Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Лабиринт (греч. labyrinthes — сложное переплетение, сеть, запутанность)

Один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в XX в. новую актуальность. Буквальное содержание Л. — хитроумная система запутанных ходов с тупиковыми ответвлениями, которая имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). В европейско-средиземноморской культуре наиболее известен Кносский подземный Л. на Крите, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр — человекобык по имени Астерий («звездный»). Афиняне ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блуждая по Л., в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход из Л. любовь Ариадны. Известны также здания-Л. в Древнем Египте. Рисунки Л., имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. В частности, на территории России можно видеть древние изображения Л., выложенные из камней, на Соловецких островах. В XX в. Л. становится символом запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ Л. возникает в постмодернистской литературе (у Х. Л. Борхеса, У. Эко и др.) и искусстве (у Ф. Хундертвассера, П. Гринуэя). Л. как структурный принцип организации символической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу Л. организована и жанрово-тематическая структура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).

История культуры и особенно ее современный этап (см.: ПОСТ-) представляются современному сознанию сложнейшим Л., в котором возможны какие угодно блуждания и перипетии. Научно-технический прогресс (см.: НТП и искусство), господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции XX в., ангажированность творческих интенций человека, все усиливающиеся попытки омассовления личности (см.: Массовая культура), нивелирования ее сущности, манипулирование массовым сознанием и т. п. «достижения», или «болезни» века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса (см.: Экзистенциализм) — растерянного метания по жизни и культуре (породившие многие направления и арт-практики XX в., в частности) как в некоем жутком Л., за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, смерть (см.: в частности, Кафка).

Особой значимостью понятие Л. наполняется в наступающую эпоху глобальной компьютеризации. Фактически уже компьютерные базы данных (и их организация), а особенно сетевые, типа Интернета, представляют собой огромный Л., в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открывающиеся на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру — библиотекам, музеям, консерваториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участвовать в дискуссиях по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Л. «всемирной паутины» (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направлении ориентации его от реального мира к виртуальной реальности.

В. Б.

Лакан (Lacan) Жак (1901–1981)

Создатель структурного, или лингвистического психоанализа. Начав свою карьеру как практикующий врач, Л. в 30-е гг. серьезно изучает философию, психологию, эстетику, искусство, литературу. Результатом его стремления синтезировать результаты медицинского и гуманитарного знания явилась докторская диссертация «О параноидальном психозе и его отношении к личности» (1932). Выводы этой работы широко использовались западными эстетиками, искусствоведами, деятелями художественной культуры. Высказанные Л. идеи легли в основу «параноидальной критики» С. Дали. С середины 30-х гг. Л. посвящает себя педагогической деятельности. Научная работа в Парижском психологическом и французском психоаналитическом обществах, руководство Парижской фрейдистской школой (1964–1980) выдвигают Л. в ряд известных европейских психоаналитиков.

Научный авторитет Л. связан с тем новым — структуралистским (см.: Структурализм) — направлением психоаналитических исследований, начало которому было положено им в середине 50-х гг. Новизна его взглядов состоит в том, что он вышел за рамки как классического структурализма, так и ортодоксального фрейдизма, наметил новые перспективы исследований. Л. возглавил влиятельную научную школу, не распавшуюся и после его смерти. Многочисленные ученики и последователи продолжают развивать его идеи в области психоаналитической терапии, этнологии, риторики. Философско-эстетические взгляды Л., определившие в свое время теоретическую направленность журнала «Тель Кель», составили фундамент структурно-психоаналитической эстетики.

Л. исходит из того, что бессознательное структурировано как язык. Он стремится к рациональному истолкованию бессознательного, ищет взаимосвязи его эмпирического и теоретического уровней, неклассические принципы обоснования знания, исследования бытия и познания. Задача структурного психоанализа — восстановить понятие либидо как воплощения творческого начала в человеческой жизни, источника плодотворных конфликтов, двигателя человеческого прогресса. Развивая ставшие традиционными для нео- и постфрейдизма тенденции десексуализации бессознательного, Л. выстраивает оригинальную концепцию его денатурализации, дебиологизации. Он закладывает новую традицию трактовки бессознательного желания как структурно упорядоченной пульсации. Идея эта активно развивается его последователями, термин «пульсация» — один из ключевых для постфрейдистской эстетики. Утрачивая хаотичность, бессознательное становится окультуренным, что и позволяет преобразовать пульсации в произведения искусства и другие явления культуры. Внутренний структурирующий механизм объединяет все уровни психики, он функционирует подобно языку, и именно в этом смысле следует понимать лакановские слова о том, что бессознательное — это язык: речь идет не только о лингвистическом понимании языка на символическом уровне, но и о «языке» пульсаций на более низком уровне воображаемого, где психология и физиология еще слиты воедино.

В методологическом плане одной из сквозных тем эстетики Л. является вопрос о соотношении реального, воображаемого и символического. Эти понятия он считает важнейшими координатами существования, позволяющими субъекту постоянно синтезировать прошлое и настоящее. Оригинальность лакановской концепции по сравнению с фрейдовской состоит в том, что место «Оно» занимает реальное, роль «Я» выполняет воображаемое, функцию «Сверх-Я» — символическое. При этом реальное как жизненная функция соотносимо с фрейдовской категорией потребности, на этом уровне возникает субъект потребности. На его основе формируется воображаемое, или человеческая субъективность, субъект желания. Бессознательное символическое противостоит у Л. созвательному воображаемому, реальное же по существу остается за рамками исследования.

Л. считает трехчлен «реальное-воображаемое-символическое» первоосновой бытия, стремится исследовать соотношения его составляющих методами точных наук. Опираясь на законы геометрии, он пытается представить феноменологию психического графически, изображая на плоскости двугранный шестиплоскостной бриллиант. Средний план, режущий бриллиант пополам на две пирамиды, он представляет как гладкую поверхность реального. Однако поверхность эта испещрена дырами, пустотами бытия (речи) и ничто (реальности), в которые с верхнего уровня символического посредством языка попадают слова и символы. В результате таких синтезов на стыках различных граней, воплощающих реальное, воображаемое и символическое, образуются основные человеческие страсти и состояния. На стыке воображаемого и реального возникает ненависть, реального и символического — невежество. Стык граней воображаемого и символического порождает любовь.

Л. подразделяет художественные образы на реальные, воображаемые и символические. Восприятие в сфере реального оказывается расколотым. Реакцией на это в плане воображаемого является стремление к разрушению объектов отчуждения, агрессивному подчинению их собственным интересам. Единым, тотальным, идеальным восприятие может стать лишь благодаря символическому, воплощающемуся в образах искусства — идеального зеркала. Наиболее адекватной моделью зеркально-символической природы искусства Л. считает кинематограф. Исследуя тесные связи искусства кино и НТП (см.: НТП и искусство), он создает «машинную», неантропоморфную концепцию генезиса и структуры эстетического сознания.

Еще одна оригинальная черта методологии Л. связана с концепцией сновидений. В отличие от классического фрейдизма, он распространил «законы сновидений» на период бодрствования, что дало основания его последователям (например, К. Метцу) трактовать художественный процесс как «сон наяву». Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомам. Реальность воспринимается во сне как образ, отраженный в зеркале. Психоанализ реальности позволяет разуму объяснить любой поступок, и одно это уже оправдывает существование сознания. Однако сон сильнее реальности, так как он позволяет осуществить тотальное оправдание на уровне бессознательного; вытеснить трагическое при помощи символического; превратить субъект — в пешку, а объект — в мираж, узнаваемый лишь по его названию, при помощи речи. Л. разделяет традиционную структуралистскую концепцию первичности языка, способного смягчить страсти путем вербализации желания и регулировать общественные отношения.

Разрабатывая свою концепцию языка, Л. опирается на ряд положений общей и структурной лингвистики Ф. де Соссюра, Н. Хомского, Я. Мукаржовского. То новое, что он внес в методологию исследования в этой области знания, связано прежде всего с тенденциями десемиотизации языка. Л. абсолютизировал идеи Соссюра о дихотомии означаемого и означающего, противопоставив соссюровской идее знака как целого, объединяющего понятие (означаемое) и акустический образ (означающее) концепцию разрыва между ними, обособления означающего. Методологический подход Соссюра привлек Л. возможностью изучать язык как форму, отвлеченную от содержательной стороны. Опыт практикующего врача-психоаналитика укрепил его в мысли о том, что в речевом потоке пациента-невротика означающее оторвано от означаемого (последнее и надлежит выявить в ходе диалога, распутав узлы речи и сняв, таким образом, болезненные симптомы), означаемое скользит, не соединяясь с означающим. В результате такого соскальзывания из речи больного могут выпадать целые блоки означаемого. Задача структурного психоанализа — исследовать структуру речевого потока на уровне означающего, совпадающую со структурой бессознательного. Методологической новизной отличается также стремление соединить в рамках единой эстетической теории структурно-психоаналитические представления о реальном, воображаемом, символическом; означаемом и означающем; синхронии и диахронии, языке и речи.

Образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в ироничный текст, стал одной из философско-эстетических доминант постмодернистского искусства. Лакановские идеи структуры бессознательного желания, его оригинальная концепция соотношения бессознательного и языка, децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от модернистской, трактовке художественного творчества. Привлекательным для теоретиков и практиков постмодернизма оказались также постфрейдистские интерпретации трансферта, либидозного вложения и пульсаций, связанных с такими фазами символизации в искусстве, как метафора и метонимия, а также феноменами скольжения означаемого.

Осн. соч.:

Ecrits. P., 1966;

Le séminaire de Jacquâs Lacan. Livre I. Les écrits techniques de Freud P., 1975;

Livre II. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P., 1978;

Livre III. Les psychoses. P., 1981;

Livre VII. L'éthique de la psychanalyse. P., 1986;

Livre VIII. Le transfert. P., 1991;

Livre XVII. L'envers de la psychanalyse. P., 1991.

H. M.

Леви-Строс (Lévi-Strauss) Клод (p. 1908)

Французский антрополог, культуролог, эстетик, философ. Является одним из основателей и главной фигурой структурализма, который он определяет как высшую форму современного материализма, а также как «сверхрациоиализм», восстанавливающий единство чувственного и рационального начал. В своих исследованиях опирается на лингво-семиотические, логико-математические и другие конкретно-научные методы. Испытал влияние со стороны вульгарного материализма, марксизма и американской культурной антропологии.

Вопросы эстетики и искусства занимают у Л. -С. одно из центральных мест, они присутствуют во всех его работах. Даже внеэстетическую проблематику он часто рассматривает в непосредственной связи и через призму искусства. Так, исследование мифов, составляющих главный предмет его научных интересов, Л. -С. проводит через сравнительный анализ с музыкой и искусством масок. Поэтому один из авторов назвал все его творчество «эстетической метафизикой», «логикой эстетического восприятия».

Концепция Л. -С. во многом представляет собой переходный этап от традиционной эстетики к современной, лингво-семиотической. Однако в целом в его концепции преобладает языковой, знаковый взгляд на искусство. Оно рассматривается главным образом изнутри, с точки зрения внутренней структуры и формы, как самодостаточная знаковая система. В центре размышлений Л. -С. находится произведение, а не художник. Он критически оценивает роль творческой интуиции и других субъективных факторов, выступает против аналогий между процессом создания произведения и иррациональным актом, как и против понимания искусства в качестве высшего рода познания. По этой причине он весьма скептически относится к психологическим и экзистенциально-феноменологическим теориям искусства, обвиняя их в психологизме и субъективизме, а также к социологическим теориям, видя в них пренебрежение спецификой искусства, его подчинение внешнему детерминизму.

Вместе с тем у Л. -С. нет стремления бросить вызов всем предшествующим теориям искусства. В своих анализах он использует такие традиционные понятия, как «мимесис» и «образ». В его концепции нет того «непроницаемого герметизма», куда помещают искусство многие сторонники лингво-семиотического течения. Эстетические взгляды Л. -С. находятся под сильным влиянием Р. Вагнера, которого он назвал «бесспорным отцом структурного анализа мифов». Можно сказать, что эстетическое сознание Л. -С. пропитано вагнеровским хроматизмом. Вслед за Гегелем он продолжает тему «смерти искусства», указывая на новые свидетельства этого процесса. Искусство, отмечает он, перестает быть душой и сердцем современного «механического» общества, где оно в лучшем случае оказывается на положении «национального парка», ему угрожают поп-арт и многоликий демон кича.

Исследуя состояние современного западного искусства, Л. -С. вполне сознает, что одна только формальная и техническая эволюция и даже революция в искусстве не может избавить его от растущей угрозы исчезновения. Являясь чутким ценителем и возвышенным почитателем музыки, он критически оценивает музыку после И. Стравинского, не приемлет атональную, серийную и постсерийную музыку, с глубоким сожалением смотрит на процесс разложения музыкальной формы, начавшийся с К. Шёнберга, с горьким сарказмом пишет о «невыносимой скуке, которую вызывает современная литература», включая «новый роман», проявляет полное безразличие к абстрактной живописи, указывая на ее «семантическую убогость». Л. -С. полагает, что большие возможности современных методов исследования следует использовать не столько в целях создания новых произведений, сколько для более глубокого изучения уже созданных.

Сущность и своеобразие искусства, по Л. -С., прежде всего состоит в том, что оно играет опосредствующую роль между природой и культурой, снимая в некоторой степени имеющуюся между ними противоположность. От природы искусство берет свое свойство «объектности» или «предметности», поскольку его бытийной основой является материальный предмет. Однако качественное отличие эстетического объекта заключается в том, что он является сделанным, произведенным, и процесс его производства подчиняется правилам и нормам культуры, а не природы. Благодаря этому искусство приобретает свойство «знаковости», коммуникативности, оно становится языком или значащей системой. В целом же искусство находится как бы «на полпути между объектом и языком» и в нем должны быть сохранены оба уровня — природный и культурный, хотя Л. -С. отдает предпочтение культурному.

Примерно в таком же духе Л. -С. рассматривает место и роль искусства внутри культуры. Теперь оно «располагается между научным познанием и мифологическим или магическим мышлением». Данную проблему он решает через призму триады «миф — музыка — структурный анализ», которая также предстает в виде «миф — мелос — логос» и перекликается с известной триадой Гегеля «искусство — религия — философия», хотя имеет более локальное значение, чем гегелевская. Л. -С. считает, что полифоническая музыка возникла из мифа, вытесненного из духовной жизни западного мира. Это произошло в результате процесса рационализации общества и культуры, который значительно ослабил влияние религии и не оставил места для мифа. Однако исчезновение последнего не было бесследным. Одна половина распавшегося мифа — формальная структура — перешла к современной полифонической музыке, а другая — смысловая и содержательная — к роману: «Музыка и литература поделили между собой наследство мифа». Вследствие этого музыка становится «мифологической», а все искусство в целом после угасания религии уже является не просто прекрасным, но становится священным. Музыка — это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки. Развивая свою мысль, Л. -С. приходит к выводу, что в процессе рационализации западная полифония обречена испытать судьбу мифа, о чем свидетельствует ее развитие после революции Шёнберга. Поэтому в наши дни формальную структуру музыки, которую она унаследовала от мифа, стремится сохранить и возродить структуралистский логос.

Сопоставляя науку, искусство и миф, Л. -С. отмечает, что, в отличие от науки, целью искусства является не знание, а смысл и значение, путь к которым лежит не через понятия, а через знаки. Чистая интеллектуальная форма познания является аналитической, связана с метонимией, тогда как эстетическая — синтетической, она сближается с метафорой, в ней познание целого предшествует познанию частей. В отличие от науки, особенно от современной математики, которая, по мнению Л. -С., лишена миметических и референциальных свойств и потому является «невоплощенной», «без тела и содержания», искусство до некоторой степени сохраняет указанные свойства, ибо существует в виде конкретных материально-чувственных произведений.

Между искусством и мифом Л. -С. находит гораздо больше сходства, чем различий. Их сходство проявляется прежде всего в том, что оба они преследуют смысл и значение, черпая их из одного и того же источника — бессознательного, а также из внутренних структурных свойств. Сближаются они и по своим познавательным характеристикам, поскольку в обоих случаях речь идет не столько о познании, сколько об «интеллектуальных поделках», в которых научные понятия смешиваются с художественными образами и вымыслом. В общем, хотя, согласно формуле Л. -С., искусство располагается на полпути между мифом и наукой, в контексте всей его концепции оно все-таки находится гораздо ближе к мифу.

Соч.:

Печальные тропики. М., 1984;

Структурная антропология. М., 1985;

«Болеро» М. Равеля // Музыкальная академия. 1992, № 1. Le regard éloigné. P., 1983;

La voie des masques. P., 1979.

Лит.:

Мелетинский E. M. Поэтикамифа. M., 1977;

Автономова H. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977;

Силичев Д. А. Эстетические взгляды К. Леви-Стросса. // Вопросы философии. 1986, № 3. Он же. Эстетические концепции в структурализме. // История эстетической мысли. Т. 5, М., 1991;

Charbonnier G. Entretiens avec Claude Lévi-Strauss. P., 1969;

Simonis J. Claude Lévi-Strauss ou la «Passion de l'inceste». P., 1968;

Merquior J. G. L'esthétique de Lévi-Strauss. P., 1977.

Д. Силичев

Леже (Léger) Фернан (1881–1955)

Известный французский художник, внесший существенный вклад в искусство XX в. С 1900 г. жил в Париже, профессионально занимался искусством, находился в центре художественной жизни европейского авангарда (см.: Авангард) начала столетия. В плане художественно-стилистических исканий творчески пережил увлечения кубизмом, футуризмом, наивным искусством, конструктивизмом. В результате пришел к индивидуальному стилю, основанному на использовании отдельных приемов, элементов и принципов художественного выражения этих направлений. На раннем этапе создавал полуабстрактные живописные композиции из объемных элементов, близкие к тем, которые в России в то же время писали кубофутуристы (см.: Кубофутуризм). Участвовал в Первой мировой войне, которая дала толчок его восприятию человека в качестве некой незначительной детали огромной социальной машины (военной машины, в данном случае). К острому ощущению машинизации (или даже машинной природы) общества его приводит и активизировавшийся в послевоенные годы технический прогресс, который отнюдь не воспринимался им негативно. Вслед за футуристами его начинают активно интересовать конструкции, детали и элементы мира техники: колеса поездов, рельсы, шестерни, различные моторы, шкивы и т. п. Однако, в отличие от футуристов, его внимание привлекает не их динамика — участие в каких-то механических процессах, а их статическая форма в отрыве от их утилитарных функций. Движение и время вообще не интересуют Л. Он создает предельно статичные, уравновешенные композиции, в которых пространство и ритм возникают исключительно за счет структурной организации ярких цветных (часто локальных цветов) плоскостей и обобщенно-упрощенных форм предметов и человеческих фигур. Последние полностью уравнены в правах с остальными изображаемыми предметами и абстрактными формами.

Это достигается за счет изображения человеческой фигуры в подчеркнуто конструктивно-машинизированном виде. Лица унифицированы и примитивизированы до предела, лишены какого-либо намека на психологизм или индивидуальность; признаков жизни или одушевленности. Это куклы, манекены или роботы, составленные из стандартных элементов (наподобие целлофановых кукол середины XX в., собранных для подвижности из отдельных членов, скрепленных резинками, нитками, проволокой): рук, ног, голов, копны волос, торсов, грудей и т. п. При этом четко прописаны границы соединения отдельных членов. Фигуры изображаются застывшими в определенных позах с определенными жестами, часто как бы парящими в космическом пространстве — во многих картинах Л. нет четко выраженного гравитационного центра. По некоторым атрибутам (одежда, инструменты, жесты) можно понять, что все они принадлежат к широким слоям народа (рабочие, крестьяне, обыватели). У Л. они, однако, полностью изъяты из реального социально-бытового или производственного контекстов и в пространстве картины играют ту же роль, что и неодушевленные предметы, цветы, деревья, абстрактные формы, вне форм парящие пятна цвета, локальные цветные поверхности — сугубо художественную: образуют абстрактно звучащие цвето-формные композиции. Тем не менее их условный изоморфизм (упрощенно схематизированная роботовидная форма человека определенной социальной принадлежности) создает в картинах Л. какую-то ирреальную (только им присущую) атмосферу предельно эстетизированного антропо-технизированного статического мира величавого спокойствия и красоты. При этом впечатление покоя достигается путем художественной гармонизации обостренных выразительно-изобразительных оппозиций и контрастов.

Напряженная игра контрастами цвета, формы, линий, соседствующих предметов, изображений предметов с их формами в видимой действительности и т. п. достигает в работах Л. почти пределов живописных возможностей, чем создается особый (иногда почти мистический) эстетический эффект. За счет подобного художественного контекста тривиальные вещи повседневности и фигуры рабочих и крестьян (не говоря уже об абстрактных формах, которые органично входят во все композиции Л.) приобретают особую значимость и выразительную силу.

«Предмет, — формулирует Л. свое художественное credo, — должен стать в современной живописи главной персоной и вытеснить тему. Когда личности, фигуры, человеческое тело сводятся к предмету, современному художнику предоставляется непомерно большая свобода. Перед ним открывается возможность применить закон противоположностей, то есть конструктивный закон во всей его полноте. Но если человеческое тело предстает в живописи как сентиментальная или экспрессивная ценность, то в фигурных композициях (картинах) невозможно уже никакое развитие. В сознании современного художника облака, машины, деревья имеют равную значимость с фигурами [людей]. Таким образом, новые картины и большие композиции могут возникать на основе совершенно иных предпосылок [чем ранее]». Уравнивание предметов природного мира, продуктов человеческой деятельности и фигур самих людей на основе их исключительно цвето-формного звучания открыло перед искусством XX в. необычайно широкие творческие перспективы, которые в полной мере и осваиваются с тех пор самыми разными художественными практиками и творческими личностями. Фактически лучшие произведения Л. предстают своеобразными «иконами» XIX–XX вв. (точнее — этапа технического прогресса в доэлектронный период), ибо в них с предельно возможной для живописи силой осуществлена эстетизация самого духа машинно-механической цивилизации, ее романтизация. Сам Л. дал и конкретные импульсы к широкой реализации его принципов не только в живописи. Он делал костюмы и декорации для театра, создавал монументальные декоративные панно в разных техниках (в том числе и в керамике), витражи, снял первый фильм без сценария «Механический балет» (1924). Однако ни школы, ни направления в искусстве он, как и Шагал или Пикассо, не создал. Не было у него и прямых последователей, кроме его жены Н. Леже.

Лит.:

Fernand Léger. 1881–1955. Paris, 1965;

Schmalenbach W. Léger. N.Y, 1976;

De Francia P. Fernand Léger. New Haven, 1983.

Л. Б.,В. Б.

Ле Корбюзье (Le Corbusier) — псевдоним Шарля Эдуара Жаннере (Ch. Ed. Jeanneret) (1887–1965)

Французский архитектор, дизайнер, теоретик в области художественного формообразования и градостроительства. Занимался живописью и скульптурой. Выражая жизнестроительные тенденции авангарда, стремился сформулировать общую эстетику научно-технической цивилизации. Его творческие интересы были чрезвычайно обширны и простирались от моделирования бытовой вещи до перестройки больших городов и планов расселения в масштабах целых регионов. В основе этого лежало убеждение в необходимости пересмотра существующих культурных ценностей («мертвых идей») и воплощения новых, нового образа жизни в различных его проявлениях.

Л. К. родился в швейцарском городке Ля-Шо-де-Фон, кантон Юра. Закончил местную школу прикладного искусства, где его застала реформа, принесшая в обучение принципы универсального мастерства, эстетики движения «искусств и ремесел». Это во многом предопределило разносторонний характер его будущего творчества и его отношение к архитектуре как к синтетическому («неразделимому») искусству. Недостаток архитектурного образования он восполнял посещением ателье и стажировкой у ведущих архитекторов Австрии, Франции и Германии. Общение с ними ввело Л. К. в круг проблем современного зодчества, среди которых следует выделить социологию города, индустриальный дизайн и художественное освоение новых строительных материалов.

Творчество Л. К. принято делить на три основных периода: годы ученичества и формирования мастера, время между двумя мировыми войнами — пуризм и журнал «Эспри нуво» — и послевоенный период, отмеченный разочарованием в идеалах научно-технического прогресса и созданием крупных произведений в духе монументального модернизма.

К раннему периоду относится формирование культурных привязанностей архитектора. В художественной среде, окружавшей его в молодые годы, высказывались возражения против усилившегося влияния с «тевтонского севера», а исконно местные традиции возводились к лирическому рационализму Средиземноморья. Книга Л. К. «Путешествие на Восток» (1913), написанная по впечатлениям от поездки на Балканы и в Малую Азию, засвидетельствовала его интерес к архитектуре этого региона.

В ходе начального самообразования Л. К. испытал и ряд других существенных влияний. Чтение литературы, как специальной, так и популярной, познакомило его с эстетикой неоплатонизма и с пифагорейством. Впоследствии эти познания нашли отражение в его попытках разработать общие системы пропорционирования («чертеж-регулятор», «модулятор»). Сквозь них он рассматривал феномен машины; к пифагорейской гармонии сфер восходит выражение «визуальная акустика», которым Л. К. обозначал архитектурное произведение. Исследователи подчеркивают характерную для Л. К. тягу к «игре с противоположностями» в его проектах — контрасты между твердью и пустотой, между светом и тьмой и т. п.

С 1917 г. Л. К. живет и работает в Париже. Встреча с художником А. Озанфаном побуждает его заняться живописью (первая написанная им картина датирована 1918 г.). Вместе они выпускают манифест позднекубистского направления пуризма («После кубизма», 1918). Одновременно пишут и выставляют свои живописные композиции, варьирующие мотивы труб, бутылей, колб и т. п. Однако авторы манифеста не ограничивают себя интересом к живописи. Пуризм понимается ими широко, как всеобъемлющая теория творчества, обращенная к современности с ее достижениями науки и техники и требованием «очищения» всех пластических форм.

Свои взгляды Л. К. и Озанфан продолжают развивать на страницах журнала «Эспри нуво» («Новый дух», 1920–1925), который они издают в сотрудничестве с поэтом-дадаистом Полем Дерме. С 1923 по 1932 г. в коллекции «Эспри нуво» выходит семь книг Л. К., среди которых наибольшей известностью пользуется самая ранняя «К архитектуре» (1923). Его книги «Градостроительство» (1925) и «Уточнения по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) содержат развернутую программу создания новых городов.

Одной из ведущих тем в теоретических работах Л. К. этого периода является тема современной машинерии. У него это — «геометрический и математический феномен», сопряженный с универсальной системой чисел и с простейшими формами круга, прямоугольника, шара, цилиндра. По выступлениям архитектора прослеживаются явные расхождения с такими выразителями машинной эстетики, как футуристы (см.: Футуризм). Если у последних мир техники врывается в город дымящими и грохочущими гигантами, огромными скоростями и головокружительными высотами, то у Л. К. он представлен «шедеврами удобства, точности, гармонии и вкуса».

Наиболее ярко эстетика пуризма проявилась в архитектуре «белых вилл» (Вилла в Гарше — 1927; Вилла Савой — 1929–1931 и др.), чьи элегантные формы сочетаются с идиллическими представлениями о жизни на лоне природы («Мечта Вергилия оживает»). В них Л. К. реализует разработанный им синтаксис «пяти пунктов современной архитектуры»: 1) столбы, поднимающие сооружение над землей; 2) сад на крыше; 3) свободный план, достигающийся отделением опор от стен; 4) ленточные горизонтальные окна и 5) свободный фасад как следствие свободного плана.

Если основными эстетическими понятиями для Л. К. периода пуризма были «строгость», «четкость», «прямизна», «порядок», то в годы после Второй мировой войны он обращается к органическим формам, к скульптурной пластике архитектурных объемов, перегруженных различными символами и аллюзиями. Белизна и бесфактурная отделка его довоенных построек были призваны выразить совершенство и чистоту машинной обработки поверхности. В последний период своего творчества он, напротив, экспериментирует с пастозной фактурой и с «грубым бетоном», включающим различные заполнители (ракушки, гальку) и отпечатанный на поверхности след от неоструганных досок опалубки. Марсельский многоквартирный дом «Жилая единица» (1947–1952) явился манифестом эстетики «грубого бетона» и оказал большое влияние на молодых архитекторов, развивавших в 60-е гг. направление необрутализма. Такие произведения позднего периода творчества Л. К., как Капелла Нотр-Дамдю-О в Роншане (1950–1954) и административный центр Чандигарха в Индии (1950–1957), принадлежат к выдающимся произведениям архитектуры XX в.

Много внимания Л. К. уделил проблемам современного жилища, находя пластические образы для выражения идей как коллективизма, так и индивидуальной свободы, размеренного существования на лоне природы, в обстановке, способствующей созерцательности и бодрой активности. В своих пластических решениях архитектор сочетал стильные формы яхт (подобия палубы, рубки) и спальных купе с разнообразными историческими источниками. Он использовал некоторые композиционные элементы вилл Палладио, обращался к типологии средиземноморского жилища, откуда заимствовал плоские кровли, висячие сады, схему мегарона. В его проектах многоквартирных домов нашли отражение мысли социалиста-утописта Ш. Фурье об общинном поселении-фаланстере, а также устройство картезианского монастыря в Эма, где отдельные кельи плотно сгруппированы вместе. Знаменита формула Л. К. — «дом — машина для жилья» — не означала грубого машинизма, а связывалась им с требованиями комфорта, эффективной организации пространства в соответствии с высшими стандартами «машинной эры». К таким стандартам он относил и обеспечение человека «радостями жизни»: обилием солнечного света, чистого воздуха и зелени.

Градостроительные проекты Л. К. часто утопичны и предельно рационализированы. В них архитектор выступает с нигилистическими взглядами на наследие исторических городов, не делая исключения для центра Парижа, других столиц и Москвы. Эти «кладбища» прошлых эпох должны уступить место новостройкам с башенными зданиями и просторными эстакадами, поднятыми на несколько уровней над землей, с разделением зон жилья, деловой активности и индустрии. Попытка Л. К. найти поддержку у крупных промышленных корпораций, способных осуществить его замыслы, находит выражение в иерархической структуре «современного города», где он отводит центральную часть бизнесу и администрации, а рабочие пригороды предусмотрительно отделяет от нее зеленым поясом парков. Связи архитектора с международным левым движением, его посещение Москвы и знакомство с работами советских архитекторов привели к появлению проекта «бесклассового» города, теоретически бесконечного и развивающегося параллельными лентами. Важнейшим эстетическим понятием в этих проектах является «прямизна». Она предстает в прямолинейных очертаниях небоскребов и улиц, в «поэзии прямого угла», размечающего пространство площадей и газоны. Планы этих городов представляют собой сплошной геометрический рисунок со строгой симметрией и осями, абсолютно абстрагированный от топографии. Но по краям Л. К. вводит прихотливый орнамент естественного пейзажа как противостояние двух начал: «хаотичной природы» и «чистой геометрии». У архитектора рождается образ современного города: «Путешественник, прибывающий на самолете из Константинополя, а быть может, и из Пекина, среди беспокойных очертаний рек и лесов вдруг замечает этот ясный контур города, рисунок, созданный человеческой фантазией».

Выступления Л. К. в печати создали особый жанр свободного теоретизирования, убеждения и полемики. Для большей доходчивости своих идей архитектор использовал ряд наглядных приемов, развивавших эксперименты авангарда в области полиграфии. Он проектировал макет и оформлял свои книги, сочетал в них возможности типографского набора с рукописными вставками, добиваясь зрительной выразительности текстов. Прямой шрифт у него скомпонован с наклонным, отдельные места выделены заглавными буквами, некоторые сентенции воспроизводятся на листе его собственным петляющим почерком. Легкий изящный рисунок, многоцветные пятна схем и эмблематические изображения дополняют общее визуальное впечатление.

В литературном стиле Л. К. также ощущается влияние авангарда: если ранние его сочинения изобиловали пространными описательными пассажами, то в дальнейшем у него обнаруживается склонность к ритму кратких односложных фраз, заметны ограничения в прилагательных и наречиях, как это рекомендовалось теоретиками, например, футуризма. Вместе с тем он обращался к звучным поэтическим образам, несущим большую смысловую нагрузку. Так, название его проекта «Лучезарный город» заставляет вспомнить об утопической традиции и о символике света с древних времен до современности.

Соч.:

Творческий путь. М., 1970;

Oeuvre complète.. 8 vols. Zurich, 1929–1970.

Лит.:

Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990;

Boesiger W., Girsberger H. Le Corbusier 1910-65. Zurich, 1967;

Curtis W. Le Corbusier: Ideas and Forms. Oxford, 1986; Frampton K. Le Corbusier. Paris, 1997.

А. Шукурова

Леттризм (lettrisme — фр.)

Художественно-эстетическое течение, основанное в 1946 г. в Париже И. Изу в содружестве с Г. Помераном. Теоретическим органом нового движения стал журнал «Леттристская диктатура». На его страницах было сформулировано творческое кредо Л. — теоретическая и практическая систематика буквы (lettre) во всех сферах эстетики: буква — основной элемент всех видов художественного творчества — визуального, звукового, пластического, архитектурного, жестуального. Л. — утопический проект освобождения индивида путем распространения креативности на жизнедеятельность в целом, ее глобальную трансформацию, предполагающую отказ от разделения и специализации труда, преобразования экономического, политического, медицинского, литературно-художественного порядка. В 1947 г. Изу публикует первый манифест Л. «За новую поэзию, за новую музыку», содержащий более 300 с. и оцененный современниками как крупнейшее культурное событие со времен футуризма, дадаизма и сюрреализма. В нем выдвигаются идеи превращения поэзии в музыку, целостное искусство, способное осуществить древнюю поэтическую мечту — дойти до людей поверх границ и национальных различий. Поэзия Л. мыслится как первый истинный интернационал. Ссылаясь на платоновскую концепцию вдохновения и творчества, его диалог «Ион», Изу призывает вернуть творчеству стихийную силу первоистоков. Концептуальные идеи Л. во многом перекликаются с эстетикой интуитивизма.

В движении Л. приняли участи более ста деятелей культуры. Наиболее заметные из них — Ж. -Л. Бро, Ж. Волман, Ф. Дюфрен, Л. Лемэтр. Начиная с 1946 г. летгристы проводят выставки, дебаты, культурные акции, выпускают журналы («Ур», «Потлач», «Ион») и другие печатные издания.

Л. оказал существенное влияние на современное, в частности, постмодернистское искусство. Обращение к мелодии, а не смыслу фразы; игра сочетаниями букв; возвращение буквы к первобытному звукоподражанию, крику, предшествующему слову; превращение пред-слова, пред-знака, иероглифического письма в основу нового искусства метаграфики предвосхитили некоторые идеи Ж. Делёза и Ф. Гваттари о художественной географике. Высказанная И. Изу в работе «Эстетика кино» гипотеза о грядущей смерти кино, его превращении в перманентный хэппенинг, чистый жест, а кинодиспута — в произведение искусства была реализована ситуационизмом.

Лит.:

Lettrisme et hypergraphie. P., 1971;

Isou I. De l'impressionnisme au lettrisme: l'évolution des moyens de réalisation de la peinture moderne. P., 1974;

CurtayJ.-P. La Poésie lettriste. P., 1974;

Sabotier R. Le Lettrisme. Les créations et les créateurs. Nice, 1989;

Lettaillieur F. Encyclopédie du lettrisme. 5 vol. P., 1989;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Лиотар (Lyotard) Жан-Франсуа (1924–1998)

Французский эстетик-постфрейдист, одним из первых поставивший проблему корреляции эстетики постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т. д., основанные на духовном единстве, консенсусе между говорящими. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.

Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном обществе, метод — языковые игры; природа социальных связей — современные альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествовательные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии как универсального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. В современных условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники.

Постмодернистский этап развития искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетическое наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь, а можно просто зажечь ее без всякой цели, чтобы полюбоваться огнем. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротическую силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику — «бесполезное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, то есть бесполезные видимости — результат беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения. Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовали истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества — разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующее о высвобождении либидо.

В книге «О пульсационных механизмах» (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единственному правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его «аффирматив-ной либидозной экономической эстетики» является бьющая через край метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. — это превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т. д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т. п.

Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующему о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Современный театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетического театра, первые намеки которого Л. усматривает в опытах театрального постмодерна. «Акино» будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротическим объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит «пиротехнический» эстетический эффект.

Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем («Постмодерн для детей», 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, сближением с массовой культурой.

Осн. соч.:

La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979;

Des dispositifs pulsionnels. P., 1980;

Le Postmodeme expliqué aux enfants. P., 1986.

H. M.

Липпс (Lipps) Теодор (1851–1914)

Немецкий психолог, философ, эстетик. Профессор в университетах Бонна (с 1884), Бреслау (с 1890), Мюнхена (с 1894), Основатель мюнхенского психологического института. Наряду с В. Вундтом и Г. Эббингаузом выступил систематизатором немецкой психологии конца XX в., в которой видел основу всех наук — философии, логики, эстетики, этики. В эстетике разрабатывал психологию искусства, в центре которой у Л. стоит понятие вчувствования (Einfьhlung), которому он дал наиболее полное и глубокое теоретическое обоснование.

Согласно теории вчувствования, воспринимая какой-либо объект, субъект совершает особый психический акт, проецируя на этот предмет свое эмоциональное состояние, на основе которого и возникает эстетическое впечатление.

В работе «Эстетика. Психология прекрасного и искусство» (1903-06) Л. отвергает попытку Г. Т. Фехнера объяснить имманентность эстетического изображения и впечатления ассоциативным фактором, утверждая вместо этого неразрывность соединения сенсорного восприятия внешней формы с тем внутренним содержанием, которое она передает. Психолог считал, что объект прекрасен, если в нем отображаются жизненные силы, рассматривая в то же время вчувствование как общепсихологический процесс, проявляющийся не только в эстетическом удовольствии. Именно поэтому он отличает простое, или практическое, повседневное вчувствование от эстетического. Первое сопровождает, по Л., все наши восприятия и чувствования. Мы не можем, говорит психолог, смотреть на лицо другого человека или на его движения не представляя и не вчувствываясь в те внутренние его состояния, выражением которых они нам кажутся. На этом виде вчувствования в значительной степени основаны все нравственные симпатии или антипатии к другим людям. Поэтому Л. называет его симпатическим, которое, однако, по его мнению, неполно и несовершенно, ибо может наталкиваться на множество внешних обстоятельств и препятствий, ограничивающих его проявление.

Эстетическое же вчувствование, напротив, отмечает Л., проявляется вполне и без остатка. Только искусство, по Л., обладает возможностью реализовать подобное полное вчувствование, ибо все то, что изображает искусство, является для нас своего рода действительностью, которую мы сопереживаем одновременно и как «эстетическую реальность». Благодаря этому отпадает служащее помехой впечатление повседневной действительности. В то же время искусство в своих проявлениях отражает типические и значительные черты, возвышая их до общечеловеческих. Благодаря этому, говорит Л., «я в то же время чувствую и мою личную жизнь возвышенной и приподнятой, а для этого необходимо, чтобы я в самом себе видел способность к значительным человеческим страстям, чтобы мое настроение и склонности шли навстречу тому, что изобразил художник». Таким образом, утверждает психолог, моя идеальная эстетическая личность вкладывается при вчувствовании в вещи, и вчувствование основывается на согласовании моей личности с тем, что доставляет произведение искусства или явление природы. Именно поэтому основным содержанием нашего вчувствования всегда является «внутренняя деятельность», активность нашей личности.

Л. разграничивает различные виды и ступени вчувствования, прослеживая его действие в эстетическом впечатлении и наслаждении во всех его «ответвлениях» и видах искусства. Исходя из теории вчувствования Л. трактует основные категории эстетики: прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное. В качестве предметов вчувствования Л. рассматривает не только произведения искусства, но и все объекты реального мира, а также пространственные и временные впечатления, цвета, звуки и слова. В работе «Эстетика пространства и оптико-геометрические иллюзии» (1897) он создает некую «эстетическую механику», в которой, основываясь на теории вчувствования, а также на оптических и психологических закономерностях показал как мы воспринимаем нарисованные линии в качестве носителей движущих сил, эмоционально-смысловые и «механические» их интерпретации субъектом. Эстетико-механическим восприятием на основе вчувствования Л., объясняет также многочисленные оптические иллюзии, возникающие при восприятии линейных фигур или архитектонических форм. Так, например, квадрат, полагал он, мы склонны рассматривать как «поднимающийся вверх». Поэтому, стремящееся подняться ввысь направление перпендикулярных сторон мы воспринимаем как «более сильное», чем имеющую тенденцию сократиться, сжаться направление горизонтальных линий квадрата. Тем самым мы впадаем в оптическую иллюзию.

По аналогии с эстетикой пространственных форм Л. формулирует и своего рода «эстетику временных отношений», пытаясь объяснить и эстетическое влияние ритма, его формальных элементов и их комбинаций, в трактовке которых психолог вынужден оставить чисто психологическую точку зрения и обратиться к области «объективного» (механического, физиологического) анализа ритмических форм. На основе принципа вчувствования Л. объясняются и эстетические удовольствия от цветов, цветовых соотношений, а также формулируется эстетика языка и речи. Область прекрасного понимается Л. как «область спокойного и изживающего себя наслаждения, где наше эстетическое чувство удовлетворяется беспрепятственно». Эстетическое же удовольствие при восприятии трагического Л., объясняет тем, что страдание человека повышает «чувство его самооценки».

Наиболее наглядно иллюстрирует эту закономерность введенный Л. закон «психологической запруды»: «если какое-нибудь психическое движение, например, связь представлений, задерживается в своем естественном течении, то это движение образует запруду, останавливается и повышается именно в том месте, где наталкивается на препятствие». Так, благодаря трагическим «задержкам» повышается ценность страдающего героя, а благодаря вчувствованию в этот процесс, — и наша собственная ценность. Здесь срабатывает принцип сочувствия (симпатии), состоящий в непосредственном вкладывании нашей собственной ценности в сопереживания других людей. Таким образом, ценность, которая имеет для нас другая личность, есть наша собственная, вложенная в нее ценность в форме «объективированного чувства собственной ценности». И средством к этому является сострадание.

Комическое Л. объясняет тем, что нечто незначительное, малое заявляет притязание на то, чтобы быть значительным и великим, но затем, при более близком рассмотрении, внезапно признается относительно незначительным или даже ничтожным. Эстетическое же чувство, доставляемое комическим Л. объясняет тем, что вследствие ожидания чего-то значительного происходит особая трата психической силы. Когда мы сознаем, что объект комического частично лишен того значения, которое ему изначально приписывалось, то мы имеем, в известной мере, психический излишек силы для его понимания, который и обуславливает возникновение «чувства легкого удовольствия». Если у И. Г. Гердера и романтиков осмысление процессов вчувствования как психологического и эстетического феномена так и осталось на уровне описания эстетического наслаждения, то Л., как представитель психологического направления в эстетике (наряду с Ф. Т. Фишером, К. Гроссом, И. Фолькелътом и др.) уже пытался анализировать явление вчувствования на основе конкретного и подробного психологического анализа, соответствующего уровню психологии его времени.

Взгляды Л. на психологический феномен вчувствования явились в дальнейшем, наряду с воззрениями других представителей «теории вчувствования», теоретической основой для осмысления, развития и распространения этого понятия в теории искусства XX в., в эстетических концепциях В. Воррингера, Дж. Сантаяны и др.

Соч.:

Основные вопросы эстетики. СПб, 1905;

Руководство к психологии. СПб, 1907;

Самосознание, ощущение и чувство. СПб, 1910;

Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst. Bd 1–2. Hamburg, Leipzig, 1903-06.

Лит.: Münchener philosophische Abhandlungen. Theodor Lipps zu seinem 60. Geburtstag gewidmet von seinen früheren Schülern. Leipzig, 1911;

Allesch C.G. Geschichte der psychologischen Ästhetik, Göttingen, 1987.

A. Лuпов

Лотман Юрий Михайлович (1922–1993)

Литературовед, эстетик, критик, культуролог, один из основателей и главных фигур тартуско-московской семиотической школы. В своих исследованиях Л. продолжает начатое русской формальной школой (В. Шкловский, Ю. Тынянов и др.) (см.: Формализм), опирается на структурную лингвистику, теорию информации и коммуникации, кибернетику, теорию систем и др., учитывая достигнутые результаты западного структурализма и семиотики.

В центре внимания Л. находится искусство, прежде всего литература, и культура. Главную свою задачу он видит в том, чтобы сделать литературоведение настоящей наукой, которая только и может удовлетворить потребность человека в истине. Существующие исторические, социологические и иные подходы к литературе не устраивают Л. тем, что они не затрагивают ее внутреннюю сущность, то, что делает ее искусством. Вслед за русской формальной школой он намерен раскрыть тайну «литературности» литературы и «поэтичности» поэзии. Л. рассматривает литературу через призму языка, поскольку ее природа является языковой, ее «материалом», «материальной субстанцией» выступает язык. Естественный язык, по Л., представляет собой «первичную моделирующую систему», а все построенные на его основе системы, включая литературу, составляют «вторичные моделирующие системы».

При изучении литературы Л. опирается на структурно-семиотические методы, основанные на формализации, математизации и моделировании. Подобно лингвистическим категориям «язык» и «речь», он разрабатывает понятия «система», «структура», «текст». Каждое литературное произведение представляет собой текст, включающий в себя всю совокупность структурных отношений. Л. интересует «художественный текст как таковой», способный выполнять одну лишь эстетическую функцию. Все другие функции — познавательная, воспитательная и т. д. — не входят в цели его анализа. Он исследует текст изнутри, следуя принципу имманентности, оставляя в стороне проблемы создания текста, его исторического и социального функционирования, психологии читательского восприятия. В задачу структурно-семиотического анализа входит выявление внутренней структуры произведения, природы его художественной организации, характера и объема заключенной в нем художественной информации. Произведение при этом рассматривается как явление искусства, а не культуры. Л. полагает, что именно такой подход позволяет раскрыть эстетическую природу литературного произведения.

Л. дал конкретные анализы творчества A. C. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, H. A. Некрасова, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, В. В. Маяковского и др. Он определял искусство как «область свободы», где безальтернативное получает альтернативу, условное переходит в реальное, прошедшее — в настоящее.

При исследовании культуры Л. также придерживается принципа имманентности, изучает ее изнутри. В то же время он использует исторический подход. Одна из его работ посвящена русской культуре XVIII в. В теоретическом плане Л. выдвигает понятия «бинарных» и «тернарных» культурных систем. В последних преобладает эволюционный путь развития, взрывные процессы в них редко охватывают всю культуру, взрыв в одних областях сочетается с развитием в других. История бинарных культур проходит через тотальные взрывы, полное уничтожение предшествующего и апокалиптическое рождение нового. Русскую культуру Л. относит к бинарным.

Соч.:

Структура художественного текста. М., 1970;

Культура и взрыв. М., 1992;

Беседы о культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII — начала XIX века. СПб., 1994;

О поэтах и поэзии. СПб., 1996;

Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992–1993.

Лит.:

Ю. М. Лотман и Тартуско-Мос-ковская семиотическая школа. М., 1994;

Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман: наука и идеология. // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

Д. Силичев

Лучизм (rayonismus, от франц. rayon — луч)

Камерное направление в русском авангарде, возникшее под влиянием кубизма, футуризма, отзвуков новейших физических открытий и являвшееся фактически одним из вариантов русского футуризма. Его создателями были художники-авангардисты Михаил Ларионов и его жена Наталья Гончарова. Первую лучистскую картину «Витрина» Ларионов написал в 1911 г. Общественности Л. как особое направление был представлен в 1913 г. на выставке «Мишень», и тогда же был опубликован манифест Л., написанный Ларионовым еще в 1912 г. не без влияния лекций теоретика футуризма Маринетти, которые тот прочитал в Москве и Петербурге. В своем манифесте Ларионов перефразировал ряд идей футуристов о господстве великой эпохи технических достижений, об отрицании индивидуалистского начала в искусстве, о приоритете художественных средств. Кроме того, он сделал акцент на приоритете русских, восточных (подчеркивал он) художественных ценностей перед западными. Мы против Запада, декларировал Ларионов, который измельчает и упрощает наши восточные формы и лишает вещи их внутренней ценности. «Да здравствует красота Востока!» «Да здравствует национальное движение!» «Да здравствует наш лучистский стиль живописи», который не зависит от видимых форм предметов, а руководствуется только художественными законами и т. д. Ларионов утверждал, что суть Л. состоит в передаче на полотне впечатления, которое возникает от встречи в пространстве перекрещивающихся световых и энергетических лучей различных предметов, что позволило Маяковскому назвать Л. кубистическим толкованием импрессионизма.

Картины лучистов (написаны в основном в период 1911–1914 гг.) представляют собой практически абстрактные сочетания пучков разноцветных лучей и лучистых форм, лучистых диаграмм предметов, в которых сами лучисты видели освобождение энергии предметов от их пространственно-временной детерминации, или — от их визуальных внешних форм. Отсюда Ларионов говорит о четвертом измерении в искусстве — о лучисто-энергетическом, на котором Л. и делал акцент. В Париже Ларионов и Гончарова применили Л. к созданию театральных декораций с использованием реальных лучей освещения сцены в «русских сезонах» труппы Дягилева. По существу Л. явился одной из первых форм абстрактного искусства.

Лит.:

George W. Larionow. Luzern, Frankfurt. 1968;

Gray C. The Russian Experiment in Art 1863–1922. London, 1962.

Л. Б.

Лэнд-арт (англ. land art — природо-искусство)

Одно из ответвлений Минимал-арт, когда деятельность художника выносится на природу и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. В период 60 — 80-х гг. художниками В. Де Мария, М. Хайцером, Д. Оппенхэймом, Р. Смитсоном, Христо и др. были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком местах природного ландшафта — в пустынях, горах, на дне высохших озер и т. п. Художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы (Хайцер), строили из обломков скал различные нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах (Смитсон), рисовали с помощью извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные неутилитарные объекты в малонаселенных местностях и т. п. Так, в 1977 г. Вальтер де Мария создал в пустынной равнине в Нью-Мексико объект под названием «Светящееся поле». На пространстве 1 миля на 1 км он вбил в землю 400 стальных стержней (из нержавеющей стали, 16 рядов по 25 штырей в каждом) диаметром 2 дюйма и средней высоты 20 футов 7,5 дюйма (около 7 метров) таким образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости независимо от меняющегося рельефа местности, то есть образовывали как бы горизонтальную сетку. Если смотреть на объект с достаточного расстояния на утренних и вечерних зорях, то стержни практически незаметны, но хорошо видно отраженное ими сияние, как бы парящее над землей без всякого видимого источника. В органическом слиянии с пустынным пейзажем, обрамленным живописной кромкой дальних гор, объект по свидетельству очевидцев, производит сильное впечатление некой ирреальной игры природных энергий. Особый эффект возникает на этом поле и при грозе, когда разряды молний концентрируются на металлической конструкции. Таким способом лэнд-артисты на практике реализовали некоторые принципы энвайронментальной эстетики, получившей теоретическую разработку в последней трети XX в.

Один из наиболее впечатляющих и живописных проектов был осуществлен Христо в 1983 г. во Флориде и назывался «Окруженные острова». В Бискайском заливе, на расстоянии 7 миль от Майами, Христо окружил 11 маленьких островов плавающим на воде обрамлением из специальной сверкающей ткани розового цвета (тона фламинго), общей площадью 6 млн. кв. футов. С воздуха объект Христо напоминал огромные причудливые лилии, распустившиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, который считается самым красивым в Л. -а., художник посвятил Клоду Моне (см.: Импрессионизм). Для реализации проекта было задействовано 430 рабочих, много других специалистов и техники. В его документации особо подчеркивается, что он экологически абсолютно чист и безопасен.

Согласно концепциям Лэнд-артистов, жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще пространствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими проектами Лэнд-артисты протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусства» в потребительском обществе и конфликта современной цивилизации (и искусства) с окружающей средой. Проекты Л. -а. из-за недоступности мест их организации для публики репрезентировались обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видео-документации, которая невольно становилась неотъемлемой частью этих проектов. Л. -а. — одна из попыток художника ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) отыскать на современном уровне пути творческого контакта человека с природой, ее креативными силами и энергиями.

Лит.:

Art in the Land: A Critical Anthology of Environmental Art. Ed. A. Sonfist N. Y., 1983;

Beardsley J. Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape. N. Y., 1984;

Spies W. Christo: Surrounded Islands. N. Y., 1984;

Christo. The Pont Nef, Wrapped. N. Y., 1990.

Л. Б.