскольку оно позволяет объединить престиж, получаемый от видимости в «обществе спектакля» (Дебор 1999), вынужденный контроль и управление собой, а также нормализацию прекариата — работники сектора подвергаются воздействию всех этих факторов. Кастинги моделей символизируют эту двойственность: тело тщательно изучается, измеряется и оценивается, чтобы определить, можно ли его выставить напоказ. Вообще работа в модельном бизнесе требует очень строгой дисциплины тела, которая касается контроля веса, объема мышц и сокрытия возрастных изменений. Профессиональные модели живут в режиме постоянного самоконтроля и внешнего контроля, как со стороны своих администраторов, так и со стороны клиентов.

Но какое значение имеет видимость для построения карьеры в моде? Во время одной фотосъемки модель по имени Кандака рассказывает мне по-английски в перерыве, что, несмотря на суровость работы, быть в модельном бизнесе — это «привилегия <…> привилегия быть частью творческого процесса и встречаться с очень влиятельными людьми». В подтверждение она рассказывает о своем участии в фотосессии для книги Карла Лагерфельда, креативного директора Chanel, в которой также принимали участие многие знаменитости. Хотя ей ничего не заплатили за эти два долгих дня работы и ей пришлось спать сидя на стуле, чтобы не растрепать огромный головной убор, который на нее нацепили, она была счастлива оттого, что ее увековечили на фотографии с Лагерфельдом, на фотографии, которая разойдется по всему миру и которую увидят тысячи людей. Видимость, которую она получила в обмен на оказанную профессиональную услугу, стала для нее вознаграждением за работу.

В моде видимость часто приобретается в обмен на бесплатный труд (Simonet 2010), уступки агентствам и часто подразумевает нахождение в ситуации профессиональной и жизненной нестабильности, то есть прекарности (Cingolani 2015). Видимость — капитал сам по себе[81], символический капитал, потенциально конвертируемый в деньги. Но превращение его в экономический капитал не происходит само собой, и большинство работников либо так и остаются в статусе прекариата, либо покидают индустрию моды по экономическим причинам. Конвертация символического капитала в экономический также зависит от соблюдения правил игры и от определенного стечения обстоятельств, иначе именуемого «счастливым случаем» (Menger 2009), «шансом» или «риском» (Бек 2000). Кандака работает бесплатно, потому что это привилегия — сняться бок о бок со знаменитостью, а не потому, что надеется когда-либо конвертировать эту видимость в деньги, хотя одно не исключает другого. Видимость — это плата за ее работу, это капитал сам по себе, позволяющий получить доступ к элите желания.

Денежное вознаграждение не единственная форма оплаты в мире моды, и логика «отрицания экономики» (Bourdieu 1992) характерна не только для этого профессионального сектора. В действительности мода имеет много общего с другими сферами деятельности, связанными с культурой, знаниями или творчеством. Джина Нефф, Элизабет Виссингер и Шэрон Зукин сравнили работу моделей и участников проектов в области новых медиа (от программистов до дизайнеров), чтобы понять, как предпринимательская модель распространяется в креативных индустриях, и указать на тривиализацию риска в этих профессиях (Neff et al. 2005). Они выявили те же особенности, которые я смогла обнаружить в ходе своего исследования: культурная ценность крутизны, акцент на творчестве, независимость, важность сети контактов, инвестиции в себя и само «я» как потенциальная инвестиция, эмоциональный компонент и готовность рисковать при построении карьеры в этом секторе. Перечисленные аспекты, не являясь специфическими только для сферы моды или интернета, характеризуют труд в целом в постфордистскую эпоху[82] (Corsani et al. 1996).

Начиная с 1980‑х годов во время перехода богатых стран от индустриальной экономики к экономике услуг капитализм присвоил себе богемные модели существования (Lloyd 2010; Gill 2007), продвигавшиеся протестными движениями 1960‑х годов. Эти движения отвергали монетизацию существования и отчуждение, вызванное штатным наемным трудом, и выступали за творческое самовыражение, самореализацию и автономию. Эти аспекты позже были введены в предпринимательскую модель и объединены с основными чертами неолиберализма: принятием риска, отождествлением работника со своей работой, а также ответственностью человека за собственные успехи и неудачи. Начиная с 1990‑х годов — эры Новой экономики — через официальную риторику властей и литературу на стыке менеджмента, маркетинга и социологии (Leadbeater 2000; Florida 2002) капитализм возвел творческого работника из маргинального положения в образец и предложил увидеть в нем новаторскую фигуру работника будущего (Menger 2003).

Социологи Дэвид Хесмондхалг и Сара Бейкер (Hesmondhalgh & Baker 2010) перечислили характеристики этих рабочих мест: низкая заработная плата, гибкий график работы, отсутствие защищенности и неопределенность, важность полезных связей и социального капитала, изолированность, а также сильная тенденция к самоэксплуатации. Эта динамика бесплатного или символически вознаграждаемого труда является центральным элементом производства в современном капитализме. Работа в сфере моды полностью вписывается в систему постфордистского труда, несмотря на мнимую исключительность из‑за окутывающего ее ореола мечты. Понятие «джекпот», введенное Эшли Мирс, особенно хорошо иллюстрирует связь между работой в сфере моды и неолиберальным политическим проектом (см. также: Hilgers 2013). Оно отражает нормализацию неопределенности и «лотереи» (Menger 2009), которые формируют асимметричное и иерархическое распределение символического и экономического капиталов. В одном из документальных фильмов о высокой моде Карл Лагерфельд так высказался о профессиях в мире моды: «В таких профессиях, как мода, как кино, там несправедливость, полная несправедливость. Что-то удается не потому, что вы хотите это сделать, а по совершенно необъяснимым причинам. Это полная несправедливость, но это так, вот и все»[83].

Лагерфельд заявляет о несправедливости как норме в определенных профессиональных сферах. Однако в его речи несправедливость связана с некими необъяснимыми причинами, в то время как реальная несправедливость мира моды заключается в асимметричном распределении богатств. Мода — индустрия с огромными прибылями, но эти деньги распределяются совершенно неравномерно. Меньшинство, к которому принадлежит Лагерфельд, владеет состоянием и получает огромный доход, в то время как большинство работников, создающих моду, имеют нестабильную занятость или работают бесплатно. Говорить о несправедливости, связанной с риском или удачей, не борясь с этим и не осуждая, значит поддерживать эту асимметрию. Соглашаясь работать бесплатно, абстрагируясь от денежного вопроса, работники моды, опрошенные мной в ходе исследования, таким образом, придерживаются концепции Лагерфельда. Структурное неравенство в этой отрасли воспринимается работниками не как несправедливость или эксплуатация, а скорее как везение или невезение — что деполитизирует неравенство и переносит его на уровень отдельных людей и их личных траекторий. То, что на самом деле является вопиющей несправедливостью по отношению к ним, они рассматривают как риск, на который нужно пойти, чтобы хоть немного приблизиться к мечте и продолжить гонку за джекпотом (который сам по себе является мечтой о престиже и богатстве), довольствуясь на этом пути узнаваемостью взамен денежного вознаграждения.

Понятие риска в высшей степени свойственно неолиберализму, поскольку риск является основополагающей чертой финансового капитализма, игры на бирже и всей модели управления. Из мира финансов и бизнеса дух риска и индивидуальной ответственности (Boltanski & Chiapello 1999) распространился на многие профессиональные отрасли, особенно связанные с творчеством и культурой, и был усвоен работниками. Именно в силу внедрения риска и логики демонетизации труда эти профессиональные секторы были созданы капитализмом как модели или предвестники, обрисовывающие контуры будущего труда. Культивируя отношение к собственному труду как к вынужденному риску, на который стоит пойти ради будущей выгоды, капитализм маскирует неравенство, которое необходимо ему для выживания, и переводит его на индивидуальный уровень. Если убрать весь сопутствующий шик и лоск, то окажется, что работа в сфере моды отличается от работы в других профессиональных сферах не правилами, которые ее структурируют, а скорее усилением неравенства и асимметрии, которые ее регулируют и которые являются неотъемлемой частью капитализма.

6. Престиж и прекариат. Символическая и материальная география

Сиреневое пальто Gucci из страусиной кожи висит на ширме, отделяющей кухню-гостиную от спальной зоны в квартире Мии и Хайме. Они ездили смотреть очередную квартиру: Мия и Хайме ищут жилье, где бы у каждого была своя спальня. Квартира им понравилась, но они вновь получили отказ, и все по той же причине: у Мии нет постоянной зарплаты. Владелец был бы готов посмотреть на это сквозь пальцы, переведи они на его счет 17 000 евро в качестве гарантии, но у них нет таких денег. Расстроенная Мия швыряет сумку на стол в гостиной, который одновременно служит как письменным, так и обеденным, — эта сумка стоимостью 2500 евро является платой за недельное сотрудничество с крупным модным домом класса люкс, где Мия разрабатывала «луки» и присутствовала при примерке селебрити перед показом. В качестве вознаграждения она получила ваучер на 5000 евро, который можно было отоварить в бутике бренда. Театральным жестом она берет пальто, одолженное ей пресс-службой Gucci для модного репортажа, и бросает его на кровать: «Ему нужны деньги? Этот придурок может просто взять пальто: эта штука стоит 18 000 евро».

Площадь квартиры, которую делят Хайме и Мия, составляет 46 квадратных метров. Небольшая барная стойка отделяет кухню от гостиной. На ней — пустая бутылочка из-под йогурта и браслет Prada с цветами из винила и стразов. Его подарил Мие Анджело в честь начала ее сотрудничества с агентством Wiew[84]. В полупустом холодильнике к остаткам роскошных пирожных и брокколи из супермаркета Franprix подбирается плесень. На полу рядом с парой обуви, грязным бельем, пакетом с покупками и полураспакованным чемоданом лежат груды дорогой одежды для новой фотосъемки; через несколько недель эти вещи появятся на страницах женских журналов, превратившись в объект желания для многих тысяч женщин.

Мия — яркий пример парадоксального сочетания солидного объема символического капитала с крайне стесненным материальным положением, что в целом характерно для работников мира моды. Я познакомилась с Мией через Хайме еще до того, как начала писать диссертацию. Мия и Хайме тогда вместе снимали уютную и просторную трехкомнатную квартиру в Х округе Парижа. Для Мии это был идеальный вариант, поскольку она только перебралась в Париж из Милана, никого здесь не знала и еще толком не работала, а хозяйка квартиры не требовала ни справок о доходе, ни поручителей, ни залога. Помню, Хайме с восхищением рассказывал мне о своей эксцентричной соседке-итальянке из мира моды, которая по утрам спускается выпить кофе в местный бар в больших черных очках, с сигаретой во рту и в длинном пальто прямо поверх пижамы. Со смесью сочувствия и недоумения он рассказывал мне о ее неудачах, сложностях с работой, о том, как ей важно обрасти профессиональными контактами, чтобы начать зарабатывать.

В Милане Мия много работала с Анджело, очень влиятельным и богатым стилистом мирового уровня. Именно он посоветовал Мие переехать в Париж, сказав, что во Франции он сможет чаще приглашать ее в свои проекты. Мия рассчитывала на эти профессиональные отношения, чтобы подзаработать, получить опыт и обрасти собственными контактами во французской столице. Но отношения с Анджело оказались сложными: он вел себя слишком авторитарно, грубо, задерживал выплаты (когда они ей полагались), хорошо зная, что она находится в трудном экономическом положении. Несмотря на это, Мия была признательна Анджело и считала его своим покровителем, потому что он приглашал ее поработать для рекламных кампаний престижных брендов. Благодаря ему она открыла для себя мир роскоши: никогда заранее не зная, сколько, когда и как (деньгами или одеждой) ей заплатят, Мия останавливалась в пятизвездочных отелях, и все ее расходы покрывал Анджело. Их отношения были очень эмоциональными: работа и чувства в них слились и перемешались. Оказавшись в день своего тридцатилетия на мели, поскольку он не платил ей уже несколько месяцев, Мия получила от Анджело букет из тридцати огромных красных роз с запиской, в которой он с оттенком влюбленности выражал ей свое уважение, восхищался ею и желал ей всяческих успехов. После нескольких лет совместной работы Мия решила прекратить сотрудничество с Анджело. Это решение далось ей нелегко, но с тех пор благодаря наработанным связям и репутации она работала фрилансером для различных международных журналов, что принесло ей известность, а также принимала участие в коммерческих проектах, что позволяло сводить концы с концами. Как мы уже видели, когда такие проекты слишком компрометируют ее имидж и карьеру, Мия использует псевдоним[85].

Однажды она позвонила мне, очень взволнованная, и сообщила, что с ней связался крупный рекрутер и предложил пройти собеседование в одном из двух самых престижных мировых агентств в сфере моды — Wiew[86]. Интервью должно было проходить в Нью-Йорке в головном офисе агентства, имевшего филиалы во всех столицах моды. Не имея возможности самостоятельно оплатить поездку, Мия приурочила свое собеседование к фотосъемке для каталога, которая должна была проходить в Нью-Йорке по заказу одного французского бренда среднего класса. Поскольку это был коммерческий проект, бренд оплатил ей перелет бизнес-классом и проживание в роскошном отеле в дополнение к гонорару в несколько тысяч евро. Собеседование прошло удачно, и Мия была принята в парижский филиал Wiew, с которым подписала эксклюзивный контракт. Контракт предусматривал, что Wiew будет забирать 30 % от всех ее заработков, независимо от того, был ли этот заказ получен ею через агентство или нет. Подписав контракт, Мия стала смотреть в будущее с энтузиазмом и надеждой на обретение хоть какой-то стабильности. Когда Анджело узнал, что ее приняли во Wiew, он послал ей браслет Prada с поздравлением. Шесть месяцев спустя Мия позвала меня на кофе, и мы встретились в модном баре в квартале Маре. В винтажном пальто небесно-голубого цвета, в мокасинах Prada Мия «выкладывает мне все»:

Что касается жилья, то в той милой трехкомнатной квартирке им с Хайме удалось пожить недолго, поскольку владелец через пару лет попросил их съехать. Мия и Хайме продолжили делить жилье и стали искать новую квартиру. Очень быстро они столкнулись с рядом проблем из‑за нестабильного финансового положения Мии. Поскольку Мия была иностранкой, не имела постоянного трудового контракта или поручителя, не состояла ни в браке, ни в гражданских отношения (ПАКС[87]), она не подходила большинству арендодателей, несмотря на то что зарабатывала около 5000 евро брутто в месяц[88]. В итоге им пришлось принять предложение арендодателя, который был готов «закрыть на это глаза» в обмен на арендную плату, превышающую среднерыночную: 1300 евро в месяц за квартиру с одной спальней в районе Ла-Шапель, что далеко не соответствовало ожиданиям Мии. Она жалуется на нехватку приватности и личного пространства, поскольку только ширма отделяет ее кровать от гостиной-кухни. Эта квартира постоянно напоминает ей о неустроенности и нестабильности ее собственной жизни. Это не то место, которое Мия хотела бы занимать как географически и профессионально, так и экономически и символически. В течение всех трех лет, что она там живет, Мия отзывается об этой квартире с презрением, называя ее «сквотом для героиновых наркоманов».

Несмотря на социальный престиж, которым Мия пользуется благодаря своей работе в сфере моды, она не лучший кандидат для аренды квартиры в Париже. Профессиональная известность не меняет ее структурного положения как работника прекариата. Сосуществование престижа и прекарности материально выражается в ее перемещениях между роскошными отелями по всему миру и более чем скромной квартирой в Ла-Шапель и соседством в ее окружении предметов из разных миров: мира роскоши и каторжной работы. В сфере, где имидж и эстетика стоят превыше всего, предметы роскоши имеют особую ценность, которая варьируется в зависимости от контекста. В пределах мира моды они подтверждают положение работников в иерархии и подчеркивают их принадлежность к этому миру. Это иллюстрирует следующий эпизод: однажды, когда мы с Мией сидели у нее в столовой, она сказала, что ждет, когда ей доставят пару мокасин Miu Miu, суббренда Prada. Пару минут назад она говорила мне, что находится на мели и не в состоянии оплатить телефонный счет и квартиру. Я спросила, получила ли она эти туфли в подарок за сотрудничество, на что она ответила, что не знает. Через несколько недель, когда я вновь была у нее, я заметила те самые туфли у кровати и спросила:

Вскоре после этого Мию пригласили на встречу с директором отдела моды высокотиражного женского журнала Glamour. По этому случаю она надела мокасины Miu Miu. Директор заметил их и сказал с видом знатока: «Увидев их на показе, я все думал, кто бы смог их носить». Так в асимметричной иерархической ситуации эти туфли подтвердили культурную компетентность Мии, свидетельством которой уже служила выполненная ею работа. Выбирать, что надеть, — вот в чем частично заключается стратегия Мии в построении карьеры. Модный капитал (Entwistle & Rocamora 2006) используется ею для демонстрации общей культуры и своеобразного эстетического вкуса, который оценят профессионалы в сфере моды. В рамках эстетической экономики предметы роскоши, такие как пара туфель, являются не просто обувью, они занимают центральное место, поскольку несут в себе особый смысл.

В рамках этой экономики подобные предметы представляют собой нечто большее, являются формой вознаграждения. Как утверждает Эшли Мирс, бонусы (Mears 2011a), неденежные компенсации, являются основополагающими в креативной экономике и имеют особую символическую функцию: они демонстрируют, что работники осознают свое место в системе и отдают себе отчет в том, сколько стоит их труд. Другими словами, бонусы материализуют социальные отношения и иерархию, потому что, когда работодатель платит «натурой», он таким образом утверждает свое символическое господство над работником, чье вознаграждение зависит прежде всего от везения, ведь ему «повезло здесь оказаться». Так крупные бренды класса люкс могут позволить себе платить моделям тюбиками губной помады, а дом моды — ваучером, который, хотя и стоит 5000 евро, не оплатит ни счета за телефон, ни аренду квартиры. Мир моды утверждает свою иерархию через вещи.

Таким образом, обувь Мии, одежда, которую она использует для фотосъемок, как и все предметы, создаваемые модой и для моды, меняют свой статус и ценность в зависимости от контекста и от того, в чьих руках они находятся в данный момент. В беспорядке Мииной квартиры они представляют собой не что иное, как горы тряпок, упакованных в белые пластиковые пакеты. Менее чем за сутки они могут попасть из красивых и модных районов Парижа, где расположены пресс-службы большинства брендов, на пол квартиры на окраине столицы, а на следующий день в них будут позировать модели, которым, вероятно, почти ничего не заплатят за эти съемки. Для создания мечты используются и вещи, и люди. Но предметы роскоши также изменяют символический статус людей. Ирис, давно работающая в секторе моды, говорит об этом, используя понятие преображения: «Ты как будто преображаешься изнутри: если у меня есть эта сумка, я чувствую себя так-то, я выгляжу так-то и веду себя так-то <…> люди смотрят на тебя и относятся к тебе по-другому».

Система моды, таким образом, создает механизмы, направленные на «придание исключительности» вещам[89] (как в случае с высокой модой и лейблами страны производства), и запускает процесс преображения людей, которых подчиняют себе вещи, в исключительных. Наделенные социальной и культурной ценностью вещи являются одновременно валютой для взаиморасчетов участников рынка, знаками отличия и идентификации и наконец, показателем стиля жизни на символическом и материальном уровнях.

Взаимоотношения между предметами и их распространением определяют географию одновременного существования на разных уровнях, на стыке между роскошью и ее противоположностью. Но при взгляде со стороны эти же вещи выполняют и другую функцию, они заметают следы и перемещают работников моды туда, где их нет, или же туда, где они пребывают лишь временно, а именно — в мир мечты. Вещи являются средством доступа, пусть временного или же символического, к иной социальной географии. Вот что говорит об этом Филипп, бельгийский модельер и преподаватель, долго живший в Париже:

Роль предметов роскоши заключается в том, чтобы с социальной точки зрения расположить работников моды в заоблачных сферах роскоши и сделать их элитой желания. Эти вещи заметают следы и создают недопонимание. Мия однажды сказала мне: «Люди видят меня и думают, что я миллионерша, хотя у меня нет ни копейки!» Филипп называет это недопонимание тайной мира моды, тем самым указывая на разрыв между экономическим статусом и социальным представлением. Это недопонимание является еще одной формой замалчивания структурного неравенства моды. Предметы, которые элита желания демонстрирует в социальном пространстве, создают иллюзию однородного мира, где каждый имеет доступ к роскоши. Однако большинство работников индустрии моды живут в условиях нестабильности, несмотря на то что обладают этими объектами желания. Чтобы проекция мечты работала, а работники оставались частью элиты желания, должна сохраняться тайна, не должно быть видно то, что происходит внутри, и сами работники должны участвовать в процессе. Встреча с Виктором, парижским журналистом, раскрывает механизм действия этого процесса.

Наша первая встреча произошла в октябре 2012 года в Брюсселе во время экскурсии по модным ателье. Виктор — внештатный модный журналист для специализированных журналов, он пишет на английском, много путешествует и живет в Париже. Его пригласили организаторы мероприятия. Хотя из‑за его отстраненности я чувствую себя неловко, я все же решаю преодолеть символическое пространство, разделяющее нас, и после некоторого начального сопротивления с его стороны мы начинаем свободно общаться. Он останавливается перед витриной с предметами интерьера и говорит, что как раз подыскивает обстановку для своей квартиры в IX округе Парижа, который он называет шикарным. Поскольку он рассказывает, что хочет купить большую мебель, я спрашиваю, живет ли он в большой квартире. Сиюминутная реакция показывает, что вопрос поставил его в неловкое положение. Заикаясь, Виктор оправдывается, что хоть квартира и составляет 15 квадратных метров, больше ему и не нужно, так как он в постоянных разъездах и никогда не ест дома… Я удивлена: все, что он рассказывал до сих пор, предполагало, что у него другой экономический статус. Когда я позже спрашиваю, где он остановился в Брюсселе, Виктор упоминает пятизвездочный отель. Между нами уже установилось определенное понимание, и он признается, что, поскольку организаторы мероприятия оплачивают только номер, то он купил на ужин фастфуд из «Макдональдса» и съел его, лежа на кровати и смотря фильм[90]. Затем он говорит мне, что приехал на автобусе. «Знаешь, люди думают, что если ты работаешь в сфере моды, то ты богат, но мы едим в „Макдональдсе“, как все, потому что мы на мели, мы все на мели, по крайней мере мне приходится экономить». Затем Виктор добавляет: «В моде все голодают, дизайнеры голодают. Но в то же время у нас красивая одежда, мы везде пьем шампанское, ездим в роскошные путешествия, останавливаемся в шикарных отелях». После минутного молчания он заключает: «Деньги есть, но они плохо распределены. Они всегда в одних и тех же руках».

Виктор признает неравенство, царящее в этой среде, критикует его, но не ставит под сомнение, потому что он, как и другие работники, которых я встречала за время моего исследования, усвоил идею, что «полная несправедливость» (по словам Карла Лагерфельда) — вот великое правило моды. Работники индустрии моды вращаются в мире роскоши, но они имеют лишь временный и частичный доступ к богатству, которое создают своим трудом и которое оказывается в распоряжении крошечного меньшинства. Они постоянно сталкиваются с экономической мощью индустрии моды и, следовательно, с неравным распределением благ. Однако эта асимметрия рассматривается не как свидетельство структурного неравенства, с которым нужно бороться, а как своего рода правило игры, еще интенсивнее подогревая желание освободиться, сорвав джекпот, что доказывает, что участники согласны с «полной несправедливостью».

Переход от гламурного образа, которому Виктор пытался соответствовать в начале нашей беседы, к заключительному признанию, что «в моде все голодают», является яркой аллегорией работы в этой среде. Подобные переключения — пространственное выражение правил игры: Виктор находится на вершине символической иерархии престижа, потому что пишет только для независимых журналов и не связан с коммерческими проектами. Отсюда его нестабильное экономическое положение, из‑за чего он вынужден жить на 15 квадратных метрах, питаться фастфудом, путешествовать на автобусе и зарабатывать на жизнь уроками английского языка — об этом он сам мне не говорил, но я узнала от других. Тот факт, что он ничего не рассказал мне о работе, которая позволяет ему зарабатывать на жизнь[91], говорит о том, что, соглашаясь с неравенством этого мира, люди стараются скрывать свое неустойчивое положение.

В жизни работников моды роскошь и ее противоположность сосуществуют бок о бок. Однако рынок труда каждой столицы моды имеет свои особенности. Вот что мне рассказал Филипп о различиях между Парижем и Брюсселем:

Хотя мир моды космополитичен и является глобализированной индустрией, в которой те, кто участвует в ее нематериальном производстве, постоянно находятся в движении, места, где базируются работники и где они живут, по-прежнему имеют для них значение. Ведь погружение в мечту всегда происходит вне дома и вдали от него, причем расстояние может быть как географическим, так и символическим: роскошный отель в Гонконге или Нью-Йорке, мишленовский ресторан на улице Сент-Оноре, вечер в отеле «Ритц». А дом, жилище — это, наоборот, место, о котором не принято говорить, это место, где человек постоянно озабочен своим материальным благосостоянием: оплатой аренды и счетов, покупкой продуктов питания.

Париж является символическим и материальным центром производства роскоши в мировом масштабе: имидж этого города — изысканность и богатство. Постоянное раздувание этого образа и пространственная близость к местам продажи и производства не только стимулируют потребление, но и создают иллюзию того, что раз это рядом, значит это у вас в руках. Репрезентация Парижа, продвигаемая, в частности, индустрией моды, похоже, заставляет местных работников этой сферы чаще, чем где-либо, приукрашивать, как это сделал Виктор в разговоре со мной, свой экономический статус, в то время как в реальности их экономическое положение значительно скромнее. Вот что говорит об этом Мия:

Брюссель в этом смысле не такой безумный, как Париж, в нем индустрия моды развита не так широко. Здесь нет ни недель моды, ни крупных домов моды, и в результате у этого города другой имидж. Брюссель не так одержим роскошью и желанием ее заполучить, что позволяет работникам моды вести более спокойную жизнь, противоречия в которой не так обострены. Однако, поскольку Брюссель не является столицей мира мечты, то претендентам на джекпот, тем, кто хочет попасть на следующий уровень, приходится ехать в Париж и платить за шанс оказаться там ценой материальных ограничений и финансовых потерь.

Среди всех столиц моды Париж, по результатам исследования, стоит на первом месте: больше снобизма, больше мечты, больше показухи, больше иллюзии. Это первенство происходит из конфронтации с другими центрами моды: Лондоном, Миланом, Брюсселем. Интервью с Ванессой помогло мне как следует разобраться в экономической и символической географии столиц моды:

Правила игры имеют пространственное воплощение: Париж — самый престижный город, который позволяет работникам моды накопить наибольший символический капитал, но это также город, где работа оплачивается хуже всего. Чтобы заработать на жизнь, нужно уехать подальше от этого круга света:

Если на бытовом уровне жизнь работников индустрии моды, как правило, балансирует между роскошью и неустроенностью независимо от географического положения, то на профессиональном уровне каждая из столиц моды обеспечивает их определенным типом капитала, символическим или экономическим. Согласно основному правилу игры, город, находящийся на вершине шкалы престижа, Париж, платит меньше всех, а города за пределами мира мечты, такие как Мадрид, платят больше всех, но не позволяют накапливать символический капитал. По мнению Ванессы, город джекпота — это Нью-Йорк, потому что там можно зарабатывать, оставаясь в пределах мира мечты: «Если хочешь сделать карьеру, ты должен жить в Нью-Йорке, потому что в Париже, хоть он и более престижный, нет никакой возможности заработать деньги. Только в Нью-Йорке можно вкладывать каждый день или через день и при этом зарабатывать. Нью-Йорк — город, куда стекаются огромные деньги, потому что именно там снимается большинство рекламных кампаний. Рынок там больше, и есть больше возможностей сочетать накопление престижа и финансового капитала».

Если не учитывать эту пространственную специфику накопления символического и экономического капитала, то везде сегодня рисуется картина глобализированного мира, в котором, за исключением особенностей, связанных с локальной индустрией моды, города и государства эквивалентны. Однако мое исследование показало, что социально-экономические особенности мест и городов проживания оказывают существенное влияние на жизнь работников. В Брюсселе, например, Виктор не жил бы в такой крошечной квартире, поскольку там есть закон, запрещающий сдавать в аренду жилье площадью менее 29 квадратных метров. Что касается Мии, то в Брюсселе у нее не возникло бы таких трудностей с поиском квартиры, поскольку арендодатели там редко просят справки о доходах, и еще реже настаивают на поручителях. В то же время такой город, как Брюссель, не может обеспечить таких же карьерных возможностей, как Париж, Мадрид или Нью-Йорк. Каждый город в системе моды имеет свои особенности с точки зрения рынка труда, символического и материального потенциала.

Каждое государство своими законами и предписаниями создает разные условия для жизни работников индустрии моды, сглаживая или увеличивая разрыв между престижным социальным положением и прекарностью, скрадывая недостатки последней или подчеркивая их.

Начиная с 1990‑х годов важность творческого труда и его валоризация в современном капитализме сопровождаются критическим осмыслением новых форм, в которых понятие прекарности занимает центральное место (Corsani et al. 1996). К этой теме обращаются не только представители университетской среды: феномен прекарности находится на пересечении критической теории, активистских манифестов и научных исследований (Gill & Pratt 2008; Cingolani 2015; Armano et al. 2017). Это привело к полифоничности, многозначности данного понятия. В рамках моего исследования под прекарностью понимается экономическая уязвимость, неуверенность в завтрашнем дне как в бытовом, так и в профессиональном плане и отсутствие перспектив. Для работников моды все это является привычным состоянием. Более того, это некое перманентно промежуточное состояние[92]. Несмотря на различия в уровне доходов, в профессиональных, экономических и социальных статусах, условиях жизни и биографических данных, все работники моды постоянно пребывают в состоянии «между»: в состоянии выбора между коммерческими и творческими проектами, между экономическим и символическим капиталом; владея роскошными вещами, они вынуждены во всем себя ограничивать; обладая высоким символическим статусом, они по сути являются прекариатом. Помимо финансовых трудностей и отсутствия уверенности в завтрашнем дне (что применимо к большому числу тружеников современного капитализма), работники моды дополнительно испытывают стресс от этого постоянного пребывания между двух миров и балансирования на грани. Они вынуждены постоянно следить за тем, чтобы «высвечивать», выставлять напоказ одну сторону своей жизни — ту, что ближе всего к мечте, и скрывать, замалчивать другую сторону, связанную с финансовой и профессиональной нестабильностью, которая в их жизни преобладает.

7. В сердце мечты: дизайнеры одежды

Дизайнеры находятся в самом сердце мечты, потому что стоят в основе всего производства, как материального, так и нематериального, в индустрии моды. Без дизайна одежды не было бы ни текстильной промышленности, ни журналов, ни моделей, ни показов мод, ни парикмахеров, ни бутиков и так далее. Без них империи моды не существовали бы вовсе и не смогли бы накопить те состояния, которые имеют.

С Тьерри меня познакомила семейная пара, владеющая галерей современного искусства в Париже: «Он был ассистентом у Карла Лагерфельда в течение десяти лет, потом захотел уйти, и Лагерфельд ему этого не простил. Сейчас он без работы. Тебе просто необходимо с ним встретиться, ему будет что тебе рассказать». Мы договариваемся о встрече в знаменитом парижском кафе Les Deux Magots, и Тьерри предлагает взять столик в зале на втором этаже, «чтобы мы могли спокойно поговорить». Я удивлена его внешним видом. Я представляла его себе если не эксцентрично, то, по крайней мере, изысканно одетым: имидж Карла Лагерфельда и его уникальный стиль одежды не могли не оказать воздействия на мои ожидания. Но стиль моего собеседника был скорее строгим. Шестидесятилетний, чисто выбритый мужчина с коротко подстриженными седыми волосами, в очках в тонкой оправе. Мы садимся в небольшом зале, о существовании которого я раньше и не подозревала. Здесь не так шумно, как на террасе или на первом этаже, столики здесь предназначены для деловых встреч: «Здесь всегда можно поговорить, сюда приходят разные важные люди из СМИ, моды, искусства и политики. <…> Лагерфельд тоже часто приходит сюда поесть». В маленьком зале голос Тьерри звучит гораздо громче, чем голоса других посетителей.

Я прошу его рассказать о его творческом пути. Едва достигнув совершеннолетия, Тьерри покинул родную Швейцарию и переехал в Париж, чтобы, вопреки ожиданиям семьи, посвятить себя моде. Он поступил в Школу парижского синдиката высокой моды:

Во время обучения в Школе и после ее окончания Тьерри проходил стажировку сначала в Dior, затем в Yves Saint Laurent, где он работал над костюмами Катрин Денёв для фильма «Дневная красавица». Ему очень нравилась работа, и в Saint Laurent у него были отличные карьерные перспективы. Но Тьерри не был карьеристом, к тому же постоянно испытывал дискриминацию из‑за своего швейцарского происхождения. По этой причине он решил переехать в Рим, где во всю набирала обороты alta moda. Немного владея итальянским еще со школы, Тьерри отправился в итальянскую столицу «с рисунками под мышкой» и обнаружил, что там для него «все двери открыты». Его сразу же взяли к себе Симонетта и Альберто Фабиани, известная итальянская пара модельеров. Через два года работы Тьерри заскучал. Он жаждал перемен, хотел оставить статус наемного работника и работать на себя. Поскольку «в то время мода переместилась в Милан», он отправился туда и по той же схеме довольно быстро начал сотрудничать с домами Krizia, Pierre Cardin и другими. Однако жить в Милане ему не понравилось. Поэтому он вернулся в Париж:

По возвращении в Париж, всего после нескольких телефонных звонков, Тьерри уже через пару дней лично встретился с главными французскими кутюрье и вскоре приступил к работе. В качестве внештатного дизайнера он сотрудничал со многими брендами и модными домами различного уровня. Тьерри был любознательным, разносторонним, работоспособным, он делал все. Он прекрасно зарабатывал, был невероятно востребован, постоянно получал новые предложения работы, от которых был вынужден отказываться. Тьерри объясняет свой успех большим и разнообразным опытом: он говорит, что стал «шеф-поваром, который выучил наизусть все рецепты и который заранее знает, что понравится клиенту». Но у этого успеха была и своя негативная сторона: через несколько лет гладкой и безоблачной карьеры он вновь потерял интерес к работе. «Я просто перестал получать от нее удовольствие», — говорит Тьерри. Эта неудовлетворенность заставила его опять задуматься о переменах: «Я успел поработать во Франции, в Италии. Теперь меня интересовали Соединенные Штаты. Там была, например, Донна Каран, и мне всегда нравился Нью-Йорк, это мой любимый город».

Итак, не имея конкретных планов, вооруженный лишь «старой доброй адресной книжкой» и своими эскизами, Тьерри отправился в Нью-Йорк, чтобы вдохнуть воздух американской моды. Именно там, по другую сторону Атлантики, началось его сотрудничество с Карлом Лагерфельдом. На самом деле они в каком-то смысле уже успели «поработать вместе», поскольку в прошлом Тьерри трижды заканчивал работу за немецкого дизайнера в различных парижских домах, и заказчики всегда отмечали общность их стилей и подходов. Тьерри приходил на выручку тогда, когда Карл Лагерфельд, будучи уже очень известным дизайнером, не мог или не хотел доводить до конца тот или иной начатый им проект, потому что «делал тысячу вещей одновременно, говорил на все „да“, но в действительности его интересовал лишь один бренд — Chanel». В Нью-Йорке Тьерри познакомился с директором крупного универмага, которая тоже сказала ему: «Ваши работы очень напоминают мне Карла Лагерфельда». Она спросила у Тьерри, не хочет ли он поработать с ним: Лагерфельд как раз начал создавать линию одежды под своим именем, и ему нужен был помощник. «Он планировал запускать и второстепенные линии, и продавать лицензии в Японию, но сам не хотел этим заниматься — Карл хотел заниматься только основной линией[93]».

Вернувшись в Париж, Тьерри обнаружил на автоответчике «как минимум пять сообщений»: секретарша Лагерфельда желала назначить ему встречу. Затем Тьерри пришел на собеседование, которое продлилось не больше пяти минут. Лагерфельд уже ознакомился с биографией и работами Тьерри: «Он знал про меня все — кто я и чем занимаюсь». Лагерфельд посмотрел рисунки Тьерри и предложил ему стать во главе своего дизайнерского бюро в Нью-Йорке. Тьерри согласился, и кутюрье отправил его «к тому-то и тому-то, чтобы обсудить его будущую зарплату. Не стесняйтесь, — посоветовал он, — обговорите все условия, чтобы вам хорошо платили». Так Тьерри вновь стал наемным работником. Он переехал в Нью-Йорк в качестве директора по дизайну в бюро Карла Лагерфельда. Он жил в роскошной квартире на Парк-авеню и очень хорошо зарабатывал. Однако через два года нью-йоркские офисы закрылись, потому что «все меняется, и Лагерфельд тоже. Теперь он хотел заниматься чем-то другим, запустить мужскую линию». Тьерри вернулся в Париж, где продолжил работать на великого кутюрье, но уже в качестве внештатного сотрудника, чтобы параллельно вести и другие проекты. Благодаря финансовой поддержке одной своей богатой знакомой он попытался создать собственную линию одежды. Проект длился два года, за которые было создано четыре коллекции, а затем закрылся, потому что знакомая Тьерри перестала спонсировать его: «Во время работы с Лагерфельдом, в 1990‑х, я создавал коллекции уровня Фобур-Сент-Оноре[94] с одной моей хорошей подругой, но потом она решила выйти из игры. Мы потеряли много денег, потому что это был уровень Фобур-Сент-Оноре. Она недолго занималась этим, скорее забавы ради».

Хотя Тьерри и потерпел неудачу с созданием собственной линии одежды, он продолжал сотрудничество с Лагерфельдом и отлично на этом зарабатывал. Но, несмотря на взаимовыгодные и плодотворные профессиональные отношения, их личное общение было довольно напряженным: «К сожалению, у нас были сложные взаимоотношения, неоднозначные». А все из‑за одного случая, имевшего место в самом начале их совместной работы в Нью-Йорке. Лагерфельд не успевал закончить собственную основную линию и под строжайшим секретом попросил Тьерри разработать и сделать те вещи, на которые у него самого уже не хватало времени. Однако именно эти вещи стали самыми популярными в коллекции. По словам Тьерри, Лагерфельду это «совсем не понравилось», и в дальнейшем их отношения испортились: «Мы всегда обращались друг к другу на вы. Он говорил всем „ты“, кроме меня. Когда он приезжал в Нью-Йорк, то привозил кучу подарков всем, часы одному, сумку другому, мне же он никогда ничего не дарил. Просто холодно здоровался со мной, и все». Непростые отношения двух дизайнеров тем не менее не повлияли на их профессиональное сотрудничество. Оно продлилось десять лет и было прервано по инициативе Тьерри в 1996 году. Тогда, в первый день Нового года, в голове у Тьерри словно что-то щелкнуло, и он в один момент решил прекратить работу с Лагерфельдом и все остальные свои проекты: «Я сказал себе „хватит“, мне надоела эта сумасшедшая жизнь, поэтому я прекратил все, вообще все. Я написал Лагерфельду, что не хочу больше работать, что мне наскучило. Он воспринял это очень плохо».

Тьерри оставил Париж и отправился вновь попытать счастья в своем любимом городе — Нью-Йорке. Он провел там два года, в течение которых безуспешно искал новую работу. Американскому рынку требовались дизайнеры, специализирующиеся на каком-либо одном типе одежды определенного класса. Тьерри же, по его собственным словам, был специалистом широкого профиля. Потратив все свои сбережения, он был вынужден вернуться в Париж. Это случилось около 2000 года[95]. В Париже Тьерри снова легко нашел свое место в мире французской моды, устроившись в Givenchy внештатным дизайнером второстепенной линии одежды — это гарантировало ему безбедную жизнь. Там он проработал до 2008 года, пока эту линию не закрыли. Параллельно он также работал с брендом Hervé Léger, создававшим вечерние платья для звезд, но затем офисы компании были переведены в Лос-Анджелес для снижения производственных затрат. От предложения продолжить работу в Калифорнии Тьерри отказался. Помимо контрактов с вышеуказанными домами, в 2000 году Тьерри снова попытался запустить собственный бренд, на деньги, которые он получал в Givenchy. Проект был очень смелым с творческой точки зрения, но едва ли коммерческим: «Работая в Givenchy, в 2000 году, я создал собственную компанию Thierry Dupont, и это был кошмар. Я потратил все деньги, которые у меня были, я потерял очень много денег. <…> Я хотел создать новый образ».

Вследствие завершения сотрудничества с Givenchy, даже несмотря на положительные отзывы профессиональных изданий, у Тьерри больше не было денег на развитие собственного бренда. Поэтому он решил опуститься до разработок более коммерческих продуктов. Он обратился за помощью к богатому французскому бизнесмену, с которым познакомился во время отпуска на Бали, — тот жил на острове из‑за благоприятной для него местной налоговой политики. Но и этот проект пришлось закрыть в 2008 году, когда из‑за финансового кризиса его спонсор отказался от сделки: «У нас так и не появились покупатели, и это была катастрофа. И хотя трагедией для нас это не стало, надо было вновь вкладывать деньги в компанию, тут мой спонсор сказал „стоп“, ведь он уже и так потерял два миллиона евро. Он заявил: „Лучше уж я распрощаюсь с этими двумя миллионами, чем снова вложу деньги“. И он был прав. Из-за кризиса я так и не смог найти нового делового партнера». Тьерри оказался безработным, у него появились проблемы с деньгами и возникло «полное отвращение к моде». Брат пригласил его пожить к себе в Парму, и Тьерри решил на время переехать в Италию. Но вскоре ему там стало скучно, и в 2011 году он вернулся в Париж, где снова начал искать работу в сфере моды, после почти четырехгодичного перерыва. Но на этот раз он ни от кого не получил ответа, даже от Лагерфельда, к которому обращался не раз. «Когда мы встречаемся, он всегда здоровается, но больше ничего… Мне очень нужна была работа. Я писал ему письма, и точно знаю, что он их получал, потому что их ему передавал его ассистент, но он мне так и не ответил».

На момент нашего интервью Тьерри все еще ищет постоянную работу, не имеет дохода и живет на средства брата. Однако у него в планах новый творческий проект, для которого он ищет финансирование.

Творческий путь Тьерри — это пятьдесят лет истории моды, нашедшие отражение в жизни одного человека. За эти годы его профессия успела поменять название, и этот факт многое говорит о преобразованиях внутри самого сектора моды, о роли моды в современной жизни и об усилении неолиберальной парадигмы. Тьерри можно назвать дизайнером, модельером, кутюрье или главным кутюрье. Но каждое из этих наименований несет в себе определенный смысловой оттенок. Когда я встретилась с генеральным директором крупной школы моды в Париже, он сказал мне, что слова «дизайнер», «креативный», «арт-директор» словно стирают все реальные навыки, которые подразумевает эта профессия, сводя ее лишь к гламуру и блеску. Слово «дизайнер» (créateur), которое вошло в обиход в 1980‑х и 1990‑х годах, подчеркивает ведущую роль одного-единственного человека, знаменитости, оставляя в тени весь производственный цикл и других работников. Другое французское наименование дизайнера, styliste, наоборот, чаще применяется к специалистам, чьи идеи используются другими людьми.

Когда Тьерри начал свою карьеру в 1960‑х годах, его профессия называлась «конструктор одежды» (modéliste), и это был узкоспециализированный вид деятельности. В Париже, мировой столице моды, была только одна школа, где готовили будущих специалистов в этой области, число которых не превышало нескольких десятков. Опыт Тьерри доказывает, что в то время образования и таланта было достаточно, чтобы попасть в крупные дома моды: едва окончив учебу, он уже работал у известнейших кутюрье. 1970‑е годы стали годами перехода к промышленному производству роскоши и в некотором смысле к ее «массификации». Тьерри стал путешествовать по миру в поисках работы своей мечты. Его профессиональные перемещения отражают изменения в масштабах производства одежды и рост неолиберальной глобализации. Эти изменения привели к появлению новых полюсов гегемонии: Милан, а затем и Нью-Йорк лишили Париж веками державшегося первенства. Однако, несмотря на это, модельеры были по-прежнему немногочисленны. Профессии, связанные с дизайном одежды, были в то время по-настоящему элитными. Благодаря этому Тьерри мог позволить себе неоднократно начинать все заново, менять направление деятельности и место жительства, не попадая при этом в ряды прекариата. Перемены 1980‑х и 1990‑х годов — времени создания империй моды и обострения конкуренции на рынке труда — не помешали карьере Тьерри. Накопив изрядный опыт и социальный капитал, он по-прежнему легко мог найти престижную и хорошо оплачиваемую работу. Только в конце 2000‑х годов его положение изменилось. В этот период он потерял три работы по причинам, связанным с макроэкономическими проблемами: капитализм переживал один из главных структурных кризисов, который привел к росту безработицы и отсутствию гарантий постоянной занятости. Givenchy закрыл второстепенную линию, за которую отвечал Тьерри, несмотря на то что раньше она приносила значительный доход. Этот выбор был обусловлен требованиями глобального рынка, а точнее ростом неравенства и характерной для таких кризисных моментов схемой потребления роскоши. Компания отказалась от товаров среднего ценового диапазона и сосредоточилась на продаже предметов роскоши на новых рынках, ориентируясь на самых состоятельных покупателей во всем мире:

В этот же кризисный период другой дом, на который работал Тьерри, перевел все свое материальное и нематериальное производство из Парижа в Лос-Анджелес, чтобы снизить производственные затраты. Помимо этого, собственный бренд Тьерри закрылся из‑за финансового кризиса 2008 года: у потенциальных клиентов стало меньше денег, а спонсор отказался инвестировать дополнительные суммы в проект. Мировой экономический кризис ознаменовал конец карьеры Тьерри в сфере моды.

За свою долгую карьеру Тьерри стал свидетелем целой серии структурных метаморфоз в индустрии моды: перехода от тейлористской модели организации ремесленного труда[96], сосредоточенного в Париже, до разросшегося, многообразного, делокализованного и узкоспециализированного производства. Капитализм изменил моду и профессию модельера, и Тьерри столкнулся с этими изменениями во время последнего поиска работы в США: «У меня было собеседование с арт-директором Calvin Klein… Там у них есть арт-директор и человек двадцать дизайнеров, один занимается юбками, другой — рубашками, третья — пиджаками… все по отдельности». Узкоспециализированность в промышленном производстве — наследие фордистского капитализма. Индустрия моды не стала здесь исключением, и в ней также важную роль играют разделение труда, менеджмент и маркетинг. Тьерри с удивлением отмечает этот последний аспект: «Кроме того, сейчас все просто помешаны на маркетинге; в маркетинговых отделах компаний сидят по тридцать человек, и все вместе анализируют, лучше ли узкая юбка, чем широкая, и на все это тратятся абсурдные бюджеты». Это касается не только крупных компаний, но и частных предпринимателей. Чтобы стать конкурентоспособными на рынке, они должны обладать компетенциями не только дизайнера-модельера, но и менеджера, пиарщика и продавца.

Тьерри столкнулся с этой сменой парадигмы в 2000‑х годах, когда запустил свой бренд одежды, которая производилась на Бали. Хотя на тот момент у него были денежные средства, ему пришлось столкнуться с проблемами, с которыми сегодня имеют дело все независимые дизайнеры. Если раньше он занимался лишь разработкой дизайна одежды и контролировал процесс ее производства, в то время как другие люди отвечали за поиски материалов, изготовление выкроек, распространение готовой продукции, связи с прессой и бухгалтерию, то теперь все эти задачи были возложены на него самого, и Тьерри не смог с ними справиться. Он запутался в решении множества административных вопросов и больше не осознавал себя как дизайнера: «У меня было полно проблем, которые не имели ничего общего с творчеством. Я имею в виду производственные моменты, финансы, клиенты, которые не платят, кучи документов и бумаг — меня это не интересует, я даже не способен хорошо в этом разбираться, давай посмотрим правде в глаза. Нельзя же разбираться во всем».

Закат карьеры Тьерри, безусловно, связан с кризисом мировой экономики и сменой парадигмы в сфере моды, но также и с уровнем известности. В ходе интервью Тьерри несколько раз отмечал, что «мода сильно изменилась», при этом в голосе его звучали грусть и горечь. Они явно выражали его сожаления об ушедшей эпохе и беспомощность перед современным состоянием дел. Я прошу уточнить, когда именно, по его мнению, произошли эти перемены, и он отвечает: «Я бы сказал, пятнадцать или двадцать лет назад. Это началось с появлением топ-моделей, таких как Клаудия Шиффер и так далее <…> Мода стала звездной <…> организация труда полностью изменилась <…> сегодня именно телевидение создает имидж». Самая значительная трансформация в моде и, следовательно, причина, по которой Тьерри оказался за бортом, по его мнению, заключается в том, что она вошла в состояние «пересвеченности», то есть в режим «медийной видимости» (Heinich 2012). По словам Тьерри, в первые десятилетия его карьеры мир моды был миром немногочисленной элиты, группы избранных, чей изысканный, богемный стиль жизни в корне отличался от образа жизни масс. С тех пор как мода попала в СМИ, она стала всеобщей мечтой, ее самые известные деятели превратились в звезд. Мода сделалась империей, а ее профессиональное сообщество выросло в разы. Индустрии моды требовалось больше работников, и все больше людей хотели приобщиться к миру мечты. Таким образом, профессиональная элита, чей статус был основан на эксклюзивности и изысканности, стала элитой желания, принадлежность к которой определялась степенью известности: «Многие люди хотят работать в моде, потому что думают, что тут все легко <…> они думают, что мы только и делаем, что „пьем шампанское с красивыми девушками, симпатичными парнями, веселимся вовсю“. Они не видят, что за этим стоит огромный труд по созданию одежды, проведению исследований; они же видят только блеск, мишуру, вот и все…»

Освещая моду, средства массовой информации умалчивают о подробностях ее производства и условиях труда, подавая ее публике исключительно как мир мечты. Когда я спрашиваю Тьерри, была ли мода во времена его учебы такой же желанной профессией, как сегодня, он отвечает: «Абсолютно нет, совершенно, совсем не была… это появилось гораздо позднее. Во-первых, когда я был студентом <…> нас было очень, очень мало; сегодня только в одном Париже пятьдесят школ моды, а работы у выпускников нет. У меня была своя компания, я ее закрыл в 2000 году, и каждую неделю я получал десятки предложений от людей, которые хотели прийти и работать просто так, бесплатно, а мы — давай начистоту — были далеко не Dior или Chanel. Но что им делать потом? Работы нет, потому что в компании есть только один дизайнер, им не нужны пятьдесят. Есть главный дизайнер, у него два-три помощника, не больше, и все. Все это превратилось в какую-то моду на моду». Мода на моду совпала с кризисом безработицы и капитализацией видимости. Будучи представителем старшего поколения и начав работать в моде раньше, когда все было иначе, Тьерри не понимает, как сам факт приобщения к миру мечты может быть формой вознаграждения за труд. Но при этом он осознает, какую важную роль теперь играет в его профессии публичность, представленность в СМИ, и сожалеет, что не смог себе этого устроить:

Тьерри винит в закате своей карьеры неумение подать себя, обеспечить себе видимость. Он не делал как все, не «играл по правилам», а одним из правил является использование стратегий соблазнения, чтобы накопить социальный капитал и стать заметным в СМИ. По мнению Тьерри, разница между его карьерой и карьерой Карла Лагерфельда заключается в степени публичности, которая, на его взгляд, является парадигмой успеха. Успех Лагерфельда, полагает Тьерри, основан как на дизайнерском таланте, так и на умении раскрутить себя[97]. Действительно, слава немецкого дизайнера выходит далеко за пределы мира моды. Как говорит Тьерри, Лагерфельд — это «икона»:

Тьерри отдает себе отчет в том, что если бы он играл по правилам, то тоже стал бы знаменитым. Однако вместе с этим он понимает, что именно его равнодушие к собственной популярности и публичности позволило ему так долго проработать бок о бок с Лагерфельдом:

Главное правило работы с Лагерфельдом — не посягать на его медийное влияние. Лагерфельд «хорошо платит»[98] своим сотрудникам при условии, что они остаются в тени. В документальных фильмах, показывающих закулисье его работы[99], его ассистентов-дизайнеров никогда не видно, и создается впечатление, что он один и есть тот самый избранный модельер, который стоит за всеми творениями и проектами. Шарлотта, модный обозреватель, рассказала мне о том, как СМИ освещают деятельность великих модельеров, оставляя за кадром работу их команд: «Ты видишь модельеров, которые будто рок-звезды. В то время как многие из них просто раздают указания по коллекциям. У них в ателье работают по пятьдесят человек, которые выполняют за них всю работу, и никто не знает их имен».

Страх Тьерри перед скукой, заставлявший его менять работу и место проживания, является хорошей метафорой потребности индустрии моды в постоянном обновлении. Если сравнить начало и конец его карьеры, то можно увидеть, как за это время изменился статус моды в обществе и как изменился капитализм в целом. Вот что говорит Тьерри о требованиях современного рынка труда:

Сегодня, в условиях перепроизводства работников модной индустрии и в свете нового статуса моды как мира мечты, профессия дизайнера сильно отличается от того, какой она была во времена молодости Тьерри. Возьмем, к примеру, Эльзу, дизайнера, около тридцати лет. Эльза училась в одной из лучших школ моды в Европе, и на выпускных экзаменах ее заметил креативный директор одного парижского дома моды. Эльза получила предложение работать в его компании. Полгода она была стажером, а затем ей предложили бессрочный контракт. В итоге в Henry Carat[100] она проработала четыре года, но потом ушла. В течение этого времени Эльза занималась «всем понемногу»: работала ассистентом в ателье, ассистентом дизайнера основной женской линии, а затем, когда мужскую линию «повторно запустили» в Италии (где ее и производили), она занялась ею. Основатель компании, Анри Кара, лично руководил художественным направлением дома, а также принимал активное участие в продажах и маркетинге. Короче говоря, «ему до всего было дело».

У Эльзы с ним сложились особые отношения, основанные на «благодарности; он принял меня на должность, ввел в профессию, обучил работе, я делала у него практические все. <…> Он был мне наполовину отцом, наполовину наставником. <…> Примерно 40 % моего времени занимала творческая работа, но это в лучшем случае. Это во многом зависело от сезона, но чаще я исполняла обязанности высококвалифицированного секретаря, отучившегося пять лет». Столь большое количество доверенных ей ролей означало, что она «находится в круге приближенных Месье». Именно ради него Эльза проработала в компании несколько лет, несмотря на неблагоприятные условия труда и маленькую зарплату.

Едва приступив к работе, Эльза узнала о плачевном финансовом положении компании: «Когда я говорила кому-нибудь в Париже, что работаю в Carat, люди говорили „нда“ и косо смотрели на меня. Но уже год спустя мы работали со звездами. Мы поднялись за счет крутых андеграундных вещей. <…> Итак, у нас не было ни гроша, по сравнению с другими домами, но были результаты, и у меня был шанс быть рядом с Месье и участвовать во всех проектах».

Несмотря на финансовые проблемы, бренд вновь обрел престиж и известность. Эльза участвовала в символически значимых проектах и имела шанс тесно сотрудничать с Анри Кара. Впрочем, все это привело лишь к увеличению объема работы и к довольно натянутым отношениям кое с кем из руководства и администрации. Эльза работала на нескольких должностях одновременно, пахала как проклятая по десять-двенадцать часов в день, часто по выходным, и умудрилась ни разу не взять отпуск или отгул. Что касается денег, то долгое время ей платили минимальную зарплату, затем, после того как она потребовала прибавки, ей стали платить 2000 евро без вычета налогов. Подобное отношение со стороны администрации компании заставило ее чувствовать, что с ней «плохо обращаются»:

Эльза никогда не обсуждала свои финансовые трудности с самим Кара. Творческое сотрудничество не предполагает обсуждения заработной платы: «Все же мы не собирались беспокоить этим Месье… Он был моим наставником, и такие вопросы мы просто не обсуждали, для этого не было подходящего случая. <…> Когда я приходила в администрацию, мне говорили: „Решение принимает Месье“. Но с Месье нельзя это обсуждать, потому что нельзя его беспокоить».

Помимо «перевода стрелок» и «ухода от ответственности» со стороны администрации отказ повысить Эльзе зарплату также был обоснован низкой оценкой ее работы: «Я говорила об этом с управляющей, но та всегда отвечала: „Да, но вы не так хорошо работаете“. Я сказала: „Вообще-то я тут одна рисую все эскизы, разве нет?..“» Промучившись так четыре года, за которые ее «выжали как лимон», и узнав, что производственный бюджет урезали еще больше и что предстоят увольнения, Эльза решила покинуть компанию. Она уходила с мыслью немедленно начать искать новую работу, но усталость, накопившаяся за долгий срок, взяла верх: «В день, когда я ушла с работы, сразу же после показа мод, я упала в обморок [горький смех]… Полное выгорание…» Год спустя она подытожила свой опыт так: «Мы были в привилегированном положении, он [Анри Кара] к нам очень хорошо относился, многому научил, но администрация нас не ценила; я убеждена, что они делали так специально, чтобы держать нас в узде, чтобы мы не задавались».

Эта стратегия доминирования, заключающаяся в обесценивании труда дизайнеров и выплате им мизерных зарплат, присуща далеко не только скромной компании, в которой работала Эльза. Многие из тех, с кем я разговаривала, делились похожим опытом работы в крупных домах, имеющих миллионы евро прибыли. Эмоциональный аспект, в силу которого Эльза воспринимала своего босса почти как отца, тоже часто присутствует в секторе моды. Эльза также осознает, что ее опыт не уникален — из разговоров с коллегами ей ясно, что все они находятся примерно в одном и том же положении. Вот к каким выводам это подталкивает Эльзу:

Таким образом, для дизайнеров подобное «везение» является частью режима эксплуатации, несмотря на то что их работа является основой всей индустрии моды. Однако, несмотря на широкое распространение эксплуататорской модели, некоторые компании пользуются хорошей репутацией у работников сферы моды. Отсутствие прозрачных критериев для назначения уровня заработной платы — это инструмент доминирования, направленный на обесценивание и делегитимизацию работы дизайнеров. «В Louis Vuitton просто потрясающе, там даже стажерам платят минимальную зарплату! К нам однажды пришел стажер, который до этого работал в Vuitton и получал там зарплату, как моя, без вычета налогов. И от этого начинаешь чувствовать себя по-дурацки, будто бы тебя не ценят, в тебя не верят»[101].

В индустрии моды не существует средних зарплат, что не позволяет грамотно оценить свои перспективы на рынке труда и обсудить свою ставку при приеме на работу. Это способствует созданию образа исключительности моды, ее полностью субъективного и фаталистического видения, и процветанию несправедливости, о которой говорил Лагерфельд. Заработная плата, похоже, устанавливается без каких-либо стандартов. И в реальности система распределения вознаграждения подчиняется одному правилу — правилу асимметрии. Так, зарплаты креативных директоров в люксовых домах варьируются от нескольких десятков тысяч евро в месяц до нескольких миллионов, в то время как дизайнеры, создающие эскизы, зачастую трудятся за минимальную зарплату.

Дисбаланс в оплате труда существует не только между дизайнерами, работающими на различных должностях. В отличие от творческих работников мира моды специалисты по управлению и маркетингу пользуются очень выгодными условиями занятости: «В Henry Carat менеджер по продажам получала очень хорошую зарплату, управляющая ателье получала очень хорошую зарплату, г-н Кара получал очень хорошую зарплату <…> а у нас, у работников, зарплата была от минимальной, для новичков, до 3000 евро после вычета налогов, для лучших».

Подобную стратегию распределения зарплат Эльза формулирует следующим образом: «Чем больше твоя работа связана с творчеством, тем меньше ты получаешь». Она добавляет: «Это совсем не логично, потому что именно творческий человек создает продукт». Эльза жалуется на неравенство в зарплатах творческих работников и всех остальных, однако она не ставит под сомнение само разделение профессий на творческие и не творческие. Это свидетельствует, что она согласна с неолиберальной концепцией оценки творческого труда. Деление работников на творческих и не творческих предполагает, с одной стороны, что оплата труда зависит от символической и социальной значимости профессии, а с другой стороны, что наиболее значимые профессии могут быть наименее оплачиваемыми. Эльза испытала это на себе, когда после ухода из дома Carat стала браться за любые проекты, чтобы не сидеть сложа руки и зарабатывать хоть что-то помимо своего пособия по безработице. Она участвовала в коммерческих проектах, и там ей хорошо платили, но она «не гордится» этим: подобные услуги не приносят ей удовлетворения с символической точки зрения. Для дизайнеров главное правило игры работает точно так же: придумывать наряды для коммерческих проектов не считается по-настоящему творческой работой, зато хорошо оплачивается, в то время как работа в сфере высокой моды считается искусством, дает престиж, но оплачивается очень плохо. Для дизайнеров одежды, как и для других творческих работников моды, «проблема заключается в том, чтобы найти баланс между творчеством и достойным заработком», — говорит Эльза.

Француженке Маргерит за тридцать, она получила образование в двух государственных школах моды в Париже. Затем она работала на различные столичные дома моды и бренды. По окончании школы перед Маргерит было две возможности: бесплатная стажировка в престижном доме моды или оплачиваемая должность ассистента дизайнера в коммерческом предприятии. Она выбрала второй вариант и затем несколько раз переходила из одной коммерческой фирмы в другую, чтобы набраться опыта перед тем, как начать подавать резюме в крупные дома. И только на этом этапе она поняла, какую ошибку совершила в начале своей карьеры: «Когда я захотела перейти на создание вещей более высокого класса, мне говорили: „Ну нет, мы не можем тебя взять, ты же никогда не была в Givenchy, Chloé, Saint Laurent“. Все работодатели желают видеть в твоем резюме известные бренды…» Маргерит «во что бы то ни стало» хотела попасть на работу в определенный дом, и ей даже удалось добиться встречи с управляющей, которая сказала: «То, что ты делаешь, действительно здорово, но я не могу показать твои работы [креативному директору], потому что ты никогда не работала в Chloé, в Vuitton, в других известных домах». Для Маргерит это было «огромным разочарованием». Она вдруг поняла, что в школе моды, несмотря на долгие годы учебы и подготовки, «тебя не учат основным правилам игры, ты сам должен их понять; существует множество неофициальных правил». Поскольку за годы работы в коммерческой сфере Маргерит смогла скопить небольшую сумму денег, она решила улучшить свое резюме, добавив к нему стажировку в известном доме моды. Ее первый опыт работы в мире люксовых брендов с улицы Фобур-Сент-Оноре был, как она выражается, «ужасным»:

После этого через кадровое агентство Маргерит устроилась на должность дизайнера в Marie Elle[103], престижный и успешный бренд прет-а-порте. Заработная плата там была разумная, выплачивалась вовремя, но отношения внутри коллектива там были отвратительные. Разница между образом, разработанным брендом, и реальностью производства поразительна: «Это очень мягкие, очень женственные, утонченные, гламурные, легкие образы, а на деле там творится чудовищная жестокость». Насилие здесь связано не с деньгами, а с эксплуатацией, деспотизмом, психологической и материальной зависимостью в жизни дизайнеров. У Marie Elle была абсолютно «деспотичная» управляющая, которая настраивала дизайнеров друг против друга и распространяла ложные слухи о них, чтобы «создать конфликт на пустом месте». Она по собственному усмотрению распоряжалась временем работников: «В пятницу вечером мы никогда не знали, будут ли у нас выходные. Поэтому, если у кого-то намечалась свадьба, они не могли ни заранее отменить, ни подтвердить мероприятие. <…> То же самое с отпуском, мы никогда не знали, когда сможем его взять. <…> Мы были абсолютно лишены личного времени».

Несмотря на такие условия, Маргерит продержалась в течение шестимесячного испытательного срока, надеясь (как ей обещали при приеме на работу) получить постоянное место. Однако через полгода работы по срочному контракту она узнала, что ей готовы предложить только внештатную работу. По случайному стечению обстоятельств Маргерит выяснила это за неделю до окончания испытательного срока, а не в последний день, как предполагало руководство. Как-то раз зайдя в офис управляющей, чтобы попытаться что-то узнать о своих перспективах, Маргерит встретила там свою бывшую коллегу, ожидавшую, как ей показалось, встречи с портфолио в руках. Ни о чем не подозревая, та рассказала ей, что пришла на собеседование на должность, которую занимала Маргерит. В порыве гнева Маргерит влетела в кабинет управляющей, хлопнула дверью и потребовала объяснений: «И тогда она сказала мне: „Не смей так со мной разговаривать и убирайся вон из моего кабинета“. Она мне так ничего и не объяснила!» Через несколько часов владелица компании вызвала Маргерит к себе и сказала, что «берет ее в качестве фрилансера», добавив: «Заметь, я сообщаю тебе об этом заранее, за неделю до окончания контракта». Что касается соискательницы, то та тоже не получила работу. Это было фальшивое собеседование, на котором из нее вытянули бесплатную разработку моделей. Владелица компании попросила ее создать эскизы на определенную тему, половина из которых была впоследствии использована для новой коллекции без ведома автора.

После Marie Elle Маргерит наконец устроилась на работу в крупный люксовый дом моды, помощником дизайнера второстепенной линии. Ей нравилась эта должность, работа вдохновляла, а дом был очень престижным, но отношения со вторым дизайнером, женщиной ее возраста, были очень сложными, поскольку та опасалась, что Маргерит может занять ее место. Молодая женщина всячески обесценивала и принижала работу Маргерит, и это принесло свои результаты — Маргерит сдалась через девять месяцев. «Я не знаю, хватило ли у меня сил уйти или не хватило сил остаться».

После всех этих неудачных попыток устроиться на постоянное место, Маргерит стала работать фрилансером. Ее заработок стал менее стабильным, зато она освободилась от психологического гнета и стала сама распоряжаться собственным временем: «Постепенно я пришла в себя, став фрилансером. Фриланс позволяет вам ни от кого не зависеть, работать то с одним домом, то с другим». Маргерит сотрудничает со многими элитными домами, которые доверяют ей дизайн своих изделий. Несмотря на все преимущества, такой режим работы имеет свои недостатки, главный из которых нестабильность: зачастую работа оплачивается поденно, нет никакого социального обеспечения, и клиенты могут в любой момент отказаться от ее услуг. Но Маргерит извлекла уроки из предыдущего опыта и теперь знает, как играть в эту игру:

Стратегия работать на фрилансе оказалась выигрышной и приносила вполне нормальный доход. В течение двух лет Маргерит работала в среднем на три компании одновременно, самостоятельно распоряжалась своим временем, чтобы уложиться в сроки. Но и этот отрезок ее творческого пути окончился печальным опытом, который заставил ее осознать всю ненадежность положения фрилансера: «Меня полностью обокрали, одна большая французская компания», которая, по ее словам, украла у нее около сорока рисунков:

Так закончился восьмилетний опыт работы Маргерит в качестве дизайнера. После этого она решила основать свой собственный бренд, над проектом которого работала, когда мы с ней познакомились.

Как говорит Эльза, несмотря на неблагоприятные условия труда и высокую степень эксплуатации, по версии работодателей, работа в мире моды — это «большое везение» и те, кому выпал «шанс здесь оказаться», должны быть бесконечно за это благодарны. Что касается работников, то они терпят такое отношение к себе по нескольким причинам: амбиции и престиж, доступ к высокого уровня материалам и инструментам, а также зависимость. Люди остаются в престижных компаниях, которые эксплуатируют и притесняют их, ради того, чтобы построить карьеру. Вот что Маргерит рассказывала мне о больших домах моды: «Если тебе удастся там продержаться, долгое время быть помощником главного дизайнера, может быть, однажды ты сам займешь его место. <…> Но шансов на это не так много!»

Чтобы удовлетворить свои амбиции и получить надежду на джекпот, нужно мириться с нестабильностью и рисками, характерными для постфордистской экономики. Что касается стремления к престижу, то его хорошо иллюстрируют отношения Эльзы с Анри Кара. Они показывают, что работник может продержаться достаточно долго, потому что он очарован, покорен харизмой мэтра. Также на первый план выходит косвенная причастность к высоким сферам, где в итоге оказываются наряды: мировые знаменитости, такие как Бейонсе или Леди Гага, носили костюмы, созданные Эльзой. Более того, работа в люксовых домах дает возможность самому очутиться в мире роскоши: «Благодаря этой работе можно классно потусоваться. Однажды я побывала на вечеринке в Лувре. Мы пили шампанское, повсюду сверкали бриллианты!»

Немалую роль играет и накопление социального престижа через работу. Рассказывая о своем опыте сотрудничества с некоторыми крупнейшими модными брендами, Маргерит говорит мне: «Это такие места, куда лучше не попадать, любой тебе скажет. Это не жизнь. Два месяца перед показом ты работаешь каждый день до десяти вечера, без выходных… Это очень тяжело, и все за маленькую, просто крошечную зарплату… Но люди соглашаются на это ради престижа». Затем она рассказывает подробнее о своей подруге:

Но очарованность магией люксовых марок это еще не все. Работников также помогают удерживать механизмы доминирования: «Понимаешь, есть люди, которые остаются там годами, потому что теряют уверенность в себе, их уничтожает эта машина». Основываясь на своем опыте и наблюдениях, Маргерит подводит итог: «Они заставляют тебя пахать так, что ты чувствуешь себя полностью измотанным, умственно, психологически и физически, и это мешает тебе уйти. <…> Они ломают тебя, у тебя не остается сил. Так было с несколькими моими подругами, они просто выгорели. Они говорили: „Я не могу уйти, у меня нет времени на составление резюме, нет времени на поиски новой работы, у меня нет сил“. <…> Я думаю, что их начальники специально заставляли их работать в таком бешеном темпе, чтобы у них не было времени поднять голову».

Комментируя ухудшение условий труда не только в моде, но и в других областях, Эльза рассказывает:

Таким образом, удерживание дизайнеров в том положении, в котором они находятся, достигается различными стратегиями: физическое утомление, направленное на то, чтобы у работников не оставалось времени и сил на поиск другой работы; психологическое насилие в виде принижения их достижений и обесценивания работы; постоянный упор на то, «как тебе повезло». Существуют различные варианты этой риторики: тебе повезло иметь работу в условиях массовой безработицы, тебе повезло «работать именно у нас», в самом сердце мира мечты, тебе повезло заниматься творческой работой.

Исследование также показало, что возможность творить является одной из главных причин, по которым дизайнеры дорожат своей должностью. Элитные дома благодаря своей развитой инфраструктуре, наличию финансовых средств и передовых разработок предоставляют дизайнерам большой простор для экспериментов и фантазии. Вот что говорит об этом Маргерит:

Индустрия роскоши полна азарта потому, что позволяет создавать продукты, исключительные как с материальной точки зрения, так и с символической. Но исключительность продукции идет в паре с исключительными условиями труда. Как говорит Маргерит, «проблема в том, что если ты хочешь делать красивые вещи, придется иметь дело с психопатами».

Может показаться, что неудачи и трудности, с которыми столкнулись в своей дизайнерской карьере Эльза и, в еще большей степени, Маргерит, — это случайности, никак не связанные между собой. Однако в ходе исследования я не встретила ни одного прямого свидетельства полностью положительного опыта работы в сфере роскоши, а значит истории Эльзы и Маргерит являются скорее нормой, чем исключением. Стоит отметить, что жесткий календарный ритм моды, требующий выпускать по несколько коллекций в год, делает переработки неизбежными. Несомненно, быть дизайнером в таких условиях — значит много работать. Тем не менее вышеописанные способы эксплуатации и подчинения выходят далеко за рамки дополнительных часов работы.

Как же тогда объяснить тот факт, что эта реальность настолько невидима? Что заставляет людей молчать об этом? Во-первых, во многих компаниях дизайнеры подписывают контракт, содержащий положение о конфиденциальности, действие которого распространяется не только на производственные моменты, что вполне понятно, учитывая, что индустрия моды основана на инновациях, но и, как отмечает Маргерит, на условия работы: «Если ты рассказываешь об этом, то, значит, выдаешь секреты компании, потому что по контракту ты не должна рассказывать о том, как тебе трудно. <…> Иногда по условиям контракта ты обязуешься хранить в тайне все, что происходит внутри компании. <…> Ты вообще не имеешь права говорить об их компании». Дома моды охраняют свои секреты с помощью законодательства, и даже если у тебя «гипержесткие» условия труда, которые идут вразрез с французским трудовым законодательством, дизайнеры соблюдают подписку о неразглашении из страха. Поскольку мир домов моды и роскоши одновременно очень тесный и очень влиятельный, дизайнеры боятся, что их заявления будут обращены против них и что в дальнейшем они не смогут найти работу. В частности, Эльза, будучи безработной, на всем протяжении интервью разрывалась между желанием выложить мне все как есть и сильным страхом, что ее раскроют. Она попросила меня принять все меры предосторожности, чтобы ее никто не узнал: «Я не должна говорить такие вещи, я никогда не говорила об этом прежде. Я не должна, хотя бы даже из уважения»[104]. И Маргерит, и Эльза, молчавшие много лет, приходят к горькому выводу о том, что сохранение тайны выгодно всем, это форма общественного договора. Эльза говорит мне, обуреваемая едва сдерживаемым гневом:

Действительно, центр занятости и агентства по подбору персонала, как правило, собирают отзывы работников. И хотя эти организации, в том числе государственные, как в случае центра занятости, знают о реалиях работы в индустрии моды, они не распространяют эту информацию, не привлекают к ней внимание, не стараются урегулировать такие вопросы и не заводят судебных разбирательств. Таким образом, индустрия моды и царящий в ней произвол оказываются сильнее трудового законодательства французского государства. Но, возможно, государству выгодно поддерживать такую ситуацию…

Школы моды также вносят свой вклад в поддержание status quo. Образовательные и производственные учреждения в сфере моды тесно сотрудничают, поэтому маловероятно, что школы не знакомы с этими реалиями. Многие их преподаватели — дизайнеры или бывшие дизайнеры с опытом работы в модных домах. А студенты, проходящие практику, или выпускники не могут не делиться с преподавателями новостями о своей карьере. Однако эта информация не собирается в единую базу данных, которая бы позволила разоблачить существующие порядки или улучшить условия труда в модных компаниях. Напротив, студенты после окончания учебы направляются туда на стажировку или нанимаются на работу, обеспечивая тем самым непрерывность производства в индустрии моды. Таким образом, школы моды участвуют в нормализации эксплуатации. Замалчивание негативных сторон индустрии — одно из тех «неофициальных правил», которые «каждый <…> должен усвоить сам», как выразилась Маргерит.

Поскольку профессиональный круг дизайнеров элитных домов тесен, а также в силу нестабильной занятости, вынуждающей работников переходить с одной работы на другую, информация о репутации той или иной компании распространяется быстро. Это говорит о том, что Эльза права: замалчивание — часть механизма угнетения, необходимая для постоянного роста прибыли одной из самых мощных отраслей современного капитализма.

Формы доминирования, описанные в этой главе, присутствуют и во многих других профессиональных секторах (Dejours 2009). Однако в сфере моды они представляются особенно жесткими, поскольку вписаны в мир мечты. Маргерит хорошо сказала об этом: «К классическому рабочему прессингу добавляется модный прессинг». Речь идет о действительно характерном для этой индустрии символическом насилии, которое является результатом разрыва между медиатизированными образами элиты желания и реальной системой неравенства и эксплуатации в производстве моды — эксплуатации замалчиваемой и основанной на внушении, будто работникам «невероятно повезло».

Образ мечты, необходимый индустрии моды для обеспечения прибыли, зиждется на прекарности и тотальном доминировании в организации труда. Как тогда объяснить, что эта система продолжает существовать? Как говорит Ирис: «[В] моде есть особая сила, которая притягивает людей, она… это почти как магия! Это похоже на гипноз!» Согласно Пьеру Бурдьё, мода производит символическую власть, которая подобна магии (Delsaut & Bourdieu 1975). Эта власть осуществляется через ценность, придаваемую товарам этой индустрии, ценность, придаваемую работе в сфере моды, а также через процесс превращения этих произвольных ценностей в социально признанные ценности. Таким образом, магия моды действует как форма коллективных верований[105] в эти произвольные ценности. Эту магию можно понять, только рассматривая явление системно, то есть в его «отношении к общей организации, как ментальной, так и социальной» (Keck 2002: 4). Система моды функционирует, если все, кто вносит вклад в производство ее товаров, признают их символическую ценность. Слово «ценность» означает как стоимость объекта в денежных единицах, так и его духовную значимость. В этом втором значении оно широко используется в самой индустрии моды: Ирис, которая занимается обучением персонала брендового магазина, отвечает за донесение ценностей бренда до продавцов. В действительности работа Ирис лишь укрепляет их уже существующую веру в эти ценности, поскольку начинающие продавцы-консультанты и без того «невероятно гордятся» работой на элитный бренд. Это означает, что они и так признают ту ценность, которую приписывает этим товарам общество. Говоря словами Бурдьё, «пророк не говорит ничего нового, он лишь проповедует уже обращенным» (Bourdieu 2002: 162).

Однако, хотя понятие магии позволяет нам понять желание людей работать в сфере моды, оно не объясняет, почему работники подолгу остаются заложниками ситуации доминирования. Здесь нам поможет концепция гегемонии (Gramsci 2012), предложенная Антонио Грамши. Она позволяет описать процессы следования правилам моды. Мода основана на согласии и «сознательном и добровольном участии доминируемых в их угнетении» (Burawoy 2012). В моде «надстройка» — под ней Грамши подразумевает нематериальное производство и верования систем власти — может быть настолько эффективна, что способна заставить работников сознательно и добровольно мириться с насилием, которое несет в себе мечта. Иными словами, работники в рамках этой теории предстают порабощенными существами. Однако то, что я наблюдала во время своего исследования, опровергает столь манихейское видение. Доминирование и насилие, от которого страдают в этом профессиональном мире, может быть фактически капитализировано и преобразовано в личный престиж, превосходство по отношению к тем, кто не является частью мира мечты.

Сегодняшний капитализм сделал из моды индустрию внешнего вида, мечту. Матильда, ассистентка фотографа, доходчиво рассказывает об этой мечте и о привлекательности работы, связанной с созданием образов: «Мода господствует над всеми нами. Именно она создает наши представления о мире, о вещах, формирует наши ценности. Поэтому она нас так зачаровывает. <…> Мода означает деньги, означает красоту. <…> Я думаю, нам удалось создать форму социального доминирования через красоту». Мода — это индустрия, где власть, красота и деньги тесно переплетаются между собой. Работники индустрии моды не только производят, но и воплощают эту могущественную красоту, что делает их элитой желания несмотря на их неблагоприятное профессиональное и финансовое положение. Именно по этой причине внешний вид работников моды, их эстетический и телесный капитал также являются инструментами власти. Эстетика моды включает в себя и телесные предписания, и присвоение компаниями субъективности работников ради прибыли, и капитал, задействуемый этими работниками в социальном мире. Чтобы понять работу в сфере моды, необходимо свести воедино доминирование, власть и внешний вид, которые совмещает в себе понятие «гламур».

Согласно словарям, это слово шотландского происхождения обозначает привлекательность, шарм, лоск, очарование, чары и, в своем первоначальном значении, восходящем к XVIII веку, колдовство. Поэтому сегодня, как и в далеком прошлом, гламур — это слияние престижа, магии и власти видимостей, что делает его одним из самых эффективных определений сути моды. Именно соединение внешнего вида и власти — которую работники либо испытывают на себе, подвергаясь эксплуатации и прекаризации, либо проявляют по отношению к другим, пользуясь своим социальным престижем, — делает моду миром гламура, а работу в этой сфере — «гламурным трудом»[106].