Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Юккер (Uecker) Понтер (род. 1930)

Один из крупных немецких художников втор. пол. XX в. Художественное образование получил в Берлинской академии художеств (ГДР) и в Дюссельдорфской академии художеств. С 1953 г. живет в Дюссельдорфе. На мировой художественной арене известен с начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро» и как создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты (см.: Оп-арт) и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. он создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.

Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.). В 70-80-е гг. Ю. был создан ряд «скриптуральных», или шрифтовых, картин и объектов. В них главную роль играли или реально существующие шрифты, или изобретенные самим художником, или некие изобразительные элементы (те же гвозди), с помощью которых создавались подобия (симулякры) некоего письма, не имевшие вербального смысла, но только — визуальный — видимость письма — некое немотствующее, «безъязыкое», молчащее письмо. Кроме того, создавались объекты путем сколачивания кип старых газет в плотные блоки. Здесь вербальная информация обыденных текстов как бы снималась новой информацией — визуальной, иного порядка, чем вербальная информация буквенного текста.

Значительное место в творчестве Ю. занимает тема агрессии, вражды человека к человеку, уничтожения человека, природы, цивилизации. «Поэзия разрушения» (название одного из его ассамбляжей 1987 г.), «Израненные поля», «Ножевая скульптура» — темы инсталляций и энвайронментов 80-х гг., в которых Ю., доводя до абсурда выразительный элемент колющих, режущих, протыкающих, разрушающих инструментов и механизмов, стремится как бы сублимировать энергию реципиентов в диаметрально противоположную сферу — созидания, творчества. Эту же функцию выполняют и его картины из золы и пепла. С 70-х гг. Ю. много внимания уделяет работе в театре, в частности, создавая декорации к классическому репертуару; с 80-х опять обращается к созданию живописных полотен и акварелей.

Лит.:

Юкер. Центральный Дом художника на Крымском валу. 14 сентября — 1 ноября 1988;

Ludvigshafen a.R., 1988;

Honisch D. Günter Uecker. Stuttgart, 1983.

Л. Б.

Юнг (Jung) Карл Густав (1875–1961)

«Швейцарский психолог и культуролог, основатель аналитической психологии. Научную деятельность начал в Цюрихе под руководством Э. Блейлера. С 1906 г. перешел на позиции психоанализа, став ближайшим соратником Фрейда и популяризатором его учения. Углубляющееся несогласие с некоторыми теоретическими идеями основоположника психоанализа и неудовлетворенность психоаналитическими методами лечения неврозов привели Ю. к необходимости пересмотра ряда постулатов ортодоксального фрейдизма и в конце концов — к личному разрыву с Фрейдом в 1913 г. Основные расхождения Ю. с Фрейдом касались двух принципиальных моментов: роли сексуального начала в психической жизни индивида и трактовки природы бессознательного. Ю. подверг критике пансексуа-лизм Фрейда, доказывая, во-первых, недопустимость анализа всех проявлений бессознательного лишь с точки зрения вытесненной сексуальности и, во-вторых, принципиальную невозможность объяснить происхождение человеческой культуры и творчества с позиций концепций эдипова комплекса и сублимации.

В этой связи Ю. дал широкую энергетическую трактовку либидо как потока витально-психической энергии. Все феномены сознательной и бессознательной жизни человека рассматриваются Ю. как различные проявления единой энергии либидо. Неврозы и другие психические расстройства оказываются результатом регрессии либидо, способности поворачиваться вспять под влиянием непреодолимых жизненных препятствий. Такое оборачивание либидо, по Ю., приводит к репродукции в сознании больного архаических образов и переживаний, которые рассматриваются им как Первичные формы адаптации человека к окружающему миру. Под этим углом зрения Ю. радикально переосмыслил фрейдовскую концепцию природы бессознательного.

С точки зрения Ю. бессознательное включает в себя не только субъективное и индивидуальное, вытесненное за порог сознания, но прежде всего коллективное и безличное психическое содержание, уходящее корнями в глубокую древность. Эмпирической базой введения идеи «коллективного бессознательного» была установленная Ю. во время его психиатрической практики схожесть между мифологическими мотивами древности, образами сновидений у нормальных людей и фантазиями душевнобольных. Эти образы — носители коллективного бессознательного — были названы Ю. архетипами и понимались им то как психический коррелят инстинктов, то как результат спонтанного порождения образов инвариантными для всех времен и народов нейродинамическими структурами мозга, то как чистый, формообразующий элемент восприятия, обусловливающий саму его возможность. Однако во всех разнообразных трактовках архетипа у Ю. есть нечто общее: все фундаментальные образы-символы принципиально противостоят сознанию, их нельзя дискурсивно осмыслить и адекватно выразить в языке. Единственное, что доступно психологической науке, — это описание, толкование и незначительная типизация архетипов, чему и посвящена значительная часть его сочинений. Причем наряду с раскрытием действительно важных символов человеческой цивилизации (например, символа мирового дерева), в его работах много символических толкований, не отвечающих требованиям научной рациональности.

Осознавая это, Ю. был склонен подчеркивать близость методов аналитической психологии методам искусства, а иногда прямо заявлял об открытом им новом типе научной рациональности. Для решения вопросов о субстанциональной основе существования всеобщих образов-архетипов и о формах их связи с индивидуальной психикой Ю. ссылался на биогенетический закон Э. Геккеля о повторении филогенетических свойств в онтогенезе отдельного индивида. Анализируя формы взаимодействия бессознательно-архетипических и сознательных компонентов психики, Ю. выделял две крайности, равно опасные, с его точки зрения, и для индивидуального, и для социального бытия человека. Первую из них он видел в восточных религиозно-мистических культах, где личностное начало оказывается полностью растворенным в архаической стихии «коллективного бессознательного». Другая крайность выражена, по Ю., научно-практической экспансией европейского «Я», где подавляется и искажается коллективно-бессознательная сущность нашей психической жизни. Европейская традиция экстравертивного психического существования оказывается, по Ю., наиболее опасной, ибо архетипы все равно «прорываются» в наше сознание, захлестывая и парализуя рациональные структуры человеческого бытия, что и является подлинной причиной и индивидуальных неврозов европейского десакрализованного сознания, и появления в XX в. новых иррационально-мифологических идей. В противовес этим крайностям, Ю. развивал учение об индивидуальности, т. е. интеграции сознательного и бессознательного начал психики индивида через символическое толкование и субъективное проживание своих архетипических структур. Ценность аналитической психологии он видел в том, чтобы «поставлять» индивидуальному сознанию адекватные истолкования архетипической символики для облегчения процессов индивидуации.

Ю. ввел в научный оборот такие объекты исследования, которые до него (по большей части) квалифицировались европейской научной традицией как заведомо иррациональные: символы мистических учений Востока, алхимические тексты, парапсихо-логические феномены, учение о карме, метемпсихозе и реинкарнации. Отличительной чертой мышления Ю. было переплетение научной строгости и вольных ассоциаций, приверженности эмпирическим методам исследования и готовности сделать из них далеко идущие метафизические и даже мистические выводы. Особенно зримо эти тенденции проявились в поздний период его творчества, когда он обсуждал вопросы о том, какая часть нашей психики продолжает существовать после физической смерти, каков реальный механизм вещих снов и астрологических пророчеств. Онтологической основой решения оккультных вопросов была выдвинутая им идея существования акаузальных синхронных связей, принципиально противостоящих каузальным связям, с которыми всегда имела дело классическая европейская наука. Под синхронной связью Ю. понимал вневременную, значащую связь событий, не связанных причинно. Именно синхронный, а не причинный характер связей, по Ю., определяет взаимодействие мозга и психики, материального и идеального. Новую трактовку получили в этой связи и архетипы, которые были наделены самостоятельным существованием, аналогичным «миру идей» Платона, выполняя одновременно функции и первооснов мироздания, и фундаментальных структур психики. Ссылаясь на идею предустановленной гармонии Лейбница, Ю. выводил существование вневременной, синхронной когеренции между физическими событиями и ментальными состояниями». (А. В. Иванов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 398 — 99.)

«Эстетические взгляды Ю. характеризуются десексуализацией психоаналитических представлений о художественном творчестве и искусстве. В отличие от Фрейда, Ю. считал, что инфантильные сексуальные желания могут иметь значение для художника лишь как человеческого существа, а не как творца, создающего шедевры. Если Фрейд сближал механизмы художественного творчества с неврозами, то Ю. источник его видел в «коллективном бессознательном», архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение. И следовательно, сущность любого художественного произведения заключается не в его обремененности индивидуально-личностными особенностями творца; оно как бы говорит от имени духа всего человечества.

Ю. проводит различие между двумя типами художественной деятельности: интравертированной, характеризующейся установкой на внутренний мир, и экстравертированной, ориентированной вовне. Ю. различает также два вида художественных произведений: психологические, основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня», по Ю., присущ только избранным. В целом эстетические взгляды Ю. базировались на постулатах, согласно которым искусство является предметом исключительно эстетическо-художественного, а не психологического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для человеческого познания. Тайна «творческого начала», согласно Ю., — это такая проблема, которую психология может лишь описать, но не разрешить. Его представления об искусстве и художественной деятельности оказали влияние на творчество Дж. Джойса, Г. Гессе, Элиота, Рида. Они получили отражение в работах Ю. «Об отношении аналитической психологии к поэзии» (1922), «Психология и литература» (1930), «Пикассо» (1932), «Улисс» (1932). (Цит. по: Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 430.)

Соч.:

Gesammelte Werke. Bd 1-17. Zürich, Stuttgart, 1958-76;

Архетип и символ. M., 1991;

Психология бессознательного. M., 1994;

Статьи по искусству в сборнике: Юнг К., Пойман Э. Психоанализ и искусство. [М., Киев,] 1996;

Алхимия снов; Четыре архетипа. СПб, 1997.