Лени Рифеншталь

18 ДОЛГАЯ ТЕНЬ БЫЛОГО.

«Терпеть не могу женщин, которые лезут в политику», — по преданию, сказал Гитлер своим сообщникам однажды вечером за чаем с пирожными в 1942 году. Весь этот день он думал о женщинах и о том, сколь отличны они от мужчин, — в дальнейшем это привело его к выводу: как замечательно, что он не женился. Женщины — существа безрассудные и отнимают у мужчины много времени, особенно когда обладают интеллектом… Тем не менее он вынужден признать, что среди представительниц слабого пола есть-таки несколько прелестных созданий. Большинство из них затмевает бывшая жена Путци Ханфштенгля — и это при том, что он знал стольких привлекательных женщин… в годы юности, в Вене… Но теперь, если спросите о том, каков его идеал женщины, он назовет четырех: фрау Троост (вдову своего первого архитектора), за ее талант в украшении интерьеров; фрау Вагнер — невестку композитора; фрау Шольц-Клинк, возглавлявшую Женское бюро и инструктировавшую девушек и домохозяек Германии относительно их обязанностей по отношению к мужчинам и Третьему рейху, и Лени Рифеншталь.

Клеймо, которое налагало на нее пресловутое звание «фаворитки фюрера», тяготело над Лени десятилетия. Она никогда не нуждалась в покровительстве со стороны Гитлера — она успела обрести имя благодаря собственному таланту, который прекрасно служил бы ей при любой администрации. «Благословение» Гитлера (опубликованное в книге «Застольные разговоры Гитлера», вышедшей в 1953 г.), коего она отнюдь не доискивалась, преследовало ее с тех самых пор. За многие годы не было практически ни одной статьи, ни одной публикации, где позабыли бы упомянуть, что Гитлер высказался о ней как об идеале немецкой женщины; три остальные, как правило, игнорировались. Игнорировалось и то обстоятельство, что Лени выступала именно как противоположность пропагандируемому нацистской партией «идеалу» прилежной, уступчивой домохозяйки, за который так отчаянно сражалась фрау Шольц-Клинк. «Привилегия», которую стяжало ей гитлеровское «благословение», заключалась в том, что ее поставили особняком от остальных германских кинематографистов времен нацизма и определили ей участь изгоя после того, как рухнул Третий рейх.

В 1930-е и военные годы, когда публике мало что было известно о Еве Браун, народная молва почитала Лени «любимицей» и «подружкой» Гитлера. Этот миф был увековечен в статье Будда Шульберга «Нацистская красотка», опубликованной в 1946 году в «Сатюрдей Ивнинг Пост». Эта злопыхательская статья, начисто проигнорировавшая репутацию Лени Как мастера кинематографии, без всякой меры раздувала ее отношения с фюрером. Высказав сожаление по поводу «злобного стиля» и «лживого содержания» статейки, представитель Нью-Йоркского музея современного искусства Ричард Корлисс подчеркивает лживость самого ее заголовка: ведь Лени никогда не была членом нацистской партии, и уж тем более — не фотографировалась во фривольных позах для дешевых изданий. Тем не менее «злобные» заголовки появлялись на полосах газет год за годом.

Зигфрид Кракауэр, опубликовавший в 1947 году первое политически корректное послевоенное исследование немецкого кинематографа, ревностно искал источники нацизма. Один из таковых он заподозрил в героических «горных» фильмах Арнольда Фанка. По его мнению, почитание и восхваление сил природы исходит из презрения к «коррумпированной» цивилизации, а эту тенденцию Кракауэр считал откровенно фашистской. Вот как пишет он о группах мюнхенских студентов, которые, начиная с первых лет двадцатого века, устремлялись на каждый уик-энд в баварские Альпы:

«Полные победного Прометеева пыла, они взбирались по какой-нибудь опасной расщелине, а затем, спокойно куря на вершине свои трубки, с бесконечной гордостью бросали взгляд на тех, кого именовали «свиньями, копошащимися в долине», — все эти плебейские толпы, которые никогда не прилагали усилия к тому, чтобы покорить величавые вершины. Не то чтобы эти горовосходители были спортсменами в общепринятом смысле слова или страстными любителями величественных панорам — они преданно исполняли обряды некоего культа».

В глазах раздраженного Кракауэра сочетание искрящихся ледорубов и высоких чувств, поклонение ледникам в стиле Фанка было «симптомом антирационализма, из чего могли извлекать свою выгоду нацисты». Тот вид героизма, который нашел отражение в работах Фанка, «укоренился в ментальности созвучной нацистскому духу», настаивал Кракауэр. «Незрелость и страстная тяга к горам — все одно!»

Кракауэр заслуживает обвинения в том, что смотрит в телескоп не с того конца. Не «горные фильмы» предвосхитили нацистское кредо, а как раз нацистские фильмы черпали стилистику из образов «горных фильмов». Здесь ключевая фигура — Тренкер: его «Бунтарь» явился как бы «мостом» от «горных» фильмов к «националистическим». Куда легче вычислить завуалированные нацистские мотивы в темах Тренкера, нежели в картинах Фанка, в которых воспевается задор первопроходцев. Другое дело, что такие излюбленные Фанком, Тренкером и Лени Рифеншталь средства — надвигающиеся грозовые тучи, туманы и дымки, лирические пики, яркий контраст черного и белого, не говоря уже о сопутствующем всему этому чувству героизма, — превратились в клише сначала националистических, а потом нацистских фильмов.

Одиозная философия Гитлера выросла из мешанины идей, источником которых были мифы и культы, тенденции и ощущения несправедливости, присущие многим людям, — «Дух времени» «сварился» из момента, принадлежавшего ему… Когда он дорвался до власти, все предшествующее, что оказало хоть какое-нибудь влияние на его мышление, стало «протонацистским» в самом широком смысле. Но ведь те же самые элементы различимы и в качестве важных составляющих частей других философий и движений, выходящих далеко за пределы государственных границ Германии. Называть идеи или фильмы «протонацистскими», по крайней мере, неумно, а наклеивать этот ярлык на «горные фильмы» (а заодно с ними и на тех, кто влюблен в горы) просто жестоко, особенно в случае с Фанком, чью карьеру еще до войны основательно испортило противодействие со стороны Геббельса.

Искусство в числе первых становятся мишенью любых тоталитарных режимов. Если суждено утвердиться жесткому контролю, необходимо не только придушить свободное выражение, но и узурпировать любые каналы воздействия искусства на народное сознание для передачи нужной идеологии. Иначе говоря, искусство рассматривается как сила, выражающаяся в форме графических и пластических искусств, особенно кинематографа, скульптуры и архитектуры. Негибкость и убогость государства быстро отражаются на его искусстве, и тем в большей степени, чем круче диктатура. Нельзя не заметить поразительные сходства между искусствами той или другой диктатуры: монументальные здания, повторяющиеся портреты, крикливые плакаты, романтические образы, прославляющие труд и борьбу, — все это пропагандистские мотивы, призванные побудить рабочую силу к повиновению и превратить государственных лидеров в божеств.

Говоря это, не следует забывать о существовании универсального словаря искусства и архитектуры. Каков бы ни был режим — демократический, имперский или вовсе тоталитарный, — ему требуются правительственные учреждения, парламентские здания, президентские или королевские дворцы, и все они создаются согласно одному и тому же «лексикону», каков бы ни был местный диалект. Потому было бы чересчур большим упрощенчеством напрочь отметать все тоталитарное искусство как лишенное ценности и не заслуживающее внимания из-за своего происхождения или прямолинейности высказываемых им идей. К примеру, многое в раннем советском искусстве было в высшей степени воодушевляющим и энергичным, равно как и искусство плаката нацистской Германии. Но, разумеется, куда больше было не поддающейся описанию банальщины, которой тем не менее почти невозможно дать бесстрастную оценку, если она связана с дискредитировавшим себя режимом вроде гитлеровского. Отвращение к тому, что было фоном этого искусства, страх обвинения в сопричастности ему, равно как и сопереживание тем диссидентствующим художникам, которых ярые поборники тоталитарного искусства лишили возможности творчества, а подчас и самой жизни — все это побуждало к замалчиванию вышеназванного искусства и воздержанию от исследования его. Любые попытки выставить на суд публики произведения искусства, связанные с тоталитарными режимами — ну хотя бы показать на экране документальные фильмы Лени Рифеншталь, — до недавнего времени наталкивались на непреодолимую оппозицию. «Даже одного слова об этом — и то чересчур много» — вот вердикт такого объективного историка, как Николаус Певзнер[85], нашедший всеобщий отзыв.

Но уже с конца 1960-х годов критики более молодого поколения подходят к «делу о фильме “Триумф воли”» и его автору со свежей объективностью. Кевин Браунлоу предпринимает попытку пересмотра затасканных стереотипов. «Все мы знаем Лени Рифеншталь! — заявил он, напоминая читателям о привычных клише. — Автор пропагандистского фильма “Триумф воли”, поклонница Гитлера, которая впоследствии стала его любовницей, страстная нацистка, которая снимала в концлагерях под непосредственным руководством Эйхманна…»

«Возможно, вам памятны фотографии мисс Рифеншталь, стоящей возле тел погибших поляков; но возможно и то, что вы могли не заметить кратких извинений, которые последовали, когда пресс-фото, считавшиеся подлинными, оказались фальшивками, полученными путем фотомонтажа. Вот так рождаются предрассудки!»

Такие проверенные временем изречения, как «Искусство переживает своего творца» и «Не следует смешивать политику и искусство» мигом забываются при упоминании имени Лени Рифеншталь — по мнению Браунлоу, вина лежит у наших ног. Мы стали жертвой коварной пропаганды. «Лени Рифеншталь сделалась символом. В то время как бывшие гестаповцы получают хорошие зарплаты в западногерманских силах безопасности, эта великая артистка вынуждена нести бремя их преступлений. И это наша вина». (Выделено в тексте. — С. Л.)

Ему оппонирует автор обзора мирового кино Пол Рота, сожалеющий по поводу того, как Браунлоу «идолизирует» Лени Рифеншталь — по его мнению, эту «идолизацию» превосходит разве что «неподдельная идолизация» фюрера самой Лени Рифеншталь. Рота без милосердия величает ее «кинотехником, обладавшим чутьем… пользования услугами других превосходных техников». В своем суждении о Лени Рифеншталь Рота следует за Кракауэром:

«Ее очарование мистицизмом, который столь тонко и столь результативно использовали нацисты, очевидно в ее близкой связи с «горными фильмами» Арнольда Фанка и особенно в ее «Синем свете» — и то и другое предшествует Третьему рейху. Ее творчество насыщено гипнотизмом элементов, составивших позже столь важную часть нацистской мифологии».

Даже если она и не была членом нацистской партии, ее «пылкая страсть» к Гитлеру и всему тому, за что стоял нацизм, неотделимы от ее творчества, считает Рота. С этой точкой зрения не согласен Эндрю Саррис, разделяющий мнение, что Рифеншталь как художник вынужденный балансировать на политическом канате вышла из своего «Триумфа воли» с большей честью, чем (выходили из подобных ситуаций) такие светила советской эпохи, как Эйзенштейн и Довженко» (Riefenstahl emerged from «Tri-umph» more honorably as an artist on a political tightrope than did such luminaries of the Soviet era as Eisenstein and Dovzhenko[86].

В августе 1972 года, когда Лени исполнилось семьдесят, журнал «Санди таймс», который уже успел опубликовать подборку ее фотографий племени нуба, заказал ей серию снимков мюнхенской Олимпиады. В глазах многих, в частности, представителей Всемирного еврейского конгресса, это выглядело слишком бесчувственным, чтобы некто стоявший так близко к Третьему рейху был занят в съемках Игр, происходящих в десятке миль от местонахождения концлагеря Дахау. Этот протест был отягощен прискорбным случаем захвата арабскими террористами заложников — спортсменов-израильтян. Снова, уже в постхолокостовскую эпоху, на немецкой земле пролилась кровь евреев![87]

Как и следовало ожидать, «Санди таймс» подверглась жестокой критике. Главный редактор газеты и вдохновитель ее стилистического ренессанса 1970-х годов Денис Гамильтон, который и поручил Лени этот заказ, заявлял недоброжелателям, что снимки, предоставленные Лени Рифеншталь, продемонстрировали, что она — лучший в мире фотограф в этой области. В ответ на обвинение, что газета стремится «развеять смрад», окутывающий имя Лени, он напомнил, что «дело» Рифеншталь дважды подвергалось разбору и она была оправдана по суду согласно немецким законам, а посему он не видел причины, чтобы ее некогда имевшая место связь с нацистской партией служила основанием для постоянного бойкота ее творчества. Испытывая вполне естественное сочувствие к жалобам евреев, лондонская газета тем не менее не находит в них ни на грош логики. Впоследствии «Санди тайме», в лице ее художественного редактора Майкла Рэнда, заказала Лени фотоочерк о Мике и Бьянке Джеггер.

На празднике «День труда» в 1974 году Лени присутствовала в качестве одного из почетных гостей на новом фестивале в Теллуриде, Колорадо. Это был скромный шаг в борьбе за ее реабилитацию. На других гостей, в числе которых были Глория Свенсон и Фрэнсис Форд Коппола, оказывалось давление с целью побудить их бойкотировать фестиваль, если там появится Лени, но те стояли на своем. Полиция приняла меры предосторожности — все гости фестиваля прошли проверку на наличие оружия, а Лени, сидя в своей ложе, «тряслась» во время показа «Синего света». Показ прошел спокойно; на следующий день столь же спокойно прошел показ «Олимпии», и Лени в знак признательности был поднесен серебряный медальон. Она, конечно же, была обрадована и все-таки сочла предусмотрительным отказаться от приглашения на фестиваль «Женщины в фильмах» в Чикаго несколько дней спустя. Ее предупредили о возможности появления пикетов, если она все-таки приедет. Но и в Теллуриде не обошлось без этого — горстка протестующих вышагивала перед зданием театра с транспарантом, на котором было написано, что «Триумф воли» разделяет вину за миллионы еврейских смертей. На других плакатах было написано: «Каждый художник знает, что нацисты — враги искусства», «Чем больше художник, тем больше ответственность. Тем больше преступление, если она служила злу!» и тому подобное. Эти вполне искренне выражаемые чувства, противоположные теплоте и признательности со стороны хозяев фестиваля, не могли не потрясти и в очередной раз не травмировать Лени. Ответить было нечем…

Но даже при всем при том, чествуя ее «как художника, не как индивидуума» (как разъяснил мэр города, сам представитель еврейского народа), встреча в Теллуриде явилась признаком заметного смягчения публики в отношении к ней, каковое побудило противников возвращения Рифеншталь начать новую кампанию. По их мнению, Лени Рифеншталь не была наивной дурочкой в политике — она понимала, что делала, когда поставила свой талант на службу необыкновенно жестокого и человеконенавистнического режима. Усилия небольшого круга кинокритиков, убежденных, что «искусство существует ради искусства», и стремившихся воздать ей хвалу как художнику, натыкались на их отчаянное сопротивление — ведь, как они считали, невозможно «обелить» Лени Рифеншталь, не обелив при этом монстра, которого она обожала.

Публикация в 1974 году «Последних из нуба» вызвала новые атаки. Одна из ведущих американских критиков Сьюзан Зонтаг сделала подробный анализ этой книги для «Нью-Йоркского книжного обозрения»[88]. Известная своим интеллектом и пытливой целеустремленностью, Зонтаг стяжала себе репутацию человека, который заставляет думать. Вот почему ее оценка творчества Лени Рифеншталь привлекла к себе внимание стольких читателей и принесла предмету исследования больший ущерб, чем ремарки Кракауэра за три десятилетия до этого.

Пожалуй, первое, о чем следует упомянуть, — это о том, что в своем очерке под заглавием «Чарующий фашизм» Зонтаг самым бессовестным образом сопоставляет книгу африканских фотографий Лени Рифеншталь и книгу об… эсэсовских регалиях. Сообщив свое первое краткое впечатление — «сто двадцать шесть блистательных цветных фотографий»; «самая восхитительная книга последних лет», посвященная «возвышенным, богоподобным туземцам нуба», Зонтаг переходит к анализу монтажа черно-белых фотографий самой Лени Рифеншталь на обложке. «Хронологическая последовательность выражений (от страстной углубленности в саму себя до ухмылки техасской матроны, приехавшей на сафари), побеждающая неумолимое наступление старения». Все бы хорошо, да только, говоря о «некоей неистребимой красоте», которая к старости «становится лишь веселее, металличнее и здоровее», Зонтаг проводит параллель с Элизабет Шварцкопф — интересная аллюзия, если помнить о том, что вышеозначенную диву также обвиняли в склонности к нацизму! Для чего было прибегать к подобному сопоставлению? Сомнительно, чтобы без определенного умысла!

Переходя к чтению основной части статьи, вскоре приходишь к пониманию, что Зонтаг изъясняется одним языком с Кракауэром. «Горовосхождение в картинах Фанка выступает как символ безграничного стремления к высшей мистической цели… которая позже обретает конкретную форму почитания фюрера». Вспоминается даже определение «valley-pigs» — «свиньи, копошащиеся в долине», каковым, как мы помним, мюнхенские студенты-горовосходители величали всех тех, кому было и так хорошо, без покорения величавых вершин… Засим читателю сообщают о том, что в «Синем свете» Рифеншталь аллегоризует «сумрачные темы тоски, чистоты и смерти» «в стиле первопроходцев», как это делает Фанк — вместо того чтобы анализировать их.

Однако главный выпад госпожи Зонтаг состоит в том, что, по ее мнению, все четыре документальных фильма, выполненные Рифеншталь на заказ, прославляют не только красоту тела, но «возрождение тела и людской общности (community), возникающее вследствие преклонения перед неотразимым лидером». Все они составляют одно целое с ее более ранним и более поздним творчеством: после войны Рифеншталь, как считает Зонтаг, сфабриковала такую версию событий, чтобы служила ей оправданием.

Художественные «горные фильмы» выражали устремленность и вызов, «испытание стихийным, примитивным»; нацистские фильмы — «эпосы, воспевающие людскую общность, в которой триумф над повседневной реальностью достигается постоянным самоконтролем и безмолвным повиновением». А элегические фотографии туземцев нуба, которые на первый взгляд представляют только «плач по исчезающим первобытным людям», при ближайшем рассмотрении оказываются «третьим составляющим ее фашистских образов». Зонтаг чопорно низводит туземцев (которых видела только на запечатленных их фотографиях) до «эмблем физического совершенства», которые в своей «демонстрации физической ловкости и мужества и в победах сильного над слабым» (в борцовских схватках) «стали, во всяком случае, в ее глазах, объединяющим символом социализированной культуры — где успех в борьбе суть главное устремление в жизни мужчины».

Вот узловые пункты для спора, которого Зонтаг так и ждет! Да, безусловно, творчество любого художника последовательно, сколько бы очевидных перемен ни претерпело направление его карьеры. Хотя личное видение художника может изменяться в перспективе, его видящий глаз остается все тем же избирательным инструментом его мозга. Фактически «низведение» туземцев нуба до «эмблем физического совершенства», в чем Зонтаг укоряет Рифеншталь — в действительности не более чем интерпретация этих снимков Лени Рифеншталь самою Зонтаг. Ассоциации, с которыми связано имя Рифеншталь в сознании критикессы, повлияли и на восприятие этой последней фотографий Лени. И до, и после нее другие фотографы делали похожие снимки туземцев нуба — в частности, Джордж Роджер, который и вдохновил Лени Рифеншталь, сделал свои снимки сцен борьбы в 1948 и 1949 гг.; но у него было иное прошлое, нежели у Лени Рифеншталь, и потому никто ни в какой мере не почитал их «фашистскими» — напротив, они были единодушно признаны вершиною его карьеры.

Попытаемся же понять, что имеет в виду Зонтаг, когда говорит о «фашистской эстетике». Изучив ее очерк, мы приходим к мысли, что она понимает под «фашистской эстетикой» сплав ницшеанского стремления к идеалу, упоения победой и повиновения суровому лидеру (или вере) даже перед лицом смерти: «Фашистское искусство прославляет повиновение; оно превозносит покорность; оно восхваляет смерть». Культ красоты, конечно, тоже присутствует здесь, равно как и «фетишизация мужества и идеал жизни как искусства». Коль скоро образы Рифеншталь никогда не бывали мягкотелыми и абстрактными, во грех ей вменялись также «излишества в эстетике». По словам Зонтаг, фотографии туземцев нуба, хотя их нельзя не признать поразительными, «не повлияют на то, как люди видят и фотографируют». Два великих документальных фильма Рифеншталь, хоть и, «без сомнения, превосходны» и, возможно, даже являются «двумя величайшими когда-либо снятыми документальными фильмами», не могут рассматриваться как «по-настоящему важные для истории кино в качестве факта искусства». Точка зрения, достойная двуликого Януса! Ясное дело, фотографии не смогли взволновать госпожу Зонтаг. Ну а какую оценку мы дадим ее мнению о фильмах? Придется ли нам сделать вывод, что дальнейший прогресс в этом направлении кинематографии невозможен, что это — кульминационная форма, а может быть, и тупиковая ветвь эволюционного развития?

В своей рецензии на книгу «Последние из нуба»[89] в «Маунтн Гэзетт» — творческой северо-американской газете 1970-х — Майкл Тобиас рассматривает очерк госпожи Зонтаг как «подстрекательскую многословную атаку на Рифеншталь и ее роль как художника, при помощи «прилипчивых громозвучных ярлыков». То обстоятельство, что фотографии туземцев нуба ничуть не вдохновили Зонтаг, вызвало у него глубокое удивление. В течение стольких лет Зонтаг стояла за ту манеру интерпретации, которой теперь, похоже, собиралась нанести удар при помощи «той же однозначной, усугубленной тенденциозности, которую она побуждает нас отыскать у Рифеншталь».

Как художник, движимый инстинктами, Лени оказалась слабо подготовленной к тому, чтобы вести спор с такими «титанами теоретической мысли», как Кракауэр и Зонтаг. Она умела чутко распознавать козни и хитросплетения, когда схватывались две воли — ее и Геббельса, обладала искусством играть на противоречиях между теми или иными двумя нацистскими лидерами; но против этой вот сверкающей словесной казуистики у нее не оказалось защиты. Зонтаг опутывала Рифеншталь словесными сетями, в которых было больше пропаганды, чем теории.

«Для меня это загадка, как такая умная женщина может пороть подобную чушь», — заявляла Лени, объясняя, что снимала сцены из жизни туземцев так, как они и происходили; в большинстве случаев она наблюдала за ними, не надоедая своим присутствием и, естественно, никоим образом не руководя происходящим. Что же в этом фашистского? Да, конечно, она ценит красоту человеческого тела; и конечно, все те, кого она поймала в объектив, — здоровые и сильные (как она объясняла, слабые и больные отсиживались по хижинам или в тени). «Не я создавала этих людей. Их создал Господь Бог».

Сьюзан Зонтаг и в дальнейшем настаивала на своей оценке, перепечатав свой очерк в сборнике «Под знаком Сатурна» в 1996 году, бесхитростно поправив некоторые — но не все — фактические ошибки и расширив свою линию аргументации, утаив от читателя, что новая редакция содержит отличия от ранее опубликованной.

Куда большим сочувствием — и проникновением — исполнена оценка Томаса Эльзессера на страницах журнала «Sight and Sound» за февраль 1993 года. С его точки зрения, внимание Лени Рифеншталь к человеческим формам, приводящее ее к «инструментализации человеческого тела», объясняется отнюдь не «врожденным фашизмом», а взглядом танцовщицы. По мнению Эльзессера, «через всю ее жизнь проходит последовательная линия, которая фокусируется на человеческом теле как самом мощном выразителе экспрессии».

Но не только жизненный опыт Рифеншталь как танцовщицы зачастую игнорируется в серьезных исследованиях о ней — игнорируется ее подвижная натура, равно как и то, в какой мере страсть к горам и любовь к природе выковали и ее саму, и ее искусство. Дикие, суровые места, возбуждавшие в ней тягу к природе в сочетании с потребностью в товариществе, дарили ей не только визуальное вдохновение, но и являли собою ценную альтернативу сумасшедшей повседневности «реального» мира. Конечно же, ей следовало раньше раскрыть глаза на то, что происходило вокруг, но отсутствие интереса к политике и прочим «скучным мужеским играм» — не слишком редкая среди молодых людей вещь и в нынешних демократических культурах, управляемых средствами массовой информации.

Когда затевается очередной поход против Лени Рифеншталь, в качестве оружия используется набор определенных пунктов. Конечно же, яростнее всего становятся на дыбы при упоминании о «Триумфе воли, — как пишет Давид Плятт в газете «Морнинг фрайхайт» от 8 сентября 1972 года, — это, возможно, самая близкая к чистому ужасу (Schrecklichkeit) вещь из запечатленных на целлулоиде, которую когда-либо видели глаза». Принимая как данность, что он рассматривается и действительно служил в качестве нацистской пропаганды, нам нужно решить для себя, рассматривала ли его как таковую сама Рифеншталь. Не случись ей создать этот фильм и притом сделать его так хорошо (выделено в тексте. — СЛ.), остальные обвинения против нее были бы куда бледнее. Несмотря на выпущенную по горячим следам книгу о том, как создавалась эта картина, трудно — при наличии свидетельств о других партийных съездах и прочих нацистских зрелищных мероприятиях — состряпать самостоятельное дело о том, что она участвовала в постановке этого события. Мы знаем, что не она сама предлагала свои услуги Гитлеру, а Гитлер выбрал ее для выполнения задания. Вот если бы у нас имелись неоспоримые доказательства, что этим фильмом она активно и сознательно агитировала за национал-социализм и его лидера (а именно таковым было намерение нацистов), тогда пришлось бы признать ее служанкой-подручной Гитлера и столь же виноватой, как и всякого слугу режима, кто на ранней его стадии обращал в свою веру других людей.

Даже если мы признаем, что, создавая «Триумф воли», Рифеншталь не сознавала себя соучастницей сотворения пропагандистского оружия, конечный результат все же явился таковым и, более того, стал стандартом для всей позднейшей продукции такого рода. Вместе с тем этому фильму присущ большой артистизм — из-за этого трудно дать ему однозначную оценку. Может ли пропагандистское произведение быть искусством? Искусным — конечно, может. Это — блестящий, искусный, изобретательный фильм; но не заключается ли это последнее из названных свойств в красноречии средств кинематографии? Не относится ли мастерство Рифеншталь скорее к средству, выражающему идею, нежели к самой идее? Впрочем, и идея «Триумфа», по большому счету, до конца не ясна. На первый взгляд, Рифеншталь воспевает новую яростную религию, подчеркивая нацистский катехизис и слагая гимн Гитлеру. Но при этом не один критик заметил, что «Триумф воли» можно рассматривать как «сознательное изобличение» того режима, который он намеревается восхвалять, выводя на чистую воду гротескность и всепоглощающее безумие, воцарявшиеся в Германии. Иначе говоря, «Триумф воли» не то что не был эффективен как пропаганда, но содержал в себе одновременно отрезвляющее противоядие, предназначенное для тех, кому доставало воли и ума разобраться в том, что они видят. Само по себе название фильма могло служить предупреждающим звонком для каждого имеющего хотя бы остаток индивидуального мышления. Сцены массовой демонстрации готовности к повиновению могли отшатнуть не меньшее количество людей, чем увлечь. Фильм был далек от ошеломляющего успеха в германской провинции и обладал сомнительной пропагандистской ценностью. Собственным аргументом Лени Рифеншталь в пользу того, что это вовсе не пропагандистское произведение, выступал тот факт, что в 1937 году фильм был удостоен Золотой медали на Всемирной выставке в Париже, причем представил его не кто иной, как французский премьер-министр Эдуард Даладье. Она убеждена, что произведение нацистской пропаганды не могло бы быть удостоено такой чести.

В народном сознании хорошее искусство должно быть на стороне ангелов. Роль художника состоит отчасти в том, чтобы разоблачать пороки общества вне зависимости от личных последствий для себя. Мы почитаем (по крайней мере, в ретроспективе) тех художников, писателей, музыкантов, кинематографистов авангарда и андерграунда, которые пострадали за свое искусство. Тех, которых можно назвать отверженными, инакомыслящими, сопротивляющимися тщеславной силе, а не приветствующими ее, как это, на первый взгляд, делает «Триумф воли». Когда же речь идет о документировании тактических событий, то нам нужны художники, которые объективно отражают их. Что делает Рифеншталь проблематичной в этом отношении, так это то, что она, нарушая все базовые законы, работает как бы «изнутри».

Перейдем теперь к дальнейшим вопросам, требующим рассмотрения. Что она могла и должна была предвидеть в том, 1934-м? Ее недоброжелатели обыкновенно игнорируют факт, что этот фильм датируется периодом «медового месяца» между Гитлером и немцами и что его монтаж был завершен прежде, чем были приняты позорные нюрнбергские антисемитские законы. По словам видного историка Иоахима К. Феста, «если бы Гитлер пал жертвой покушения или катастрофы в конце 1938 года, немногие сомневались бы в том, чтобы причислить его к величайшим германским государственным деятелям, назвать творцом германской истории». Многие считали догматы, выраженные в «Майн кампф», в этих условиях достойными извинения как юношеские горячечные фантазии. От Лени Рифеншталь ли требовать, чтобы она одна могла предсказать будущее, когда даже ведущие государственные мужи за рубежом не смогли точно распознать ситуацию по видимым признакам?

В 1993 году по 4-му каналу британского телевидения был показан доселе неизвестный цветной фильм, снятый в Мюнхене во время праздничного уик-энда в 1939 году; фильм был снят Мюнхенским обществом любительских фильмов и смонтирован талантливым Хансом Фейерабендом, а британцам показан под названием «С добрым утром, мистер Гитлер!» Эта редкая картина на 16-миллиметровой пленке представляет особый интерес, ибо она в отличие от официальных новостных роликов о том же самом празднестве избежала бдительного цензорского ока геббельсовского ведомства. Это — неформальное, чарующее свидетельство, демонстрирующее экстравагантную пышность уличных шествий, партийную иерархию и, самое главное, мужчин, женщин и детей такими, как есть, вне каких-либо обязанностей и вне стройных рядов. Что более всего поражает и глубоко тревожит зрителя наших дней, так это отраженная в фильме беззаботная, радостная атмосфера очевидной идиллической невинности — и это всего за несколько недель до того, как в Европе вспыхнет пожар войны! Участница праздничного шествия Йозефа Хамманн, которой в то время было восемнадцать лет, сказала британским телевизионщикам, что и в свои семьдесят все ясно помнит, как сейчас: «Для нас это не имело ничего общего с политикой, — заявила она. — Для нас это был всего лишь чудный день, когда хорошо было встречаться с другими людьми, да и себя показать… В общем, можно было позабавиться на славу».

Не скажешь, чтобы это была необычная реакция. Чувство сопричастности и принадлежности чему-то, как казалось, важному закрывало многим глаза на то, что происходило в действительности, и притом в такой степени, что и после войны у многих немцев сохранялась ностальгия по «старым добрым временам». Публичный опрос, предпринятый в 1951 году, показал, что, по мнению почти половины опрошенных жителей ФРГ, в 1933—1939 гг. дела в Германии шли куда лучше. Само собой разумеется, опыт пережитого у так называемых «арийцев» совершенно не тот, что у евреев. Следует помнить и то, что иллюзия нормальной жизни сохранялась вплоть до момента отмены 26 августа 1939 года намечавшегося ежегодного нюрнбергского съезда, когда тысяча поездов, предназначенных для перевозки участников сборища, повезла солдат и боеприпасы на захват Польши.

Посмотрим теперь, какой оттенок придали нюрнбергские фильмы Рифеншталь восприятию всего остального ее творчества. Можно ли было бы рассматривать, например, «Олимпию» только как документальный фильм о спорте, если бы на нее не бросала тень нюрнбергская трилогия? Здесь все не так просто, чтобы дать однозначный ответ. В наши дни, пожалуй, можно — но двухлетний период после его появления на свет оказался куда более чувствительным временем, нежели то, в которое он снимался. К этому времени свободный мир начал догадываться, какое зло и опасности сулит госаппарат Третьего рейха[90]. Под подозрением оказывалось все, что исходило из Германии, если оно имело государственное благословение.

Разумеется, тень на творчество Лени бросает ее знакомство с Гитлером и другими партийными лидерами, ее очевидная свобода вхождения через охраняемые двери в высокие кабинеты по коридорам власти. Похоже, она получала наслаждение от нахождения рядом с власть имущими и от того, какую рекламу те создавали ей. Она была амбициозна, любила схватить благоприятный момент за хвост и была не прочь покрасоваться среди коллег. С другой стороны, как показали денацификационные суды, она не обладала каким-либо практическим влиянием на политику нацистов. Она обращалась с просьбами к Гитлеру, когда сталкивалась с проблемами при съемках фильмов, нажимала на все педали, чтобы уберечь своих операторов от отправки на фронт, но у нее не хватило влияния, чтобы спасти даже родного брата. В годы войны она встречалась с фюрером считанное количество раз — обратного не доказано, зато имеется рад свидетельств, что она прибегала к посредничеству Френтца или домашней прислуги Гитлера фрау Винтер, чтобы узнавать новости и информировать фюрера о том, как у нее продвигаются дела. Вот что сказала фрау Винтер мисс Биллиг, которая после войны брала у нее интервью от имени М.А. Мусманно, — оказывается, Лени Рифеншталь «глубоко любила фюрера» и, прежде чем вышла замуж, часто наведывалась в Мюнхен. «Она часто плакала, когда разговаривала со мной, — сказала фрау Винтер. — Она спросила меня, сможет ли она выйти замуж за фюрера или нет. Она… даже готова была остаться с ним в качестве его «подружки», но тот ее об этом не просил». Лени ничего не знала о Еве Браун, а фрау Винтер предпочла не просвещать ее на сей счет. «Внезапно Лени вышла за этого самого Якоба. Я думаю, что она по-прежнему любила фюрера. Она ему нравилась, но он никогда не уделял ей много внимания».

Никогда не было недостатка в людях, которые, подобно фрау Винтер, готовы были по собственному разумению интерпретировать отношения Лени и фюрера. Но даже при всем том немало свидетельств указывают на тот факт, что после «Олимпии» Гитлер начал дистанцироваться от Лени, хотя и навестил ее в больнице в 1941 году и даже пофантазировал о том, как они будут вместе делать фильмы после войны. После этого они больше не встречались, пока три года спустя она не нанесла ему визит со своим супругом-молодоженом — к этому времени фюрер в глазах Лени уже был скорее призраком, нежели человеком, имеющим хоть какое-то соприкосновение с реальностью. Мать Евы Браун вспоминала, как Гитлер говорил: «Приезжает Лени Рифеншталь с мужем. Она хочет, чтобы я наградил его орденом». Отчего же так охладели отношения между ними? Возможно, советники внушили ему мысли, что с точки зрения пропаганды самый лучший образ — это образ лидера, обвенчанного со своим народом. Возможно, он понял, сколь непостоянна Рифеншталь в своих дружеских привязанностях, каковые всегда были предметом сплетен. Она была пронизана духом вольности, не отличалась стабильным темпераментом и не делала зримых попыток обуздать все то, что делала или говорила на публике. Ее гордо поднятая головка почти гарантировала вспышку скандала, где бы она ни появлялась, независимо от того, была она сама тому причиной или нет.

Известно, что Гитлер пришел в негодование, когда в 1937 году «Пари Суар» и ряд других зарубежных газет опубликовали рассказ о том, будто Лени Рифеншталь изгнали из фатерлянда после того, как она поскандалила с Геббельсом на предмет своих «еврейских предков». Как сообщали газетные столбцы, «падший ангел Третьего рейха» обосновался в Швейцарии. Чтобы пресечь слухи, пока они не переросли в мировую сенсацию, Гитлер распорядился сделать неформальную фотографию — он, она и Геббельс — в саду ее нового берлинского дома, чтобы продемонстрировать сердечность отношений между ними. Еще один миф, распространившийся позднее, что Гитлер оттолкнул от себя Лени Рифеншталь, узнав о ее «интересных отношениях» с Удетом — ведь нельзя же, чтобы кто-то решил, что он делит женщину с одним из своих подчиненных! Этот миф не сочетается с — опять-таки предположительно — данной Гитлером оценки Лени как одной из четырех идеальных женщин, между прочим, уже после самоубийства Удета — в 1942-м.

Еще одно серьезное обвинение, часто выдвигаемое против Лени — поздравительная телеграмма, которую она послала Гитлеру в июне 1940 года, когда немцы вошли в Париж[91]. С «неописуемой радостью» и «глубоким волнением» она благодарила фюрера по случаю «величайшей победы» Германии, сообщая ему, что свершенные им великие дела «за пределами воображения». Она же вспоминала, что, с эвакуацией британской армии из Дюнкерка[92] и падением Франции, она, как и большинство ее соотечественников, решили, что война окончена. «Мы были в состоянии эйфории в течение трех дней, — говорила она. — Звонили колокола, и люди целовались на улицах».

Возможно, она слишком уж страстно, в русле своей темпераментной натуры, разделяла народную эйфорию, но сходное чувство охватило тогда очень многих. Кстати сказать, это было в привычках Лени — рассылать письма и телеграммы экспромтом, не задумываясь в тот момент над возможными последствиями. Существование этой телеграммы в публичных архивах заставляет верить и другим ее заявлениям, что она всегда (физически или мысленно) пребывала с Гитлером в его самые драматические моменты. Однако остается место для утешающего подозрения, что в своих мемуарах она несколько преувеличивает, заверяя, что непременно вставала на его сторону во время национальных кризисов.

По-прежнему донимает Лени Рифеншталь история с использованием статистов-цыган из лагеря Максглан при съемках фильма «Долина». Как ни покажется эта идея гротескной, не она одна использовала интернированных в лагерях для киносъемок массовых сцен. Некоторые из этих цыган выступали в ее защиту, говоря, что с ними хорошо обращались и что действо понравилось им. Однако продолжали циркулировать слухи, что она якобы наобещала цыганам, что после съемок им не сделают ничего плохого, однако впоследствии их направили в Аушвиц, где многие из них погибли. Суд не нашел свидетельств, что Рифеншталь давала подобные обещания, и равным образом не смог доказать, что Рифеншталь могла знать о дальнейшей судьбе цыган. Когда немецкая кинематографистка Нина Гладиц включила эти обвинения в 1986 году в телефильм, ей было велено изъять их из сюжета. Но тем не менее толки об этом продолжаются — подобные пятна так просто не выводятся.

Судя по мемуарам Рифеншталь, вероломно повел себя Тренкер, распространяя похожий слух. Он часто говорил в открытую о судьбе некоего своего друга, который, повздорив с Рифеншталь во время работы над «Долиной», был ею выдан властям и, по словам Тренкера, был отправлен в концлагерь, где и погиб. Прошли годы, прежде чем Лени и Хорст, отправившись в горы Важоле, где снималась значительная часть «Долины», узнали, что человек по фамилии Мозер, о ком шла речь, отнюдь не погиб от рук нацистов, а провел со своей подружкой-англичанкой военные годы в горах итальянского Тироля; никто не ссылал его ни в какой концлагерь, а умер он через много лет после войны, отравившись грибами. А сколько еще было случаев, когда Тренкер играл роковую роль в жизни Лени! Что толкало его на подобные подлости? То ли профессиональная мужская ревность служила мотивом его макиавеллистской кампании, то ли он искал способа отвлечь чужое любопытство от своего собственного поведения в годы нацизма. А может, просто думал: «А мне что, мое дело сказать! Не отправят же за такое мою душу в ад!»

Зададут вопрос иные: почему Рифеншталь так медлила с написанием мемуаров? Как уверяла она сама — решила подождать, пока сможет сказать правду, не опасаясь всплеска эмоций недоброжелателей и завистников… Но с момента событий до момента их описания прошло столько времени, что страсти улеглись, а множество деликатных подробностей утрачено навсегда. Что остается? Остается память, запечатленная, как на ленте немого кино, с ее курьезной системой знаков, многие из которых, как представляется, были подсказаны воспоминаниями других людей. Лишенные свежести и непосредственности, многие из этих эпизодов подаются до абсурда театральными. «Геббельс выявляет в ней сочинителя мелодрам и дешевых новелл», — замечает Томас Эльзессер в своей рецензии на ее книгу[93].

Стремясь отстранить от себя неудобные факты или слухи, она прибегает к наивному средству обхода неудобных вопросов в интервью, чистосердечно полагая, что то, с чем не сталкиваешься лоб в лоб, уйдет само собой. Коль скоро обходной маневр мог варьироваться от интервью к интервью, это приводило с течением лет к накоплению не сочетающихся друг с другом отговорок и ряду заметных нестыковок в ее мемуарах. Однако неизбежно, что при описании одного и того эпизода от интервью к интервью накапливаются повторяющиеся элементы и утрачивается непосредственность.

В пору, когда она была связана с Гитлером, она готова была поверить, что он — идеалист, окруженный интриганами и бандитами. Теперь, зная о чудовищных зверствах его режима, она признает, что это был за монстр — возможно, самый чудовищный из всей этой бандитской шайки. Но ей, как и любому другому немцу, трудно принять, что она должна была суметь разглядеть это загодя. Одно неизменно во всех ее рассказах: Гитлер очаровывал, гипнотизировал ее — и она, как и столько других, была ослеплена. Когда она впервые услышала его на публичном митинге, она была словно поражена ударом молнии. Его послание было очень идеалистичным: мир и работа для всех! Она, «ничего не знавшая» о политике, была совершенно покорена.

По ее словам, все молодые люди, присутствовавшие на этом митинге, были ослеплены обещанием славного будущего. Могло ли быть иначе? …После 1945 года вы подумали бы, что было иначе. Как быстро улетучились все эти сторонники, едва стала известна правда. Тогда никто не пожелал признаться, что был введен Гитлером в заблуждение. По крайней мере, здесь Рифеншталь говорит правду: она не открещивается от того, что была воодушевлена фюрером — даже если утверждает, что в большей степени его личностью, чем речами. Вот что говорил по этому поводу Хайнц Яворски: «Когда война закончилась и она была призвана к ответу, то заявила следующее: «Я верила в Гитлера, делайте что хотите, можете меня убить». После войны большинство исповедовавших нацизм сразу дружно затаились. Но она наивно заявляла: «Да, я верила в него, о'кей. Возможно, окажись вы в моей шкуре, и вы поверили бы». По-моему, очень искреннее высказывание — вам так не кажется?»

Шпеер утверждал, что был слишком занят своей работой и карьерой, чтобы иметь возможность вникать во все, что не принадлежало к его сфере деятельности, и все это можно было сказать о Лени Рифеншталь. У Гитлера была эффективная стратегия — давать молодым и талантливым важную работу, которая не только позволяла бы им, напрягать свой талант и тешить свои амбиции, но и отвлекала бы их от критического образа мысли. Он также проводил политику разделения — даже в правительстве каждый знал только то, что ему надлежало знать, а о том, что делалось в соседнем отделе, ему оставалось только догадываться. Заставляя разные конторы заниматься одним и тем же, Гитлер поощрял секретность и соперничество, а его офицеры стремились сохранить и расширить базу своей власти. Те, кто находился вне пределов нацистской иерархии, были осведомлены еще меньше. Они были перекормлены пропагандой, точно гуси, назначенные на убой. Добавьте к этому вполне обычное желание каждого свалить политическую ответственность на другого (а самое лучшее — пусть все происходящее пребудет на совести лидера!) — и тогда нетрудно будет понять, как отбивается охота к любопытству и инакомыслию.

Широкие мазки стереотипов приводят к отклонению от правды. Возьмите привычный образ Гитлера: Гитлер проповедует, Гитлер размышляет, мечет громы и молнии, пронзает толпы своими светлыми «электрическими» глазами… Все это так, но в промежутках между всем этим его эмоции рассыпались мелкими шариками ртути, и разным людям он представал в десятках различных вариантов — иные срежиссированные, иные, предположительно, врожденные — хотя определить эти последние труднее всего, особенно в резком свете ретроспекции.

Как нам разобраться в широких мазках, которыми написаны воспоминания Лени, если она доносит до нас, по всей вероятности, лишь то, что сохранила ее память? Да, безусловно, Гитлер был гипнотической личностью: помимо того, что он обладал проповеднической силой над массами, он притягивал поклонение со стороны женщин. Да, разумеется, она была молода, когда увидела его, пусть не годами (тем более если учитывать накопленный ею опыт любовных похождений), но у нее не успел развиться критический ум, и к тому же ее в наименьшей степени интересовало все то, что не имело касательства до нее лично. Это оставляло ее слепой к политическим событиям и их последствиям. Ее жизнь балансировала между водоворотом общественной жизни в Берлине и бегствами от нее. У нее было немало друзей и коллег, но сомнительно, чтобы среди них много было таких, кого называют «обычными» людьми. Она не раз подчеркивала, что ординарное, повседневное не представляло для нее интереса. Она счастливее всего чувствовала себя в кругу избранных — среди замкнутой группы посвященных, где можно было обмениваться идеями и пользоваться бесчисленными возможностями, даруемыми взаимными отношениями.

Прежде чем перейти к работе над документальными фильмами, Рифеншталь, заметьте, более десятилетия занималась сочинением вымышленных сюжетов. В кино, как прежде в танце, она стремилась соблазнять зрителей этими выдуманными историями, уводя их в миры фантазии. Мы знаем теперь, сколь ущербным для психики может быть это погружение в искусственность. Многие ли из тех, кто работал в кино и шоу-бизнесе, вышли из него невредимыми? Мосты реальности между одним фантазийным проектом и другим весьма шатки. А как быть, если такой мост в конце концов рухнет, и неподготовленный путешественник провалится в преисподнюю?

Ну, а сколь надежна свидетельница Рифеншталь? Временами в этом серьезно сомневаешься. Факты и даты разнятся в воспоминаниях разных свидетелей; или же нам открываются ситуации, когда она представляется неопределенной, путающейся или вводящей в заблуждение, хотя в этом нет необходимости. В качестве примера назовем ее первую поездку в горы, в которой, по словам Лени, ее сопровождал младший брат. Зокаль заявляет, что и он там был. Положим, что правы оба, но если так, то зачем же забывать о Зокале? Ведь он — важный персонаж в ее судьбе. Напрашивается вопрос: что еще она могла опустить?

Или возьмем исторические события весны 1933 года, когда Лени, по ее собственным словам, была отрезана от мировых дел, снимая кино в Швейцарских Альпах. Телевидения тогда не было, что верно, то верно. Киноустановки, показывающие новости, имелись далеко не везде — и это правда. Но Альпы не так уж далеко до Берлина, должны ли мы верить, что за несколько месяцев интенсивной работы Лени вообще не устраивала себе перерывов и не выезжала на уик-энд навестить родителей и друзей? Да и вообще, в какой мере изолированной от мира она была? Сохранилось несколько дневниковых записей Геббельса о встречах с нею в этот период; им доверяют, хотя сама Лени усердно открещивается от них. В фильме Мюллера вопрос так и ставится: кому верить, великой кинематографистке или министру пропаганды?

Теперь, когда почти все, о ком упоминается на страницах дневника Лени, ушли, как говорится, в мир иной, ее слова и наши сомнения одинаково трудно проверить. Известно, сколько вокруг нее умышленно распространялось дезинформации и сплетен. После берлинского Денацификационного суда председательствующий судья д-р Левинсон сказал Лени, чтобы она всегда помнила о нем, если потребуется какой совет. Ему приходилось разбирать много дел о клевете, но никогда прежде ему не приходилось сталкиваться с таким количеством лжи и фальсификаций.

Конечно, имеется ряд неудобных моментов и отношений, которые она обыкновенно старалась обходить стороной, давая интервью. Можно, конечно, обвинить ее в зашоренности, эгоцентричности, немыслимой наивности… Однако большинство противоречивых моментов, касающихся важнейших ступеней ее карьеры, происходили помимо ее воли. Вот, например, книга о событиях в Нюрнберге, на обложке которой стоит ее имя: по ее собственным словам, текст за нее написал Эрнст Егер, а редактировали люди из партийного издательства. При любых обстоятельствах это было средство пропаганды, и независимо от того, одобряла она текст или нет (она утверждает, что не одобряла), почти наверняка не в ее власти было что-либо в нем изменить.

Последовательность в повествовании Рифеншталь может объяснять тем, что, как это объясняют Зонтаг и ряд других критиков, после войны она заняла оборонительную позицию и не собиралась сдавать ее. Причиной нежелания менять свою точку зрения на события может быть и то, что она запомнила их именно так, а не иначе. То обстоятельство, что воспоминания других могут и не совпадать в точности с ее собственными, не должно нас удивлять. Это — весьма типичная проблема, с которой сталкиваются историки. Даже если даты в рассказах разных свидетелей и совпадут, все равно может случиться так, что каждый поведает свою версию истории.

Пускай суды и сняли обвинение с Лени Рифеншталь, но подсудность и моральная ответственность — далеко не одно и то же. Те, кто выжил в холокосте, хранят бдительность, делая все, чтобы Рифеншталь никогда не добилась «прощения». Это можно сравнить, к примеру, с чувствами тех, кто побывал в плену у японцев и считают, что их страданиям на Дальнем Востоке в свое время не была дана должная оценка, и с тех пор они были подвергнуты забвению. С их точки зрения, прощение тем, кто держал их в плену, не может быть даровано без видимых знаков раскаяния и компенсации со стороны этих последних. Что ж, эти чувства вполне можно понять. Мы не смеем настаивать, чтобы эти доселе кровоточащие раны игнорировались. Все же, как нам представляется, надо найти бальзам на эти старые травмы и обиды (ни в коем случае не требуя забыть о них) — ради нормального развития и течения жизни.

В случае с Лени Рифеншталь все было бы проще, если бы она приняла решение принести свои извинения. «Но за что мне извиняться?» — резонно вопрошает она. Если имеется в виду, что ей следует сожалеть о том, что создала «Триумф воли» — да, безусловно, она сожалеет об этом. Но за что же еще ей стыдиться? За то, что жила в этот период? За то, что не в ее власти было изменить время? Биографический фильм Мюллера заканчивается ее словами: «Я никогда не сказала ни одного слова антисемитского толка. И не написала ни одного… Я никогда не была антисемиткой и не вступала в нацистскую партию. Так в чем же моя вина? Скажите мне! Я не сбрасывала атомных бомб. Я никогда ни на кого не доносила. Так в чем же я провинилась?»

И впрямь — как можно указывать на ее особую «вину», когда столько других режиссеров и актеров непосредственно участвовали в съемках чудовищных пропагандистских антисемитских фильмов — и, представьте, не оставались так долго в изоляции после войны? Не в том ли дело, что она всегда стояла особняком в киноиндустрии — и до войны, и во время — и потому с такой легкостью была отвергнута после войны? В какой степени ее собственный характер необыкновенная личность повлияли на то, что она оказалась в положении изгоя? Ее замкнутость на самой себе и всепоглощающая целеустремленность всегда определяли ей место в стороне от других; судьба посылала ей долговечных врагов, а друзья и коллеги принуждены были разрывать с нею связи из опасения, как бы и им не «пришили» связь с запятнавшим себя режимом. Среди тех, кто свидетельствовал в ее поддержку во время денацификационных процедур и разных прочих инквизиций, фигурирует, как ни странно, Эрнст Егер. Через десять лет после своего отъезда в Америку он внезапно написал из Голливуда:

«В 1935 г. я был напрочь исключен из (нацистской) Палаты прессы… Фрау Рифеншталь не только знала об этом, но и бросала этой ситуации вызов в течение стольких лет… не потому, что она ожидала каких-то преимуществ от моего таланта сочинителя, но из желания выразить протест. И так не только в ситуации со мной, но и в случаях со столькими другими… Она всегда побуждала меня вставать за других подобным образом изгнанных писателей и помогать им материально. На эти цели фрау Рифеншталь расходовала крупные суммы, даже при том, что в эту пору она была отнюдь не зажиточна».

Лени Рифеншталь пребывала в неофициальных «черных списках» не только на родине — вне всякого сомнения, и за пределами Германии велась срежиссированная кампания, чтобы помешать ей возобновить работу. Многие из активистов этой кампании были еврейской национальности. Нам только нужно определить, является ли это естественным и объяснимым проявлением бдительности — мол, память о холокосте не угасла, ничуть! — или же это вылилось в более специфическую личную вендетту.

Пожалуй, трудно вынести однозначное решение, где в этой истории черное, где — белое. Ни критики, ни защитники Лени не собираются менять своих позиций, подкрепляемых в основном статьями, в которых они отстаивают свою точку зрения. Все, что мы требуем, — логической переоценки. Все, на что мы надеемся, — избежать нестыковок. Возьмем, скажем, одно из самых распространенных обвинений — что она была нацисткой до мозга костей и рабски следовала воле Гитлера. Ну а как быть с тем обстоятельством, что она отказалась вырезать чернокожего победителя Джесси Оуэнса из олимпийского фильма? Да, следует признать — примирить одно с другим ой как непросто!

Так когда же, по словам Рифеншталь, с ее глаз спала пелена? Она пришла в ужас, когда после поездки в Америку узнала от одного из адъютантов Гитлера, что репортажи о «Хрустальной ночи», какими они появлялись в американской прессе, оказались отнюдь не вымыслом. И не стоит винить ее за то, что она не поверила этому сразу, как прочла в столбцах газет; в ту пору в Германии (где, очевидно, творились несправедливости отнюдь не в отношении одних только евреев) был популярен миф о том, что фюрера держат в неведении относительно бесчинств, творимых его подручными, что жалобы родного народа до него не доходят, и, следовательно, он не несет ответственности за происходящее. Даже после такого предостерегающего явления, как «Хрустальная ночь», по-прежнему находились яростные противники возложения вины за нее на фюрера.

На Третьем ежегодном дне германского искусства в Мюнхене в июле 1939 года Лени пребывала в более удрученном настроении, чем на более ранних подобных празднествах. Оценив свои критические чувства, она была готова бросить интеллектуальный вызов всему тому, что ей показывали, выдавая за новейшие выражения национального искусства. На церемонии открытия Гитлер с торжественным удовлетворением объявил, что со всем «примитивным» в живописи и скульптуре покончено. Весь этот «загнивающий декадентский обман» модной модернистской пачкотни выметен прочь, и обеспечен «новый, пристойный и респектабельный уровень достижений». К сему Геббельс добавил, что теперь искусство вновь стало доступно массам, а не одним только «верхним десяти тысячам». К тому же теперь исчез такой фактор деградации искусства, как еврейское мировоззрение. Ну а что же выдавалось за «новый уровень достижений», что предстало глазам Лени? Статуи со вспученной мускулатурой, идеализированные пейзажи, героическое крестьянство. Она обратила внимание на тяжеловесный эротический символизм картины Пауля Матиаса Падуа «Леда с лебедем» и усмотрела в этом кич — кстати, Гитлер тоже сильно разругал эту вещь… Ну, а самой Лени порядком досталось от Гитлера за ее пристрастие к импрессионистам и таким современным художникам, как Кэте Кольвиц[94], которые теперь были явно не в фаворе… Если Гитлер, мнивший себя арбитром хорошего вкуса, мог так заблуждаться в искусстве, то что гарантирует его и от политических ошибок, думала Лени. Покидать Германию не входило в ее намерения. От этого ее удерживала любовь к родине и семье. Положим, она еще могла, пожалуй, уехать в Голливуд в пределах двух лет после создания «Триумфа», если бы громогласно отреклась от нацистского прошлого, но к 1939 году это было бы уже слишком поздно. Когда началась война и она поняла, что не ее это дело — съемки событий на передовой, она решительно отстранилась от пропагандистской машины: но при любых обстоятельствах она находилось в привилегированном положении хотя бы по той причине, что имела возможность позволить себе это. И хотя финансовой независимостью, позволявшей ей работать над собственными проектами, она обязана успеху «Олимпии», эту последнюю картину считают не свободной от нацистского патронажа, имея в виду непростые пути финансирования этой картины.

Конец войны явился для немцев периодом прозрения. «Это было так печально, так ужасно — все наши идеальные представления были разбиты, — говорила Лени Рифеншталь. — Эти ужасы с трудом укладываются в голове. Это было жутким падением в пропасть». Хотя ненемцы приходят в раздражение, когда слышат это, но в фатерлянде, как и повсюду в мире, люди приходили в ужас от того, что «такие» же, как они, люди совершили большую часть этих чудовищных зверств не в горячке боев, но по тщательно продуманным планам; что эти бесчеловечные вещи творились по приказу Гитлера и от имени немецкого народа. Народ и молодежь были введены в заблуждение своим вождем.

«Мне потребовалось время, прежде чем я смогла во все это поверить, а когда я поверила, я почувствовала, что мне незачем жить, потому что я так верила Гитлеру, — сказала Лени, — Я испытала такое потрясение, когда почувствовала, что собственная жизнь потеряла всякую ценность. У меня оставалось только два варианта на выбор: или жить с этим гнетущим грузом вины, пригибающим к земле, или вообще уйти из жизни. Такова была постоянная дилемма: жить или умереть».

60 миллионов жизней оборвались по вине фашизма. Конечно же, данное обстоятельство не могло не повлиять на то, как Лени стала рассматривать собственное творчество. Теперь она могла осознать, что кадры и сцены из «Триумфа» отнюдь не будут поднимать дух — увиденные глазами жертв, они будут выдавать совсем другие эмоции. «Как отвратительно для них зрелище всех этих свастик, всех этих штурмовиков и эсэсовцев на экране — людей, о которых мы никогда прежде не думали как о преступниках. Это был надлом, который с тех пор остался навсегда. Я так никогда и не оправилась от этого ужаса». Она чувствовала себя в точности как Юнта из «Синего света» — то любимая, то ненавистная и обреченная, едва исчез манящий иллюзорный Синий свет.

Люди говорят: «Она слепа, она не хочет знать». Они утверждают, что она — по-прежнему нацистка и навсегда останется таковой. На это она устало отвечает: «Все это не так… Я осуждаю все, что было, но это не помогает. Мне не верят».

Осуждая Лени Рифеншталь, общество как-то мало задумывается над тем, что оно потеряло, ставя палки в колеса ее таланту. Правда, отметим еще вот какой момент: возможно, ее романтическое видение не прижилось бы в прагматическом послевоенном мире. Имеются свидетельства, что к тому времени, когда «Долина» наконец-то вышла на экраны, аппетит к подобным зрелищам несколько поослаб. Нам не дано знать, как могла бы она приспособить свой талант к новым мировым тенденциям, как ей прежде приходилось это делать не раз. Препоны, которые встречал ее талант, — ее личная трагедия, но и потомки тоже остались внакладе. Оригинальный талант даруется далеко не каждому.

Возможно, любезный читатель, вы принадлежите к тем, кто считает ее в первую очередь досточтимым свидетелем событий, заинтересованным исключительно в своем творчестве; возможно, вы стоите на позиции тех, кто убежден, что она сознательно отдала свое искусство на прославление варварской идеологии, или тех, кто полагает, что истина лежит где-то посредине — а именно, что она сама подвергалась эксплуатации; но в любом случае следует признать: ОБЩЕСТВО ПЕРЕД НЕЮ В ДОЛГУ! Не будь «Триумфа воли», наше понимание феномена нацизма (в особенности того, как он, посредством мифов и красочных зрелищ ослепил миллионы свободомыслящих умов, направив их к желанной для себя цели) было бы куда меньшим, тем более ныне, семь десятилетий спустя. В нашем циничном мире знание того или иного факта само по себе не способствует его осмыслению. Не только не следует запрещать к показу этот в высшей степени волнующий фильм, но, напротив, следует рекомендовать молодому поколению посмотреть его.

Председатель Исторической программы Союза кинематографистов BECTU Рой Фоулер предполагает, что можно провести параллель между Лени Рифеншталь и русским кинематографистом Сергеем Эйзенштейном — еще одним «превосходящем современников гением, значительная часть творчества которого была унижена безумным режимом». Указывая на то, что Эйзенштейн никогда не был очернен ни у себя в стране, ни за ее пределами, Фоулер задает вопрос:

«Да, без сомнения, Рифеншталь — жертва, но — в какой мере, по чьей воле и из каких соображений — остается загадкой». (Письмо к автору настоящей книги от 4 марта 1996 г.)

В своем фильме Рэй Мюллер высказывает Лени Рифеншталь предположение, что мир по-прежнему ждет, чтобы она принесла свои извинения. На это Лени пожимает плечами: «Извинения им будет явно недостаточно, — вздохнула она, — но, право, я не могу разлететься на куски и саморазрушиться. Это так чудовищно. Я страдала в течение более чем полувека, и это страдание не закончится, пока я не умру. Это такое чудовищное бремя, что извинением тут ничего не поправишь. Оно так мало выражает!»