Лени Рифеншталь

5 БЕЛЫЙ АД И ЧЕРНОТА ОТЧАЯНИЯ

Возлюбленный Лени Ханс Шнеебергер происходил из местности Циллерталь в австрийской части Тироля. Хрупкий, гибкий и ловкий, с темными волосами и горным загаром, он был старше ее на семь лет. Ему были присущи романский облик и натиск, характерные для многих жителей Восточных Альп. Свои отношения со Шнеебергером Лени Рифеншталь описывает как идиллическое уютное партнерство, настаивая, что никогда им обоим не бывало так хорошо, как дома наедине друг с другом. За долгие месяцы, что они провели вместе, она понемногу научилась ценить его надежность, чуть случись какой кризис, а Шнеебергер, со своим добрым юмором и здравым смыслом, уже тут как тут. «Ему нравилось быть ведомым», — неоднократно вспоминала Лени, тогда как для нее самой роль лидера всегда была самой желанной. Ее всегда готовые идеи на любой случай жизни и его невозмутимая компетенция создавали условия для удивительных, гармоничных творческих отношений. К концу 1928 года не было никаких видимых признаков того, что этой идиллии мог настать конец.

Как и Луис Тренкер, Шнеебергер изучал архитектуру, прежде чем любовь к горам побудила его заняться кинематографией. Так же, как и Тренкер, он воевал в Доломитовых Альпах в годы Первой мировой войны. И хотя они служили в разных частях, порою им случалось сражаться бок о бок, и однажды вместе даже забирались на скалу по узкому проходу, штурмуя итальянское укрепление. Наиболее драматичный военный эпизод из жизни Шнеебергера случился, когда ему, лейтенанту с 60 солдатами в подчинении, довелось оборонять Касталетто. Несмотря на тяготы, отряд держался стойко; и вдруг взрыв — это враг устроил диверсию. Весь отряд, исключая самого Шнеебергера и еще восемь человек, оказался погребен заживо; но и с этой горсткой отважных он продолжал держать оборону, пока не подошла помощь. За этот подвиг Шнеебергер удостоился боевой награды.

Разумеется, вся киногруппа наизусть знала все про военные похождения Шнеебергера, и, чувствуя, что история, происшедшая в Касталетто, тянет на хороший киносценарий, Фанк убедил Шнеебергера доверить бумаге все, что тот помнил о своем пребывании на фронте. Присовокупив к этому еще одну драматическую повесть о военном героизме, Фанк написал сценарий под названием «Черная кошка» — по мнению Рифеншталь, это был лучший из когда-либо созданных им сценариев. Он включал и большую роль для нее — роль героини фройляйн Иннер-кофтер. Она же — Черная кошка, скалолазка-разведчица, погибающая при взрыве.

К этому времени процветание германской киноиндустрии шло на убыль. В ухудшающемся экономическом климате кинематограф — за исключением нескольких великих имен — все чаще обращался к легким, развлекательным жанрам, ориентируясь на американский рынок. Более того, и сама американская кинопромышленность стремилась завладеть пакетом акций в германских студиях. Фильмы о войне не пользовались особым спросом, и уж тем более сомнительным был экспортный потенциал картин, где героями были выведены немцы, сколь бы отважно они ни сражались[16]. Принимая все это во внимание, УФА с порога отторгла сценарий «Черной кошки». Фанк стучался и в другие двери, но только Гарри Зокаль проявил к этому некоторый интерес. Теперь Зокаль принадлежал к числу преуспевающих, а снятый его студией в 1926 году амбициозный римейк картины «Студент из Праги» с участием Конрада Вейдта имел большой успех. Одно время он жил в одном квартале с Рифеншталь. Как сообщает сама Лени, Фанк также на гребне успеха перебрался из Фрейбурга в Берлин, где обзавелся роскошной виллой на Кайзердамм с садом и прекрасно оборудованной монтажной студией неподалеку от нее.

Но, хотя Зокаль и мог разглядеть потенциал «Черной кошки», он все же не готов был профинансировать такой проект в одиночку. Поскольку поиск инвестора, который пожелал бы войти в долю, мог занять продолжительное время, как всегда прагматичный Фанк нехотя отложил проект в сторону. Не посчитавшись с расходом масла для ночника, он накропал наскоро сценарий, более близкий к тому, что он создавал ранее, и изложил свои идеи Зокалю несколько дней спустя за стаканчиком вина в одном из берлинских кафе. Поскольку на сей раз Зокаль был уверен за будущие кассовые сборы, он без колебаний дал Фанку зеленый свет. «Мы набросали контракт прямо на бумажной скатерти и подписали его во второй половине того же дня», — вспоминал Зокаль, давая интервью в 1974 году. Ну а самому фильму, получившему название «Белый ад Пиц-Палю», суждено было стать классикой в значительной мере благодаря участию великого немецкого режиссера Г.-В. Пабста.

Рифеншталь и прежде внимательно следила за карьерой Пабста. В частности, внимание Лени привлек его второй фильм «Безрадостные переулки» (1925) — величайшая лента так называемого немецкого «уличного кино», в котором блистала Грета Гарбо; «Безрадостные переулки» вскоре станет культовым фильмом, но в те времена эта картина еще не имела кассового успеха. Однако в шестой по счету картине Пабста — «Любовь Жанны Ней», вышедшей на экраны в 1927 г., более тонкой, более динамичной — быстро разглядели шедевр. Год спустя Пабст начал съемки знаменитой ленты «Ящик Пандоры», в которой была занята Луиза Брукс. К тому времени Лени Рифеншталь успела познакомиться с ним, лелея крохотную надежду, что он пригласит ее сниматься в одну из своих картин — ей была ведома способность Пабста раскрывать эстетические достоинства артисток, чего не удавалось многим другим режиссерам. В голове Лени мелькнула мысль, что ей протянула руку судьба.

Но, хотя ей и досталась главная женская роль в «Пиц-Палю» Пабста, Зокаль поставил весьма суровые условия: гонорар составлял лишь пятую часть того, что она получала за предыдущие фильмы. Кроме того, Зокаль собирался внести в картину ряд изменений, чтобы сделать ее «более профессиональной». В частности, Зокаль — как и сама Рифеншталь — понимал, что Тренкер не так уж и не прав, обвиняя Фанка в неспособности обращаться с человеческим элементом в своих постановках. С блестящим предложением о выходе из ситуации явилась не кто иная, как Лени. Отчего бы не пригласить Пабста для постановки «эмоциональных» сцен, предоставив Фанку сосредоточиться на съемках излюбленных им гор, в чем он, как известно, собаку съел?

Пабст с большим уважением относился к прежним работам Фанка, признавая его приверженность реализму задолго до того, как «Нойэ зэхлихкайт» («Новая объективность») ввела на это моду. Зокаля также не надо было убеждать. Ну а Фанка? Он всегда избегал сотрудничества с другими. Проанализировав ситуацию со своей личной позиции, как она всегда и делала, Лени заявила, что из привязанности к ней Фанк более чем охотно проникнется ее идеями. Возможно, присутствие Фанка заронило в души окружающих людей чувство, что между Рифеншталь и Шнеебергером развиваются трения. Надо признать, что Фанк испытывал сильное давление со стороны Зокаля. Пабст взял на себя не только сцены развития человеческой драмы, но и контролировал общий ход работы над картиной, пригласив для ассистирования при написании окончательного текста сценария Фанка своего сценариста — Ладислауса Ваджаду, а также своего декоратора — Эрно Метцнера.

В картине «Ящик Пандоры», которая как раз должна была выходить на экраны, Пабст занял в роли Джека-Потрошителя венского актера Густава Дьессля. Теперь он хотел предложить ему сыграть в «Пиц-Палю» таинственного, погруженного в раздумья доктора Краффта — перспектива, которая, конечно же, нравилась Лени Рифеншталь. Войдя в комнату, где проходила предварительная беседа с Дьесслем, она сунула Зокалю записку, предупреждающую о прямых последствиях этого шага — мол, вся картина полетит в тартарары! Но другие стали на точку зрения Пабста, что Дьессль прекрасно подойдет для этой роли, да так оно и вышло. Что ж! У Лени Рифеншталь сыскалось другое оружие… Выйдя однажды из студии и попав под сильный ливень, она тщетно пыталась остановить такси, и тут, как в кино, затормозило чье-то авто, и подскочивший к ней джентльмен рыцарственным жестом укрыл ее зонтом. Конечно же, это было ей лестно и взволновало до глубины души. Осведомившись, не она ли знаменитая фрейлейн Рифеншталь, он представился Эрнстом Удетом и предложил довезти ее до дому. Разумеется, предложение было с благодарностью принято.

О, какой у нее в руках теперь был козырь! Эрнст Удет был выдающимся пилотом Первой мировой войны, принадлежавшим к элите истребителей — «ягдгешвадер» — самого барона фон Рихтхофена. Одержал 62 воздушные победы — это самый высокий счет у боевых асов, доживших до заключения мира. После войны он, как и его коллега Германн Геринг (закончивший войну в команде «Воздушного цирка»), закрепил свою славу народного героя, став гастролирующим воздушным трюкачом. О смелости и бесшабашном щегольстве Удета ходили легенды. Очарована им была и Лени, и позже, когда они сидели за рюмочкой коньяку, ее внезапно озарила вдохновенная мысль: «Хотите стать звездой экрана?»

— А что, думаю, мне подойдет, — ответил тот, и в сценарий Фанка были внесены изменения — включены сногсшибательные воздушные сцены. И Удет присоединился к киногруппе.

Чтобы Пабсту не сбиться со своего напряженного графика, было решено сперва отснять сцены с его участием, и чем скорее, тем лучше. И вот в конце января 1928 года киногруппа и артисты обосновались близ глетчера Мертератч в горах Ангадена. Долина, где разместились наши отважные герои, оказалась скованной небывалыми «сибирскими морозами». Несколько лет спустя Марк Зоркий, бывший у Пабста ассистентом режиссера, так будет вспоминать об этом леденящем душу эпизоде:

«Большинство из киногруппы и обслуги подхватили пневмонию, но, по-видимому, Пабстом и Фанком двигало некое тайное садистское побуждение. В этом вы сможете убедиться, посмотрев картину. Право, мы и в самом деле зверски замерзли! Всю ночь напролет согревались горячим вином и пуншем, чтобы только не застудить легкие. Вот почему таким выразительным получился наш фильм! Вся суровость погоды отразилась на наших лицах. И должен вам заметить без утайки — Рифеншталь проявила себя чудесно: бог с ней там, что она делала в эпоху Третьего рейха, но в этой картине она держалась мужественно, как любой из нас, и даже более. Она работала сутками напролет. Шнеебергер был влюблен в нее — а она в него, между нами, а вместе они составили прекрасную команду. Она трудилась больше всех — и даже Пабст не удержался от восхищения ею. «Чудовищно! — говорил он. — Вот это женщина!»

В течение четырех недель Пабст держал команду под открытым небом — люди сидели на ледяном выступе, который сами для себя вырубили, а то и вовсе зарывшись по пояс в снегу, и дикий ветер засыпал их лица острыми кристалликами льда. Одежда промерзала и деревенела; после каждого сеанса съемок она должна была оттаивать, для чего зажигались крохотные печурки, на которых готовили обед. Рифеншталь серьезно отморозила себе бронхи — для лечения потребовалось несколько недель лучевой терапии, а неприятности с мочевым пузырем, нажитые на этих съемках, будут преследовать ее всю оставшуюся жизнь. Несмотря на тяжелейшие испытания, она была восхищена тем, как Пабсту удалось раскрыть ее дарование. «Я в первый раз в жизни почувствовала, что и я, оказывается, тоже актриса», — говорила она впоследствии; это мнение разделяют и журналисты, и историки кино. Впоследствии Дэвид Ганстон напишет, что в «директорских железных руках» Пабста, по сравнению с «глиняными руками Фанка, претендующими на художественность», Рифеншталь выступила здесь «как истинная актриса» — и добавил, что «многие страстно желали бы видеть ее актерские работы под началом Пабста снова и снова, а не только этот единственный раз».

А что же Удет? Он оказался очаровательным и пунктуальным и с почти бесшабашным энтузиазмом выполнял требуемые воздушно-акробатические упражнения, проносясь над стенами гор на бреющем полете. И сразу же взял на борт Шнеебергера, назначенного ему в качестве личного оператора для съемок с аэроплана. Шнеебергер всегда проявлял интерес к авиации — если верить Тренкеру, сообщающему о том в одной из своих книг, они со Шнеебергером даже ездили в 1916 году в Вену записываться в летную школу. «Мы оба были по горло сыты снегами, льдами и буранами», — вспоминал Тренкер, но, оказавшись в австрийской столице, он затосковал по всему этому, и его снова потянуло назад в горы, в родную долину, лежавшую как раз позади линии фронта. Шнеебергер был серьезно ранен под Исон-цо, и закадычные друзья вновь встретились в госпитале в Инсбруке. Теперь Удет и Шнеебергер целые дни проводили в маленьком биплане, а на закате дня покидали своих товарищей по киногруппе и летели в Санкт-Мориц предаваться ночной светской жизни, наутро же возвращались назад. Когда летные сцены были благополучно отсняты и уложены в коробку, Удет столь же благополучно покинул дикий край — поминай как звали. Да и Шнеебергера студия УФА отозвала в Берлин — с этого момента, тоскливо сказала себе Рифеншталь, кончились счастливые денечки.

Остальные перебазировались сперва в Боваль, где Фанк собирался снимать горные сцены, затем — в старые альпинистские хижины Дьяволеццы, откуда до Пиц-Палю было рукой подать. С целью максимального использования коротких световых дней режим был установлен следующий: подъем до восхода, глоток горячего кофе — и за дело! Лени так никогда и не научится быть с ледником на «ты» — в ее глазах он всегда останется коварным, прожорливым чудовищем. Человек постоянно находится в его власти, говорила она. Одно неосторожное движение, и он раскроет пасть и поглотит тебя с потрохами. Сколь бы гладкой с виду ни была белая поверхность, по которой так и тянет пробежаться на лыжах да попрыгать, всегда есть опасность, что внизу — глубокий провал, прикрытый всего лишь снежным настом в несколько сантиметров толщиной. И, по ее убеждению, если эта хрупкая корка не хрустнет, считай за чудо. Однажды в полдень, когда десятеро из команды двигались цепочкой по снежной целине, они услышали из глубины зловещий гул, и снег стал опускаться под их ногами. Лени подумалось, что теперь им всем каюк, тем более что они в этот раз не стали обвязываться веревками, чтобы двигаться быстрее. Лени замерла на месте как вкопанная: еще шажок — и поминай как звали! Тут один из швейцарских проводников вывел ее из состояния оцепенения, наорав на бедняжку: как можно быть такой трусихой, вперед! Но если даже со временем Лени и приспособилась к таинственным голосам глетчера, она никогда им не доверяла.

Фанк пожелал снять еще более головокружительные сцены с искусственной подсветкой — на сей раз прямо из внутренней полости глетчера. Оператора Ангста подвешивали на веревках и опускали в пропасть «между небом и землей» с камерой, притороченной к боку, а два самых ловких и отважных гида — Давид Цогг и Бени Фюрер — опускались на глубину в 150 футов, вглядываясь в лабиринт расщелин; веревка в одной руке, аппарат для подсветки магнием — в другой. И как было горько впоследствии выслушивать обвинения иных «хорошо информированных» критиков, что эти драматические сцены были искусно состряпаны в студии!

Один из ключевых эпизодов с участием Лени заключался в том, что в тот момент, когда ее втягивают по веревке на утес, на нее обрушивается снежная лавина. И вот нашли подходящий утес высотою этак футов в семьдесят и у самой кромки навалили снегу, чтобы в нужный момент обрушить на бедную Лени Рифеншталь. Как известно, ни в одном из своих фильмов Фанк не прибегал к помощи дублеров, и актеры, занятые в его картинах, нередко жаловались на бесчеловечное отношение к их безопасности и здоровью: ему лишь бы отснять захватывающую сцену, а остальное — капризы и ерунда! При виде того, как ведутся приготовления к съемке, Лени все больше раздражалась. Ничего, утешал Фанк, не надо волноваться. Тебя только чуть-чуть подтянут на веревке вверх, а затем плавно опустят на место. Итак, несчастную обвязали вокруг пояса веревкой и по команде «Мотор!» поволокли наверх, точно мешок с цементом. И тут мгновение спустя на нее обрушилась рукотворная лавина из снега и ледяной крошки. Свет дня бедняги померк. Ее глаза, уши и рот были забиты снежной крупой. Но, увы, дело на этом не кончилось! Она ждала, что ее плавно опустят вниз, как бы не так! Не обращая внимания на истошные вопли жертвы, ее упрямо продолжали поднимать и, перевалив через острый край утеса, втащили наверх, точно пойманную рыбину на борт корабля. Обливаясь горючими слезами, Лени дала страшную клятву никогда, никогда не прощать этого подлого человека! А тот, более чем удовлетворенный результатом, только посмеивался над ее рыданиями.

…Нет, решено! Никогда, никогда больше не поверит она ни одному сказанному им слову! Но — чему быть, того не миновать. И снова бедная мученица экрана будет падать в пропасти, повисать на веревке между небом и землей, стукаясь головой об обледенелые стенки расщелин. Да мало ли что там требовалось по сценарию!

Как-то раз команде, застигнутой бурей, пришлось провести целую неделю в горной хижине. Ветер дул с таким завыванием, что казалось — он вот-вот сорвет крышу их жалкого тесного пристанища. Угрюмые склоны, грозящие обрушить снежные лавины, отделяли пленников от зеленеющей долины, которая манила их в краткие промежутки между шквалами, будто некий потерянный рай. О, как это было невыносимо — знать, что где-то неподалеку — рукой подать! — цветет весна, и без тебя! Не в силах долее терпеть ни минуты, Лени и отчаявшийся молодой проводник вырвались из стен прибежища на свободу, бесшабашно шагнув навстречу снежной буре… Пройдя всего каких-нибудь несколько шагов, они потеряли путь и страшно перепугались. Только по счастливой случайности их разыскал и спас из «белого ада» опытный ангаденский проводник. Надо ли говорить, что больше никто таких экспериментов не проводил: все как миленькие сидели в четырех стенах и никуда не рвались. Кто-нибудь пиликал на гармошке или бренчал на гитаре, вся компания пела песни или вспоминала анекдоты. Так между ними выковывались узы дружбы — узы, которые способны будут выдержать годы разлуки.

«Пиц-Палю» оказался самым успешным и знаменитым из «горных фильмов» Фанка; о нем кричали на всех перекрестках как о лучшем немецком фильме года. И, как и у более ранних картин Фанка, у него не было сложного сюжета, хотя «Нью-Йорк таймс» понимающе заметила, что за внешней простотой скрывается быстрое «подводное течение» напряженности и ожидания, увлекающее зрителя. Молодая помолвленная пара (Лени Рифеншталь и Эрнст Петерсон) забирается на Пиц-Палю и встречает там полупомешанного альпиниста д-ра Краффта (Густав Дьессль), который много лет назад потерял во время медового месяца свою молодую жену, исчезнувшую в расщелине. С тех пор он маниакально ищет ее. Они все объединяют свои усилия, покоряя Северную стену, где их настигает лавина. Всех троих сносит в ледяной провал, причем молодой человек получает серьезные травмы. Ради спасения молодых жизней доктор Краффт отважно жертвует собою (в этом эпизоде заметны отзвуки «Священной горы»); спасение же приходит в образе вовремя прилетевшего к месту событий знаменитого пилота Эрнста Удета, который в этом фильме играл самого себя.

Рецензии на картину как в Германии, так и за рубежом, в общем, были хорошими, фильм произвел впечатление даже на серьезных критиков. Специальный журнал «Close up» («Крупным планом») писал следующее:

«Здесь, как никогда прежде, присутствует живой дух гор — яркий, возвышенный, пугающий — и прекрасный. Ранее были и другие горные фильмы, но в них мы не видели гор — почти личностных, с дикими и вольными, постоянно меняющимися настроениями. Величественный шорох сходящих лавин, акцентирующий тишину и предупреждающий о более великих и ужасных потоках. Снега, наметенные ветром к кромкам горных хребтов. То солнце, то облака — нескончаемые сменяющиеся откровения света. Никто из тех, кто любит горы, не останется равнодушным к этому гимну их пышности.

Одинокий герой, которого играет Дьессль, исполнен угрюмой красоты и героической атрибутики. Героиня Лени Рифеншталь предстала обновленной, неожиданно посвежевшей, неожиданно очаровательной. Плавный ритм, красота, захватывающая дух, и неподдельное чувство тревоги — все есть в этой картине. В ней нет ни вульгарности, ни искусственности — напротив, она проникнута чувством подлинности. Главной «звездой» картины остаются горы. Большего успеха немецкому фильму никогда прежде не удавалось добиваться».

Некий журналист, один из регулярных корреспондентов «Варьети», писавший под псевдонимом «Траск», аплодировал «первоклассному со спортивной точки зрения перформансу» и назвал Дьессля «несомненно, ведущим мужским актером, который понравится в Голливуде», далеко не столь восторженно пишет он о Лени Рифеншталь, сообщая читателям, что бывшая танцовщица принадлежит к «типично немецкому спортивному типу, но слишком пышет здоровьем на средний американский вкус».

И снова, как ни любопытно, наибольшее неприятие фильм встретил у самих альпинистов, которые отвергали популяризацию любезной их сердцу горной среды, видя в этом вторжение в их священный мир профанов и дельцов. Нигде этот антагонизм не выразился столь отчетливо, как на страницах британского «Альпин джорнэл», редактором которого был полковник Э.-Л. Стратт. Этот чудовищный старый солдафон видел себя одиноким крестоносцем, объявившим поход против «обезьяньего трюкачества» молодежи и нездорового культа лозунга «слава или смерть», идущего наперерез традиционным альпинистским стандартам: вину же за эти нездоровые тенденции он возлагал на «мюнхенскую школу» альпинизма — по его мнению, неудивительно, что из этого же уголка Германии исходят и беспокоящие политические брожения. Когда он прознал про «горные фильмы», то сразу понял, что они несут на себе родимое пятно своего места происхождения, а также дилетантизм и угрозу прежнему порядку. О да, он не раз предупреждал читателей — эти картины грозили эпидемией бунтарства! Он давно уже «вычислил» Фанка как поборника этого «зловредного» жанра — ну хотя бы по противоречивому переложению классической горной истории «Борьба за Маттерхорн», которая предшествовала «Пиц-Палю» в британском прокате.

Сюжет этого последнего, согласно Стратту, «абсурден», а игра актеров «гротескна». Но и удовольствия он получил немало — идентифицируя для своих читателей горы и местности, заснятые в картине, благодаря своему исчерпывающему знанию Альп. И с торжествующим снобизмом заявил, что для финала этой «смехотворной трагедии нельзя было подобрать ничего лучшего, чем замерзший водовод», проводящий воду к турбине электростанции Сильваплана».

В основу сюжета «Борьбы за Маттерхорн» Фанк положил роман Карла Хензеля. В качестве режиссеров выступали итальянцы Марио Боннард и Нунцио Маласомма. Снимала картину берлинская киностудия «Хомфильм», в главной роли и в качестве главного консультанта выступал Луис Тренкер. Рифеншталь не была занята в этом фильме, хотя участвовали многие из верных сподвижников Фанка, включая его племянника Эрнста Петерсона, Ханнеса Шнейдера и самого доверенного кинооператора Зеппа Алльгайера. Сюжет представлял собою противоречивое изложение событий, приведших к драматическому восхождению на Маттерхорн Эдуарда Уаймпера (героем в картине выступает не Уаймпер, а итальянский проводник Антон Каррел, который был его соперником в течение ряда лет бесплодных попыток покорения Маттерхорна, в итоге приведших к трагедии 1865 года. Надо сказать, Фанк более чем вольно обращается с фабулой, вплоть до того, что включает в картину от начала до конца сочиненную им историю любовного романа между Уаймпером и женой Каррела. После первого, рокового восхождения (со швейцарской стороны) Уаймпера обвиняют в том, что ради собственного спасения он обрезал веревку, погубив четырех своих друзей. Повторив восхождение, Каррел доказывает, что веревка оборвалась сама по себе, оказавшись слишком непрочной для такого дела, и что Уаймпер ни в чем не повинен.

Разумеется, вольное обращение с печальными событиями, требующими почтительного отношения, выглядело оскорбительным в глазах британских и швейцарских альпинистов, так что ими даже были предприняты попытки не допустить выхода фильма на экраны своих стран. Несмотря даже на то что на давным-давно покоящихся в могиле персонажей не возводили напраслину в совершении ошибок при восхождении, Альпинистский клуб поспешил привлечь внимание Британского бюро киноцензуры к его спорной сути. В едкой заметке в «Альпин джорнэл» чувствовалось явное удовлетворение от того, что этот «закамуфлированный призыв к мятежу» был запрещен по всему Соединенному Королевству. К тому времени, когда «Пиц-Палю» вышел на британские экраны (1930), полковник Стратт основательно подзарядил свое перо желчью:

«В картине неизбежно происходит несчастный случай, и даже не один. Группу швейцарских студентов — этакую праздношатающуюся связку без вожака, бредущую куда глаза глядят, — накрывает лавина, сделанная не то из сахара, не то из муки. Первая партия валится вниз, и один из участников ломает себе ногу. Свершив сей подвиг, он берется за более сложный: ломает о голень ледоруб и опирается на рукоятку, как на костыль. Его движения, хотя все еще внушают нам беспокойство, теперь становятся куда более безопасными — и то сказать, он неплохо лезет в гору, хотя движение замедляет сопровождающая его нежная леди. Тем временем другой из членов команды сходит с ума. Изувеченных швейцарцев находит на дне расщелины спасательная партия, снабженная неугасимыми римскими свечами. Тела уносят на чайных подносах лыжники, по двое с каждой стороны, и летят они вниз по северному склону с волшебной быстротой… Ну и, наконец, за человеком на костыле и его возлюбленной и сошедшим с ума товарищем прилетает аэроплан…»

«История, длящаяся несколько часов, — завершает Стратт, — конечно же, сентиментальный вздор, и что-то не похоже, чтобы кто-либо из показанных в картине славных горовосходителей вообще имел какое-либо отношение к горам, кроме разве что «легко одетой леди» с «истинно сексапильным взглядом искоса». Единственное утешение заключается в том, что звуковое кино еще не пришло в Альпы и зрители избавлены от необходимости слушать, как проводники-швейцарцы говорят с американским акцентом. Но до этого оставалось еще совсем недолго…

Последовавший вскоре коммерческий успех «Пиц-Палю» и, в частности, высокие оценки игры актеров подогрели интерес Гарри Зокаля к проекту «Черной кошки» Арнольда Фанка, тем более что студия «Хомфильм» согласилась принять в этом участие. Лени была на седьмом небе от радости: роль «Черной кошки» по-прежнему оставалась за нею, нельзя же упустить такой благоприятный момент! С Пабстом или без, ей нужно было закрепить свою репутацию драматической актрисы, если хотела вырваться из ниши «горных фильмов» и быть воспринимаемой всерьез остальной киноиндустрией. Она была счастлива подписать контракт, а условия — дело десятое!

Подготовка шла спокойно, но вдруг до Фанка дошли тревожные слухи, что и Луис Тренкер пустился в похожее предприятие. Его картина «Горы в огне» складывалась вокруг все той же трагедии Касталетто, правда, элемента «Черной кошки» в ней не было. Но что было хуже всего, так это то, что он успел заранее объявить о своих намерениях — если, конечно, воспринимать всерьез его заметку в «Фильм- Курьере».

Охваченный ужасом, Фанк позвонил Рифеншталь. Он был уверен, что Тренкер каким-то образом раздобыл сценарий и что виноват в этом кто-то из его операторов, который и передал сценарий Тренкеру. Главным подозреваемым был Альберт Бениц, длительное время служивший у него вторым ассистентом. Он не был занят в «Пиц-Палю» и, насколько Фанку было известно, снимал что-то у Тренкера в 1929 и 1930 годах, как раз тогда, когда Тренкер, по-видимому, и начал работать над своим сценарием. Сам же Тренкер постоянно уверял, что идея пришла к нему гораздо раньше — еще в 1923 году, когда он посещал места боев в Доломитовых Альпах, осматривал старые траншеи и укрепления.

Гарри Зокаль был вне себя от ярости. Он привлек Тренкера к суду за плагиат и выиграл. Но Тренкер обжаловал вердикт, и его апелляция была немедленно поддержана. Две недели спустя, в начале 1931 года, Тренкер уже начал снимать лыжные эпизоды в Арльберге. Как саркастически заметила Лени, «Черную кошку» пришлось усыпить. «Вот еще один прекрасный сценарий Фанка, по которому не удалось снять фильм, — с горечью заметила она, — и опять по вине Тренкера».

Так все-таки, украл Тренкер сценарий или нет? Он был знаком со Шнеебергером с куда более давних пор, нежели Фанк, и наверняка многократно слышал от него историю о случае в Касталетто. Да что там говорить, в Южном Тироле она передавалась как предание из уст в уста и, конечно, являлась мощным источником национальной гордости. Трудно поверить, чтобы Тренкеру не захотелось снять фильм на этот сюжет. Да и вообще источником идеи для киносценария могло быть что угодно — в случае с «Пиц-Палю» источником вдохновения послужила газетная вырезка. Идеи, можно сказать, носились в воздухе и падали, точно созревшие фрукты, прямо в рот. Оператору Беницу не было нужды передавать сценарий Тренкеру, да он и всячески отрицал это. При любых обстоятельствах до Тренкера легко могли дойти слухи, что и Фанк пишет такой же сценарий, и заставить его поторопиться.

В общем, соперники схватились в битве, как боксеры на ринге, и у Тренкера получалось удачнее, нежели у его конкурента. Журнал «Ди Фильмвохе» («Кинонеделя») предоставил каждому полосу для высказывания своих суждений перед окончательным решением, и честный Фанк вынужден был признать, что, как и утверждал Тренкер, речь не могла вестись о прямом плагиате. Воспользовавшись своим правом ответа, Тренкер подчеркивал свой опыт фронтовых горных сражений, тонко намекая, что ему вполне достанет квалификации для такого фильма.

Однако роль Шнеебергера во всем этом представляется неясной, равно как и позиция студии «Хомфильм»: ведь, несмотря на партнерство с Зока-лем в период диспута, она в этот же период сняла две картины с участием Тренкера.

Но одним из неоспоримых последствий всей этой истории явились бесповоротные изменения в отношениях между людьми, снимавшими «горные фильмы». Тренкер, выучившись у Фанка всему, чему только мог, пошел своим путем; Бениц вообще оставил круг бывших единомышленников; каждый из искомых операторов обхаживала та и другая сторона, предлагая заказы; Лени Рифеншталь потеряла лучшую, как она долго считала, возможность проявить себя как актриса; хуже того, она потеряла Шнеебер-гера: после съемок «Пиц-Палю» он к ней больше не вернется, написав, что полюбил другую.

Ей потребовались месяцы, чтобы смириться с этим, — унылые, мрачные месяцы, когда боль, по ее словам, заполняла каждую клеточку ее тела. «Мне хотелось выпрыгнуть из каждого окна, броситься под каждый поезд. Почему же я этого не сделала? Я надеялась, что Снежная блоха вернется, но как же я заблуждалась…»

…Оглядывая свой длинный и в конечном счете трагичный жизненный путь, Лени Рифеншталь по-прежнему остается убежденной, что это самое тяжкое в ее жизни предательство. Она больше никогда не позволит себе такой сильной привязанности. Ни к кому.