Лени Рифеншталь

11 ТРИУМФ ВОЛИ

Возможно, за единственным исключением стилистически близкого фильма Д. У. Гриффита[34] «Рождение нации», ни одна кинокартина в истории кинематографа не возбудила такой длительной полемики, как «Триумф воли». Безэмоциональный подход к нему почти невозможен: мы не в состоянии отделить «Триумф» от тех ужасов, которые, как нам известно, явились впоследствии.

А сам факт, что картина эта, по определению эмоциональная, специально созданная для воздействия на инстинкты и чувства, затрудняет даже споры о возможности ее рациональной оценки, не говоря уже о выведении таковой. Кейт Ридер полагает, что фильм «обожествляет человеческое существо с более зловещим мастерством, нежели любая картина, снятая до или после». Позиция французских историков Бардеша и Бразильяша сводится к тому, что это простая, но замечательно сделанная свидетельская фиксация грандиозных торжеств в Нюрнберге. Но мало кто сомневается, что вещь выполнена с артистизмом.

И все же критики долго воздерживались от любого выражения похвалы, опасаясь обвинения в симпатии к фашизму, что могло последовать за одобрением картины.

В течение долгих послевоенных лет фильм считался слишком опасным для возвращения его на экраны, хотя в наши дни его значение, как художественное, так и политическое, открыто обсуждается в кинематографических институтах и на университетских курсах; профессора (в основном американские) сочиняют дискурсивные ученые доклады. Покойный профессор Нью-Йоркского университета Ричард Миран Барзам опубликовал в 1975 году «Путеводитель по фильму «Триумф воли»» для студентов, включавший до некоторой степени подробный анализ картины и «первый полный и точный английский перевод многих немецких речей», как значится в послании от издателя.

Более детальная работа Стива Нила, в которой фильм проанализирован кадр за кадром, появилась четыре года спустя; автор сожалеет, что дотоле фильм не удостоился кропотливого исследования, которого заслуживал. Музей современного искусства в Нью-Йорке также опубликовал подробный очерк об этой картине, а в наши дни есть возможность раздобыть для исторических исследований полные видеокопии «Триумфа воли» с английскими субтитрами.

Рифеншталь часто спрашивали, как ей удавалось монтировать фильмы, накладывая на свою работу такой индивидуальный отпечаток. На это Лени отвечала так: она никогда не прибегала к помощи других. Если во всем требуется достижение единой гармонии и единой точки зрения, то однозначно редактор должен быть один, и трудно представить, чтобы им был не кто иной, нежели тот, кто эту картину замыслил. Пожалуй, нигде ею лучше не сказано о том, как она превращает идеи в реальность, чем в интервью, данном Мишелю Делаэ для журнала «Кайе дю синема» в сентябре 1965 г.:

«Если вы ныне зададите мне вопрос, что самое важное в документальном фильме, что побуждает смотреть и чувствовать, то, по моему мнению, таких вещей две. Во-первых, это каркас, конструкция, короче говоря: архитектура. Архитектура должна иметь очень точную форму, ибо монтаж лишь тогда возымеет смысл и произведет свой эффект, когда он, в той или иной манере, сочетается с принципом этой архитектуры… Во-вторых, это чувство ритма».

Для достижения столь чтимых ею гармонии и ритма Лени делала бесчисленные пробы, соединяя и разъединяя кадры, пока не добивалась желаемого сочетания «со спокойной… драматической эффектностью». По ее словам, это все очень трудно объяснять, но это нечто подобное строительству дома:

«Сначала — план (до некоторой степени абстрактный «конспект» конструкции); остальное — мелодия. Здесь есть свои равнины, есть и свои высоты. Что-то должно быть приспущено, чему-то надлежит воспарить. А теперь я хочу заострить внимание вот на чем: как только монтаж обретает форму, я думаю о звуке. Я всегда имею представление об этом и принимаю все меры к тому, чтобы звук и образ вместе взятые никогда не составляли более ста процентов. Сильный образ? Значит, пусть звук останется на втором плане. На первый план выходит звук? Что ж, пусть на вторую позицию отодвинется образ. Это одно из фундаментальных правил, которые я всегда соблюдала».

Среди образов, наиболее цепко застревающих в памяти всякого, кто видел эту картину, — сцена с Гитлером, спускающимся в Нюрнберг с затянутого грозовыми облаками неба как некий обещанный мессия; абстрактные узоры, сотканные из собравшейся толпы, знамена, теснящиеся точно подсолнухи в поле; взаимодействие между фюрером и его обезумевшим в бреду народом; снятые с большой высоты кадры — Гитлер, Гиммлер и Лютце шествуют вдоль Люитпольд-арены сквозь разделенную надвое людскую массу, отдающую почести почившим; факельные шествия, текущие, точно лава, по узким улицам Нюрнберга, и в целом — как и подчеркивает название картины — абсолютное подчинение воли и личности каждого из сотен тысяч одному фанатику.

Структура фильма, как о том пишет контролируемый партией «Иллюстрирте фильм-курьер», включает шесть важнейших элементов: Вступление; Счастливое утро; Праздничный день; Веселый вечер; Парад нации; и Фюрер. Однако в действительности композиция картины подразделяется естественным образом на 12—13 частей в зависимости от того, как интерпретировать тонкую ассоциацию между некоторыми сценами.

Единственное, что Лени взяла у Руттмана, это вступительные титры, за которыми медленно появляется нацистский орел с распростертыми крыльями и когтями, вцепившимися в свастику, и титул «ТРИУМФ ВОЛИ», вписанный монолитным готическим шрифтом. Впоследствии, после стольких гонений, которых она из-за этого натерпелась, Рифеншталь, возможно, охотно избавилась бы и от этих кадров; но они вместе с вагнерианской музыкой Виндта — сперва скорбной, затем торжествующей — эффектно задают настроение картине. А вот как звучат титры:

ТРИУМФ ВОЛИ

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ О ПАРТИЙНОМ СЪЕЗДЕ 1934 г.,

ПОСТАВЛЕННЫЙ ПО ПРИКАЗУ ФЮРЕРА ПОД РУКОВОДСТВОМ ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ 5 СЕНТЯБРЯ 1934 г.

20 ЛЕТ СПУСТЯ НАЧАЛА МИРОВОЙ ВОЙНЫ, 16 ЛЕТ СПУСТЯ НАЧАЛА ГОРЕСТЕЙ И СТРАДАНИИ ГЕРМАНИИ,

19 МЕСЯЦЕВ СПУСТЯ НАЧАЛА ЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

АДОЛЬФ ГИТЛЕР СНОВА ВЫЛЕТЕЛ В НЮРНБЕРГ, ЧТОБЫ ОБОДРИТЬ СВОИХ ВЕРНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ…

1934 г. ПАРТИЙНЫЙ СЪЕЗД.

Как только исчезал последний титр, музыка смолкала — наступал черед сцены сошествия фюреpa с небес. Его самолет натыкается на потоки облаков; лавины туч художественно бьются о кабину крылатой машины. Мы не видим ее пассажира, однако чувствуем его присутствие. Музыка задумчива. Вдруг облака расступаются, и понизу открываются крыши и шпили Нюрнберга. Теперь оркестр плавно переходит на «Хорста Весселя», и — в самом замечательном кадре — тень самолета осеняет колонны, марширующие по лежащим внизу улицам.

Предпринимая в болезненно-раздражительный послевоенный период — в 1947 году — попытку психологической истории немецкого кино, Зигфрид Кракауэр поспешил заметить в образах туч, сквозь которые пролетает самолет с фюрером, эхо «горных фильмов», притягивая за уши далеко идущий вывод, что культ гор и культ Гитлера — две стороны одной монеты. Для Кракауэра Гитлер, пролетавший сквозь «чудесные тучи», явился инкарнацией верховного бога Одина, которого древние арийцы видели проносящимся со своим войском над девственными лесами.

В течение долгих лет последующие критики немецкого кинематографа держались позиции Кракауэра, его взгляды на «Триумф» стали устоявшейся догмой, как и мнение, объявлявшее «горные фильмы» протонацистскими. Только в 1969 г. Ричард Корлисс из нью-йоркского Музея современного искусства смело бросил вызов столь «оскорбительным» заключениям; ему вторил девять лет спустя Дэвид Хинтон, чувствовавший, что Кракауэр вкладывал в эту открывающую фильм сцену куда больше символики, чем она того заслуживает.

«Вполне справедливо, — замечает Хинтон, — что густые облака принадлежали к числу «фирменных» композиционных средств Лени Рифеншталь еще до того, как она создала «Триумф», и будет использовано снова два года спустя, когда придет черед «Олимпии» — здесь в прологе также будет использован прием «путешествия по воздуху», прежде чем зритель возвращается на землю на берлинском стадионе».

Как только фюрер выходит из самолета, он тут же садится в машину и проезжает сквозь приветствующие толпы. Проводя читателя по этой части фильма, выдержанной в быстром темпе, добрый гид Хинтон заостряет внимание на «размеренном, ритмичном чередовании: объект — зритель, объект — зритель:

«Вся эта часть картины выдержана в ритме 1:1. В роли объекта выступает либо самолет, либо Гитлер, а зритель — либо поданный крупным планом человек из толпы, либо сама толпа… В продолжении всей сцены приземления самолета объектив камеры выступает как третий взгляд… Но с момента, когда Гитлер садится в машину, его взгляд становится доминирующим; машина проезжает под мостом, и мост подается таким, каким его видит Гитлер. Весь путь следования машины дается глазами Гитлера, в частности, снятые во время движения одушевленные и неодушевленные объекты: статуя, фонтан, кошка, усевшаяся на подоконнике. Это — мимолетные взгляды, которые бросает на предметы проносящийся мимо них человек».

«Взгляд Гитлера» давался с точки обзора, расположенной за его спиной и включавшей самого Гитлера в кадр — он был лихо исполнен Вальтером Френтцем, вооруженным ручной камерой и ехавшим в одном с ним лимузине. С такой близкой точки мы видим фюрера расслабленным, излучающим благожелательный отеческий дух. Обращает на себя внимание то, что во всех сценах с толпой, как и при съемках самого фюрера, Рифеншталь широко использует говорящие интимные подробности: вот ребенок, протягивающий букет цветов, вот улыбающиеся в удивлении беззубые малыши, вот подростки, суетящиеся от возбуждения.

С помощью длинных телеобъективов выхватывались проявления бессознательной реакции — она прекрасно знала, как это зафиксировать. Ею мастерски использовалась техника, которую Хинтон называет «подробности в разрезе»:

«Вслед за показом стоящих в ряд эсэсовцев в униформе дается переход к изображению крупным планом шеренги эсэсовцев, уцепивших руки за ремни стоящих рядом товарищей, формируя живую цепочку. Далее крупным планом руки, вцепившиеся в ремни. Это предпочтительное внимание к подробностям, нежели к объекту в целом — фирменный знак Рифеншталь».

…Над городом спустилась ночь. Под окнами гостиницы, где остановился фюрер, играет оркестр, а вокруг собрались толпы, чтобы поглядеть на своего кумира — по словам Шрайера, «толпа из десяти тысяч истериков» с безумными «нечеловеческими» выражениями на лицах. И все это, согласно фильму, называется «Веселый вечер».

«Армия марширует. Факелы и прожекторы пронзают вечернюю темноту. В мощных сияющих лучах высвечивается водруженное на здание гостиницы приветствие «Хайль Гитлер!» Военный оркестр становится церемониальным кругом, серые стальные каски сверкают в ослепляющем свете. Дирижер поднимает палочку. К звездному небу возносятся праздничные мелодии вечерней зари. Снова и снова фюрер появляется в окне, снова и снова в этот праздничный веселый вечер его приветствует радостный экзальтированный народ».

За праздничным вечером приходит лирическая заря, и мягкий утренний свет ложится на коньки крыш пробуждающегося города. Открываются ставни, и в легком летнем ветерке безвольно трепещут партийные знамена. Под мечтательную музыку камера плавно скользит по сонному средневековому силуэту города и церковным шпилям. «Бесшовная» манера съемки многим обязана влиянию работы Руттмана «Берлин: симфония великого города». Под звон колоколов мы проносимся над идиллической пригородной местностью и опускаемся в обширный военный лагерь — целый палаточный город.

Играют зорю, и настроение меняется. Юнцы, пробужденные горнами и барабанами, моются в рубленом корыте, поливают друг друга из шлангов, помогают друг другу привести себя в порядок. Затем пособляют поварам поддерживать костры под огромными котлами с кашей, выкладывают из горячих горшков свежеприготовленные каши и огромные гроздья сосисок и выстраиваются со своими котелками на завтрак. Настроение веселое, как на слете скаутов, звучит радостный смех и яркая, бодрая музыка.

Юнцы гарцуют на конях, задорно борются, устраивают шуточные состязания колесниц, подбрасывают кого-нибудь из своих товарищей к небесам на одеяле. Здесь царит дух товарищества, и все происходящее в самом деле очень забавляет их. Засим следует пятиминутное народное шествие — в кожаных штанах, широких юбках и под музыку гармоник. Затем опять врывается марш «Хорст Вессель», и появляется Гитлер, принимающий парад знаменосцев. И снова мы видим толпы людей, непременно детей, вытаращивающих глаза, чтобы лицезреть своего фюрера, и молодых девушек — словом, весь честной народ. Все пронизано духом оптимизма.

Действие переходит на вступительную сессию конгресса в зале Люитпольда — это было «нечто большее, чем славное шоу». По мнению Шайера, в нем присутствовал «мистицизм и религиозная страсть пасхальной или рождественской мессы в великом готическом соборе:

«В зале плескалось море разноцветных флагов. Даже прибытие Гитлера было обставлено как драматическое действо. Оркестр смолк. В зале, где битком набилось тридцать тысяч человек, воцарилось молчание. Затем оркестр грянул «Баденвейлерский марш» — очень прилипчивую мелодию, которую, как мне сказали, исполняют лишь по случаю больших выступлений Гитлера. Гитлер появился в задней части зала в сопровождении своих помощников — Геринга, Геббельса, Гесса, Гиммлера и других и медленно прошествовал по центральному проходу, а тридцать тысяч рук взметнулись ввысь в приветствии.

Когда отзвучала увертюра Бетховена к «Эгмонту», бесстрастный Гесс, одетый в форму штурмовиков, приветствует делегатов. Отдает почести фельдмаршалу Гинденбургу и другим почившим товарищам. Он приветствует возрождение вермахта под началом фюрера, приносит обет верности и благодарности фюреру — своему фюреру! — заверяя: «Вы есть Германия! Когда вы действуете — действует нация; когда вы судите — судит народ!» И продолжает:

«Наша благодарность — в нашем обещании: в добрые времена и в недобрые стоять рядом с вами, при всех условиях. Благодаря вашему руководству Германия достигнет своей цели — быть родным домом для всех немцев на свете. Вы обеспечили нашу победу, как теперь обеспечиваете нам мир. Хайль Гитлер! Зиг хайль! Зиг хайль! Зиг хайль!»

Оратор весь лоснился от пота, улыбаясь хитрой, бдительной улыбкой. За его выступлением последовали краткие выдержки из речей двенадцати других лидеров партии. Гауляйтер Баварии Адольф Вагнер зачитывает прокламацию фюрера (сберегая его горло для более критических сольных выступлений):

«Ни одна революция не может длиться вечно, не приводя к тотальной анархии. Точно так же, как мир не может существовать на основе войн, народы не могут существовать на основе революций. На этой земле не было ничего великого, что управляло бы миром тысячелетиями, а создавалось за десятилетия. У самого высокого дерева самый длительный период роста. То, что стояло в течение веков, также потребует веков, чтоб укрепиться».

Затем выступает Розенберг (призывая молодежь быть готовой к борьбе), Дитрих (взывая к правде), Тодт (с обещанием строительства автобанов и работы), Рейнхардт (куда посмотрят ваши глаза, там возносятся новые здания, совершенствуются ценности и новые ценности создаются»), Дарре, Штрейхер (этот закоренелый антисемит в очередной раз призывает к борьбе за расовую чистоту), Лей, Франк и Геббельс:

«Пусть никогда не погаснет сияющий пламень нашего энтузиазма. Он один дарует жизнь и теплоту творческому искусству современной политической пропаганды. Он исходит из сердец нашего народа — туда он и должен возвратиться благодаря своей силе! Нам нужны пушки и штыки, но нужно и то, чем завоевать и удерживать сердца народа».

Наконец выступил Хирль с обращением к рабочим отрядам рейха. Кинокритики поспешили заметить, что весь этот существенный эпизод склеен из фрагментов различных заседаний, а не только приветственной церемонии. Барзам доходит даже до утверждения, что Лени, надергав цитат из речей выступавших, склеивала их так, что они искажали смысл сказанного, искажая тем самым и реальность. А именно: соединяя вместе высказывания каждого оратора о надежде, прогрессе и единстве, она сводила сущность каждого выступления к общей пропагандистской цели фильма. Конечно же, наличествуют несовпадающие мнения критиков: Хинтон находит выдержки из выступлений столь короткими, что они лишены значения.

Он признает, что реальная цель здесь — представить народу новых лидеров страны. Сама Рифеншталь пишет о трудностях выбора фрагментов из множества длительных речей, прозвучавших на съезде; критерии отбора — простая необходимость начала, конца и существенного самодостаточного тезиса каждого выступления.

Затем камера переносит нас на масштабное мероприятие под открытым небом на Цеппелинфельд — здесь Константин Хирль представляет публике свои пугающие вымуштрованные рабочие отряды — «арбайтсдинст», в которых виделись средства избавления от безработицы и надежда на национальное возрождение. Хотя предназначались они для не имеющих специальности выпускников школ, тем не менее трудиться там считалось честью и привилегией. У каждого бойца в руках — лопата. «Мой фюрер! — обращается Хирль к Гитлеру. — 52 тысячи человек ждут ваших приказаний».

— Хайль, рабочие-добровольцы! — приветствует собравшихся Гитлер, тем самым приводя «живую картину» в движение.

— Хайль, мой фюрер! — отвечает громогласным хором 52-тысячная толпа.

Командир трудотрядов командует: «На пле-чо!», и все под барабанный бой вскидывают на плечо лопаты, как винтовки.

«Вольно». И лопаты опускаются вниз.

По мере развития действа камера показывает все крупным планом — то Гитлера, то Хирля, то неутомимые массы.

Общий хор: «Вот мы стоим перед вами. Мы готовы вести Германию в новую эру. Нашу Германию!»

— Товарищ, ты откуда?

В кадре появляется молодой рабочий.

— Из Фризской земли, — отвечает он.

— А ты, товарищ?

— Из Баварии. — А ты?

— Из Кайзерштуля. — А ты?

— Из Померании. — Из Кенигсберга. — Из Силезии. — С побережья. — Из Чернолесья. — Из Дрездена. — С Дуная. — С Рейна. — Из Саара.

Камера скользит по лицам, полным энтузиазма.

«Один народ — один фюрер — один рейх!» Ныне мы вместе работаем на болотах, в карьерах, в дюнах. Мы строим дамбы на Северном море, мы сажаем деревья — шепчущие деревья! — сооружаем дороги, расчищаем новые земли для фермеров. От деревни к деревне, от города к городу. Во имя Германии!» И вся толпа затягивает веселую крестьянскую песню про землю и кровные узы.

Затем торжественно, под мелодию «Был у меня товарищ», склоняются знамена в память о павших в Первой мировой войне. Обещано возрождение страны — молодые люди клянутся своими молотами, топорами, лопатами и мотыгами стать верными солдатами рейха. Гитлер, угрюмо наблюдавший за всем происходящим, теперь приносит полному победного пыла собранию обещание, что ручной труд отныне не будет считаться менее достойным, чем любая другая форма труда. Земля и труд объединяют всех. «Со временем каждый пройдёт такое же обучение, как вы. Германия гордится, видя, как ее сыны маршируют в ваших рядах». Предваряющий взгляд камеры на марширующих проецируется на развертывающийся плещущий флаг, который затем возвращается в качестве финального мотива фильма.

Впечатляет изображение повернутых в полупрофиль лиц юных бойцов за дело великого рейха, удаляющихся с песнями и возгласами «Зиг хайль!» В других событиях нацистского съезда также задействован сходный говорящий хор, но нигде в фильме он не показан с такой полнотой, как в этой сцене. Его искусственность кажется современному зрителю неуклюжей, и трудно удержаться от сравнения этих юнцов с лопатами с голливудскими гномиками из «Белоснежки», которые, водрузив на плечи свои шанцевые инструменты, с песней уходят на работу.

Наступает черед еще одной ночной сцены, на сей раз в возрастающем темпе: факельное шествие штурмовиков с фейерверками и кострами, барабанами, музыкой и пением. Виктор Лютце, унаследовавший лидерство СА после кровавой чистки, в ходе которой были истреблены Рем с приверженцами, воссоединяется со своими людьми и водворяет спокойствие. Тем не менее властвует языческий дух, доходящий до убожества, который Рифеншталь облагораживает своею мастерской работой с полусветом и тенью, и не в меньшей степени — дымовыми завесами и вспышками магния.

В глазах Барзама «темная дымная мистика сборища штурмовиков укрепляет их мужское братство по крови и заставляет предположить у них мифическое огненное происхождение». Эта сцена выступает в разительном контрасте со следующей, залитой солнцем сценой с участием юнцов из гитлерюгенда.

«Мальчишки еще юны и непосвященны — им еще неведомы ни огонь, ни дым, ни чистки неугодных членов из своих рядов. Рифеншталь сопоставляет свет и тьму, вождей и рядовых, мальчишек и мужчин, мир и войну, кинетику со статикой».

И снова упор в этой эмоциональной сцене делается на дисциплине и строе, противопоставленном постоянными отсылками к одинокому, возвышающемуся надо всеми фюреру, или же к отдельным одухотворенным лицам из толпы, останавливающим на себе внимание, как якорь. Привлекательные юноши с правильными чертами и чистейшей арийской кровью воплощают неумолимую композицию из знамен и тел. Ни малейшего отклонения от гипнотического порядка: выстроившиеся в безупречные ряды палатки, металлические каски, воздетые знамена. Ни один чужеродный элемент не смеет нарушить эту однообразную красивость, и нам ни на мгновение не дают забыть, что в фокусе всего — Гитлер.

В этом месте расположенная на низком уровне камера начинает объезжать фюрера вокруг, когда он, на фоне стадиона или неба, воодушевляет юнцов на мужество и повиновение, побуждая крепиться, не давать слабину и не сдаваться. «Мы умрем, — говорит он юнцам, — но в вас Германия будет жить… Вы — плоть от нашей плоти, кровь от нашей крови. Ваши юные умы зажжены тем же самым духом, который пылает в нас. Ныне великие колонны нашего движения победоносно маршируют по Германии, и я знаю — вы среди них. И мы знаем — Германия перед нами, среди нас, и Германия следует за нами. (Затем, под звуки официального гимна гитлерюгенда, фюрер отъезжает на машине для продолжения своей миссии.)

Далее — краткая сцена, в которой Гитлер, Геринг и другие высшие военные чины наблюдает за потешной баталией на Цеппелин-фельд. Эта демонстрация силы, открыто бросающая вызов версальскому пакту, происходит под дождем, и съемка, произведенная одной из новостных компаний, явно ниже по качеству, чем любой ролик, снятый в любом другом месте операторами, работавшими в подчинении Рифеншталь. Он мало что добавляет фильму. Рифеншталь счастлива была бы выбросить этот эпизод вон, если бы этого потребовал Гитлер.

Хотя она постоянно повторяла, что ни Гитлер, ни Геббельс не видели фильма до его полного окончания, все же в декабре месяце к ней в монтажную пожаловали два высокопоставленных генерала. Они желали удостовериться, что показу роли военных в фильме отводится первостатейное значение. Если вспомнить, что одной из задач партайтага 1934 года было продемонстрировать единство армии со своим фюрером, то легко себе представить гнев этих военных чинов, когда им так со всею прямотой и заявили, что материал оказался ниже общего стандарта и весь был отвергнут! Несколько недель спустя Лени была вызвана на ковер к фюреру для дачи объяснений своему решению.

И снова она высказала свое сожаление, что у нее просто не было достойного материала. С душой, ушедшей в пятки, выслушала она идею Гитлера о компромиссе. Отчего бы не собрать генералов специально для съемок? Она могла бы провести камерой по их рядам, получился бы замечательный материал для вводной сцены. Но ведь задуманная ею вводная сцена с самолетом, прорезающим облака, уже была вчерне готова, и она знала, что сделано это замечательно. Да ни в жизнь не потерпит она мысли о том, чтобы заменить ее какой-то банальщиной! Неистово ударившись в слезы, она заявила, что не пойдет, не сможет пойти на это!

Гитлер был вне себя от гнева. По словам Рифеншталь, это был единственный раз, когда в общении с нею он потерял над собой контроль, да еще напустился на нее с угрозами: не забывай, с кем разговариваешь! Затем добавил — скорее с удивлением, чем с жаром: «Да ты можешь быть самой настоящей ослицей. Что заставляет тебя так упрямиться?» Он только хотел помочь и прекрасно помнил о своем обещании не вмешиваться. Ежели она не одобряет его идеи — как хочет; раз так, то он устраняется от всего этого дела.

Она поняла, что ей дают отставку. И также — запоздало поняла, как должно было быть отражено политическое значение вермахта в ее произведении. Судя по включенным в картину бесстрастным эпизодам, можно заключить, что Лени спасла, что смогла, из отбракованных кадров. Стремясь примириться с «искусствоведами» в генеральских погонах, она обещала во время следующего съезда — в 1935 году — создать небольшой фильм, посвященный вермахту, хотя до этого зарекалась впредь снимать «партийные» фильмы.

«Триумф» продолжается вечерним шествием амтсвальтеров, для которого Шпеер, по его собственным словам, и создал «храм света», хотя по фильму это почему-то не очевидно[35].

Огромный контингент из 200 тысяч (еще 250 тысяч участвуют в качестве зрителей) шествует сквозь тьму с воздетыми знаменами, направляясь к подиуму и ярко освещенному орлу, где ожидает фюрер. Барзам нашел, что сопоставление безликих масс и возвышающегося над ними фюрера, искаженного телеобъективом, в высшей степени напоминает «Метрополис» Фрица Ланга (считающийся одним из фильмов-фаворитов фюрера).

Рифеншталь развивает тему Гитлера-божества. Извергая словесный поток, он стоит в одиночестве на подиуме в лучах прожекторов. «Наше движение живет», — говорит он своим безликим труженикам партии и, выражая признательность за их лишения и усилия, призывает их «думать только о Германии каждый час каждого дня — о нации, о рейхе, о нашем немецком народе!»

Теперь глазам зрителей является невероятная, производящая неизгладимое впечатление сцена на обширной Люитпольд-арене, снятая Рифеншталь с маленького подъемника, оборудованного на одном из 140-футовых флагштоков высоко над толпой. Созданный Шпеером монолитный орел, взгромоздившийся на буковый венок, обрамляющий свастику, уступает место трем крохотным фигуркам, снятым издалека сзади, — это Гитлер, фланкируемый Гиммлером и Лютце, совершает свое одинокое долгое шествие вдоль стадиона сквозь 50-тысячные ряды эсэсовцев. Камера переключается на противоположную точку взгляда лишь в последний момент, когда троица доходит до мемориала Первой мировой войны, чтобы отдать торжественную дань памяти павших, а затем движется обратно по широкой полосе.

Все это — моменты, обладающие удивительной силой. Аналитики соглашаются в том, что в этих эпизодах Рифеншталь являет совершенное мастерство, которого она достигла в режиссуре, операторской работе и, конечно, монтаже. Достоинство и сдержанность прекрасно сочетаются с торжественностью и простотой эпизода. Даже в тот момент, когда фигуры подходят к военному мемориалу, драматическое использование Рифеншталь метода замедленной съемки подчеркивает спокойствие и благородство эмоций.

«Здесь нет крупных планов, ибо главное в этой сцене — сам ритуал отдания почестей, а не те, кто его исполняют!» — указывает Барзам. А Хинтон указывает на сверхъестественную способность Рифеншталь выбирать идеальное положение камеры для получения наиболее выразительных результатов. Сооружение подъемника, по его словам, «помогло ее представлению о том, что должно лежать в основе фильма», что можно видеть и в экспрессивной композиции в рамках кадра». Маленький подъемник, использовавшийся Рифеншталь, можно заметить в некоторых кадрах картины.

Парад флагов, следующий за сценой отдания почестей павшим, — еще один эпизод, отражающий тягу Лени к художественности. Хинтон особо выделяет одну продолжительную сцену, в которой кадр целиком заполнен флагами, движущимися ввысь, вниз и вперед, «как если бы жили собственными жизнями». Хотя красоту этой композиции можно было отчасти увидеть и на фотоснимке, — говорит он, — ее истинное воздействие заключалось в живом движении флагов в кадре».

И снова напряжение возрастает, когда Гитлер обращается к штурмовикам. «Штурмовики и эсэсовцы! — напоминает им фюрер. — Несколько месяцев назад над движением нависла черная тень…» Это был момент неясной конфронтации после кровавой чистки, о котором Уильям Шайер вспоминает в своем «Берлинском дневнике», когда Гитлер «освобождает» своих воинов от «всякой вины» за «мятеж» Рема, а Шайер уже готов ожидать, что кто-нибудь из 50 тысяч нацелит свой ствол… Это напряжение, воцарившееся после сказанной Гитлером зловещей фразы, нашло отражение и в картине Рифеншталь. «Только безумцу или лжецу могло бы прийти в голову, чтобы я, или кто-либо еще попытался распустить то, что мы выстраиваем нашими общими усилиями в течение стольких долгих трудных лет». Гитлер неспроста льет бальзам на саднящую рану; он побуждает своих «товарищей» не колеблясь стоять за фатерлянд. «Я вручаю вам новые знамена, убежденный, что вверяю их в самые верные руки во всей Германии. Вы тысячи раз доказывали мне свою верность в прошлом; по-другому не может быть и не будет в будущем. Итак, я приветствую вас, мои верные штурмовики и эсэсовцы! Зиг хайль!»

Виктор Лютце, сменивший убиенного Рема на посту шефа СА, отвечает на приветственный жест фюрера. «У него резкий неприятный голос, и я думал, что парни из GA встретили его с прохладцей», — замечает Шайер.

Продвигаясь вдоль рядов знамен при благословении их «кровавым флагом», фюрер непременно внимательно заглядывает каждому знаменосцу в глаза. Лицо Гитлера камера видит, но редко обращается к лицам людей, скрытых за лесом знамен. Одинокий лидер, Гитлер почти всегда гордо выделяется в кадре среди массы знамен и голов, а не теряется среди них.

Относительно неожиданно вступает предпоследний эпизод, знаменующий собой полную перемену настроения: длительный парад перед очами фюрера. Рифеншталь сжимает это 5-часовое действо примерно до 18 минут. Пытаясь придать смысл всем этим беспрестанным маршам, выражениям фанатичного поклонения на улицах старинного города, она использует самые немыслимые ракурсы, движения камеры, свободно прибегает к методу «показа подробностей в разрезе», самобытным «импрессионистическим» кадрам и другим приемам, ставшим ее «фирменным» почерком.

Караваны представительских машин, высокие сапоги, ступающие «гусиным шагом» по булыжным мостовым, лоснящиеся брюки кавалеристов, снова воины в касках, марширующие в вечернем свете… Воистину, зрелище в духе Древнего Рима! Ликующие участники парада переходят мост в старинной части города; знамена отражаются в воде. Точно химеры на водосточных трубах, теснятся по краям крыш люди, взобравшиеся туда, чтобы лучше видеть торжество. Из узких окошек-амбразур, точно ресницы, вытягиваются приветствующие руки.

Затем идут кадры, снятые с воздуха, с уровня почвы, скрытой камерой через арочные проходы, вобравшие в себя всеобщее ликование тысяч людей! Некоторые исследователи обратили внимание на тот факт, что большинство лиц, выхваченных из толпы крупным планом — женские; это объясняется, вероятно, желанием подчеркнуть, что дело мужчин — маршировать, а дело женщин — приветствовать их.

Можно только удивляться выносливости фюрера, стоически выстаивающего час за часом и отвечающего на приветствия. Впрочем, иной раз Рифеншталь позволяет себе обратить внимание на его усталость: вот он легонько щелкает себя по запястью, чтобы снять спазм, возникший от столь длительного держания руки в нацистском приветствии при неподвижном стоянии на месте. От нее не укрывается и его легкая ухмылка.

Ни одна другая сцена не демонстрирует с такой ясностью волнение и восторг, которые Рифеншталь может выстроить с помощью ритмического монтажа. Эта часть — самая длинная во всей картине, и легко могла бы оказаться самой скучной, однако же удерживает внимание зрителя. По мнению Барзама, «она напрашивается на сопоставление со знаменитой сценой прыжка в воду из «Олимпии», где она переходит ограничивающие рамки времени и пространства и исследует кинематические пространство и форму, побуждающие к бесконечным размышлениям».

Лес партийных штандартов вновь вырастает на церемонии закрытия съезда в переполненном зале Люитпольда, куда Гитлер является под излюбленный «Баденвейлерский марш», чтобы дать свое самое зрелищное и самое оживленное представление за все время съезда. В ход идут все известные нам актерские приемы фюрера: «размахивание руками, битье кулаками, фантастические взгляды и приводящие в восторг напыщенные словеса» (Барзам). Уильям Эверсон высоко оценил, в частности, один малозаметный, длящийся менее секунды эпизод — «Толпа неистовствует в знак одобрения… Даже он, и то немного изумлен этим энтузиазмом. Возникает… некое подобие улыбки, которое говорит больше, чем кадры фильма: «Вот это да! Именно этого-то я от них и хотел!» Из таких моментов состоит истинная правда истории, такие моменты принадлежат к самым ценным в кинодокументалистике».

Содержание мало чем отличается от более ранних проповедей. Речь политика, в которой больше риторики, чем содержания, — хотя в ней содержится хвастливое заявление, что во главе партии теперь находится «лучшая кровь нации». Речь окончена; перед нами образ фюрера совершенно противоположный тому отстраненному, надменному, каким он был ранее представлен в фильме. Теперь перед нами — тот фюрер, которого мы привыкли представлять себе (и ненавидеть) согласно привычному стереотипу. Его цель ясна — чтобы его последователи разъехались по домам, вооруженные новым зарядом фанатизма, повинуясь его несгибаемой воле.

Как только он закончил, вскакивает Гесс с безумными глазами: «Партия — это Гитлер! — вопит он. — И Германия — это Гитлер! Зиг хайль! Зиг хайль! Зиг хайль!»

В едином, ничем не сдерживаемом порыве взлетают руки, точно на приливной волне, и звучит громогласный ответ: «Зиг хайль!»!

В зале лес воздетых рук. Снова звучит мотив «Хорста Весселя», и вот картина переходит к финальному пассажу — силуэты фигур, марширующих в направлении неба, к облакам. В этой сцене отзываются сильным эхом заключительные кадры фильма Луиса Тренкера «Бунтарь».

Наиболее характерным элементом фильмов Рифеншталь, заметным уже в первых с ее участием как актрисы и звучащим куда более убедительно в тех, где она выступает как режиссер, следует назвать фантазию. Она предлагает нам мир своими глазами, не увязший в повседневных заботах и обыденной механике. В большинстве своих ролей она предстает существом, не похожим на других простых смертных: если уж не суперженщиной как таковой, то уж, во всяком случае, наделенной небывалым атлетизмом и необъяснимыми способностями вхождения в контакт и с привычным, и с возвышенным миром.

Она видится существом не от мира сего или, если хотите, существом, явившимся из другого мира; и при том что она страстна, чувственна, она вместе с тем почти асексуальна. Она все знает, но — словно бы бессознательно; воплощает невинность, заключенную в вечном отрочестве, не умея — или не желая — объять обыденный, взрослый мир.

Той же фантазийной дезориентации она достигает и в фильмах, в которых выступает как режиссер. Она нисколько не стремится к тому, чтобы реальные образы у нее выходили как реальные. Здания и люди отнюдь не стоят у нее на грешной земле — они парят в воздухе или пикируют вниз, но, в общем, обитают в некоем более высоком плане. Это преображение обязано ее видению, которое сложилось к началу 1930-х годов и о котором уже было широко известно. Напрашивается мысль, что уж ей-то в последнюю очередь можно доверять создание документального фильма — во всяком случае, если рассматривать таковой общепринятым взглядом как фиксацию фактов.

Для непрофессионала документальный фильм — синоним любого фильма, не относящегося к художественным, будь то новостной ролик, репортаж о горной экспедиции, о поп-фестивале или телеэтюд о каком-нибудь племени, живущем на другом краю земли. Однако, по кинематографической терминологии, документальный фильм — лишь одна из форм фильма non-fiction, а сам термин придуман в 1926 году теоретиком и историком кино Джоном Грайерсо-ном (после того как он увидел «Моану» Роберта Флэерти) для описания «творческой обработки актуальности».

Для достижения этого можно потерпеть и некоторую степень «драматизованной реконструкции», если это помогает пониманию сюжета, хотя ученые мужи-кинокритики бесконечно спорят о приемлемой линии предела этого. И особенно — о том, допустимо ли, чтобы актеры реконструировали деятельность реальных людей.

Коль скоро сущность творческого выражения в том, чтобы с силой пробивать общепринятые границы, ибо только так можно достичь новизны и энергии, можно выдвинуть мнение, что попытка слишком точного определения любой частной формы искусства — не что иное, как нонсенс, и побуждает к новым переоценкам. Не требуется особых логических умствований, чтобы признать, что беллетризованная драма должна убеждать своих зрителей реальностью или, если хотите, реализмом, во всяком случае, своих главных персонажей и что линия между документом и беллетристикой необыкновенно тонка, если вообще существует.

А поскольку каждый фильм (да и любая фиксация памяти) подвергается редактированию — то есть пропускается через точку зрения его автора, а также через взгляд зрителя, то это очень серьезный аргумент в пользу позиции, что фильма non-fiction — как и любого другого произведения искусства non-fiction — не существует вовсе! Но, возвращаясь к общепринятым понятиям, остановимся на позиции, что документальный фильм тем и отличается от простой киноленты, фиксирующей факты, что в нем содержится некое послание либо ставится социально-экономический вопрос.

От этого утверждения до взгляда на документальный фильм как на пропагандистское произведение — то есть конкретный продукт по продвижению того или иного сообщения путем информации или умышленной дезинформации — один шажок.

«Пропаганда едва ли менее правдива, чем любое традиционное искусство, стремящееся к достижению неких специфических эмоциональных эффектов, ставящее целью внушить тот или иной взгляд на мир», — писал в 1973 году Кен Келман в содержательном исследовании «Триумфа воли». И добавляет, что дурная репутация этой вещи базируется в значительной мере на том, что — против общего правила, что пропаганда редко достигает своих целей, — «Триумф воли» достиг успеха практически с любой точки зрения, с какой ни возьмись судить о нем: артистической, кинематографической, документалис-тической. Ну и, конечно, как мощный инструмент нацистской пропаганды. Сама же Рифеншталь постоянно отрицала, что этот фильм можно интерпретировать как пропаганду. Это — cinema verite, киноправда.

«Какая же это пропаганда, — спрашивает она в 1933 г. снимавшего о ней фильм Рэя Мюллера, — когда в этой картине нет комментариев?» В ее голосе звучит раздражение. Тем не менее вполне понятно, что хочет сообщить этот фильм, есть в нем комментарии или нет. Чувствуешь себя обязанным задать вопрос: неужели такая женщина могла проглядеть столь очевидную истину? Всякий ли может оказаться таким простодушным или она лицемерит? В конце концов, она, видимо, потому предпочла оставить картину без комментариев, что кадры говорят сами за себя. Возможно, она и не ставила сознательной целью — прямым ли, окольным ли путем — возвеличение Гитлера, но ее чувства к нему были в этот период исполнены такого почтения, что она создала его портрет глазами, сияющими от восхищения.

Лишь гораздо позже она осознает, что была введена в заблуждение. Для Рифеншталь, как и для миллионов ее соотечественников и соотечественниц, фюрер в 1934 году выступал воплощением спасителя, который вернет Германию к некоей былой (воображаемой) славе. Вот с этой позиции она и снимала свой фильм.

В Европе каждый осознавал в эти дни, что переживает необычные времена. Пожалуй, в гуще событий в Германии, в горячке тех дней не было ясно во всей очевидности, сколь многозначительным с исторической точки зрения был именно партийный съезд 1934 года. У Гитлера наверняка были серьезные основания, чтобы именно в этом году Рифеншталь сняла для него фильм. Не столь очевидно, что сама Лени оценивала важность момента. Для фюрера же важно было продемонстрировать солидарность партии после кровавых событий шестимесячной давности, и в те дни, когда еще не существовало телевидения (которое взялось бы за выполнение этой задачи рьяно, доводя всех до отвращения), он решил запечатлеть образы новых партийных лидеров в сознании публики.

Заграничной же аудитории фюрер хотел предстать на фоне влюбленных в него простонародных масс, что смягчило бы впечатление, если бы фильм все же напугал зарубежную публику — на это указывает Дэвид Стьюарт Халл в своем исследовании «Кино в Третьем рейхе».

Возможно, Гитлер хотел посвятить съезд памяти умершего германского президента, фельдмаршала Гинденбурга; но фактически отданием почестей покойному Гитлер хотел показать, что нацистская революция в Германии завершена. 5 сентября Гитлер выступает с обращением к массам, в котором подчеркивает пророческую природу своего пришествия: «На нас завершился нервозный XIX век. В течение следующего тысячелетия революции в Германии более не будет».

Почему же так важно было для Гитлера поручить запечатление партийного съезда на пленку именно Рифеншталь, а не кому-либо еще? Не потому ли, что на него произвела такое впечатление атмосфера «Синего света» и что он нашел мир ее образов созвучным своим представлениям о мифе и идеализме? Признавая силу, с которой кинематограф творит и возносит суперзвезд, он также пожелал быть увековеченным с помощью этого самого живого и самого доходчивого на тот момент из всех средств информации, и верил в то, что она сумеет сделать это талантливо.

Равным образом ему не хотелось, чтобы фильм о партийном съезде создавался под надзором геббельсовского министерства пропаганды, так как, по правде говоря, он не разделял взглядов Геббельса на пропаганду средствами кинематографа. Что верно, то верно — и тот и другой высоко ценили такие фильмы, как «Утренняя заря» и «Бунтарь» — шедевр Тренкера, и оба лелеяли надежду, что в один прекрасный день кто-нибудь создаст во славу дела национал-социалистов нечто равнозначное «Броненосцу «Потемкину»; но, по убеждению Геббельса (во всяком случае, вначале) пропаганда должна пронизывать каждый из выпускаемых фильмов, а в особенности полнометражные, тогда как Гитлер заявил следующее: «Пусть будет либо искусство, либо политика». И это его изречение стало знаменитыми. От него не укрылось, что народу импонировало искусство Лени Рифеншталь, тогда как академичная «художественность» а-ля Геббельс оставляла фюрера холодным.

Если мы вспомним, сколь реакционным и в целом банальным был художественный вкус фюрера—в частности, его предпочтение кича, на чем мы не будем останавливаться подробно — то его художественное одобрение и вовсе не следовало бы принимать как рекомендацию.

Но его вера в Рифеншталь — не случайность, не прихоть. Поначалу она могла лелеять надежду, что, может быть, удастся убедить фюрера освободить ее от выполнения этого заказа, что это — чистая случайность, что ее пригласили снимать именно этот съезд, а не какой-то иной, что на месте этого заказа вполне мог быть, по ее выражению, заказ на съемку съезда продавцов овощей и фруктов; но если так, то ясно, как она была введена в заблуждение.

Однако если знание случившихся впоследствии исторических событий накладывает свой отпечаток на то, как мы рассматриваем этот фильм, то вполне естественно, оно не могло наложить своего отпечатка на подход Лени к своему предмету. Слишком большой соблазн задать риторический вопрос: а был бы возможен иной путь истории, откажись Лени снимать 6-й нацистский съезд в Нюрнберге? И все-таки очень важно не поддаться всепобеждающей силе желания взглянуть ретроспективным взглядом, оценивая ее роль. Возможно, она поняла впоследствии, что заключила тогда пакт с дьяволом (как сказала об этом Рэю Мюллеру, снимавшему о ней фильм), но в то время она, по собственному заявлению, была убеждена, что должна вносить свой вклад в дело мира и трудолюбия.

Главная причина ее нерасположения к этой работе не имела ничего общего с политикой: она просто хотела поразмыслить над своей актерской игрой. У нее не было спонтанного желания снимать фильмы о нацистских сборищах, и впоследствии она глубоко сожалела о том, что занималась этим. Она возмущалась тем, что эти фильмы стали на пути ее карьеры; но не могла знать, что разрыв с прошлым произойдет теперь уже навсегда. Но раз так случилось, заявила она, то, выполняя работу, она делала все, на что способна. Но как бы там ни было, затворничество в монтажной оказалось вознаграждено с лихвой. В день премьеры во дворце УФА Рифеншталь ждал триумф. Из материала, который мог бы показаться безнадежным — тоже еще материал, идолопоклонничество! — ей удалось сотворить шедевр, хотя она сама не особенно верила в это, пока сеанс не закончился. Она пребывала в таком напряжении во время показа, что держала глаза накрепко закрытыми в продолжение большей части сеанса. Затем, когда наконец смолкли продолжительные аплодисменты и очарованный фюрер поднес ей букет сирени, вконец обессиленная Рифеншталь упала в обморок.

Несмотря на предпринимавшиеся, им же срежиссированные попытки саботажа съемок фильма, Геббельс сам был сражен результатом, рекомендовав «Триумф воли» на Национальную кинопремию 1935 года. Через месяц после премьеры он персонально сделал презентацию фильма, дав высокую оценку этому «величайшему и актуальнейшему достижению».

«Это — великолепное кинематографическое видение фюрера, впервые показанное с такой силой, с какой оно никогда не являлось прежде. Опасности создания фильма под преимущественно политическим углом счастливо удалось избежать. Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея, выбивающая ритм марширующих колонн, стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом».

Картина также завоевала золотую медаль в этом же году на Венецианском биеннале и получила гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Он пошел в прокат по всему рейху, а газета «Обсерватор»[36] высказала сожаление, что Антони Иден[37] и Джон Саймон[38], находившиеся на этой неделе в Германии, куда прибыли для переговоров с Гитлером, не приняли приглашения на премьеру фильма в Берлине.

«Государственные мужи, — пишет газета, — получили бы из документального фильма убедительное доказательство, что страстная, динамичная, взрывная энергия, которую рейхсканцлер Гитлер продемонстрировал на этой неделе в дипломатических переговорах, суть концентрированное личное выражение национальной энергии, столь же страстной и динамичной».

…В послевоенный период критики обвиняли Рифеншталь в том, что этим своим фильмом она убеждала народ становиться под нацистские знамена. В ответ на это Рифеншталь заявила, что в это время 90 процентов немцев выступали за Гитлера[39], что в нем было очень мало от партийной догмы и ровным счетом ничего, что проповедовало бы безумные расистские доктрины нацистов и говорило о политических преследованиях.

Все, что есть в картине, идет от события, не от Рифеншталь. Она же предлагает вниманию зрителей блестяще сработанный и проведенный гипнотический церемониал, великолепно оркестрованный по большей части оригинальной музыкой Герберта Виндта, в точности улавливающей настроение каждого момента. В своем монументальном труде «Кино до наших дней» (1949) Поль Рота (хотя эти слова застревали у него в горле) нашел нужным признать:

«Триумф этой картины обязан тому факту, что здесь немыслимо отделить друг от друга зрелище, моделирующее германскую действительность, и германскую действительность, срежиссированную в виде шоу, — это под силу разве что глазу опытного аналитика, а также тому, что все это было брошено в плавильный тигель талантом, который мы — хоть и неохотно — должны признать одним из самых блистательных в области кино…

Достаточно сказать, что этой женщине присущи знания силы искусства монтажа образов — едва ли не столь же глубокие, как у Пабста или Эйзенштейна».

Высказывались мнения, что в этом фильме эхом отозвалось творчество Руттмана или Мюрнау. Другие видели источником вдохновения фильм Фрица Ланга «Нибелунги», а Гитлер выведен как новый Зигфрид. Но охотнее всего признается влияние «горных фильмов». Впрочем, если уж на то пошло, можно договориться до того, что все на свете искусство «заимствовано» — один лишь Всевышний оригинальный мастер, все остальные — плагиаторы. И то сказать — любое искусство, осваивающее новые территории, имеет исходным пунктом, «трамплином» то, что было создано в прошлом, и было бы бестактностью называть работу нашей героини производной от чего-то другого.

Взгляд художника был ее личным, и еще задолго до того, как она ставила собственные танцы — а именно, в ее отроческой привязанности к драме и сцене — в ней был заметен талант, который, к счастью, встретил поддержку в колледже искусств, где она училась.

Конечно, сыграли свою роль и счастливые случаи, как это бывает в большинстве искусств. Критики наперебой обсуждали художественный прием, с помощью которого она «изолировала» Гитлера от всех простых смертных: из-за того, что при съемках камера находилась на уровне пояса оператора, получилось, будто фюрер возвышается над своими подданными, словно башня. На самом же деле штука в том, что, если не считать специально оборудованного подъемника на флагштоке, трудно было найти выигрышную точку для съемки главного действующего лица всего действа. Операторам следовало быть как можно незаметнее — либо находиться в ямах, либо на тележках, которые катались по рельсам, тогда как фюрер обращался к своим верноподданным с высоких трибун и подиумов.

Помимо откровенно враждебного утверждения, что съезд 1934 года был специально поставлен для камер Рифеншталь, точно колоссальная голливудская постановка (эти нацистские «мыльные оперы» ставились со все большим размахом вплоть до 1938 года, и Рифеншталь более в их съемках не участвовала), критики время от времени отмечали, что Рифеншталь вольно обращается с хронологией некоторых событий партийного съезда. Это справедливо лишь в очень малой степени — в фильме и в самом деле имеют место перестановки отдельных пассажей, но — неизменно в рамках логики структуры, определенных линией развития, которую выстраивала Рифеншталь.

Если бы речь шла о другом фильме или о друге режиссера, едва ли кто-нибудь из критиков стал бы придираться к этому. Кен Келман отмечает, что, несмотря на применяемые в фильме художественные средства, весь его экспрессионизм, и даже самый экстравагантный романтический пассаж — сцену, в которой Гитлер является с небес[40] — «технические рамки документального начала нигде не были натянуты до степени разрушения»:

«Показ дальнейшего «пастырства» фюрера на земле — включая все эти речи, проповеди, пророчества и огромные толпы, титанические конструкции и чудеса — нигде не выходит за рамки «правильного» репортажа. Рифеншталь в конечном счете добивается успеха благодаря достоинствам своего объективного жанра и материала, сочетающегося с ее пытливым, но слегка субъективным взглядом; вследствие этого достигается решительное кинематографическое стирание различий между фантазией и «реальностью».

Как отмечает Келман, Рифеншталь незаметно сплавляет правду с пропагандой, не компрометируя ни того ни другого. Традиционно документальный жанр поворачивается спиною к «магическим» приемам кинематографа, используемым в художественных лентах, почитая их «шпинатом или прованским маслом кинематографического меню, — ту или иную дозу факта иногда можно подать в сахарной глазури или под острым соусом, но никогда — с использованием магических приемов или даже художественного воображения, иначе документальный жанр станет чем-то другим». Эта документальная традиция, замечает Келман, формальная точка, от которой отправляется Рифеншталь, затевая замысловатую «игру» с этой концепцией с помощью своей базовой алхимической техники.