Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Раушенберг (Rauschenberg) Роберт (p. 1925)

Американский художник, один из главных создателей поп-арта в Америке. В 1946-47 гг. изучал живопись в Институте искусств в Канзас Сити, в 1947 г. посещал Академию Julian в Париже, в 1948-49 гг. изучал живопись в Северной Каролине и закончил художественное образование в Нью-Йорке в 1950 г. В 1952-53 гг. совершил длительное путешествие по Италии и Сев. Африке. Начал выставляться с 1951 г. Еще в юности познакомился с будущим крупнейшим авангардным композитором XX в. Дж. Кейджем, который оказал определенное влияние на его творческое становление. В начале 50-х гг. быстро прошел три стадии создания живописных работ: «Белая живопись» (в которых на белом фоне изображены только черные цифры и некоторые фигуративные символы), «Черная живопись» (на холст наклеивались обрывки скомканных газет, и все это покрывалось черной эмалью) и «Красная живопись» (абстрактные живописные полотна в красных тонах частично с наклейками из газет, ржавых гвоздей, фотографий, шпагата и т. п.).

С середины 50-х гг. Р. начинает создавать пространственные объекты, которые называет «комбинированными картинами». В них живописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном пространстве с комбинациями различных предметов обыденной жизни (фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, различных элементов утилитарных вещей). Под влиянием интеллектуалов Кейджа и Джеспера Джонса (с которым он близко сошелся с 1954 г.) Р. сознательно отказывается от традиционных представлений о красоте (см.: Прекрасное), стремясь занять позицию «по ту сторону прекрасного и безобразного», и руководствуется принципами случайности и спонтанности (концепция Кейджа) в организации своих композиций. Увлечение абстрактным экспрессионизмом сменяется у него стремлением противопоставить ему свои «комбинированные картины», как новый шаг в развитии художественного мышления. Сначала шаг этот не был понят и принят. Первая выставка «комбинированных картин» была воспринята абстрактными экспрессионистами как пародия на их творчество и в буквальном смысле (физически) разгромлена ими.

Один из классических объектов этого периода, хранящийся сейчас в Кёльнском Людвиг-музее, — «Одалиска» (1955-58). На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции, с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части — фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрессионистов. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Р. активно продолжил начинания некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса) по реальному преодолению живописной поверхности, по выведению живописи в трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные контексты. Свою творческую позицию Р. обозначал как действие «в прорыве между искусством и жизнью», конституировав в такой форме рождение поп-арта на Американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Р. «Монограмма» (1955-59, Стокгольмский музей современного искусства), который представляет собой чучело барана с туловищем, продетым внутрь автомобильной шины.

В конце 50-х гг. Р. освоил технику фроттажа (натирания, введенную в искусство еще в 1925 г. Максом Эрнстом) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним более утонченные и изысканные возможности использования напечатанных изображений в своих произведениях, чем те, которые предоставляла техника коллажа. Р. активно использовал ее для создания графического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте (1959-60 гг., МОMA). Каждая из иллюстраций (к одной из песен «Ада») представляла собой типично поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных местах отпечатки с фотографий современных политических деятелей, спортсменов, актрис, фрагменты человеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на поверхность листа калейдоскопа фрагментов Повседневной жизни современного общества. Здесь Р., в отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.

В начале 60-х Р. прекратил создавать «комбинированные картины». В 1962 г. он освоил изобретенную Э. Уорхолом технику шелкографии и создал в ней ряд крупных произведений, укрепивших за ним славу выдающегося художника XX в. Фактически он пользуется здесь тем же приемом, что в иллюстрациях к Данте, только в новой технике, в значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за счет применения масла. Одна из картин этого ряда «Путь в небо» (Skyway, 1964) представляет собой полотно (более 25 кв. м.!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки фотоизображений от двойного изображения в разных цветах репродукции с картины Рубенса «Туалет Венеры» (нижний регистр картины) через хаос различных фрагментов современной индустриальной действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того же портрета президента Д. Кеннеди, и до схемы полета американских астронавтов на Луну (в левой верхней части). За композиционно-цветовым решением этой вроде бы достаточно пестрой работы просматривается даже некое литературно-содержательное начало (от Рубенса, искусства, культуры, плоти через технологический прогресс к высадке на Луну), которое перекрывается целым спектром игровых ходов имиджами и стереотипами массовой культуры XX в. Именно принципиальная и органичная полисемантичность в поле современной цивилизации данных полотен Р. вывела их автора на одно из видных мест в истории искусства XX в. В середине 60-х гг. Р. неожиданно уничтожает все шелкографические матрицы своих работ и полностью переключается в сферу перформансов, хэппенингов и других театрализованных акций.

В 1967 г. он создает еще одну программную графическую работу — огромную литографию с элементами шелкографии (182 x 89 см) «Booster» («Помощник» или «Усилитель»). Это самая большая из созданных когда-либо литографий. Основное пространство на ней занимает рентгенографический снимок самого Р. в рост, напечатанный на астрономическую карту движения небесных тел за 1967 г. Здесь же встречаются отпечатки мелкого изображения какого-то прыгающего спортсмена (в правом нижнем углу), на уровне бедер скелета справа от зрителя два электросверла с указанием стрелками направлений их вращения (в разные стороны), в левом верхнем углу отпечаток фотографии пустого стула, который частичными отпечатками присутствует и в других местах изображения, на уровне левого плеча — попытки какого-то линейного чертежа. Выдержанное в строгом технологическом духе некоего сугубо рационального проекта данное изображение уже предвещает новую эру в искусстве — концептуализм. Во всяком случае на уровне визуального восприятия оно вполне читается как изобразительная часть некоего концептуалистского проекта.

Лит.:

Forge A. Rauschenberg. N. Y., 1962;

Bowness A. Robert Rauschenberg. London, 1981;

Kotz M. L. Rauschenberg: Art and Life. N. Y., 1990.

Л. Б., В. Б.

Реди-мейд (англ. ready-made — готовый)

Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Р. -м. утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного.

Первые Р. -м. Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Р. -м. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан»(1917) — так был обозначен обычный писсуар. Своими Р. -м. Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист (см.: Лада) он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип (см.: Мимесис). Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства.

Р. -м. помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Р. -м. знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-). Не случайно Р. -м. вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.

Л. Б., В. Б.

Религиозная эстетика России

Одно из направлений развития эстетического сознания и эстетической мысли в России XVIII–XX вв., связанное в православным миропониманием. Сохраняла, продолжала и развивала традиции православной эстетики в России в период секуляризации культуры. В ее истории можно выделить два периода: 1. период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII–XIX вв.) и 2. русский религиозный ренессанс (пер. треть XX в.).

Начиная с петровских времен господствующее положение в России занимает се-кулярная прозападная культура и, соответственно, эстетика. Религиозное эстетическое сознание уходит далеко на задний план культуры и только частично сохраняется в среде старообрядцев, в монастырях, да в душах отдельных мыслителей и писателей. Среди них необходимо, прежде всего, упомянуть имя крупнейшего русского писателя Николая Гоголя (1809–1852), который на опыте своего собственного высокохудожественного творчества осознал принципиальную неосуществимость популярной в его время тенденции «эстетического гуманизма» — внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства. Возможность преодоления трагического разлада между эстетическим и нравственным началами он видит только в религиозной сфере и после столетнего господства секуляризованного искусства, сам являясь одним из его ярких представителей, ставит проблему связи культуры с Церковью, христианского преображения мирской культуры, впервые в русской мысля осознанно выдвигает идею «православной культуры». На личном опыте пережив такое «преображение», он остро ощущает, что его творчеством руководит Бог, и видит задачи искусства в пробуждении душ для встречи с Богом, в нравственном очищении их, в теургическом (см.: Теургия) опыте осуществления на земле божественной справедливости («правды»). Жизнь истинного (т. е. религиозного) художника представляется ему близкой к монашескому подвигу, совершаемому в особо трудных условиях — в миру; его деятельность представляется ему молитвой, а награду за все это он видит в божественной красоте, открывающейся верующему в таинстве Божественной Литургии.

Другим заметным явлением в Р. э. Р. явилось движение славянофилов, а внутри него — деятельность A. C. Хомякова (1804–1860) и И. В. Киреевского (1806–1856). Их эстетика базировалась на своеобразном конгломерате идей немецких романтиков (см.: Эстетика) и православной эстетики. Хомяковым впервые в православной культуре было наконец сформулировано понятие соборности как мистического «богочеловеческого единства» («единства во множестве»), в котором органически сочетаются свобода и единство; как некоего идеального духа народа, просветленного христианской верой. Искусство же осмысливалось им как выражение этого духа на основе божественной любви; как творческое «самоосознание жизни» через посредство художника.

Видной фигурой в религизной культуре XIX в. был A. M. Бухарев (в монашестве архимандрит Феодор; 1824–1871), который попытался преодолеть узкоцерковный ригоризм и осмыслить всю современную ему культуру и искусство (в том числе и внецерковное) как пронизанную «светом Христовым», согретую «скрытой теплотой» Церкви. Тем самым он стремился преодолеть надуманную, в его понимании, идею секуляризма культуры. Любая творческая деятельность, полагал он, есть действие божественной благодати, даже вели она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность. Таким образом концепция Бухарева внимала трагизм ситуации, в которой оказался поздний Гоголь, уничтоживший 2-ой том «Мертвых душ», как принадлежавший, по его мнению, больше секулярной культуре, чем православной.

Идеи Бухарева уже применительно непосредственно к искусству в какой-то мере продолжил крупнейший русский писатель Ф. М. Достоевский (1821–1881). Главным содержанием любого искусства он считал красоту (см.: Прекрасное). Отсюда эстетическое начало 'представлялось ему важнейшей, хотя и трагически противоречивой, ценностью, без которой человеку невозможно прожить. Красота — от Бога; это выражение самого Духа Святого; это — сам Иисус Христос. И именно эта Красота в концев концов «спасет мир». Однако красота в жизни людей и в искусстве — «страшная и ужасная вещь», где «все противоречия вместе живут», где «диавол с Богом борется, а поле битвы — сердце человека». Эстетическое начало, как правило, противостоит нравственному — отсюда многие драмы и трагедии человеческого бытия.

К этому же убеждению, но в более ригористической форме пришел к концу жизни и другой русский писатель, К. Н. Леонтьев (1831–1891). Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни, он после сильного духовно-религиозного кризиса пришел практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как «изящной безнравственности» и противопоставил ему «поэзию религии православной со всей ее обрядностью и со всем «коррективом» ее духа». Драматизм этой позиции усиливался тем, что его «эстетизм» никогда не был поверхностным эстетством. Одним из немногих мыслителей в истории культуры вообще он хорошо понимал, что красота, эстетическое в мире и в искусстве — отнюдь не простая видимость, но — «видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа», что именно эстетика, а не мораль и даже не религия является «мерилом наилучшим для истории и жизни», а эстетический критерий (эстетическое для него тождественно c красотой) есть наиболее универсальная характеристика бытия. «Эстетику жизни» (созидание жизни по эстетическим законам — традиционный для Р. э. Р. мотив теургии)он ставил выше «эстетики искусства», хорошо сознавая при этом, что она находится чаще всего в полном антагонизме с моралью и религиозностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к пессимистическому заключению: «Более или менее удачная повсеместная проповедь христианства» может привести к «угасанию эстетики жизни на земле, то есть к угасанию самой жизни». При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с православным христианством, приняв в конце жизни монашеский постриг.

В сложной диалектике этического и эстетического не смог разобраться и великий русский писатель Л. Н. Толстой (1828–1910). В поздний период своего творчества, обратившись к христианству первых отцов Церкви, он порывает и с секулярной культурой, которой он многие десятилетия служил своим творчеством, и с официальной Церковью, и с эстетикой как таковой. В нем произошел внутренний трагический разлад между личным мистическим опытом и усвоенным извне рационализмом. В результате и в программной работе «Что такое искусство?» и в других трудах по искусству у него преобладает жесткий диктат панморализма. Красота не имеет ничего общего с добром. Отсюда искусство, основанное на эстетических принципах, — пустая забава, уводящая человека от добра. «Эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка». Отрицаются почти все великие имена в искусстве (Еврипид, Данте, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бетховен) и признается лишь искусство, несущее «правду» в общедоступной народу упрощенно религиозной форме.

Новый этап в Р. э. Р. начинается с философа Владимира Соловьева (1853–1900) и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» — в частности, у его последователей философа Николая Бердяева (1874–1948) и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского (1882–1937) и о. Сергия Булгакова (1871–1944) и у некоторых других религиозных мыслителей перв. пол. XX в.

Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., значительно шире собственно религиозной и тем более православной эстетики. Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала XX в. — в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику. В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только Р. э. Р., но русской художественной культуры в целом. В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Соловьев дает такое определение: «Я называю истинным или положительным, всеединством такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия». Фактически под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицитный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 30— 50-е гг. XX в. крупнейший русский религиозный философ Н. О. Лосский(1870–1965) в своем курсе «Христианская эстетика» (опубликован как книга «Мир как осуществление красоты» только в 1998 г.) поставит последнюю точку над понятием соборности в ее эстетическом смысле: «Соборность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообразно одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и незаменимое другими тварными деятелями, т. е. индивидуальное, но каждый такой вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царства Божия, и потому результат их творчества есть совершенное органическое целое, бесконечно богатое содержанием».

Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов(1866–1949) считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье «Forma formans e forma formata» (1947). Под forma formans («формой зиждущей») он и понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata («форма созижденная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам.

Известный русский религиозный философ Николай Бердяев(1874–1948) в своих эстетических взглядах, вытекавших из его персоналистской философии, придерживался мистико-романтической ориентации. Одной из главных (если не самой главной) тем его философии стала концепция творчества, в которой он фактически довел до логического завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя идеи теургии (в искусстве, культуре, жизни и бытии в целом). Смысл человеческой жизни Бердяев видел в творчестве, ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу, Богу-Творцу, высшему Художнику и достичь с Его помощью прорыва из земной «уродливой» жизни в высшую космическую «жизнь в красоте». До настоящего времени творчество наиболее полно реализовало себя в искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло решить своей главной задачи — теургической, застряло в земной реальности вместо того, чтобы выйти на уровень космического бытия.

Бердяев различал искусство языческое и христианское. Языческое (имеется в виду греко-римское) достигло классической завершенности форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив, христианское искусство — это искусство «трансцендентной тоски» по иному миру, «трансцендентного прорыва» в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не достигает этого мира реально, но только указывает на него в своих символах. Оно символично в своей основе. Это искусство «может быть искуплением греха», в нем «повторяется Голгофская жертва», но в нем и им «творческий акт задерживается в мире искупления и поэтому становится трагическим», т. е. не достигает уровня космической теургии.

Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Трагизм этой культуры заключался в том, что оно попыталось совместить несовместимое — классическую античность и мистическое христианство, искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, — констатирует Бердяев, — в том, что оно не удалось»; ни возрождение античности, ни возрождение церковного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества.

Бердяев различал два основных типа художественного творчества — реализм и символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к «миру сему», уродливому в своей основе. Поэтому реализм — это «наименее творческая форма искусства», а его крайность — натурализм — уже вообще выходит за пределы творчества; так же, как и академизм, омертвляющий когда-то бывшими живыми классические формы искусства. Настоящему творческому искусству всегда присущ символизм. Оно всегда в той или иной мере символично. Особенно искусство христианское (в широком смысле — искусство христианского ареала в целом), ибо оно творит символы мира иного. Поэтому высшего своего уровня искусство достигает в символизме, как направлении искусства втор. пол. XIX — нач. XX в. Однако здесь же оно подходит и к пределу своих возможностей, к своему кризису. Символизм особо остро выявляет трагизм художественного творчества.

Символ — это «мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности». Однако на путях искусства нельзя достичь этой высшей «реальности». В символизме художественное творчество перерастает себя и выходит за пределы искусства в традиционном смысле. Творчество покидает сферу культуры и перетекает в само бытие, оно становится теургией, созидающей новое бытие. Бердяев дает, наконец, четкое определение теургии, к которой эстетическое сознание православного мира тяготело практически на протяжении всей его истории. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую… Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество.» При этом проблему искусства как теургии Бердяев считает преимущественно русской проблемой и именно с теургией связывает грядущее «славянско-русское возрождение».

Романтически-христианскую позицию в эстетике занимал известный религиозный мыслитель И. А. Ильин(1883–1954), вынужденный в 1922 г. покинуть Россию, до прихода к власти нацистов живший в Германии, а затем — в Швейцарии. Его культуролого-эстетическая позиция во многом продолжила линию, намеченную в XIX в. А. М. Бухаревым. В своих работах «Основы христианской культуры» (1937), «Основы художества» (1937), «Сущность и своеобразие русской культуры» (1942) и др. он разрабатывал общую теорию христианской культуры, уделяя особое внимание месту искусства и художника в ней. Под культурой он понимал организацию человеческого бытия на основе внутренних, глубинных, органических принципов этого бытия, «на путях живой, таинственной целесообразности», постигаемой углубленной в созерцание творческой душой. «Культура творится изнутри, она есть создание души и духа». Он отличал ее от цивилизации как чисто внешней, поверхностной организации жизни, основанной на бездуховной науке и технике. Отсюда «христианская культура» — это культура, основанная на «духе христианства», который Ильин определяет как «дух овнутрения, дух любви; дух молитвенного созерцания, дух живого органического содержания; дух искренней насыщенной формы; дух совершенствования и предметного служения делу Божьему на земле», и на «принятии мира».

Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение — цель будущих поколений христиан. Культура творится людьми, воспринявшими от Духа Христа «дух творческой силы». Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур — буддийской, мусульманской и др.), одно из видных мест наряду с «наукой, государством и хозяйством». В процессе «художественного созерцания», «художественной медитации» художник проникает в главные тайны бытия, постигает «природу Бога, мира и людей» и воплощает обретенный духовный опыт в новой реальности — своем произведении искусства. Художник — медиум, посредник между зрителем и сокровенными тайнами бытия, которые он обретает в глубине своей души. Через художника «прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека», «мировая тайна». Искусство поэтому — «художественное тайноведение» Особый акцент Ильин делает на художественности Искусства, понимания под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. Порознь они не дают настоящего произведения искусства. Большую роль в искусстве играет «закон экономии», суть которого сводится к предельной точности (он использует здесь любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами медитативного опыта.

Настоящее «искусство есть служение и радость», ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновенное служение, предстоящим перед Ботом и великой Тайной. Его творчество свободно и руководствуется только «художественной необходимостью». И когда его душа «дострадается» «до одоления и озарения», он испытывает огромную радость творчества.

Наиболее последовательно и глубоко Р. э. Р. была разработана главными представителями неоправославия о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.

Р. э. Р. оказала сильное влияние на эстетическое сознание в России первой трети XX в. и на взгляды многих художников, писателей, мыслителей того времени. На нее, наряду с другими духовными источниками, опирался основоположника теоретик абстрактного искусства В. Кандинский в своем главном теоретическом трактате «О духовном в искусстве» и в своем глубоко мистическом творчестве. Далекий в целом от традиционной религиозности основатель супрематизма К. Малевич видел в своем «Черном квадрате» новую икону XX в. А. Блок в мистико-христианском свете воспринял русскую революцию 1917 г. Под влиянием Р. э. Р. находились многие русские символисты начала XX в. Творчество известного писателя Д. Мережковского развивалось в основном в русле Р. э. Р. Образ распятого Христа занимает видное место в искусстве российско-французского художника хассидистской религиозной ориентации М. Шагала. Сильные отзвуки Р. э. Р. находим мы и в эстетической системе крупнейшего русского эстетика XX в., филолога и философа, одного из последователей Вл. Соловьева, принявшего тайный монашеский постриг уже в советское время, А. Ф. Лосева (1893–1988). В изданной в 1927 г. книге «Диалектика художественной формы» он в характерной для него жесткой диалектической форме строит систему эстетических категорий, опираясь на неоплатонизм, феноменологию и православную эстетику. Эта система включает в свой состав такие последовательно вытекающие одна из другой (выражающие одна другую) категории, как эйдос, миф, символ, личность (и здесь же искусство), энергия сущности, имя сущности. При этом в разработке таких категорий как символ, личность, энергия, имя, а также в сознательно декларируемом принципе антиномизма ощущается сильное влияние неоправославной эстетики, хотя в целом эстетическая система Лосева далеко выходит за рамки собственно Р. э. Р.

Судьба последних представителей Р. э. Р., как и большей части русской интеллигенции начала века, трагична. После установления тоталитарного коммунистического режима многие из них были высланы за пределы России или сами были вынуждены эмигрировать, оставшиеся в России подвер-гись репрессиям (как Флоренский, расстрелянный в сталинских лагерях) или вынуждены были изменить род своей деятельности (как Лосев, посвятивший себя после отбытия срока в лагере в основном античным штудиям).

Источники:

Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992;

Толстой Л.Н. Что такое искусство? //Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 30. М., 1951. С. 27–203;

Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916 (дополн. изд.: Бердяев Н, Собрание сочинений. Т. 2. Paris, 1985);

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусств» в двух томах. M., 1994;

Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995;

Лосский Н.О. Мир как осуществленная красота. М., 1998.

Лит.:

Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше (Философия и проповедь). СПб, 1900;

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. СПб, 1999.

В. Б.

Рестани (Restany) Пьер (Р. 1930)

Французский критик, теоретик и историк современного искусства. Лидер и организатор направления художников «Новых реалистов» (см.: «Новый реализм») в Париж«(с 1960). На рубеже 50—60-х гг. перед молодым критиком встала задача вернуть Парижу авангардную преемственность, утраченную вместе с измельчанием некогда принесшей Франции международную известность «Парижской школы». Проблема возникла в связи с серьезным интересом в США и Великобритании к творческому наследию и личности Марселя Дюшана, жившего в Нью-Йорке с 1915 г. и практически забытого на родине. В Лондоне художник Ричард Гамильтон (р. 1922) реконструировал «Большое стекло» для выставки Дюшана в Галерее Тейт, а также издал на собственные средства вариант «Зеленого ящика» с собственными комментариями. Деятельность Гамильтона способствовала возбуждению интереса к старому лидеру всех радикальных движений Первого авангарда со стороны молодых нью-йоркских художников Джаспара Джонса, Раушенберга, Лихтенштейна. Р. решил вернуть открытия Дюшана на родную почву, выделив в Париже ряд молодых художников, стремившихся к интеграции искусства и быстро меняющейся городской жизни. Ими были лидер молодых абстракционистов Ив Клайн, скульпторы Арман, Сезар, Ники де Сан-Фаль, Жан Тенгели, только что приехавшие в Париж Христо Явашев и Даниель Споэрри, парижане Раймонд Энс, Жак де Ла Вийгле, Франсуа Дюфрен, Дюшан, итальянец Мимо Ротелла. Все упомянутые художники занимались включением в свои работы реальных объектов, будь то детали и части сломанных механизмов, игрушки, предметы домашнего обихода или уличные афиши. 16 апреля 1960 г. в Милане Р. провозгласил Декларацию о намерениях Новых Реалистов, начинавшуюся с осуждения «академической» части французской интеллигенции, не принимающей современного искусства, «остановить солнце или повернуть вспять время». Далее говорилось: «Мы являемся свидетелями оскудения и склероза, поразившего все существующие словари, языки и стили». Р. заявил об отдельных и еще очень редких попытках в Европе и Америке противостоять этому распаду и очертить «нормативные основания новой выразительности». Он вынес приговор станковой живописи, а также всем классическим средствам в живописи и скульптуре как отжившим свое время. Что же предлагалось взамен? Волнующее погружение в реальность, постигаемую изнутри без помощи каких-либо навязанных извне установок, выходом на более сущностный уровень коммуникации.

В этом, по мнению Р., на помощь приходит «социология», предлагая на выбор в качестве объектов искажения печатные изображения на афишах, кухонные отбросы, металлолом, неконтролируемые проявления эмоций — все то, что выводит чувственное за границы его восприятия. Р. предсказывал наступление эры «социологической реальности», в которую включаются все сферы человеческой активности внутри сообществ, коммуникация и коммерция. Все эти условия предопределяют функцию искусства, в котором обречены на гибель «псевдоблагородные жанры» и, в особенности, «живопись». В условиях массового самовыражения и экстериоризации творческой личности «мы движемся к созданию неореализма непосредственной чувствительности». Отдельные проявления «нового реализма» в творчестве отмеченных Р. молодых художников носят поэтому «иконоборческий» характер. «В своем непосредственном самовыражении, — заявлял он, — мы пребываем в состоянии на сорок градусов выше нулевой стадии дадаистов», но лишены их агрессивного комплекса и полемического задора. Как только личность «реинтегрирует себя в реальность», ее эмоции, чувственное восприятие и, наконец, поэтика отождествляются с реальностью. 17 октября 1960 г. на квартире Ива Клайна в Париже художники подписали манифест Р. и была создана группа Новых реалистов. Сам Р. начал осуществлять практическую деятельность, став куратором новой парижской галереи «J» на правом берегу Сены. Инициатива по созданию нового направления в искусстве впервые перешла от художников к критику-куратору, став соблазном для многих художественных критиков второй пол. XX в.

В мае 1961 г. в галерее «J» Р. открыл выставку Новых Реалистов «На 40 градусов выше Дада» («A quarante degrйs au-dessus de dada»). Выставка носила декларативный характер, и в каталоге Р. поместил еще один программный текст Новых реалистов. На выставке были экспонированы объекты, представлявшие собой реди-мейд и явно отсылавшие к Дюшану и дадаистам. Р. качал свой текст с критики «дадаистского мифа» всеобщего отрицания, присоединившись, однако, к «нет» дадаистов как к гаранту «другого искусства». «Ноль» дадаистов, по мнению Р., составлял феноменологическую основу лирической абстракции, пережил ташизм, находя последнее прибежище в станковой живописи и скульптуре, обреченных на уничтожение. «Новые реалисты считают живописью весь окружающий мир, откуда они заимствуют фрагменты универсальной знаковости». В таком контексте, подчеркнул Р., реди-мейд Дюшана обретают новое истолкование. Они транслируют прямую выразительность, присущую органическим областям современной деятельности, будь то город, улица, фабрика, массовая продукция. Реди-мейд отныне перестают быть лишь объектами негативистской полемики: они становятся главными элементами нового репертуара искусства. Новый реализм, согласно Р., занимает в этом процессе позицию «на сорок градусов выше нулевой отметки дада», находясь на одном уровне с сегодняшним художественным восприятием.

Любимыми художниками Р. в те годы были Арман и Споэрри, открывший в его галерее «J» в 1963 г. «ресторан» с соответствующими «кулинарными» реди-мейд. Но важной чертой его кураторской деятельности был интернациональный характер и стремление к сотрудничеству с будущими поп-артистами США (см.: Поп-арт), что нашло отражение в организованной им выставке в том же 1961 г. в галерее «Правый берег» — «Новый реализм в Париже и Нью-Йорке». Все это способствовало росту его авторитета далеко за пределами Франции. Социологическая окраска авангардной эстетики, развиваемой Р., нашла отражение в книге «Авангард XX столетия», где, в частности, утверждалось, что художник сегодняшнего дня является «непременным создателем наших развлечений».

В 1968 г. Р. организовал выставку «Expansions-Environnements» с участием Сеза-ра, Тенгели, Ники де Сан-Фаль и других художников, предложивших проект «Повседневного украшения жизни» и претендующих на создание Среды за пределами музейных пространств, отвечающей духу «второй индустриальной революции». Р. произнес: «Искусство окончательно сомкнулось с моралью, эстетика — с этикой», или «эстетика опрокидывает этику». В 1965 г. Р. в своей галерее открыл выставку со знаменательным названием: «В честь Ньепса». Речь шла о Нисефоре Ньепсе (1765–1833), вместе с Дагером открывшим фотографию, а в галерее были представлены работы, исполненные механистическим способом — сериграфии и шелкографии. Р. — автор исследований о Марселе Дюшане, Иве Клайне и многих современных художниках; на протяжении двадцати пяти лет он оставался признанным лидером неклассической эстетики.

Соч:

Документы собраны в: Le nouveau réalisme. Paris, 1978;

Restany P. L'autre face de l'art: L'aventure de l'objet // Domus, 584, July, 1978;

Restany P. Ives Klein le monochrome. P., 1982.

M. Бессонова

Ризома (франц. rhizome — корневище)

Понятие, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976) для характеристики современной постмодернистской эстетики. Р. — воплощение нового типа эстетических связей — нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. Постмодернистская «эстетика корневища» противопоставляется классической «древесной эстетике». Дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира — символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением, «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делез и Гваттари. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед анти-генеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр.

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы — в плоть орхидеи, множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, подпольное искусство и т. д.) «древесной» (литература), Делёз и Гваттари полагают, что в США «Восток» (»культура корневища» коренного населения — индейцев) расположен на Западе страны, точнее — на «диком западе».

Вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» при помощи нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердится в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая машина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвет с идеологией.

Грядет не смерть книги, но возникновение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура ризомы» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само «корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» (1980) Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него — не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия.

Лит:

Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976; Ibdem. Mille Plateaux. P., 1980.

H. M.

Рорти (Rorty) Ричард (p. 1931)

Американский философ, теоретик культуры и искусства, создатель неопрагматистского варианта постмодернизма. С 1982 г. — профессор университета Вирджинии. Для эстетики постмодернизма первостепенный интерес представляет его концепция иронизма.

В прагматистско-герменевтическом текстуализме Р. идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста — автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в «вездесущем языке», самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат, прежде всего, коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего.

На основе анализа натурализма Д. Юма, историзма молодого Г. В. Ф. Гегеля, прагматизма У. Джеймса и Д. Дьюи, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера Р. приходит к выводу, что искусство — высшая точка нравственного прогресса. Подобно тому, как наука XVIII–XIX вв. стала преемницей религии, литература и искусство явились в XX в. преемниками науки, став центральной сферой культуры. Благодаря опоре на воображение искусство превратилось в главное средство личностного совершенствования; развивая способность ставить себя на место другого (симпатию), оно снижает уровень жестокости эффективнее философии и религии, сглаживая различия между познанием, нравственностью и эстетикой.

Искусство — воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение — автономное самосозидание и солидарность. Последние — два вида инструментов, не требующие синтеза, как малярная кисть и лопата. Им соответствуют два типа писателей, тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. Набоков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных языках — равноценных и несоизмеримых.

Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Р. подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры.

Подобно тому, как революции единовременно изменяют словарь и социальные институты, переописывая мир, новое лингвистическое поведение преобразует личность. История — это история метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого вида. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: «сплошная метафора» невозможна. Задача творца — сравнение метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все — язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь — это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений.

Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь» личности — набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической позиции, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия — это своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача — интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Разнообразные «конечные словари» образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Р. предлагает теоретическое обоснование возникновения пограничных философско-литературных жанров; не случайно современным воплощением теоретического иронизма является для него Ж. Деррида с его «вкусом к деконструкции».

Так как иронизм по своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси. Предмет иронической теории — теория метафизики; цель — понимание метафизической потребности и освобождение от нее.

Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа.

Пруст и Ницше были не метафизиками, но иронистами прежде всего потому, что сами производили случайности, переописывая время и случай, и были озабочены исключительно тем, как выглядели в собственных глазах. Но если Ницше был еще «не оперившимся номиналистом», так как ему не доставляло удовольствия заниматься мелочами, то Пруст — истинный номиналист, сосредоточенный на маленьких случайностях; «мадлен» — лишь одна из них. В этом плане прустовская эпопея глубинно иронична; в ее финале автор овладел случайностью: обрамление красоте придает смерть.

Пруст тяготеет к прекрасному, а не возвышенному, покрывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Р., близок поздний Деррида, оставляющий теоретизирование ради фантазирования, ассоциативной игры. Такое приватное фантазирование — конечный продукт иронической теории. Фантастическое переструктурирование воспоминаний образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Благодаря постоянному расширению современная культура становится все более ироничной.

Осн. соч.:

Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, 1979;

Consequences of Pragmatism. Minnesota, 1982;

Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989.

Лит.:

Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1996.

Н. М.