Лавкрафт

Глава 13 НА ПУТИ К НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ

Главным литературным делом, «опусом магнумом» 1930 г., для Лавкрафта стал рассказ «Шепчущий в ночи». (На русский язык также переводился под заголовками «Шепчущий во тьме», «Шепоты во мраке» и «Сущий во тьме».) Текст был начат 24 февраля 1930 г. в Провиденсе и завершен там же, в сентябре. И, несмотря на свою длину почти в двадцать пять тысяч слов, по сюжету и охвату событий это все же не повесть, а очень длинный рассказ.

«Шепчущий в ночи» несомненно относится к условному «аркхэмскому циклу» и явственно демонстрирует, насколько Лавкрафт преуспел в освоении личного варианта литературного метода псевдореализма. Начало событий в рассказе он четко привязывает к наводнению, действительно произошедшему в штате Вермонт 3 ноября 1927 г. Хотя текст и написан от первого лица, главным героем теперь выступает не просто безымянный рассказчик, а якобы вполне конкретный Альберт Уилмарт, профессор литературы из Мискатоникского университета в Аркхэме. Во время наводнения многие вермонтцы вроде бы видели в водах разбушевавшихся рек тела неведомых существ. Эти уносимые потоком трупы были отождествлены с чудовищами, якобы живущими в пещерах под вермонтскими холмами. Существа эти пришли со звезд и занимаются на Земле странной и непонятной деятельностью. Уилмарт в статье, опубликованной в «Аркхэм Адвертайзер», предложил воспринимать данные истории исключительно как фольклорные байки, отождествив с другими фольклорными историями о скрытых народах, вроде рассказов непальцев и тибетцев о снежном человеке. (О «страшном миго», как написал Лавкрафт. Как ни странно, он использовал почти точный термин. Более правильный вариант написания слова — «ми-гё».)

Среди присланных в газету отзывов на статью один крайне поразил Уилмарта. Его автор, Генри Уэнтворт Эйкели, утверждал, будто древние истории не только совершенно справедливы, но и отражают современное положение дел, поскольку недалеко от его дома обитает целая колония таких существ. Сначала Уилмарт относится к сообщению Эйкели с понятным скепсисом и все же вступает с ним в переписку. В ответ он получает чудовищно подробное письмо, полное подробностей о связи этих таинственных существ с самыми жуткими и потаенными тайнами Вселенной. В пересказе письма Эйкели Лавкрафт в очередной раз дал волю своем ироничному мифотворчеству. Уилмарт якобы прочитал об именах и понятиях, «которые встречал ранее лишь в контексте самых зловещих предположений — Юггот, Великий Ктулху, Цатоггва, Йог-Сотот, Рльех, Ньярлатхотеп, Азатот, Хастур, Йян, Ленг, озеро Хали, Бетмура, Желтый Знак, Лемурия, Катулос, Бран и Магнум Инноминандум — и был перенесен через безвестные эпохи и непостижимые измерения в миры древних, открытых реальностей, о которых безумный автор “Некрономикона” лишь смутно догадывался»[291]. К письму прилагались фотографии следов неизвестных монстров, а также жуткого черного камня, который, видимо, считался у них святыней. Также Эйкели прислал своему корреспонденту фонографическую запись ритуала, в котором участвовали монстры с холмов и помогающие им люди. Описание того, как Уилмарт среагировал на эту запись, зафиксировавшую нечто совершенно непредвиденное и невообразимое, относится к лучшим психологическим сценам у Лавкрафта.

«Вот что я услышал, включив фонограф. Меня охватил настоящий страх, когда я нажал рукоятку и услышал скрип иголки по валику, так что я обрадовался, когда первые слабо различимые слова оказались произнесенными человеческим голосом — мягким, приятным, интеллигентным голосом, с бостонским акцентом, явно не принадлежащий уроженцу Вермонта… И тут я услышал другой голос. До сих пор меня охватывает дрожь, стоит лишь подумать, как меня поразили эти звуки, хоть я и был, казалось, подготовлен к ним письмами Эйкели… В исполнении этого адского обряда он звучал синхронно с человеческим голосом, но в моем воображении являлся отвратительным эхом, которое доносится через невообразимые бездны из дьявольских миров… Он был подобен гудению какого-то отвратительного гигантского насекомого, умышленно преобразованному в артикулированную речь какого-то чуждого существа, причем я был совершенно уверен, что органы, продуцирующие этот звук, ничем не похожи на вокальные органы человека, как, впрочем, и других млекопитающих. Были тут вариации в тембре, диапазоне и полутонах, полностью выводившие это явление за рамки человеческого, земного опыта. Первое появление этого звучания настолько поразило меня, что всю оставшуюся часть записи я слушал в состоянии некоей прострации. Когда же звучали более развернутые пассажи жужжащей речи, ощущение кощунственной бесконечности, поразившее меня при первых звуках, обострилось. Наконец, запись резко оборвалась в момент произнесения высказываний исключительно четким и ясным человеческим голосом с бостонским акцентом; но я по-прежнему сидел, тупо глядя перед собой, даже когда аппарат автоматически выключился»[292].

Уилмарт вынужден поверить, что под холмами Вермонта действительно поселились таинственные крабоподобные создания, прибывшие с некоей планеты Юггот. (Лавкрафт в тексте рассказа охотно использовал название и некоторые идеи, воплощенные им в собственном цикле сонетов. Более того, в финале «Шепчущего в ночи» окажется, что вермонтские монстры и есть те самые загадочные «разумные грибы с Юггота».) На Земле пришельцы скрытно добывают полезные ископаемые, отсутствующие в их мире.

Тем временем новые письма от Эйкели становятся все более и более пугающими. Чужаков с Юггота разгневало слишком уж пристальное внимание людей к их делам, а также похищение черного камня. Они начинают планомерную осаду дома Эйкели, тот сопротивляется и даже убивает одного из монстров. И в данном эпизоде в очередной раз проявляются неизбежные проблемы лавкрафтианского псевдореализма. Пытаясь самым подробным образом описать внешность «крылатого крабоподобного гриба», Лавкрафт порождает лишь невнятную картину, переполненную подробностями, не желающими складываться в единый образ: «Это как гигантский краб со множеством мясистых колечек, образующих пирамидки, или узелков из толстых волокнистых образований, а на том месте, где у человека находится голова, — у него многочисленные щупальца. Липкая зеленоватая масса — это его кровь или сок»[293].

Опасения Уилмарта за жизнь Эйкели доходят до крайней степени, когда он получает от него загадочное письмо, напечатанное на машинке. В этом послании вермонтский приятель аркхэмского профессора полностью опровергает все, описанное им ранее. Он якобы сумел ближе познакомиться с пришельцами, которые вовсе не желают зла ни ему, ни другим людям. У них есть враги, от которых они вынуждены прятаться. (В данном моменте Лавкрафт дает отсылку на близкую ему по духу литературную традицию других авторов, упомянув, что эти «сатанисты» связаны с Хастуром или Желтым Знаком. Образы эти восходят к текстам Р. Чэмберса и А. Бирса.) Эйкели даже готов согласиться на космическое путешествие к Югготу, для чего его мозг будет извлечен из тела и отправлен в долгое межпланетное странствие в специальном аппарате. В финале письма он просит Уилмарта приехать к нему в Вермонт, чтобы поведать «массу вещей, которые не опишешь на бумаге»[294].

Несмотря на сомнения, охватившие фольклориста после столь разительной перемены во взглядах его друга, он все-таки решает отправиться к нему. По дороге Уилмарт видит те самые пугающие холмы: «От близости карликовых, куполообразных холмов теперь по-настоящему перехватывало дыхание. Их крутизна и обрывистость превзошли мои ожидания и ничем не напоминали сугубо прозаический мир, в котором мы живем. Густые, нетронутые леса на этих недоступных склонах, казалось, скрывали в себе чуждые и ужасающие вещи, и мне пришло в голову, что и необычная форма холмов сама по себе имеет какое-то странное давным-давно утраченное значение, как будто они были гигантскими иероглифами, оставленными здесь расой гигантов, о которой сложено столько легенд и чьи подвиги живут только в редких глубоких снах. Все легенды прошлого и все леденящие кровь доказательства, содержащиеся в письмах и предметах, принадлежащих Генри Эйкели, всплыли в моей памяти, усилив ощущение напряженности растущей угрозы»[295].

Дома у Эйкели Уилмарт узнает, что тот заболел и может принять его только в своем кабинете. Приятель фольклориста сидит во тьме, закутавшись в просторный домашний халат так, что видны лишь его лицо и руки, разговаривая при этом странным тихим шепотом. (Отсюда и название рассказа.) Он убеждает Уилмарта остаться на ночь, но тот спит крайне неспокойно, просыпается и слышит жуткий диалог, который ведут между собой инопланетяне и их людские пособники. Из разговора он понимает, что те уже поймали Эйкели и теперь планируют схватить Уилмарта. Герой-фольклорист стремится выбраться из дома-ловушки и почти случайно делает ужасное открытие в кабинете Эйкели. Он видит некие предметы в кресле хозяина, которые оказываются «до самой последней микроскопической детали точными копиями — или оригиналами — лица и обеих рук Генри Уэнтворта Эйкели»[296]. Замаскировавшийся краб-пришелец дурачил Уилмарта, чтобы успокоить его подозрения, а потом внезапно нанести решительный удар. (С.Т. Джоши даже предполагает, что это был не просто чужак с Юггота, а сам Ньярлатхотеп, которому разумные грибы поклоняются. Но, судя по тексту Лавкрафта, где намеки на подобную интерпретацию отсутствуют напрочь, это слишком смелое предположение.)

Уилмарт удачно бежит из дома-ловушки, однако с тех пор живет в постоянном страхе. Он отмечает, «что зловещие создания извне должны скрываться где-то в области малоизученных холмов и что существа эти имеют своих шпионов и посланцев среди людей. Держаться подальше от этих существ и их посланцев — вот все, чего бы мне хотелось в дальнейшей жизни»[297]. И особенный ужас вызывает у него недавнее открытие девятой планеты Солнечной системы — Плутона, которая, видимо, и является тем самым пугающим Югготом.

«Шепчущий в ночи» оказался одним из шедевров в творчестве Лавкрафта. Здесь в общий синтетический текст удачно сплавлены научно-фантастический сюжет о пришельцах из космоса, реальные впечатления, вынесенные из поездок в Вермонт, и все более усложняющаяся искусственная мифология Великих Древних. Именно в этом тексте, наряду с Ньярлатхотепом, Йог-Сототом и Ктулху, упоминаются также Хастур, Азатот и Цатоггва. А в заклинаниях, использованных в ходе загадочного ритуала, проводившегося людьми и пришельцами, звучит имя Шуб-Ниггурат, принадлежащее малопонятному богу-монстру из лавкрафтовской квазимифологии, судя по всему, воспринимающегося культистами в качестве божества плодородия. Во всяком случае, на это намекает его титул «Всемогущий Козел из диких лесов с легионом младых»[298].

Впрочем, некоторые элементы в повествование вводились в текст как импровизация и почти случайно. Так, отождествление Юггота с Плутоном возникло, когда фантаст прочитал в газете об открытии этой новой планеты. Естественно, Лавкрафт не упустил столь редкую возможность усилить якобы реалистическую атмосферу происходящих невероятных событий, и Юггот однозначно стал планетой. (Кстати, из сонетов подобная интерпретация этого названия совсем не следует.)

«Шепчущий в ночи» был с восторгом принят Ф. Райтом, который выплатил за него целых триста пятьдесят долларов — самый большой гонорар, который Лавкрафт когда-либо получал за литературный труд. Рассказ появился на страницах «Уиерд Тейлс» в августе 1931 г.

Рубеж 20-х и 30-х гг. XX в. стал не только временем выработки Лавкрафтом определенной творческой манеры и четкого подхода к созданию литературных текстов. В это же время кристаллизуется и его мировоззрение, это странное сочетание примитивного материализма с отстраненным взглядом на реальность и со стоическим ее приятием.

Среди его философских увлечений этого периода можно выделить системы Б. Рассела и Д. Сантаяны, однако и в их трудах он искал лишь подтверждение своим старым воззрениям. Например, у Рассела его больше всего привлекли идея равнодушия Вселенной к человеку и принципиальное отрицание бессмертия души.

Революция в физике начала XX в. у Лавкрафта вызвала скорее раздражение, чем интерес. Целые новые направления в науке, вроде теории относительности или квантовой механики, нанесли резкий удар по картине жестко-материалистической Вселенной, какой она представала в трудах ученых XIX столетия. И в переписке Лавкрафта с друзьями заметны усилия, при помощи которых он отстаивает свою философию непримиримого материализма и атеизма перед лицом новейших физических открытий, вновь делавших окружающий мир таинственным, неопределенным и непредсказуемым. То, с чем Лавкрафт был готов мириться на страницах собственных произведений, в реальном мире его бесило и возмущало.

Воспринимая Вселенную как нечто чуждое и даже враждебное, Лавкрафт одновременно призывал в жизни принимать всю ее неприглядность со спокойствием и непоколебимостью. Он утверждал: «Я уверен, что не хочу ничего, кроме небытия, когда скончаюсь через несколько десятилетий»[299]. Свою философскую и психологическую позицию Лавкрафт предпочитал характеризовать как «индифферентизм». Бога нет, Вселенная пуста и холодна. Что же остается человеку? Сохранять иллюзию достойного существования, — отвечал Лавкрафт. Культивируемый им «джентльменский стоицизм» оказывался в своих основах близок к значительно более позднему атеистическому экзистенциализму. Перед лицом абсурда, царящего в окружающей реальности, единственной целью остается сохранение человеческого достоинства. И личного, и в масштабах целого общества.

Эта не слишком логичная с точки зрения последовательного материализма задача тем не менее увлекала Лавкрафта. Состояние современного ему общества он был готов расценивать с одной простой позиции — насколько оно способно смягчать для своих членов боль и несчастия, царящие во Вселенной. В традициях он видел опору для сохранения подобного общества, делающего существование менее мучительным, в разрушителях основ — проводников холода и беспощадного равнодушия, являющихся основой реальности. Говоря «высоким философским штилем», во Вселенной Лавкрафт усматривал лишь хаос, а космос воспринимал как иллюзию, сохраняющуюся благодаря совокупному самообману всего человечества.

Отсюда во многом проистекала и ксенофобия Лавкрафта, к началу 30-х гг. оформившаяся в четкое представление о том, что отдельные народы и культуры должны обособляться друг от друга, сохраняя собственное своеобразие. Лишь таким образом они могут сохранить иллюзию видимого порядка и обустроенного многообразия в человеческом сообществе, заброшенном в бесприютную Вселенную. Иерархия культур, на вершине которой Лавкрафт, конечно же, видел культуру англосаксонскую, самим своим существованием бросала вызов надвигающемуся бессмысленному хаосу. Отсюда проистекала и его неприязнь к современной технической цивилизации, с ее стремлением ко всеобщему смешению и уравнению, отсюда же происходила и заметная симпатия к беспощадной и пессимистической философии О. Шпенглера.

В первую очередь литература для Лавкрафта оказывалась убежищем от хаоса и способом бросить вызов беспощадной Вселенной. Но в конечном итоге она тоже оказывалась не более чем развлечением и способом терапии, отвлекающей от истинной сути реальности. Впрочем, как и все остальные сферы деятельности людского рода.

Лавкрафт спокойно относился к критике литературы о сверхъестественном и даже признавал, что его «Йог-Сототия» — явно «незрелая концепция», всего лишь литературная игра. Однако это был естественный и, судя по неудачным попыткам писать чисто реалистические тексты, единственно возможный для него путь в прозе. Лавкрафта тянуло к хоррору как к глобальному литературному направлению во всем его многообразии. И единственную уступку, которую он делал в этом случае своим материалистическим воззрениям, заключалась в стремление объяснять все происходящее в его рассказах не с мистической, а с псевдонаучной точки зрения.

Подобный подход был относительно новым и пошел лишь на пользу лавкрафтовским текстам. Необходимость придумывать хоть какое-то, внешне правдоподобное объяснение описанным невероятным событиям, вместо того чтобы свалить все на дьявола или пресловутое глобальное «Зло с Большой Буквы», дисциплинировало писателя, заставляло четче работать его воображение. Строго говоря, Лавкрафт вообще никогда не был мистическим писателем, вроде М. Булгакова или Э. По, а всегда оставался научным фантастом. Конечно, «научным» не в том смысле, что пытался пропагандировать «достижения передовой науки своего времени», а в принципиальном подходе к пониманию реальности.

Подразумеваемая картина мира, характерная для научной фантастики, зиждется на представлении о равнодушной и механистичной Вселенной, познаваемой лишь в очень ограниченных пределах. Этой же картины реальности всегда придерживался и Лавкрафт. Ведущее отличие его позиции от позиции большинства научных фантастов и 30-х гг., и «золотого века НФ» заключается в том, что вместо героев-победителей из «космических опер» и «историй об открытиях и изобретениях» в его текстах представали слабые люди, которых стремится сокрушить беспощадная и бессмысленная Вселенная. Единственная достойная позиция в текстах Лавкрафта — готовность персонажа выстоять в невыносимых условиях, и притом без всякого ожидания награды. (Зная о жизненных обстоятельствах самого писателя, хорошо понимаешь, откуда взялась и почему ему была так симпатична эта позиция.)

К тому же якобы научное объяснение событий лучше соответствовало литературному методу псевдореализма, восторжествовавшему в прозе Лавкрафта с конца 20-х гг. В начале 30-х гг. XX в. пришельцы-монстры из отдаленного космоса казались более реальными и соответствующими той картине мира, которую в те годы было приятно считать научной, нежели демоны и призраки старой литературы о сверхъестественном.

Научно-фантастический подход Лавкрафта к описанию жутких и невероятных событий в наибольшей полноте проявился в небольшом романе «Хребты Безумия». (Таково укрепившееся в российской литературной и переводческой традиции название. Хотя, видимо, более правильным был бы вариант — «В горах Безумия». Или даже — «У гор Безумия». Но что есть — то есть.) Этот объемный текст, который формально можно отнести к «аркхэмскому циклу», как, впрочем, и большинство того, что выходило из-под пера Лавкрафта в начале 30-х гг., был написан всего за месяц — с 24 февраля по 22 марта 1931 г. Затратив более сорока тысяч слов, писатель создал произведение, по форме соответствующее «географической фантастике» или так называемой «фантастике путешествий и открытий», но в итоге завершившееся каким-то невероятным прорывом в мистику, перечеркивающим все разгадки тайны, вроде бы уже совершенные героями романа. В «Хребтах Безумия» в наибольшей степени проявилось стремление Лавкрафта к созданию некоего сверхтекста, который бы объединил темы и мотивы предшествующих произведений.

Нельзя признать эту попытку полностью провалившейся хотя бы потому, что роман относится к числу несомненных удач фантаста. Но в то же время сделанное в финале «Хребтов Безумия» одновременное объединение намеков на предыдущие рассказы в одном абзаце выглядит слишком искусственным. Впоследствии Лавкрафт включал в свои произведения подобные отсылки значительно изящнее. К сожалению, его многочисленные последователи, усиленно разрабатывавшие благодатную ниву «Мифов Ктулху», предпочитали поступать даже более грубо. Они стремились увязать между собой такие тексты Лавкрафта, в которых он никогда и ни при каких условиях не стремился находить ничего общего.

«Хребты Безумия» начинаются с рассказа об отправке в Антарктиду экспедиции, якобы подготовленной и проведенной Мискатоникским университетом зимой 1930–1931 гг. Главный герой романа, один из руководителей экспедиции Уильям Дайер создал этот текст, чтобы отговорить людей от дальнейшего исследования Антарктики или хотя бы предупредить их о грозящих опасностях. Даже вполне удачное начало экспедиции уже вызвало у Дайера жутковатые предчувствия. В этом эпизоде Лавкрафт дал волю стремлению связывать свои тексты в некую единую историю: «Все вокруг напоминало странные и тревожные азиатские пейзажи Николая Рериха, а также еще более невероятные и нарушающие душевный покой описания зловещего плоскогорья Ленг, которые дает безумный араб Абдул Альхазред в мрачном “Некрономиконе”. Впоследствии я не раз пожалел, что, будучи студентом колледжа, заглядывал в эту чудовищную книгу»[300]. Позднее в тексте появится и упоминание трудов профессора А. Уилмарта из «Шепчущего в ночи» — «большого эрудита, но крайне неприятного человека»[301].

Во время первых разведывательных работ на южном континенте один из экспедиционных отрядов открывает огромный горный хребет, чьи вершины вздымаются на фантастическую высоту — более десяти тысяч метров. Здесь же во время буровых работ и раскопок члены экспедиции натыкаются на обширную коллекцию древних ископаемых. Путешественники, оставшиеся в базовом лагере, с удивлением узнали «о найденных раковинах, костях ганоидов и плакодерм, останках лабиринтодонтов и текодонтов, черепных костях и позвонках динозавра, кусках панциря броненосца, зубах и крыльях птеродактиля, останках археоптерикса, зубах миоценских акул, костях первобытных птиц, а также обнаруженных останках древнейших млекопитающих — палеотерий, ксифодонтов, эогиппусов, ореодонтов и титанофонеусов»[302]. В то же время среди опознанных доисторических животных учеными были обнаружены невиданные никем ранее останки: «Длина находки — шесть футов, ширина — три с половиной; можно накинуть на каждый размер, учитывая потери, еще по футу. Похоже на бочонок, а в тех местах, где обычно клепки, — набухшие вертикальные складки. Боковые обрывы — видимо, более тонких стеблей — проходят как раз посередине. В бороздах между складками — любопытные отростки, что-то вроде гребешков или крыльев; они складываются и раскрываются, как веер»[303].

Здесь у Лавкрафта, как и в «Шепчущем в ночи», проявляется не слишком удачное стремление описать нечто принципиально неописуемое. Читатель тщетно напрягает воображение, пытаясь вообразить «в центре тела, на каждой из пяти вертикальных, похожих на клепки, складок — светло-серые гибкие лапы-щупальца. Обвернутые в настоящий момент вокруг тела, они способны в деятельном состоянии дотягиваться до предметов на расстоянии трех футов — как примитивная морская лилия с ветвящимися лучами. Отдельные щупальца у основания — трех дюймов в диаметре, через шесть дюймов они членятся на пять щупалец, каждое из которых еще через восемь дюймов разветвляется на столько же тонких, сужающихся к концу щупалец-усиков — так что на каждой “грозди” их оказывается по двадцать пять. Венчает торс светло-серая, раздутая, как от жабр, “шея”, на которой сидит желтая пятиконечная, похожая на морскую звезду “головка”, поросшая жесткими разноцветными волосиками длиной в три дюйма»[304]. Но, несмотря на все усилия автора, цельной картины не получается. Хотя главный эффект — вызвать ощущение полной чуждости этих существ чему-либо, известному людям, — достигается. Другое дело, что его можно было бы получить и при меньшей затрате сил и бумаги.

Лейк, начальник поискового отряда, обнаружившего загадочных монстров, в одном из сообщений в базовый лагерь даже замечает, что, возможно, это тела легендарных Старцев, о которых в «Некрономиконе» сказано, что они «породили жизнь на Земле не то шутки ради, не то по ошибке»[305].

Начавшаяся буря прерывает радиосообщение с лагерем Лейка, но и после ее окончания поисковый отряд не отзывается на вызовы с базы. Дайер во главе небольшой спасательной группы отправляется к горам, чтобы выяснить, что же произошло. Они обнаруживают, что лагерь полностью разорен, а люди и собаки — перебиты. Исчезло несколько тел предполагаемых Старцев, а с оставшимися проведены очень странные манипуляции — их закопали «в стоячем положении, в снегу, под пятиугольными ледяными плитами с нанесенными на них точечными узорами, точь-в-точь повторяющими узоры на удивительных зеленоватых мыльных камнях, извлеченных из мезозойских или третичных пластов»[306]. Не удалось обнаружить труп лишь одного члена отряда Лейка — начальника бригады бурильщиков Гедни. Считая, что тот остался жив и способен рассказать, что же стряслось в лагере, Дайер вместе со своим помощником Денфортом решают разыскать его с самолета.

Поднявшись в воздух, они видят потрясающую картину антарктических гор — «приближаясь к мрачным вершинам, грозно темневшим над снежной линией, отделявшей обнаженную породу от вечных льдов, мы замечали все большее количество прилепившихся к горным склонам геометрически правильных конструкций и в очередной раз вспоминали загадочные картины Николая Рериха из его азиатской серии»[307]. (Сразу видно, что поход в музей Николая Константиновича действительно произвел на Лавкрафта неизгладимое впечатление.) Преодолев хребет, Дайер и его спутник наталкиваются на нечто совершенно невероятное — заброшенный древний город. «На этом древнем плоскогорье, вознесенном на высоту двадцати тысяч футов над уровнем моря, с климатам, непригодным для всего живого еще за пятьсот тысяч лет до появления человека, на всем протяжении этой ледяной равнины высились — как бы ни хотелось, в целях сохранения рассудка, списать все на обман зрения — каменные джунгли явно искусственного происхождения… Город тянулся бесконечно далеко в обе стороны, лишь изредка плотность застройки редела… По чистой случайности мы наткнулись как бы на пригород — небольшую часть огромного мегаполиса… Строения очень отличались друг от друга размерами. Некоторые соединялись на манер сот, и сплетения эти тянулись на огромные расстояния. Постройки поменьше стояли отдельно. Преобладали конические, пирамидальные и террасированные формы, хотя встречались сооружения в виде нормальных цилиндров, совершенных кубов или их скоплений, а также другие прямоугольные формы; кроме того, повсюду были разбросаны причудливые пятиугольные строения, немного напоминавшие современные фортификационные объекты»[308]. Ученые решают посадить самолет около здания, показавшегося им наиболее доступным. Стены циклопического сооружения оказываются прокрыты картинами и надписями, рассказывающими историю созданий, возведших город возле Южного полюса.

Подобно герою «Безымянного города» Дайер и Денфорт изучают эти изображения, в самом деле созданные, как и весь мегаполис, легендарными Старцами. И с этого момента Лавкрафт оказывается настолько увлечен историей исчезнувшей разумной расы, что текст, по-прежнему идущий от лица Дайера, теряет всякое правдоподобие. Ведь невозможно, чтобы два исследователи, не знакомые с языком Старцев, только на основании одних рисунков и барельефов, разузнали все подробности истории антарктической цивилизации, да еще с конкретными временными датами, типа «150 миллионов лет тому назад» или «50 миллионов лет назад».

Но как бы то ни было, читатель вынужден поверить в научную гениальность и сверхпроницательность Дайера с товарищем, выяснивших, как Старцы сначала прибыли на Землю из космоса, «когда планета была еще молода», а затем сумели освоить большую ее часть. Им приходилось бороться с другими пришельцами, такими как обитающие под водой «потомки Ктулху» и крабообразные грибы с Юггота, а также с порождениями собственной науки. Дело в том, что Старцы достигли огромных успехов в биоинженерии и научились создавать самых разных живых существ. (В этом моменте Лавкрафт не смог удержать сарказм и декларируемое презрение к человечеству, допустив такой пассаж в тексте: «Любопытно, что в поздних, декадентских произведениях скульпторы изобразили примитивное млекопитающее с неуклюжей походкой, которое земные Старцы вывели не только из-за вкусного мяса, но и забавы ради — как домашнего зверька; в нем неуловимо просматривались черты будущих обезьяноподобных и человекообразных существ»)[309]. Однако самым полезным созданием Старцев были шогготы, представлявшие собой «многоклеточную протоплазму, способную под гипнозом образовывать нужные временные органы. Так они получали идеальных рабов для тяжелой работы. В своем наводящем ужас “Некрономиконе” Абдул Альхазред, говоря о шогготах, намекает именно на эту вязкую массу, хотя даже этот безумный араб считает, что они лишь грезились тем, кто жевал траву, содержащую алкалоид»[310]. На труде шогготов стояла цивилизация Старцев, и они же едва ее не уничтожили, взбунтовавшись против хозяев.

После подавления мятежа шогготов Старцы столкнулись с другой угрозой, менее явной и понятной. Их терзал ужас, вызванный чем-то, скрытым за еще более высокими горами, вздымавшимися над плато с городом на западе. «Однако, судя по барельефам, у обитателей города тоже частенько на душе кошки скребли и сердце сжималось от страха: нередко встречались изображения Старцев, отшатывающихся в ужасе от чего-то, чему на барельефе никогда не находилось места. Косвенно можно было догадаться, что предмет этот выловили в реке, которая принесла его с загадочных западных гор, поросших вечно шелестящими деревьями, увитыми диким виноградом»[311]. Так, во внешне вроде бы чисто научно-фантастический текст Лавкрафт начинает вплетать намеки на сверхъестественное и необъяснимое.

Тем временем Дайер обнаруживает следы саней, похищенных из разгромленного лагеря Лейка. В туннелях, ведущих в глубину плато, он и Денфорт встречают отвратительных пингвинов-альбиносов, издающих резкие, пронзительные крики. Затем, преследуя неизвестных похитителей, ученые натыкаются на изуродованное тело Гедни, а после и на нечто еще более чудовищное — растерзанные и искалеченные тела Старцев. Древние жители Антарктики каким-то образом сумели пережить миллионы лет в замороженном состоянии, оттаяли в лагере Лейка и почти случайно вступили в кровавый конфликт с его обитателями. Демонстрируя нарочитое презрение к антропоцентризму, Лавкрафт вкладывает в уста Дайера знаменитые слова, подчеркивающие единство духа всех разумных существ: «Природа сыграла над ними злую шутку, вызвав из векового сна: какой трагедией обернулось для них возвращение домой!.. Звездоголовых нельзя ни в чем винить. Что они сделали? Ужасное пробуждение на страшном холоде в неизвестную эпоху и, вполне вероятно, нападение разъяренных, истошно лающих четвероногих, отчаянное сопротивление и, наконец, в придачу — окружившие их неистовые белые обезьяны в диковинных одеяниях… несчастный Лейк… несчастный Гедни… и несчастные Старцы. Они остались до конца верны своим научным принципам. На их месте мы поступили бы точно так же. Какой интеллект, какое упорство! Они не потеряли головы при встрече с неведомым, сохранив спокойствие духа, как и подобает потомкам тех, кто изображен на барельефах! Кого бы они ни напоминали внешним обликом — морских звезд или каких-то наземных растений, мифических чудищ или инопланетян, по сути своей они были людьми!»[312]

Однако на этом кошмарные приключения Дайера и Денфорта не заканчиваются. Осматривая тела Старцев, они замечают, что останки покрыты отвратительно пахнущей слизью. «В моей памяти тоже запечатлелся старинный барельеф, на котором неизвестный скульптор изобразил покрытое мерзкой слизью и распростертое на земле тело обезглавленного Старца; это чудовищные шогготы убивали таким образом своих жертв — отъедая головы и высасывая из них кровь; происходило это в годы их неповиновения, во время изнурительной, тяжелой войны с ними Старцев»[313]. А вскоре источник слизи появляется перед путешественниками и собственной персоной, бросаясь за ними в погоню. Вот как описывает Лавкрафт явление ужасного шоггота-убийцы: «…За нами гналась, синусоидно извиваясь, кошмарная черная блестящая тварь, длиною не менее пятнадцати футов, изрыгавшая зловоние и все более набиравшая скорость; густой пар окружал ее, восставшую из морских глубин. Это невообразимое чудовище — бесформенная масса пузырящейся протоплазмы — слабо иллюминировало, образуя тысячи вспыхивавших зеленоватым светом и тут же гаснувших глазков, и неслось прямо на нас; массивнее любого вагона, оно безжалостно давило испуганных беспомощных пингвинов, скользя по сверкающему полу — ведь именно эти твари отполировали его до полного блеска. Вновь издевательски прогремел дьявольский трубный глас: «Текелили! Текелили!» И тут мы вспомнили, что этим нечестивым созданиям, шогготам, Старцы дали все — жизнь, способность мыслить, пластические органы; шогготы пользовались их точечным алфавитом и, конечно же, подражали в звучании языку своих бывших хозяев»[314].

По чистой случайности ученым удается оторваться от преследовавшей их твари. Подняв самолет в воздух, Дайер сосредоточивается на управлении, а Денфорт, к собственному несчастью, бросает взгляд на горы, так некогда пугавшие Старцев. «Далекая фиолетовая ломаная линия была не чем иным, как проступившим силуэтом зловещих гор, к которым жителям города запрещалось приближаться. Эти высочайшие на Земле вершины являлись, как мы поняли, средоточием чудовищного Зла, вместилищем отвратительных пороков и мерзостей; им опасливо поклонялись жители древнего города, страшившиеся приоткрыть их тайну даже на своих барельефах. Ни одно живое существо не ступало на склоны загадочных гор — лишь жуткие, наводящие ужас молнии задерживались в долгие полярные ночи на их острых вершинах, освещая таинственным светом землю далеко вокруг»[315].

Увидев нечто, Денфорт несколько повреждается в рассудке. Он упорно отказывается беседовать о случившемся с Дайером и лишь «иногда с его губ срываются бессвязные, лишенные смысла словосочетания вроде: “черная бездна”, “резные края”, “прото-шогготы”, “пятимерные, наглухо закрытые конструкции”, “мерзкий цилиндр”, “древний Фарос”, “Йог-Сотот”, “исходная белая студнеобразная структура”, “космический оттенок”, “крылья”, “глаза в темноте”, “лунная дорожка”, “первозданный, вечный, неумирающий” и прочие странные словосочетания»[316]. И вот эти термины несомненно отсылают к предшествующим текстам Лавкрафта — например, «резные края» явно намекают на дверь, за которой скрывается Ктулху в Рльехе, «мерзкий цилиндр» и «крылья» заставляют вспомнить о живых грибах с Юггота из «Шепчущего в ночи», а «космический оттенок» напоминает о «Сиянии извне». И даже «лунная дорожка» открывает свой зловещий смысл благодаря событиям из рассказа «Лунное болото».

Лавкрафт даже намекает, что местность с городом Старцев и есть легендарное плато Ленг, а пугающие горы на горизонте — неведомый Ка дат. Таким образом он радикально меняет их расположение, отмеченное в предшествующих сочинениях, где Ленг находился в Центральной Азии, на Тибете, а Кадат — вообще в «стране заповедных снов». Подобная легкость в обращении с уже сложившимся мифологическим конструктом показывает, насколько спокойно и несерьезно Лавкрафт относился к созданной им мифологии, обычно видя в ней только антуражный элемент.

Завершаются «Хребты Безумия» коротким эпизодом, в котором фантаст специально намекает на связь своего произведения с известной книгой другого американского прозаика об Антарктиде — «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Э. По: «Мне удалось выпытать у Денфорта, что последнее ужасное зрительное впечатление было в виде миража. По его словам, оно не имело ничего общего ни с кубическими сооружениями на склонах, ни с поющими, источающими пар пещерами Хребтов Безумия. Мелькнувшее среди облаков дьявольское видение открыло ему, что таят фиолетовые горы, которых так боялись и к которым не осмеливались приближаться Старцы… Тогда же, над хребтами, он истошно вопил одно и то же — безумные, услышанные нами одновременно слова: “Текелили! Текелили!”»[317]

При всем внешнем различии описанных событий при чтении этого момента нельзя не вспомнить окончание повести По, где звучат те же таинственные крики: «Тьма сгустилась настолько, что мы различаем друг друга только благодаря отражаемому водой свечению белой пелены, вздымающейся перед нами. Оттуда несутся огромные мертвенно-белые птицы и с неизбежным, как рок, криком “Текелили!” исчезают вдали… Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятия. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого»[318].

В отличие от унылого «Ледяного сфинкса» Ж. Верна «Хребты Безумия» ни в коем случае не являются прямым продолжением «Повести о приключениях Артура Гордона Пима». Однако по духу текст Лавкрафта значительно ближе таинственным и энигматичным последним главам из антарктической истории По. Это как бы сходная вариация на единую тему о таинственном и ужасающем южном континенте, ранее воплощенная в книге великого бостонца, а теперь предложенная его верным последователем и почитателем из Провиденса. Лавкрафт явно планировал вызвать подобную реакцию у читателей, упомянув раньше и другие тексты По: «Эребус равномерно выпускал из своего чрева дым, и один из наших ассистентов, одаренный студент по фамилии Денфорт, обратил наше внимание, что на заснеженном склоне темнеет нечто, напоминающее лаву. Он также прибавил, что, по-видимому, именно эта гора, открытая в 1840 году, послужила источником вдохновения для По, который спустя семь лет написал:

Денфорт, большой любитель такого рода странной, эксцентрической литературы, мог говорить о По часами. Меня самого интересовал этот писатель, сделавший Антарктиду местом действия своего самого длинного произведения — волнующей и загадочной “Повести о приключениях Артура Гордона Пима”»[319].

Впрочем, уважение к труду предшественника не загипнотизировало Лавкрафта — он создал совершенно оригинальный, мощный и талантливый текст, один из лучших среди произведений географической фантастики, посвященных полярным областям Земли. (С.Т. Джоши ставит «Хребты Безумия» даже выше «Сияния извне», что, пожалуй, все-таки является полемическим преувеличением.)

Конечно, Лавкрафт с детства интересовался Антарктидой и даже создавал самодельные книжки о ее изучении. Но почему именно в начале 30-х гг. он самолично написал историю об изучении земель вокруг Южного полюса? Конечно, новую вспышку интереса к Антарктике, в конечном итоге заставившую фантаста засесть за сочинение «Хребтов Безумия», способна была вызвать информация о новейших полярных экспедициях Ричарда Бэрда в 1928–1930 гг. Однако С.Т. Джоши предполагает, что непосредственным толчком к написанию романа стал гнев Лавкрафта на рассказ некоей К.М. Руф, напечатанный в «Уиерд Тейлс» в ноябре 1930 г. Эта нудная история, получившая банальный заголовок «Миллион лет спустя», рассказывала о динозаврах, вылупившихся из яиц, долгие годы пролежавших в земле. Несмотря на тривиальность, текст привлек внимание читателей. Лавкрафт, всегда с раздражением реагировавший на то, как «портят» многообещающую тему, мог решиться написать фантастический текст со сходной посылкой.

В «Хребтах Безумия», относящихся к безусловно научно-фантастическим текстам писателя, в очередной раз высказывается идея о том, что представления о злобных или демонических силах — это лишь неправильная интерпретация воспоминаний об инопланетянах, преследовавших на Земле свои, непонятные и чуждые человечеству цели. Лавкрафт специально замечает о Старцах: «Более того, они-то и являлись создателями и властителями этой жизни, послужив прототипами для самых жутких древних мифов, именно на них робко намекают Пнакотические рукописи и “Некрономикон”[320]. В такой трактовке труд Абдула Альхазреда, а вместе с ним и Пнакотические манускрипты оказываются вовсе не сокровищницей мудрости, а собранием заблуждений. И по сути, пришельцы из иного мира, окопавшиеся в Антарктиде, ничем не отличаются от крабов-грибов с Юггота, от Йог-Сотота или Ктулху, также пришедших из иной, чуждой нам реальности. А вся их сверхъестественность и мифологичность являются лишь результатом забвения реальности и многотысячелетнего самообмана человечества.

Квазимифологическую концепцию реальности, прослеживающуюся с этого времени в текстах Лавкрафта, Л. Спрэг де Камп назвал «механистическим сверхъестественным». Однако лучше всего суть этой концепции раскрыл фантаст Фриц Лейбер в статье о творчестве старшего друга и учителя: «Возможно, важнейшим отдельным вкладом Лавкрафта было приспособление научно-фантастического материала к целям сверхъестественного ужаса. Упадок по меньшей мере наивной веры в христианскую теологию, приведший к безмерной утрате престижа Сатаны и его воинства, оставил чувство сверхъестественного ужаса свободно болтающимся без какого-либо общеизвестного объекта. Лавкрафт взял этот свободный конец и привязал к неизвестным, но возможным обитателям других планет и регионов за пределами пространственно-временного континуума»[321].

Однако талантливо и увлекательно написанные «Хребты Безумия» ждала тяжкая публикационная судьба. Ф. Райт наотрез отказался печатать его в «Уиерд Тейлс», заявив, что текст «слишком длинный» и «неубедительный». Читательская публика познакомилась с «Хребтами Безумия» только в феврале — апреле 1936 г., в трех номерах журнала «Эстаундинг Сториз».

Почти одновременно с этой неприятностью Лавкрафта постигла другая неудача — издательство «Патнэме» отвергло его сборник рассказов, заявив, что они якобы «однообразно жуткие».

Несмотря на столь ощутимые удары литературной судьбы, писатель не опустил руки, а в течение ноября и начала декабря 1931 г. создал еще один безусловный шедевр — повесть «Тень над Инсмутом». Непосредственным толчком к написанию текста стала очередная поездка Лавкрафта в Ньюберипорт (штат Массачусетс), в те годы заброшенный, гниющий и постепенно покидаемый жителями. Этот городок, вкупе с похожим на него Глостером из того же штата, стал прототипом жуткого Инсмута, где свил гнездо очередной лавкрафтианский ужас. (Название это уже появлялось в текстах Лавкрафта — в «Селефаисе» и в «Грибах с Юггота».) Новая повесть не только органично вошла в «аркхэмский цикл», но стала одной из его жемчужин, настоящим украшением сводного представления об «альтернативной» Новой Англии. (В отечественных переводах произведение также носит заголовок «Морок над Инсмутом» и «Тень над Иннсмаутом».)

События, о которых рассказано в «Тени над Инсмутом», Лавкрафт отнес к июлю 1927 г. Главным героем повести вновь становится безымянный рассказчик. (В черновиках у него было имя — Ричард Олмстед, — но в окончательном тексте оно ни разу не упоминается.) Он путешествует по восточному побережью США, намереваясь, помимо всего прочего, посетить и Аркхэм. Однако, узнав о странном прибрежном городке Инсмут, про который ходят какие-то странные и малопонятные слухи, герой решает добраться до него на автобусе. Еще при посадке его поражает странная внешность водителя: «На вид ему было, пожалуй, лет тридцать пять, хотя странные глубокие складки по бокам шеи сильно старили этого человека, особенно если не присматриваться к его туповатому, невыразительному лицу. У него была узкая голова, выпученные водянисто-голубоватые глаза, которые, как мне показалось, никогда не моргали, плоский нос, скошенные лоб и подбородок и странно-недоразвитые уши… На фоне довольно массивных кистей пальцы смотрелись нелепо короткими и, казалось, были постоянно подогнуты, даже вжаты в толщу ладоней. Пока он возвращался к автобусу, я обратил внимание и на его неуклюжую, покачивающуюся походку, а также на то, что ступни были просто гигантского размера»[322]. По прибытии в Инсмут главный герой понимает, что эта внешность является типичной для большинства жителей.

Сам же город производит отвратительное впечатление: «Необъятная для взора масса провисающих двускатных крыш и заостренных фронтонов домов с пронзительной ясностью свидетельствовали о явном и далеко зашедшем упадке, а по мере того как мы продвигались по пустынной дороге, я мог со все большей отчетливостью видеть, что во многих крышах зияют черные провалы, а некоторые обвалились целиком»[323]. В дальнейшем чувство ужаса от Инсмута, почти превратившегося в скопище развалин, только усиливается: «Жутковатые ощущения, которые я испытывал при виде опустевших домов, нарастали даже не в арифметической, а скорее в геометрической прогрессии по мере того, как увеличивалось количество окружавших меня поразительно ветхих построек, отчего создавалось впечатление, будто я оказался в некоем минигороде полнейшего запустения. Один лишь вид этих бесконечных улиц, пропитанных упадком и смертью, в сочетании с представлением о массе опустевших, гниющих черных комнат, отданных на разорение вездесущим паукам и извивающимся червям, невольно порождал атмосферу поистине первобытного, животного страха и отвращения, разогнать которую едва ли смогла бы даже самая жизнестойкая оптимистическая философия»[324].

Случайно главный герой сталкивается со старым алкоголиком Зэдоком Алленом, который после хорошего глотка «угощения», купленного рассказчиком, неожиданно рассказывает об истинной истории Инсмута. Все беды начались с контактов инсмутского капитана Обеда Марша на тихоокеанских островах со странными подводными обитателями, одновременно похожими и на рыб, и на лягушек. Сначала встречи Марша с этими созданиями происходили лишь в Тихом океане, но впоследствии капитан сумел связаться с ними и дома, на Рифе Дьявола в инсмутской гавани. Рыболягушки, называвшие себя Глубоководными, требовали от Марша человеческих жертв, а в ответ снабжали его золотом. Но вскоре они пошли дальше — Глубоководные предложили создать гибридную расу из них и людей. Потомки союзов между жителями Инсмута и обитателями океана получали удивительно долгую жизнь на земле, а затем, приспособившись к существованию под водой, переселялись в огромные подводные города. Здесь они приобретали практически полноценное бессмертие.

Большинство жителей Инсмута отказалось от подобных «завлекательных предложений», и тогда, в 1846 г., Глубоководные напали на город. Сопротивлявшихся истребили, а уцелевшие должны были принять требования жителей моря и дать особый обет — так называемую «клятву Дагона». В разгар беседы Зэдок вдруг кричит: «Они увидели нас — уходи и спасай свою жизнь!»[325] Он принимается яростно упрашивать рассказчика немедленно бежать из Инсмута. Тот возвращается к автобусу, но водитель заявляет, что машина сломалась и будет готова лишь к утру. Главный герой решает провести одну ночь в местной гостинице «Джилмэн-Хаусе».

Ночью он сначала слышит странные голоса, а затем в его комнату пытаются проникнуть. Рассказчик проявляет чудеса смекалки и по крышам выбирается из гостиницы. (Желающим проверить, насколько туго ему пришлось, рекомендую пройти соответствующий эпизод из компьютерной игры «Call of Ctulhu: Dark Corners of the Earth», созданной по произведениям Лавкрафта (прежде всего — именно по «Тени над Инсмутом».) Данный момент, по моему мнению, один из самых труднопроходимых в истории компьютерных игр вообще.)

И все же герой повести отрывается от преследователей и уходит из Инсмута. Он хитро выбирает более безопасную дорогу. «Я вспомнил о давно заброшенной железнодорожной ветке, ведущей на Роули, чья основательно уложенная, покоящаяся на толстом слое щебня, поросшая травой и бурьяном полоса по-прежнему уходила в северо-западном направлении от располагавшейся неподалеку от реки заброшенной станции. У меня сохранялся шанс на то, что вся эта братия попросту забудет о ней, поскольку покрытая зарослями вереска пустынная полоса была весьма труднопроходима и едва ли являлась именно тем путем, который избрал бы для себя отчаявшийся беглец»[326].

Однако в одном месте железнодорожная колея пересекается с шоссе, и герой вынужден ждать, пока толпа преследователей проследует мимо перекрестка. Он бросает на них взгляд и видит следующее: «Мне показалось, что в своей массе они были серовато-зеленого цвета, но с белыми животами. Большинство из них блестели и казались осклизлыми, а края их спин были покрыты чем-то вроде чешуи. Очертаниями своими они лишь отдаленно напоминали антропоидов, тогда как головы были определенно рыбьи, с выпуклыми, даже выпученными глазами, которые никогда не закрывались. Сбоку на их шеях виднелись трепещущие жабры, а между отростками длинных лап поблескивали натянутые перепонки. Они вразнобой подпрыгивали, отталкиваясь то двумя, а то всеми четырьмя конечностями, и я как-то даже обрадовался, что у них их было всего четыре. Их хриплые, лающие голоса, явно созданные для некоего подобия речи, несли в себе массу жутких и мрачных оттенков, с лихвой компенсировавших малую выразительность их морд»[327]. От этого зрелища главный персонаж, в лучших традициях своих предшественников из лавкрафтовских рассказов, падет в обморок.

Придя в себя, он не только благополучно добирается до деревеньки Роули, но и устраивает основательную бучу, призывая федеральные власти обратить внимание на угрозу Глубоководных. С этого момента повесть Лавкрафта, видимо, слегка подуставшего от собственного текста, начинает терять логику и внешнюю правдоподобность. Вместо того чтобы послать навязчивого безумца куда подальше, власти устраивают массовые «зачистки» в Инсмуте и даже обстреливают торпедами с подводной лодки возможное расположение города Глубоководных под Рифом Дьявола.

Дальше — хуже. Герой начинает изучать собственное происхождение и в ужасе узнает, что состоит в родстве с пресловутым капитаном Обедом Маршем. Затем он обнаруживает, как меняется его внешность, превращаясь в «классическую» инсмутскую. Его начинают тревожить странные сны, в которых появляется его бабка Элиза Марш-Вильямсон, якобы по сей день обитающая в подводном городе Йхантлеи. Он также узнает о своем кузене, заболевшем неизвестной болезнью и заточенном в психиатрической лечебнице в Кантоне (штат Огайо). (В больнице, судя по всему, кузен Лоуренс также начал превращаться в Глубоководного.) Герой повести встает перед выбором: покончить жизнь самоубийством (как уже поступил в похожей ситуации его дядя по материнской линии) или дождаться окончания трансформации. Финальное решение оказывается неожиданным: «Я разработаю план бегства моего кузена из той лечебницы в Кантоне, и мы вместе отправимся в сокрытый восхитительной тенью Инсмут. Мы поплывем к тому загадочному рифу и окунемся в глубь черной бездны, навстречу циклопическим, украшенным множеством колонн Йхантлеи, и в этом логове Глубоководных обретем вечную жизнь, окруженные всевозможными чудесами и славой»[328].

Подобное завершение повести выглядит несколько искусственным. От героя, столь болезненно реагировавшего на один вид гибридов и самих Глубоководных, стоило бы ожидать иной реакции, похожей на ту, что вызвала смерть Артура Джермина из раннего лавкрафтовского рассказа. Возможно, Лавкрафт просто не хотел повторять использованный сюжетный ход и попытался нащупать новое решение проблемы. («Тень над Инсмутом» вообще воспринималась им как своеобразный полигон для обкатки литературных и художественных приемов — от стилистических до фабульных. Писатель сделал и забраковал целых четыре черновых варианта, ужасно устал и в итоге все равно остался недоволен результатом.)

Если же, как предполагают некоторые исследователи творчества Лавкрафта, финал должен стать венцом кошмарных приключений героя, его капитуляцией перед мощью непонятных феноменов, с которыми он столкнулся, то эту задачу автор «Тени над Инсмутом» толком не выполнил. Конец рассказа, как и в случае с «Ужасом в Данвиче», выглядит случайным довеском, попыткой более-менее логично и четко завершить рассказанную историю. (Впрочем, может быть, здесь проявляется моя личная «вкусовщина», любовь к неопределенности и загадочности ситуаций, которая так заметна в ранних текстах Лавкрафта и от которой он упорно отказывался в поздние периоды творчества, принося в жертву псевдореализму.)

Главные темы «Тени над Инсмутом» относятся к издавна привлекавшим фантаста — это «потаенные народы» и «вырождение». Наряду со Старцами и жителями Юггота Глубоководные в текстах Лавкрафта и его последователей станут самыми известными из разумных рас, якобы тайно обитающих на Земле. (Позднее к ним добавится еще и так называемая Великая Раса из повести «За гранью времен».) Насколько можно судить, идея подводной цивилизации Глубоководных возникла у Лавкрафта еще во время работы над «Хребтами Безумия». Ведь именно они упоминаются под именем «отродий Ктулху», являющегося, наряду с Дагоном и Гидрой, их главным богом и покровителем. Цивилизация «рыбо-лягушек» обширна и могущественна и, в отличие от Антарктиды Старцев, находится на подъеме. Человечество ничего не может с ними поделать, и Лавкрафт это специально подчеркивает: «Глубоководных вообще невозможно уничтожить, хотя палеогеновая магия давно забытых Старцев иногда может причинять им отдельные неприятности. В настоящее время они пребывают в состоянии покоя, но настанет такой день… когда они восстанут снова и воздадут должное ненасытной жажде Великого Ктулху»[329]. Слепота и невежество людей, не подозревающих, как в реальности устроен мир, ведут их к неизбежному поражению в возможном конфликте с иными разумными расами.

Но если идея общечеловеческого незнания и слабости перед лицом внешней угрозы звучит у Лавкрафта прямо и явственно, то тема «вырождения», с ее неизбежным тонами расизма и ксенофобии, проявляется более тонко. Вряд ли автор «Тени над Инсмутом» пытался делать ее доминирующей. Просто упорные замечания Лавкрафта о специфической внешности инсмутцев, ужас перед мыслью о смешении людей и Глубоководных неизбежно заставляют вспомнить его ядовитые замечания о внешнем облике людей других рас и об опасности даже межнационального смешения.

В отличие от «Артура Джермина» в «Тени над Инсмутом» идея дегенерации и деградации не планировалась в качестве доминирующей и стала скорее оттенком, нежели центральной темой. Но оттенком самым заметным, на который активно работают пейзаж и атмосфера распадающегося и разлагающегося города.

Хотя центральным толчком к созданию повести несомненно послужили путешествия Лавкрафта в Ньюберипорт, Глостер, Ипсвич и Роули, интересна ситуация и с литературными влияниями на ее текст. Несомненно, при написании повести Лавкрафту на ум приходил роман А. Меррита «Лунная заводь», действие которого начинается на островах в Тихом океане и описана амфибийная раса Акка. Исследователи также отмечают воздействие со стороны таких произведений о жутковатых существах, сочетающих черты человека и рыбы, как «Рыбоголовый» И. Кобба и «В поисках неведомого» Р. Чэмберса. С.Т. Джоши отмечает, что фигура Зэдока Аллена могла возникнуть у Лавкрафта под влиянием образа доктора Хэмфри Лотропа из рассказа Г. Гормана «Место под названием Дагон». Доктор также является знатоком тайн родного городишки и любителем выпить.

Однако сходные моменты в этих текстах и в повести Лавкрафта глубоко вторичны и почти не влияют на ее вполне оригинальный сюжет. «Тень над Инсмутом», несмотря на спорность финала, безусловно впечатляющее и пугающее произведение. И она войдет в любую десятку лучших произведений Лавкрафта, по каким критериям ее ни подбирай.

А вот публикационная судьба повести оказалась не лучше, чем у «Хребтов Безумия». Лавкрафт был настолько ею недоволен, что не стал предлагать в «Уиерд Тейлс». За его спиной О. Дерлет, прочитавший текст и пришедший от него в восторг, послал в начале 1933 г. остававшийся у него машинописный вариант Ф. Райту. Тот опять отреагировал очень кисло, заявив, что повесть очаровательна, но «слишком длинна». Издать «Тень над Инсмутом» удалось лишь в 1936 г., в виде отдельной брошюры и очень ограниченным тиражом. Более широкие массы читателей сумели ознакомиться с повестью лишь после смерти автора, в 1942 г. в январском номере «Уиерд Тейлс».

В начале 30-х гг. XX в. вроде бы прочные связи Лавкрафта с журналом Д. Хеннебергера и Ф. Райта заметно ослабли. Он вообще перестал посылать свои новые произведения в «Уиерд Тейлс».

И все же именно отдел писем этого журнала в очередной раз стал посредником, при помощи которого Лавкрафт познакомился с новым хорошим другом по переписке, единомышленником и коллегой. Им стал Роберт Говард, литературный отец Конана-варвара, Соломона Кейна и короля Кулла.

Письмо от него пришло в журнал после переиздания «Крыс в стенах» в июньском номере «Уиерд Тейлс» за 1930 г. Говард, активно интересовавшийся историей Британии, обратил внимание на гаэльские слова в тексте и решил, что Лавкрафт также занимается кельтским периодом британской истории. В письме он задал ряд вопросов на эту тему, и его послание переслали в Провиденс. Лавкрафт, несмотря на равнодушие к данному вопросу, заинтересовался мыслями Говарда, написал в ответ и между ними, как это уже случалось с другими друзьями фантаста, постепенно завязалась самая оживленная переписка.

Долгий и содержательный обмен письмами между Говардом и Лавкрафтом длился до самой смерти одного из адресатов. Несмотря на нередкое несходство взглядов, они ухитрялись обсуждать огромное количество самых разных вопросов. При этом Говард, при всей запальчивости и эмоциональности, несколько робел перед эрудицией старшего друга. Он даже подготавливал сначала черновой вариант письма, а уже затем отправлял исправленный и продуманный вариант. С другой стороны, иногда Говард позволял себе и подшучивать над коллегой с Северо-Востока, вставляя в свои послания живописные, но явно выдуманные подробности жизни на Диком Западе. (Все-таки к началу 30-х гг. XX в. родной Техас Боба с двумя пистолетами, как шутливо прозвал нового приятеля Лавкрафт, хоть и был местом более диким, нежели цивилизованный Род-Айленд, однако в целом далеким от реалий классического фронтира XIX в.)

Лавкрафт высоко оценил произведения Говарда и считал, что, несмотря на пробелы в образовании, из него получится первоклассный писатель. Это пророчество несомненно сбылось, хотя в полной мере раскрыться таланту Боба с двумя пистолетами помешала его ранняя смерть.

Говард также оказался одним из наиболее активных участников игры в общую литературную мифологию, которую затеял Лавкрафт. Хотя вначале он легковерно решил, что сведения о всевозможных Ктулху и Йог-Сототах действительно взяты из некоего реального мистического источника, письмо из Провиденса разрушило эти иллюзии. Лавкрафт честно написал в Техас, что все это «лишь плоды его собственного воображения»[330].

Склонный к розыгрышам и мистификациям, Р. Говард охотно включился в сотворение «ктулхуистской» мифологии. Упоминания лавкрафтианских богов-монстров появляются в таких его рассказах, как «Пламя Ашшурбанипала», «Черви земли», «Не рой мне могилу», и ряде других. Также Говард пополнил и общую библиотеку выдуманной оккультной литературы, начатую Пнакотическими рукописями и «Некрономиконом». Он придумал книгу «Безымянные культы» (другие варианты — «Невыразимые культы» и «Сокровенные культы»), якобы также известную под немецким наименованием «Unaussprechlichen Kulten». В ней изложено содержание более древней и еще более чудовищной «Черной книги». (Впервые этот текст упоминается в рассказе «Дети ночи», изданном в «Уиерд Тейлс» в номере за апрель — май 1931 г.) Автор «Unaussprechlichen Kulten», немецкий профессор Фридрих Вильгельм фон Юнцт, стал таким же проходным персонажем литературной мифологии «Лавкрафта со товарищи», как и «безумный араб Абдул Альхазред». О трагической и ужасной кончине выдуманного немецкого оккультиста и мифолога Р. Говард поведал в рассказах «Черный камень» и «Тварь на крыше».

«Игра в мифологию» постепенно захватывала многих друзей Лавкрафта по переписке. Например, К.Э. Смит, хотя и стремился выстроить собственную систему вымышленных богов и демонов, принял участие в общем деле. Как уже упоминалось, он «подарил» Лавкрафту жабоподобного бога Цатоггву, впервые упомянутого в его рассказе «Повесть Сатампра Зейроса». И хотя этот дансенианский текст о гиперборейских жуликах, пытавшихся ограбить храм бога-чудовища, далек от лавкрафтианского псевдореализма, упоминание о Цатоггве тут же появилось в «Кургане» и в «Шепчущем в ночи». А у К.Э. Смита можно найти лавкрафтовских Ктулху и Йог-Сотота.

О. Дерлет, чья кипучая натура, конечно же, не могла пройти мимо нового литературного начинания, тут же предложил назвать единую копилку псевдомифов «Мифологией Хастура». Вряд ли можно было выступить с более неудачным предложением. Даже устоявшееся «Мифы Ктулху» и то лучше отражает содержание этого комплекса представлений из книг Лавкрафта и его продолжателей. Образ Хастура, придуманного А. Бирсом, крайне невнятен, да и в «Шепчущем в ночи» он оказался упомянут почти случайно, для придания оккультной «энциклопедичности» второму письму Эйкели к Уилмарту. На предложение Дерлета о едином заголовке для мифологии Лавкрафт откликнулся сдержанно и иронично, заявив, что его «чепуха» по своим основам ближе к литературным мифам лорда Дансени и А. Мейчена, а не Бирса. Это замечание на время утихомирило пыл Дерлета и похоронило бессмысленную идею. Но после смерти Лавкрафта его приятель даст себе волю и нагородит в общей псевдомифологии такого… Впрочем, пока до этого было далеко.

Круг общения Лавкрафта продолжал расширяться. В 1931 г. возникал постоянная переписка между ним и его новым корреспондентом Робертом Барлоу из Джорджии. Барлоу, в то время еще тринадцатилетний подросток, впоследствии станет не только близким другом Лавкрафта, но и его соавтором, а также литературным «душеприказчиком». Пока же Лавкрафт давал ему литературные советы и всячески ободрял, хотя в своем творчестве молодой вундеркинд тяготел скорее к чистому фэнтези и тексты лорда Дансени и К.Э. Смита были ему ближе, чем сочинения старшего товарища из Провиденса.

Так, год от года переписка Лавкрафта только увеличивалась. Появление новых корреспондентов не прерывало общения со старыми, и в результате в конце 1931 г. он поддерживал письменное общение с более чем пятидесятью адресатами (по его собственным прикидкам). Подобного рода напряженная деятельность, конечно же, отнимала массу сил и времени. Результатом же было лишь чувство постоянного дружеского общения, морально поддерживавшего Лавкрафта. Возможно, без этого ощущения он не смог бы ни нормально жить, ни творить. Но все-таки, пожалуй, правы те, кто сетует, что лучше бы Лавкрафт меньше писал писем всем подряд по любому поводу, а больше — оригинальных «рассказов ужасов».

Не бросил фантаст и ставших традицией летних путешествий по Соединенным Штатам. В мае 1931 г. Лавкрафт отправился во Флориду, сначала посетив Сент-Огастин, приведший его в восторг архитектурой времен испанского владычества. Затем он поехал к Генри Уайтхеду, очередному приятелю по переписке, проживавшему в Данедине. У него он не только прогостил несколько недель, но и помог обработать «рассказ ужасов» «Ловушка». Эта история повествовала о волшебном «зеркале Локи», созданном в XVII в. Алексом Хольмом, стеклодувом из Дании. Зеркало коварно перебрасывало смотрящих в него в некий потусторонний мир, где они были вынуждены вести призрачное существование. Главный герой рассказа, учитель Кэневин, вытаскивает из этой ловушки своего ученика, оказавшегося очередной жертвой загадочного предмета.

Лавкрафт заметно переработал изначальный текст, но от соавторства благородно отказался. В итоге рассказ был издан в журнале «Стрэндж Тейлс» за март 1932 г. за подписью одного лишь Уайтхеда.

После длительного пребывания в доме гостеприимного друга Лавкрафт двинулся южнее — он посетил Майами, а затем достиг и Ки-Уэста. Это была самая южная точка США, до которой он когда-либо добирался.

Между тем путешествия вновь обнажили одну из самых важных проблем в жизни Лавкрафта — хроническое безденежье. В ситуации, когда гонорары поступали редко и нерегулярно, он пока ухитрялся выкручиваться, сократив расходы до пятнадцати долларов в неделю и питаясь два раза в день. И все же проблема поиска постоянной работы вновь и вновь вставала перед Лавкрафтом.

Тем более что его отношения с прижимистым Ф. Райтом, хваставшимся, что держит писателей в «ежовых рукавицах», потому что им больше некуда идти, продолжали ухудшаться. Например, лишь при помощи О. Дерлета удалось пристроить в «Уиерд Тейлс» рассказ «В склепе», опубликованный в начале 1932 г. Рухнула и очередная попытка выпустить книжный сборник рассказов в издательстве «Вэнгард».

Оставалась, конечно, литературная обработка разных текстов, вплоть до агитационных листовок. Но и ее с началом Великой депрессии становилось все меньше, а постоянных клиентов, вроде 3. Бишоп, А. де Кастро или Д. ван Буша, в последнее время у Лавкрафта не появлялось.

Другая же работа все никак не подворачивалась. Один раз фантасту предложили должность постоянного корректора и литобработчика в издательстве «Стивен Дайе Пресс», но для этого пришлось бы переехать в Вермонт. Поэтому он ограничился единократным заказом — литературной обработкой книги Л. Ричардсона «История колледжа Дартмута». Однажды, чтобы свести концы с концами, Лавкрафту пришлось даже поработать в ночную смену билетным кассиром в кинотеатре.

И все-таки жизненные невзгоды не прервали окончательно литературных трудов — в феврале 1932 г. Лавкрафт написал очередной крупный рассказ — «Сны в Ведьмином доме». Увы, это лавкрафовское произведение относится к тем из его текстов, которые лучше читать в переводе. Все англоязычные авторы отмечают стилистическую неряшливость Лавкрафта, его злоупотребление вычурными и напыщенными оборотами. При переводе эти недостатки заметно сглаживаются, и на первый план выходят главные достоинства рассказа, ставшего ярким воплощением идеи невыносимого ужаса, таящегося за пределами обычного человеческого восприятия.

Главный герой рассказа, студент Мискатоникского университета Уолтер Джилмен, проживает в Аркхэме, снимая комнату в здании, носящем зловещее название «Ведьмин дом». Студент обитает на верхнем этаже, в комнате, которая имеет самые странные очертания. «Комната Джилмена представляла собою помещение довольно внушительных размеров и имела при этом весьма необычную форму: северная ее стена имела явный наклон внутрь, к северу же был скошен и низкий потолок… С течением времени интерес Джилмена к тому, что могли скрывать необычная стена и потолок его новой комнаты, только возрастал — он начал думать, что величина угла между ними может иметь некий математический смысл, дающий ключ к разгадке того, для чего они были предназначены»[331].

Постепенно Джилмена начинают мучить непонятные сны. Он оказывается среди необъяснимых предметов неописуемых очертаний: «Чаще всего во сне Джилмену представлялось, что он погружается в какую-то пропасть, бездну, наполненную странным сумрачным светом, исходившим из невидимого источника, и невероятно искаженными звуками… Пропасти ночных видений отнюдь не пустовали — они были заполнены скоплениями какого-то вещества совершенно невероятной формы и неестественно резкой окраски: некоторые из них имели, видимо, органическую природу, другие — явно неорганическую… Неорганические предметы иногда имели определенное сходство то с разнообразными призмами, то с какими-то лабиринтами, нагромождениями кубов и плоскостей, даже с циклопическими постройками; среди органических объектов Джилмен с удивлением находил и простые скопления каких-то пузырей, и некие подобия осьминогов и многоножек, и оживших индусских идолов, и, наконец, отвлеченные узоры, изысканные линии которых, переливаясь, переходили одна в другую, составляя нечто вроде тела огромной змеи»[332]. В результате этих сновидений Джилмен начинает проявлять на математических занятиях удивительно четкое понимание теории четвертого измерения.

Другие его сны выглядят более ясными и куда более ужасным. В них Джилмену является ведьма Кеция Мейсон, некогда жившая в этом доме, и ее демон-спутник Бурый Дженкин, похожий на гигантскую крысу. Они преследуют студента, предлагая ему сначала встретиться с Ньярлатхотепом, принимающим образ Черного Человека — такого, каким представляли дьявола в легендах Новой Англии. Затем Джилмен сможет продолжить свой путь еще дальше. «Он должен был предстать перед Черным Человеком, и вместе с ним отправиться к трону Азатота, что находится в самом сердце хаоса, — вот чего требовала старуха. Там своею собственной кровью распишется он в книге Азатота, раз уж удалось ему самостоятельно дойти до сокровенных тайн. Джилмен почти готов был подчиниться и отправиться вместе с ведьмой, Бурым Дженкином и тем, третьим, к трону хаоса, туда, где бездумно играют тонкие флейты; его останавливало только упоминание об Азатоте — из книги “Некрономикон” он знал, что этим именем обозначают исконное зло, слишком ужасное, чтобы его можно было описать»[333].

В одном из снов, наиболее ярком, Джилмен вдруг приходит в себя в мире с ярким, многоцветным небом и тремя солнцами. Он находится на балконе с причудливым ограждением из странных фигурок. «Они представляли из себя нечто вроде поставленных вертикально цилиндров, сужающихся к концам, с тонкими спицами, расходившимися из центра, как от ступицы колеса. На обоих концах, сверху и снизу, каждый цилиндр имел по шарику или набалдашнику, с пятью плоскими треугольной формы лучами, наподобие лучей морской звезды»[334]. (Эти фигурки хоть и напоминают Старцев из «Хребтов Безумия», но все же отличаются от них. И, судя по тому, что действие эпизода происходит на другой планете, Лавкрафт мог намекать, что Джилмен оказался на прародине Старцев и столкнулся с изображением их сородичей, не решивших в свое время отправиться на Землю.) Под ограждением Джилмен видит невероятный город — «внизу простиралась бескрайняя равнина, вся покрытая невероятно причудливыми остроконечными пиками, огромными наклонными плоскостями, неизвестно каким чудом удерживавшимися в равновесии, куполами, башенками наподобие минаретов, дисками, опиравшимися на тонкие шпили и бесчисленными комбинациями других фигур»[335]. Неожиданно на балконе появляются немыслимые существа, похожие на изображение из ограды. Рядом с ними оказывается старуха Кеция и ее крысоподобный спутник. В ужасе Джилмен просыпается, сжимая в руке странную статуэтку, которую он отломил от парапета балкона в ином мире.

После этого жутковатые видения и странные чувства уже не отпускают Джилмена. Окружающие начинают считать студента психически ненормальным, и поддерживают его лишь суеверные поляки, живущие в том же доме. Один из них даже дарит Джилмену крестик, освященный местным ксендзом и способный защитить его от зла. Студент в этом не уверен, но все-таки принимает подарок и надевает крестик на шею. Опасаясь за свой рассудок, Джилмен просит поселиться вместе с ним своего соседа, тоже студента Фрэнка Илвуда. В то же время по городу распространяются ужасные слухи о пропавших детях. Джилмен проводит целый день, борясь со сном, однако в конце концов и он, и Илвуд засыпают.

Во сне Джилмен видит Кецию, Бурого Дженкина и похищенного ребенка, которого собираются принести в жертву. Студенту удается предотвратить жертвоприношение, сначала вырвав ритуальный нож из рук Кеции, а затем напугав ее распятием, освященным ксендзом Иваницким. Затем он душит старую каргу цепочкой от крестика. Бурый Джекин все же успевает загрызть ребенка, но студент изгоняет монстра, сбросив его в темный провал в полу. Однако Джилмену не удается одержать победу над врагами — на другую ночь странная крысоподобная тварь убивает его. «Было похоже на то, что кто-то прогрыз тоннель сквозь все его тело — и вырвал сердце»[336].

После смерти студента Ведьмин дом некоторое время стоит заброшенным, а после того, как его решают снести, строители совершают странное открытие: «Необычайная находка представляла собою несколько костей — частью сломанных и раздробленных, но, вне всякого сомнения, человеческих… По заключению главного эксперта при коронере, некоторые из костей принадлежали, скорее всего, младенцу мужского пола, тогда как другие — их нашли лежащими вперемешку с полусгнившими обрывками одежды грязно-коричневого цвета — несомненно, пожилой женщине очень низкого роста, со сгорбленной спиной… Внимание многих иностранцев и доверчивых старушек привлек и дешевый никелевый крестик современной работы на оборванной цепочке, также найденный в мусоре и признанный дрожащим от ужаса Джо Мазуревичем за тот самый, который он много лет назад подарил бедняге Джилмену… В этом-то мусоре, зажатым между куском кирпичной кладки из печной трубы и упавшей откуда-то широкой доской, и был найден предмет, вызвавший в Аркхэме куда больше удивления, скрытого страха и суеверных домыслов, чем любая другая находка в проклятом доме. То был частично разрушенный скелет огромной дохлой крысы, строение которого настолько разительно отличается от нормы, что до сих пор вызывает и горячие споры, и странные умолчания сотрудников кафедры сравнительной анатомии Мискатоникского университета… По слухам, строение пятипалых лапок найденного скелета крысы дает основание заключить, что на каждой из них один палец был противопоставлен всем остальным — черта, совершенно естественная, скажем, для миниатюрной обезьянки, но никак не для крысы. Кроме того, маленький череп с ужасными желтыми клыками имеет, как рассказывают, крайне необычную форму, и если рассматривать его под определенным углом, выглядит как многократно уменьшенная, мерзко искаженная копия человеческого черепа»[337].

История про Ведьмин дом читается с неослабевающим интересом, но производит действительно странное впечатление. Кажется, будто Лавкрафт попытался поставить очередной литературный эксперимент. В отличие от других текстов, написанных в стиле полюбившегося ему псевдореализма, здесь нет четкой выверенности сюжета и жесткой последовательности в изложении событий. Как ни единожды замечалось, Лавкрафта в тексте интересовали яркие картины отдельных эпизодов, а не логичный рассказ. Иногда создается впечатление, что он специально придал истории о кошмарах, преследующих студента-математика, оттенок нелогичности и загадочности, присущей сновидениям. В «Снах в Ведьмином доме» Лавкрафт скорее спокойно шел за воображением, чем пытался выстроить с его помощью правдоподобный рассказ о невероятных событиях.

Лучше всего о такой позиции Лавкрафта свидетельствует то, что он, принципиальный атеист и материалист, привыкший даже несколько кокетничать своими воззрениями, ввел в текст ситуацию с крестиком, пугающим ведьму. Убеждения были откровенно принесены в жертву яркой и запоминающейся картинке.

В «Снах в Ведьмином доме» даже описания Великих Древних оказываются более похожими на изображения богов-демонов в ранних рассказах Лавкрафта. Черный Человек, в облике которого является Ньярлатхотеп, ближе к его образу из «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата», нежели к невнятным упоминаниям одного из могущественных инопланетных пришельцев в поздних текстах, вроде «Шепчущего в ночи». Что же говорить об Азатоте, описанном в виде действительно ужасного и одновременно безумного божества, «что управляет пространством и временем, восседая на черном троне в середине всего Хаоса…»[338]. Сам Лавкрафт, медленно, но неуклонно дрейфовавший к научно-фантастическому изображению реальности в текстах, подобный повествовательный выверт, видимо, воспринял как неудачную случайность. Во всяком случае, в дальнейшем он не пытался подчеркивать божественное могущество его Великих Древних, их влияние на целую Вселенную. Они лишь обитатели этой холодной, бесконечной и равнодушной реальности, неизмеримо более сильные, чем человек, но в итоге — столь же обреченные. Зато последователи фантаста ухватились именно за псевдобожественность Древних, пытаясь создать и упорядочить целые пантеоны вымышленных богов.

Многие вопросы, возникающие при чтении «Снов в Ведьмином доме», так и остаются без ответа. Например, зачем в истории появились предки Старцев (или их «кузены», обитающие на забытой прародине)? Для чего Кеции и Бурому Дженкину было нужно, чтобы Джилмен обязательно отправился к «престолу Азатота»? И какова роль Ньярлатхотепа в этих событиях? Конечно, опираясь на весь контекст творчества Лавкрафта, можно по этому поводу наворотить кучу вполне правдоподобных предположений. Однако эти предположения так и останутся предположениями. Ясно лишь одно — Лавкрафт ответы на эти вопросы даже не запланировал, развертывая перед читателями лишь череду пугающих картин. Сказано же — «Сны в Ведьмином доме». Так что и смотрите их, как сны, не заморачиваясь логическим осмыслением происходящего.

В этом же тексте предстает наиболее подробный образ Аркхэма из всех рассказов Лавкрафта. Это чуть ли не единственная история, где действие разворачивается в самой столице «альтернативной» Новой Англии. И хотя особых пейзажных зарисовок мы не увидим, отдельные городские «достопримечательности» тут же остаются в памяти (вроде мрачного острова на Мискатонике, где в древности проводились шабаши).

Лавкрафт ощущал экспериментальность «Снов в Ведьмином доме» и поэтому разослал его копии нескольким друзьям, прося оценить сделанное. Неожиданно с жестокой критикой на рассказ обрушился О. Дерлет, парадоксально уверяя, что он настолько плох и недостоин, что, конечно, будет легко опубликован. Ошарашенный Лавкрафт, хоть и назвал в ответном письме свой текст «чепухой», все-таки был заметно расстроен вердиктом друга. Предлагать к изданию он его даже не решился. И здесь надо отдать должное Дерлету — несмотря на то что ему «Сны в Ведьмином доме» резко не понравились, он не только отослал текст Ф. Райту, но и настаивал на публикации. Впрочем, его изначальное пророчество действительно сбылось — Райт охотно взял рассказ и быстро выплатил за него сто сорок долларов Лавкрафту. «Сны в Ведьмином доме» появились в «Уиерд Тейлс» в июне 1933 г.

В начале 30-х гг. XX в. круг знакомств Лавкрафта пополнился еще одним любопытным персонажем — У. Ламли, приславшим письмо с вопросами по мифологии Ктулху, которую он посчитал за реально существующий оккультный и религиозный феномен. И, несмотря на попытки Лавкрафта его разубедить, долго и упорно оставался при своем мнении. Впоследствии Ламли стал уверять, что, если даже авторы рассказов о Великих Древних и не верят в этих богов-монстров, они все равно тайно исполняют их волю и бессознательно пишут под их диктовку. Видимо, такие взгляды скорее забавляли Лавкрафта, чем раздражали. Во всяком случае, он не только не прервал переписку с У. Ламли, но позднее даже стал его соавтором.

Другое примечательное знакомство состоялось у Лавкрафта во время очередного весенне-летнего путешествия по Соединенным Штатам. В этот раз его главной целью стал Новый Орлеан, куда он и прибыл 11 июня 1932 г., до этого посетив ряд других городов южных штатов. Еще до начала поездки он, видимо, планировал встретиться с Р. Говардом, но тот не смог вырваться на «рандеву» с другом. Зато Говард порекомендовал Лавкрафту своего хорошего знакомого из Нового Орлеана — Эдгара Хоффмана Прайса. Бывший выпускник Вест-Пойнта и ветеран Первой мировой войны, Прайс, потеряв работу в начале Великой депрессии, перебивался сочинением художественных текстов. Впрочем, для большинства его сочинений термин «художественный» будет слишком сильным. Сам Прайс, кстати, это хорошо понимал и относился к своему занятию исключительно как к способу заработка, стабильно поставляя произведения среднего уровня в большинство популярных журналов 30-х гг. О Лавкрафте он тоже слышал от Говарда и с охотой встретился с путешественником из Род-Айленда.

Позднее Прайс так описывал нового знакомого: «Он был одет в мешковатый старый костюм табачного цвета, с аккуратными заплатками в нескольких местах… Глаза, которые я увидел, были темно-карими, живыми, глубокими и совершенно нормальными — вопреки моим ожиданиям, без какой бы то ни было таинственности. Что же касается прочего, то он сутулился так, что я недооценил его рост, равно как и ширину плеч. У него было худое, узкое вытянутое лицо с длинными подбородком и челюстью. Ходил он скорым шагом. Его речь была быстрой и немного прерывистой — как будто его телу было трудно угнаться за живостью ума… Я был до некоторой степени напряжен, не столько от перспективы встречи с легендарной личностью, обладавшей, по моим представлениям, сверхъестественным взором, сколько от доходивших до меня слухов, — а именно что он был невыносимо строгим пуританином, из-за чего приходилось контролировать свою речь и особенно избегать любого упоминания алкоголя или привычек, которые он считал порочными. Но уже через мгновение я знал, что он не был ни вампиром, ни пуританином, а дружелюбной и человечной личностью, вопреки производимому впечатлению ожившего словаря. Он не был напыщенным, не был и надменным, — как раз наоборот. Просто у него была склонность использовать официальную и академическую манеру для выражения самых легкомысленных замечаний»[339].

Неожиданно Прайс и Лавкрафт моментально нашли общий язык. Они прообщались почти двадцать восемь часов (честно говоря, эта цифра кажется несколько преувеличенной) и расстались хорошими друзьями, договорившись обмениваться письмами. Как и Ламли, Прайс стал и постоянным корреспондентом Лавкрафта, и его соавтором.

Из Нового Орлеана Лавкрафт двинулся на север, посетив еще несколько городов бывшей Конфедерации и временно завершив свои странствия в «ненавистном» Нью-Йорке. Однако 1 июля он получил паническую телеграмму из Провиденса от Энни Гэмвелл — его другая тетушка, Лилиан Кларк, оказалась на грани смерти. Лавкрафт заторопился в Провиденс и успел застать тетю еще живой, но уже почти в бессознательном состоянии. Она скончалась 3 июля 1932 г.

Как и после смерти матери, Лавкрафт был поражен горем, однако старался сохранять обычное стоическое самообладание. Лилиан давно и тяжело болела, и все же ее уход оказался внезапным и неожиданным, выбившим племянника из привычной жизненной колеи.

Лавкрафт пришел в себя лишь в конце лета 1932 г., совершив несколько более коротких путешествий. В частности, 31 августа он съездил в Ньюберипорт, чтобы наблюдать солнечное затмение, а уже в начале сентября вновь посетил Канаду, побывав в Квебеке и Монреале.

В отношении этого американского писателя можно говорить лишь о его слишком запоздалом влиянии на Лавкрафта. Фантаст из Провиденса открыл для себя творчество Чэмберса лишь в 1927 г. и очень высоко оценил. Он называл его титаном литературы, к сожалению, неправильно употребившим свой талант. И в этом мрачном суждении есть доля правды.

Роберт Уильям Чэмберс родился 26 мая 1865 г. в Нью-Йорке в семье известного юриста. (Между прочим, его мать, Кэролайн Чэмберс, по прямой линии происходила от Р. Уильямса, основателя Провиденса.) Чэмберс учился в Бруклинском политехническом институте и параллельно стремился рисовать картины. Интерес к живописи победил, и в 1886 г. он уехал в Париж, чтобы обучаться в Академии изящных искусств. Во Франции Чэмберс пробыл до 1893 г., и воспоминания о парижском периоде жизни отразились в его прозаических произведениях. По возвращении в США он начал работать журнальным иллюстратором, чьи произведения охотно публиковали «Вог», «Лайф» и другие журналы. Тогда же вышли в свет и его первые рассказы.

Известность Чэмберсу принес сборник «Король в желтом», изданный в 1895 г. Это собрание фантастических, пугающих и частично сюрреалистических рассказов было хорошо принято читателями и высоко оценивается критиками по сей день. Однако более поздние фантастические истории Чэмберса не имели успеха, и он переключился на написание реалистических романов с мелодраматическим оттенком. Как ни странно, именно эти тексты оказались коммерчески наиболее успешными. Вынужденный работать в том литературном направлении, какое приносило исправный доход, Чэмберс все-таки иногда возвращался к фантастическим рассказам, позднее включенным в его сборники «В поисках неведомого» и «Полиция!!!».

Писатель скончался 16 декабря 1933 г. в больнице, в своем родном Нью-Йорке.

«Король в желтом», по сей день считающийся вершиной писательских усилий Чэмберса, был высоко оценен Аавкрафтом в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе». Он писал об этом сборнике: «“Король в желтом” — серия почти не связанных между собой рассказов, разве что некоей чудовищной и запретной книгой, которая несет с собой страх, безумие, сверхъестественную трагедию, и в этой серии автор достигает высот космического ужаса, несмотря на шероховатости и несколько банальную и аффектированную культивацию атмосферы готической мастерской»[340]. Некоторые авторы (например, Лин Картер) находили черты сходства между «Королем в желтом» и «Некрономиконом», но это очень поверхностное наблюдение. В первую очередь выдуманную книгу Чэмберса отличает то, что она является пьесой, из которой в сборнике даже приведены две вымышленные цитаты — в самом начале и перед рассказом «Маска». А книга Абдула Альхазреда по своему содержанию — скорее собрание мифов и магических рецептов. Опытный колдун может спокойно использовать магические формулы из «Некрономикона», тогда как чтение «Короля в желтом» неизбежно приводит к безумию и гибели.

Судя по текстам Чэмберса, в пьесе всего три действующих персонажа — Кассильда, Камилла и сам Король в желтом (он же — неизвестный в маске). Действие ее развивается в древнем городе Каркоза у берегов озера Хали, судя по всему, находящемся за пределами Земли, в звездном скоплении Гиады. (Все эти наименования Чэмберс заимствовал у А. Бирса, из его рассказов «Житель Каркозы» и «Бог пастухов».) Прочитавшие «Короля в желтом» больше ни о чем другом не в состоянии думать и говорить. Вот как это описано в рассказе «Желтый знак»: «Наступила ночь, и время потекло медленней, а мы продолжали бормотать друг другу что-то о Короле и Бледной Маске, и вот где-то вдали городские часы пробили полночь. Мы говорили о Хастуре и Кассильде, а туман снаружи сгущался и клубами вертелся возле наших окон, подобно волнам у берегов Хали»[341]. Позднейшее отождествление Лавкрафтом и Дерлетом Короля в желтом с Хастуром, якобы одним из Великих Древних, сделано на основании финала рассказа «При дворе Дракона», где душа героя попадает в адский огненный мир и слышит шепот Короля: «Страшно впасть в руки бога живого».

В рассказе «Желтый знак» также упоминается и загадочный артефакт, который героиня дарит возлюбленному: «Открыв шкатулку, я поразился ее содержимому. Внутри на розовом шелке лежала заколка из черного оникса, и на ней чистым золотом были изображены какие-то таинственные знаки. Но это оказались не арабские и не китайские иероглифы, и, как я потом узнал, они вообще не принадлежали ни к одному известному человеческому языку»[342]. Жуткий кладбищенский сторож с лицом покойника приходит за этим знаком, и это приводит к гибели героев рассказа. Лавкрафт упомянул, пусть и несколько невнятно, Желтый знак в рассказе «Шепчущий в ночи» в письме одного героя к другому, на этот раз четко связав артефакт с Хастуром: «Существует, например, тайный культ сатанистов — вы, как эрудированный в области мистики человек, поймете, если я свяжу их с Хастуром или Желтым знаком»[343]. Впоследствии эту мистифицирующую литературную игру разовьет О. Дерлет, окончательно уничтожив всю многозначность, таинственность и неопределенность, присущую образу Короля в рассказах Чэмберса.

Несколько завуалированно «Король в желтом» был упомянут и в лавкрафтовском поэтическом цикле «Грибы с Юггота», в двадцать седьмом сонете:

Но в целом влияние Чэмберса на Лавкрафта явно меньше, чем принято считать. Он познакомился с его книгами, будучи уже сложившимся писателем, в момент перехода к новой фазе творчества. Лавкрафт с благодарностью использовал некоторые элементы из книг предшественника для литературной игры в общую псевдомифологию, однако герои и стиль создателя «Короля в желтом» оставили его равнодушным. (Гораздо большее воздействие Чэмберс, с его склонностью к описанию романтических отношений между персонажами даже в «ужасных историях», оказал на Дерлета.)

Обобщенный же взгляд на роль писателя в развитии хоррора Лавкрафт жестко и нелицеприятно высказал в соответствующем разделе «Сверхъестественного ужаса в литературе»: «Очень искренними, хотя и не без обычной для 1890-х годов манерной экстравагантности, были ранние сочинения об ужасном Роберта У. Чэмберса, ставшие чрезвычайно известными как произведения другого жанра… Нельзя не пожалеть, что он не развивал это направление в своем творчестве, хотя мог бы стать настоящим мастером»[345].