Лени Рифеншталь

6 СИНИЙ СВЕТ

В детские годы любимым чтением Лени Рифеншталь всегда были волшебные сказки. Какой бы она ни была шумливой забиякой и известной на всю округу застрельщицей шалостей и проказ (черта, которая впоследствии перерастет в ее важнейшее достоинство — сильную волю!), ей была свойственна мечтательность, и в отроческие годы она часто уносилась в миры собственной фантазии. Ей нравились переодевания и игра в театр, и она подзадоривала своего младшего братишку Хайнца участвовать в этих полных фантазии забавах. Он был нежным, чувствительным ребенком и легко покорялся ее воле. Любовь к театру и музыке Лени унаследовала от матери. Жизнь была комфортной. Семейство жило в Берлине, где у отца был свой бизнес в области отопительных систем и водопроводов. На выходные уезжали на дачу в озерный край к юго-востоку от города, где юная Лени могла давать волю своей любви к природе и слишком активному воображению.

Вопросы политики редко затрагивали ее сознание. Она оставалась удивительно наивной в продолжение всего своего отрочества, так что события Первой мировой войны не оказывали особого эффекта на ее замкнутое и в значительной степени внутреннее существование. В год заключения мира, когда ей исполнилось шестнадцать, Лени по-прежнему тратила карманные деньги на еженедельный журнал «Fairy Tale World» («Сказочный мир»), отдаваясь романтическим фантазиям о любви и волшебстве. Возможно, в глазах современного человека такая погруженность в мир причуд показалась бы странностью, если не извращением; но не стоит забывать о том сильнейшем воздействии, которое народные сказки и волшебные легенды всегда оказывали на тевтонскую душу, и в первые годы существования кинематографа служили богатым источником для художественного воспроизведения. Тут приходит на память прежде всего творчество Фрица Ланга и «Каменный всадник» Вендхаузена. Увлечение Лени подобными историями давало ей вдохновение для занятий танцами. Когда же ее интерес переключился на горные фильмы, предания старины глубокой с новой силой стали будоражить ей душу.

Вслед за «Пиц-Палю» Лени еще пару раз снялась в горных фильмах Фанка, но играла без огонька. Она все же пережила размолвку с Шнеебергером, что даже была в состоянии ежедневно видеть его на съемочной площадке, не помышляя при этом ни о прыжке из окна, ни о броске под паровоз. Правда, она по-прежнему грустила о бесславно усыпленной «Черной кошке»; но, что горестнее всего, так это то, что, пока она жила надеждой вернуть расположение Шнеебергера, упустила свою, пожалуй, самую великую возможность — отправиться в Голливуд и сделаться звездой у своего друга Йозефа фон Штернберга. Ее опередила юная Марлен Дитрих, которая ранее перехватила у нее роль певички-пышечки, а затем последовала за Штернбергом в Америку навстречу своему бессмертию.

Роль, которую Лени сыграла в картине «Бури над Монбланом» (это была очередная трогательная мелодрама, центром действия которой на сей раз являлась забытая богом метеостанция на высочайшей вершине Альп), как и ее прошлые роли, была связана с опасностями, присущими всем фанковским предприятиям. Но драматического напряжения на сей раз не получилось, даже при том, что в картину добавился звуковой диалог, явившийся вызовом всему прежнему кинематографу. Звуковое кино уже триумфально шествовало по свету. Правда, звукозаписывающие камеры были тогда еще слишком тяжелы для горных съемок, требующих мобильности, и «Монблан» пришлось дублировать на студии. Чтобы чувствовать себя уютно и в звуковом кино, Лени пригласила педагога для постановки речи. Но ее природный голос был не только приятным, но и обладал способностью к модуляциям — переходам из одной тональности в другую — так что особо возиться с ним не пришлось. В эпоху звукового кино Лени вступила без проблем.

«Монблан» стяжал кассовый успех — и пусть этот брюзга Стратт назвал его очередной «ужасной фальшивкой», не стоит обращать внимания! А вот что писал об этой картине Зигфрид Кракауэр — как известно, после войны он голословно обвинял все «горные фильмы» в пронацистских ассоциациях, но примем на веру нижеследующее:

«(Это было) очередное полумонументальное, полусентиментальное варево — из тех, в которых он был большой мастак. И снова фильм повествует об ужасах и красотах высоких гор, причем на сей раз акцент делается на демонстрации величавости облаков… Величественную съемку дополняют впечатляющие звуковые эффекты: фрагменты музыки Баха и Бетховена, доносящиеся из заброшенного на Монблане невыключенного репродуктора, перемежаются с ревом бурь, и от этого темные вершины кажутся еще более надменными и удаленными от человека».

Однако после этого он снова переходил к своему привычному порицательному тону, обращая внимание читателя на то, что темы кинофильма стары как мир, лишь слегка подновлены и перелицованы. Тут и Удет со своими показательными полетами, и, как он их называет, «различные стихийные бедствия», и несерьезная спасательная экспедиция. Подхватив с неким наслаждением американскую манеру критицизма, он объявляет сюжет картины «до горечи надуманных» и добавляет к этому: «Он следует типично германскому образцу, его главный персонаж — вечная отроковица, хорошо известная по многим предыдущим фильмам. Психологические последствия столь ретрогрессивного поведения не нуждаются в дальнейшем развитии».

Рифеншталь была признана «конченым человеком» из-за того, что «как всегда, больна горами» — а разве это было не так? Но, кроме всего прочего, в ней развился интерес ко всякому аспекту производства кинофильма. На съемках «Монблана» она больше чем на каком-либо другом фильме научилась владеть камерой. Ее увлекали и объективы, и фильтры, а более всего — возможности монтажа. Фанк был только благодарен ей за помощь в монтажной, да и сама она не могла устоять, желая увидеть эффекты, которых может достичь мастер с помощью умного монтажа. Для Рифеншталь монтажная студия стала чем-то вроде кухни волшебника, и очень скоро она научилась схватывать все вокруг себя глазом кинематографиста, точно так же, как ранее постигала мир чувствами танцовщицы.

Технические приемы и навыки она впитывала в себя как губка — вот только доверять ей секретов фирмы не стоило, мигом разболтает. Кроме того, Лени никогда не принимала на веру чьих-либо взглядов или убеждений, неколебимо уверенная в том, что интуиция все подскажет ей правильно, и всегда стремилась сама влиять на ход событий. Перед тем как начаться съемкам «Монблана», была обычная дилемма, кого приглашать на главную мужскую роль (и как по-прежнему удручало отсутствие Тренкера!). Рассказ Лени об обстоятельствах появления на свет «Монблана», включенный ею в раннюю книгу о начале своего творческого пути в кино, но не вошедший в поздние мемуары, наглядно свидетельствует о том, как ею накапливался опыт — и как развивалось ее упорство.

По ее воспоминаниям, Фанк неделю за неделей искал актера-альпиниста, который соответствовал бы задуманному им образу. Несмотря на то что Фанк почти патологически избегал «профессионалов», было похоже, что на этот раз ничего не остается, как искать «настоящего» актера через берлинское агентство. И тут Рифеншталь вспомнила, как с год назад Зепп Алльгейер вскользь обронил фразу о великолепном лыжнике, с которым встречался в Обергургле. По профессии он был оператором полицейского радио в Нюрнберге. Больше даже, она видела и фото этого человека… У него такое поразительное лицо… Вот только припомнить бы, как его зовут… Точно! Рист, Зепп Рист! Вот кто нам нужен! И Лени тут же в волнении бросилась к Фанку: «Ну, все твои тревоги позади!»

— Послушай, Лени, — снисходительно улыбнулся Фанк, давая понять, что не воспринимает слова собеседницы всерьез. — В конце концов, ты же видела его только на фото! И потом — мы обсуждаем кандидата на ведущую роль в картине. А твой Рист — официальное лицо, служака! С чего ты взяла, что он согласится играть?

Снарядив в поход «всю свою старую тактику», как она сама это называла, она попыталась воздействовать на своего оппонента методом убеждения, да тот — ни в какую. Он уже начал переговоры по подбору на главную мужскую роль какой-нибудь звезды с ярким сценическим именем. Что ж, такое отношение вполне поддавалось пониманию. Но не сдаваться же! Фигура Риста превратилась для Лени в какую-то навязчивую идею. Тайком от Фанка она послала в Нюрнбергское полицейское управление телеграфный запрос об адресе Риста, и ответ пришел через несколько часов. Теперь ничто не могло удержать ее от дальнейших шагов.

«На следующее же утро я отбила ему телеграмму с приглашением сейчас же приехать в Арозу на съемки. Конечно же, за подписью Фанка. Я в нетерпении залегла в засаду — и успела перехватить ответную телеграмму: «СЧАСТЬЮ ИМЕЮ ДЕСЯТЬ ДНЕЙ ОТПУСКА ТЧК ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ ДОСТАТОЧНО ЛИ ЭТОГО ВРЕМЕНИ ТЧК» Не поведя и ухом, я отбила назад: «ПРИЕЗЖАЙТЕ СЕЙЧАС ЖЕ ФАНК». С души у меня свалился камень — как только Фанк увидит Риста, так сразу заключит с ним контракт».

Нужно ли говорить, что у Фанка отнялся язык от такой наглости со стороны Лени. Но, слава богу, этим ограничилось. Приехал Рист, и Лени встретила его в холле. Фанк походил, походил вокруг гостя, думая-гадая, что же такого нашла в нем Лени, что затеяла весь этот сыр-бор. Остальные члены киногруппы поглядывали на вновь вошедшего с нескрываемой враждебностью. Одна Лени по-прежнему верила в то, что нашла именно того, кого нужно, — и верила даже больше, чем прежде.

Единственное условие, которое поставил Фанк, — чтобы молодой человек прошел кинопробы. Для простой формальности, из чисто вежливого отношения к ремеслу. Но эти пробы сослужили добрую службу — режиссер поразился плавным движениям этого полицейского служаки. Сама Лени стояла рядом с фотоаппаратом, делая снимки, а вечером того же дня разложила отпечатки на столе Фанка прямо возле тарелки с ужином. Фанк все более теплел к идее Лени, но надо было еще преодолеть сомнения менеджера постановки. Не уверенная в том, что доктор Фанк прочно утвердился в своем решении, Рифеншталь чувствовала себя как на угольях:

«Я продолжала сражаться за Риста, и так в спорах пролетели десять дней его отпуска. Так или иначе, нужно было приходить к какому-то решению. Наконец Фанк согласился добиваться для Риста пятимесячного отпуска у его нюрнбергского начальства. Контракт будет подписан при том условии, что и следующие кинопробы будут успешными».

Ну а дальнейшие события развивались как в кино, с быстротой молнии. Рист умчался в Берлин. Пробы прошли замечательно. Задачу подготовки Риста к роли Лени взяла на себя. Для начала — веселая пробежка по магазинчикам Инсбрука, которая сделала полдела: «Стоило только нарядить его в спортивный костюм и сделать ему новую прическу, и наш полицейский чин превратился в истинного жителя Высоких Альп».

Вот теперь Фанк впервые по-настоящему понял, что же такое Лени увидела в Ристе. Да и вообще ей были свойственны особые качества, коих недоставало другим его сподвижникам: его ученица схватывала знания на лету. И на самих съемках она теперь не была безмолвной помощницей — напротив, все чаще высказывала несогласие с кинематографическими идеями Фанка. Хотя ее, как и его, привлекла в кино любовь к природе и прекрасной образности; но она все больше раздражалась — как она однажды сказала в одном из интервью, бунтовало ее личное чувство искусства — когда Фанк делал какие-то вещи не в соответствии с тем, как она их задумала. «Вот когда я стала задаваться вопросом, как дать выход моему артистическому чувству».

«Я пустилась в поиски сюжетной нити, темы, стиля в области легенды и фантазии — чего-нибудь такого, что дало бы полную свободу моему юношескому чувству прекрасного образа и романтизма».

В чем Рифеншталь видела свои самые большие расхождения с Фанком, так это в противопоставлении реального и магического. Магическое Фанку удавалось блестяще, тут спорить не о чем, его образы были сияющими, неземными, фантастическими! Но дело было в том, что он упорно стремился сочетать их с самыми обыденными, донельзя прозаическими сюжетами. По мнению Лени, повседневный реализм требует скорее реалистических, нежели сказочных визуальных образов. Ну а для большей части своих самых прекрасных сцен ему следовало бы подобрать сюжеты из сказки и фантазии — иными словами, из той области, которая так близка ей. Это всеохватывающее сознание, что форма и содержание должны соответствовать друг другу, только усиливало в ней желание написать для такого фильма собственную балладу или легенду — точно так же, как она сочиняла их, ставя свои танцы. Она принялась конструировать в уме ситуации и сцены. Правда, поначалу она и не задумывалась над тем, что может сама быть режиссером, мысля себя в первую очередь актрисой — еще бы, ведь это была избранная ею карьера, во имя которой она оставила свои любимые танцы! И, право, у нее был к этому талант — может быть, и не великий, но такой, который все же не следовало растрачивать по мелочам. Более того, в ней все возрастало желание охватить большее! К режиссерскому делу ее подталкивала сама ее природа и те знания, которые она впитывала в себя как губка. Она уже насытилась по горло ледяным холодом, снежными бурями и глетчерами. Хотя льды и скалы по-прежнему завораживали ее, теперь она тянулась к залитым солнцем доломитовым высям — горам, которые были ее первой любовью.

«Горы, деревья, лица людей… Я видела их по-разному, в своих особых настроениях и движениях. Побуждение создать что-то собственное возрастало во мне все сильней. Брожу ли я по уединенной горной тропке, несусь ли в поезде до Берлина или толкаюсь в городской сутолоке — во мне постоянно встают образы… Водопад, кристаллы, мрачные ветви могучего одинокого дерева, солнечные лучи, пробивающиеся сквозь туман, мерцающая роса на цветах и травах…»

Постепенно поток образов и картин, бурливший в ее воображении, начал входить в единое русло, как она того и хотела.

Ее воображение рисовало молодую девушку, живущую в горах — дитя природы, одетое в лохмотья, изгоняемое обществом… Ей виделись суровые склоненные головы крестьян-горцев… виделось, как эти крестьяне прогоняют несчастную по узеньким деревенским улицам, швыряя в нее камнями… Вот мост, вот эхо мстительных кличей, отражающееся от горных стен… А где-то на большой высоте — выше всех — поверхность скалы, сияющая странным синим светом…

Так вырисовывалась трагедия «Синий свет». Она не была вдохновлена старинной легендой Доломитовых Альп, как предполагали многие, хотя корни ее и впрямь лежали в подлинной традиции народных и волшебных сказок. На часто задававшийся ей вопрос, откуда она взяла идею, Рифеншталь говорила только, что один из ее ранних успешных танцев носил название «Синий цветок», и высказывала предположение, что он-то и послужил ей источником вдохновения.

С самого начала Лени Рифеншталь задумала свою героиню — девушку по имени Юнта — как воплощение самой себя, во всяком случае, видела в этой роли только себя. В ней как бы собрались все роли, которые она когда-либо хотела сыграть. Имя Юнта взято ею «с ветра», она никогда прежде не слышала такого имени. По сюжету, эта странная фея-лунатичка взбирается к Синему свету, который виден только в полнолуние. Этот свет излучают кристаллы горного хрусталя, находящиеся в потаенном гроте, — но лишь тогда, когда лунный луч падает на них под определенным углом. Это, помимо прочего, и символ идеала, к которому всегда должна стремиться молодежь. Юнта — единственная, кто может добраться до Синего света, потому что она чиста сердцем. Пытающиеся сделать это деревенские парни падают вниз и разбиваются — отныне Синий свет становится проклятием для маленькой местной общины, и родители пытаются уберечь детей от соблазна, держа их за закрытыми ставнями.

Но вот однажды в деревню приезжает художник из Вены по имени Виго. Он узнает о странном свете, влекущем молодых парней навстречу собственной гибели, и о странной юной дикарке, живущей в горах. Он видит, как деревенские жители избегают ее, изгоняют камнями, стоит ей осмелиться показаться в долине. После одной из таких сцен Виго отправляется за нею в горы, где она прячется. Вскоре он оказывается безнадежно околдованным ею, а когда, с наступлением очередного полнолуния, Юнта выскальзывает из своего убежища и взбирается к себе на Хрустальную гору, зачарованный Виго следует за нею всего в нескольких шагах. Взобравшись повыше, он вдруг осознает, что идет навстречу секрету гор, который так фатально ускользнул от сельчан. Совершенно не ведая о его присутствии, Юнта приводит художника через потаенную лощину к вершине — и вот он оказывается сопричастным к тайне; никогда еще не видел он ничего более чудесного, чем кристаллы горного хрусталя, сияющие под лунными лучами в пещере.

Взволнованный Виго возвращается в долину, чтобы рассказать сельчанам о своем открытии — он думал, что таким способом развеет у них суеверный страх перед горами и ненависть к Юнте. И вот он уже ведет сельчан к потаенной пещере, откуда они забирают драгоценные кристаллы.

Найдя оброненный кристалл на тропке, Юнта мигом догадывается, что свершилось чудовищное святотатство, и, чтобы самой убедиться в этом, карабкается по скале ввысь. Но Синего света, служившего ей путеводным маяком, больше нет; несчастная поскальзывается и гибнет. Найдя на следующий день ее тело, Виго — слишком поздно! — приходит к осознанию того, что именно его попытка сделать добро сельчанам и самой Юнте привела к этой трагедии. Реалист убил и мечту, и мечтательницу.

Не в силах скрыть своего смущения, Лени показала набросок сценария немногочисленным друзьям, которым он вроде бы понравился; но вот вызвать какой-либо энтузиазм у кинокомпаний ей не удалось. Все в один голос говорили ей, что снять это будет невозможно (на черно-белой пленке-то? А другой тогда не было!). Лени была опустошена. Как могут они так говорить? Ей-то самой видно яснее ясного, что это может быть сделано. У нее даже есть превосходная идея, как сделать живыми ночные сцены. Не падая духом и не теряя веры в идею, она приходит к мысли: чтобы воплотить ее в жизнь, нужно делать все самой.

Сможет ли она выступить еще и в роли режиссера? Не то чтобы она горела особым энтузиазмом, хотя, коль скоро она также играет главную героиню, ей обломятся два солидных куша вместо одного… И, главное, все можно будет снять на пленэре, не потребуется никаких дорогостоящих декораций — за исключением Хрустального грота… Но для всего этого по-прежнему требовались деньги. К какому минимуму можно свести киногруппу? Человек восемь? Положим, что так. Вот если бы только удалось убедить их подождать с жалованьем до окончания съемок! Тогда все затраты свелись бы к закупкам расходуемого материала. Ну, и еще проживание в горных хижинах. Но она не могла раздобыть денег и на это… Сунулась к Зокалю (который сделался этакой важной шишкой, сорвав приличные деньги на «Пиц-Палю»), но тот, при всей своей вере в ее таланты, не был готов вкладывать свои кровные в столь шаткое предприятие.

Фанк был посвящен в тайну, но и он держался настороженно, отнюдь не разделяя ее позиций. По его мнению, легендарные сюжеты должны трактоваться с монументальностью. Пример этому — «Ни-белунги» Фрица Ланга (1924), в которых весь пейзаж был стилизован, вплоть до того, что создавались изысканные декорации для лесов и гор. Теперь ситуация другая, где найдешь энтузиаста, готового поддержать такой чудовищно дорогостоящий «художественный» фильм? Ну а идеи Лени использовать искусственную подсветку и, в частности, специальные фильтры для достижения эффекта «эфирности» вообще не укладывались в голове у Фанка. Ну хорошо, он готов одолжить ей фильтры, но горы нужно снимать в ярком естественном свете! Это он зарубил себе на носу. Скала — она всегда будет выглядеть как скала. Твердая и реальная. Вот что это такое. Нет, право, ее идеи — попросту нонсенс! Если она думает по-другому, то сошла с ума. Вот так он прямо и заявил ей.

Шокирующая узость представлений Фанка злила Лени до глубины души, но в то же время давала ей стимул для разрешения насущных проблем художественного решения. Конечно же, поверхность скалы можно «смягчить» и сделать таинственной с помощью легкой дымовой завесы. Ну как такой мастер света и тени может этого не понимать?! В конце концов, не кто иной, как Фанк косвенно прояснил все ее проблемы.

Фильм, который теперь собирался снимать он сам, был очередным безграничным лыжным торжеством и назывался «Белое упоение» (первоначально — «Солнце над Арльбергом»). Впоследствии один из рецензентов напишет про него, что это «едва ли не самый счастливый фильм, который когда-либо происходил с германской земли». Если Лени захочет, найдется и роль для нее — роль молодой лыжницы-ученицы, а за тренера — многоопытный Ханнес Шнейдер; ну, а в конце ждет увлекательнейшая игра типа «заяц и собаки», и в этой масштабной гонке примут участие полсотни замечательных заграничных лыжников! …В былые времена Лени запрыгала бы от радости — еще бы, провести несколько месяцев в горах, в компании лучших лыжников! — но теперь сердце не лежало к этому. Она была сыта по горло ролями всех благопристойных пустышек, которые не уставал припасать для нее Фанк. А эта роль представлялась еще более бессмысленной — корчить из себя городскую барышню и при каждом удобном случае восклицать: «Ох, как весело! Просто чудо!» Но делать нечего, пришлось подписать контракт — из-за денег. Весь свой гонорар она пустит на съемки «Синего света». Остается только стиснуть зубы — и смириться. Ведь каждый съемочный день приближал ее собственную мечту…

Единственным утешительным моментом во время съемок этой картины было посещение многоуважаемого венгерского кинотеоретика и сценариста Белы Балаша[17], по убеждениям видного марксиста. Она никогда ранее не встречалась с ним, посылала ему свои мысли о «Синем свете» с просьбой высказать суждение. В прошлом Балаш, помимо прочего, снискал известность тем, что защищал горные фильмы Фанка от именитых недоброжелателей, и Лени была уверена, что может рассчитывать на его сочувственное отношение и ценные советы. И в итоге получила от него гораздо больше. Он сказал ей, что «Синий свет» — очаровательная вещь, с огромным кинематографическим потенциалом. Он так загорелся, что предложил Лени помощь в развитии сценария — без обязательства немедленной выплаты гонорара, даже без перспектив получить его в будущем. Оба коллеги склонили головы над сценарием и работали днем и ночью — в любые часы, когда Лени не была занята на съемках — и вот за пять недель, при небольшой помощи Карла Майера, окончательный сценарий был завершен. «Это было идеальное сотрудничество, у нас были счастливые и добрые отношения», — впоследствии будет вспоминать Рифеншталь.

Балаш согласился приехать и ассистировать в режиссуре фильма. На Шнеебергера — который после работы над «Голубым ангелом» вместе с Штернбергом сыскал славу одного из лучших кинооператоров за пределами Германии — возлагалась общая ответственность за съемки. Рифеншталь основала собственную компанию — «Л(ени) Р(ифеншталь) Студия Филмз» — и начала набирать остальных участников киногруппы, главным образом среди старых друзей. Ей требовались люди, испытанные на пригодность к работе в суровых условиях гор; это было важнее, чем собственно навыки съемок кино. Вдалеке от комфортных условий долины отзывчивость, радушие и теплое отношение к товарищам почитались первостатейными достоинствами. Лени и Шнеебергер, наряду с Карлом Буххольцем — вторым кинооператором и менеджером картины, — могли взять на себя ответственность за техническую сторону дела.

В качества ассистента Шнеебергера Лени пригласила Хайнца фон Яворски, который в течение нескольких месяцев работал ее секретарем. Этот юноша, еще будучи школьником, прочитал статью о съемках «Монблана» и тут же помчался на велосипеде во Французские Альпы. Девять дней он крутил педали до Шамони и еще несколько дней колесил среди снегов и ледников Монблана в поисках киногруппы. Без гроша в кармане, полуголодный, он уже почти потерял надежду, когда некая группа людей, сидевшая в кафе, пригласила его присоединиться, — их заинтриговало, в самом ли деле он побывал во всех тех местах, указанных на табличке, прикрепленной к его велосипеду. Вытащив газетную вырезку, Яворски объяснил, что ищет киногруппу, но она, должно быть, закончила съемки и разъехалась по домам. Теперь ему нужно подзаработать денег и тоже отправляться восвояси. К его удивлению, публика в кафе расхохоталась.

— Что ж здесь такого смешного? — удивился он. Один из группы, бородач, раскрыл свои карты:

— Моя фамилия Фанк, — заявил он, — а это — фройляйн Рифеншталь. А это — Алльгейер, Шнеебергер, Ангст…

Затем Фанк сказал ему:

— Если ты так загорелся идеей съемки фильмов, садись завтра в семь утра на канатную дорогу и приезжай. Я уверен, мы тебе что-нибудь подберем. Пока что Яворски использовался только в качестве носильщика. Но он был рад и этому. И то сказать, разве плохо заработать несколько франков и пару новых башмаков в придачу? Когда же съемки были закончены, «монбланский бродяга» сел на своего двухколесного друга и покатил домой. Шесть месяцев спустя хорошо одетый молодой человек, явившись на порог дома Лени Рифеншталь, представил ей самодельную книгу, в которой он рассказывал о своих приключениях. Книга была полна такого подкупающего энтузиазма, что Лени была мгновенно очарована и тут же предложила ему работу. Теперь «кубок» юноши, одержимого мечтою стать звездой, был «налит до краев» — перед ним маячила перспектива стать «учеником чародея» шнеебергеровского калибра, пусть даже за символическое жалованье всего-то в 50 марок в месяц. (Впоследствии, уже под именем Генри Яворски, он стяжает себе большую славу в качестве голливудского кинооператора.)

Вальтеру Римлю — долговязому гамбуржцу из комедийного лыжного дуэта в фильме «Белое упоение» — было поручено фотографирование (хотя ему никогда прежде не приходилось заниматься подобной работой), а другой из лыжников-звезд Арльберга, Руди Матт, согласился управлять рефлекторами из серебряной пленки, отражающими солнечные лучи с целью получения специальных световых эффектов. Многообещающий молодой студент Вальтер (Вальди) Траут — которому впоследствии будут по плечу и более великие вещи — был поставлен ведать финансами, сколь бы скромны они ни были.

Когда дошло до кастинга, то при выборе кандидата на главную мужскую роль инстинкт Лени указал на профессионального актера — белокурого Матиаса Вимана, чья красивая внешность и задумчивый вид подкупили ее. В его облике сочетались чувствительность и суровость именно в той пропорции, как она это видела в облике художника Виго. Правда, практически весь его опыт сводился только к игре на сцене, и хотя в этом Рифеншталь не видела проблемы, но все же колебалась, предложить ли ему роль, пока не убедилась, что фильм пойдет. Первой задачей было разведать подходящие для съемок места и заручиться крестьянами-статистами. Ей виделись простые, земные, бесхитростные крестьянские лица, без малейшего следа современных забот — как она признается впоследствии, источником вдохновения ей послужили картины Сегантини и гравюры Дюрера. И вот в июне 1931 года Лени и Шнеебергер отправились на поиски требуемого.

За многие годы накопилась целая куча очерков и исследований о «Синем свете». Кинокритики, историки и даже студенты, изучающие кинематографию, анатомировали и разбирали по косточкам структуру и подтексты картины с различными степенями воображения и конструктивной непредвзятости; но единственное независимое свидетельство о том, как создавалась, сама картина, как накладывались друг на друга интерпретации и взаимные влияния его создателей, принадлежит, увы, самой Рифеншталь — об этом можно прочитать в ее книге «Борьба в снегах и льдах» 1933 года и в опубликованных гораздо позже мемуарах «Сито времени». Из этих двух книг наиболее достоверным источником информации о событиях следует считать, несомненно, первую (даже если в ее написании помогал какой-нибудь «писатель-невидимка») — во-первых, написана по горячим следам, во-вторых, появилась на свет задолго до того, как их создательнице приклеили ярлык пособницы нацистов. Значит, до того, как возникла необходимость в оправданиях и извинениях.

…В течение четырех недель Рифеншталь и Шнеебергер мотались по Альпам, пересекли Итальянские Доломиты и Тессин (Тичино) в Швейцарии. Шнеебергер повез Лени в полузаброшенный хутор, находившийся возле водопада. Обрадованная Лени согласилась с тем, что из этого получится прекрасная Санта Мария — деревня ее легенды. Роль Монте Кристалле — Хрустальной горы — досталась горе Кроццон ди Брента, высящейся на западе Доломитовых Альп в Трентино. Ну а крестьяне — не может ли статься, что крестьяне с такими лицами существуют только лишь в воображении Рифеншталь? После того как Лени и Шнеебергер постранствовали по самым высоким и отдаленным альпийским долинам, им в душу начал закрадываться страх, что так оно и есть: хотя «спартанских» общин и крестьянских лиц, в которые навеки «врезался» характер, им встретилось немало, но ни одно из этих лиц не создавало впечатления «обращенности вовнутрь», ни одна из этих общин не представлялась замкнуто-самодовлеющей. Разочарованные, они уже почти смирились с неудачей, как вдруг, неожиданно встретившись в Больцано со своим другом-художником, прознали про Зарнталь — одну из альпийских долин, отходящих от этого южнотирольского города.

— Проезжайте по ней миль восемнадцать, — заверил их друг, — и вы отыщете именно то, что вам нужно.

И вот воскресным полднем Лени и Шнеебергер очутились в живописной деревушке Сарентино — сельчане как раз выходили из церкви после службы и сбивались в небольшие группки на площади. Лени почувствовала волнительную дрожь — долгие поиски можно было считать оконченными! Перед нею были сильные, одетые в черное фигуры с суровыми лицами, гордые и замкнутые… О нет, эти мужчины и женщины никого не допустят к себе в душу. «Прямые потомки вестготов» — так охарактеризовал их друг-художник.

Все попытки заговорить с ними натыкались на глухую стену. Сельчане просто показывали спину Лени Рифеншталь и ее камере и твердой поступью уходили с площади. Да, похоже, с этими будет непросто! Самое правильное, решила Лени, снять комнату в местной гостинице и прожить столько, сколько нужно, пока с ней свыкнутся и примут ее. Когда она поведала свои планы хозяину гостиницы, тот с неуверенностью покачал головой: «Ведь надо понимать — эти люди едва знают, что такое фотография, не то что кино. Мало кто из них выбирался из долины, еще меньше ездили куда-нибудь дальше Больцано. Вы и за сто лет не уговорите их участвовать в вашей драме».

Но не похоже, чтобы это напугало Лени. Слишком уж большой путь проделан ею, и все бросить? Целыми днями бродила она по разбросанной по холмам деревушке, приветствуя каждого встречного и особый упор делая на разговоры с женщинами и детьми. И что же, прошла лишь неделя, и отчужденности между нею и сельчанами поубавилось, а когда она стала показывать им свои фотоснимки, сколько тут было смеху — люди вырывали их друг у друга, чтобы взглянуть, тыкали в изображение пальцами. Один сельчанин принял ее приглашение на бокал вина — и вот она уже заказывает графин за графином на всю братию! Короче говоря, в итоге ей удалось добиться согласия всей общины на помощь при съемках, но, как сказали ей сельчане, не ранее сентября, когда будет убран урожай. Так-то так, но поводы для беспокойства еще оставались: ведь будущие артисты не понимают толком, чего от них хотят, и, по ее собственному признанию, перспектива съемки некоторых из самых сложных сцен пугала ее чуть не до смерти. Ну хотя бы… во что они превратят сцену травли Юнты, прогоняемой по улицам? А вдруг они так войдут в роль, что и в самом деле проломят ей голову градом камней? Или сцена разгульной полуязыческой пирушки — вдруг так разойдутся, что превратят свое патриархальное селение в Содом и Гоморру? Да и некоторые из драматических сцен под лунным светом, с точки зрения режиссера, будут, мягко говоря, не легкой прогулкой.

Впрочем, время беспокоиться обо всем этом еще не настало. Во всяком случае, Виман вполне подходил на роль Виго — и, слава богу, согласился. Теперь нужно было заняться подбором кандидатов на второстепенные роли. И вот Лени достала, как говорится, с полок своей памяти образ… своего первого тренера по теннису Макса Хольцбоера, чьего лица она, впрочем, никогда не забывала. Можно только представить себе его удивление, когда ему, как гром среди ясного неба, позвонила бывшая ученица и сообщила, что приглашает на роль трактирщика в своей новой постановке! И все же он был заинтригован, во всяком случае, ему было лестно, что он вписывается в ее планы… Молодой проводник Бени Фюрер, который на Монблане вытащил ее из-под рухнувшего снежного моста, был приглашен на роль молодожена по имени Токио, а местный парень Франц Мальдасеа согласился сыграть младшего братишку Юнты, козопаса. Оставалось найти кандидатку на роль Люсии — молодой жены Токио.

На эту роль Лени требовалась простая деревенская девушка, стихийная и кристально чистая; ее глазами будет представлена судьба Юнты. Таким образом, история горянки-дикарки представала как рассказ в рассказе (художественный прием, в котором отзывается эхо «Пиц-Палю»). Когда название картины и вводный текст исчезают с экрана, фильм открывается сценой прибытия в деревенскую гостиницу молодой пары, которую тут же окружает толпа местных детишек, предлагающих купить у них кристаллы, которыми славится деревня. Но вот разжимается очередной маленький кулачок, и в нем оказывается крохотный овальный портрет цыганской девушки с таинственными глазами, и заинтригованная Люсия спрашивает затем хозяина гостиницы, существовало ли когда-нибудь лицо, изображенное на портрете. На это хозяин тут же приносит старинную большую книгу в кожаном переплете с титулом «ИСТОРИЯ ЮНТЫ. 1866», и, когда рука переворачивает страницы, образ Юнты сходит с них в экранное пространство, вводя зрителя собственно в повествование. Новобрачная пара снова появляется в конце картины, глубокомысленно закрывая книгу и любуясь из окна сияющей дугой водопада, который понимается как живой символ таинственной девушки гор.

Когда в 1950-е годы Рифеншталь делала новую редакцию этого фильма, она отказалась от этой довольно надуманной обрамляющей истории, но первоначально она рассматривала Люсию как персонажа особой важности. Когда она и Шнеебергер двинулись далее по долине Зарнталь в Пеннеc, в которой в ту пору насчитывалось всего две-три примитивных хижины и небольшая часовенка, здесь им встретилась молодая женщина, возвращавшаяся после молитвы. Она была целиком одета в черное, а глаза под черным платком были непередаваемо большими и выразительными. Это было лицо Мадонны. Мгновенно наэлектризованная, как с ней случалось часто, Рифеншталь кинулась за девушкой и вошла вслед за нею в ее хижину. «Она с большими сомнениями отнеслась к моим предложениям. Я не могла оторвать от нее глаз. Каждое из ее движений исполнено чудесной грации… Я знала — мне нужно любой ценой заполучить ее на роль, но действовать придется осторожно».

Женщину звали Марта Маир. Родители ее умерли. На вопрос Лени, согласится ли она на несколько дней покинуть деревню, чтобы принять участие в съемках, она категорически отрицательно покачала головой. Ведь она никогда прежде не покидала родной деревни. Все же она позволила Лени сделать несколько снимков, а позже, когда они со Шнеебергером возвращались долгою дорогой домой, они утешали друг друга мыслью, что, когда они вернутся в долину осенью, то вернутся друзьями, и к этому времени все зарнтальцы — и мужчины, и женщины — наверняка отнесутся с теплотой к идее киносъемок. Они надеялись, что и Марта не останется к этому равнодушной.

В июле Лени, с командой из шести человек, начала съемки в других местах. Сперва она поехала в деревню Форолья в Тессине, в двух часах ходьбы от дороги. Там был великолепный водопад, но не было ни гостиницы, ни горной хижины для странников; многие дома стояли пустые, потому что их жители переехали в начале века в Америку в поисках лучшей доли. Теперь в деревне оставалось всего-то девять взрослых и несколько детей. Каждый из членов киногруппы волен был выбрать себе для проживания целый дом. Впрочем, все, что требовалось для жизни в эти жаркие дни середины лета — деревянная кровать да умывальник.

Прежде всего им хотелось отснять сцены у водопада; и до конца своих дней Лени Рифеншталь будет памятно то испытанное ею ощущение вольницы, когда она — наконец-то! — вольна была делать то, что ей хотелось больше всего на свете, с друзьями, которых она любила больше всех на свете. Никто не стоит над душою, никаких студийных чиновников, шпионящих за ними! Без всех этих телефонов, газет и прочей мишуры внешнего мира, атмосфера казалась идеальной для творчества, для достижения «стилистического единства», о котором она мечтала. По ее собственному рассказу, бывали дни, когда им удавалось снимать всего по нескольку минут в день; ведь главным было — схватить именно силу света и отраженного от воды блеска. Пробные ролики проявлялись каждую ночь, а потом, собравшись у камина в каком-нибудь из старых домов, члены команды спорили о том, удалось ли им добиться в отснятых кадрах желаемого настроения. Каждому было что высказать, никто не отговаривался, что у него, мол, узкая специальность. Они все загорелись общим делом, и тем сильнее, чем лучше шла работа.

Во время съемок операторы экспериментировали с новинкой — инфракрасной пленкой, проявлявшейся в лабораториях «Агфа», с которой Лени какое-то время сотрудничала. Ее низкая синяя, высокая зеленая и красная чувствительности создавали возвышенный, романтический эффект, а в сочетании с цветными фильтрами получались еще более сюрреалистические образы. К примеру, мощный красный фильтр, не пропускавший синие лучи, позволял получить драматический эффект затемнения, полезный, в частности, при ночных съемках — технический прием, который впоследствии будет использоваться во всей киноиндустрии.

Взволнованная результатами, Лени убеждает Шнеебергера решиться на еще более смелый опыт: совместить при съемках в лесу зеленый и красный фильтры. Тот попытался было протестовать — мол, от этого образ окончательно будет утрачен, — но Лени ничего и слышать не хотела.

Ну, право, что она все сует нос не в свои дела? Занималась бы тем, что хорошо умеет, а то вечно лезет с советами: делай то-то, не делай того-то. Какое там! Упрямая, она стояла на своем, пока тот не сдался: ладно, пусть будет по-твоему, только душу отпусти на покаянье! И что же, выяснилось, что инстинкты все подсказали ей правильно; в результате получился в высшей степени стилизованный эфирный образ, все зеленые листья обернулись белыми — достигнут абсолютно магический эффект!

К концу четвертой недели съемок было отснято 10 тыс. футов пленки, каковую отправили в Берлин для проявки. Все ли получилось так, как задумано? Столько зависело от результата, вот в чем был важный момент истины! И когда несколько дней спустя от Фанка пришла телеграмма, Лени едва нашла в себе мужество, чтобы распечатать ее:

«ПОЗДРАВЛЯЮ РЕЗУЛЬТАТАМИ ЧУДЕСНО ВНЕ ВСЯКИХ СЛОВ НИКОГДА НЕ ВИДЕЛ ПОДОБНЫХ ОБРАЗОВ АРНОЛЬД». О прежней настороженности Фанка теперь можно было забыть. Фанк с его широтой натурой способен был выказывать одобрение, когда оно было заслуженно. Лени торжествовала. Но она возликовала еще больше по получении второй телеграммы — от Зокаля, предлагавшего партнерство. Он готов был взять на себя все оставшиеся расходы; «Агфа» уже обещала предоставить монтажную и ассистента. Теперь за будущее фильма можно было не беспокоиться. Вся группа сияла от радости у дверей почты, а той же ночью у камина пустили по кругу чашу горячего вина.

Теперь они работали с еще большей страстью и решительностью, чем прежде. Много лет спустя «монбланский бродяга» Яворски расскажет, какой недюжинной энергией нужно было обладать, чтобы снимать фильмы с Рифеншталь:

«В ней был совершенно невероятный источник энергии… Никогда не видел, чтобы эта женщина спала. Ее ум всегда заведен. Знаете такую штуку, которую надевают на лошадь? На ней надеты шоры [18]. В том смысле, что она смотрит только в одном направлении, а именно — в том, в котором движется проект… Люди вокруг смертельно устали, а ей хоть бы хны… Она напоминает мне Нерона. Она и впрямь похожа на римского императора. Я ее очень уважаю, но работать с ней было трудно до невозможности… Бог мой, мы восемь часов топали в горы, прежде чем что-нибудь снимали, и все волокли на спине — ни тебе канатных дорог, ничего в этом духе. Все оборудование мы тащили на спине. Нужно быть идеалистом, чтобы так работать, нужно было любить эту работу до безумия…»

После того как ее карьера существенно усложнилась, Рифеншталь оценивала прошлое. Этот период ее деятельности приобрел в ее глазах особое значение — она видела в нем свое последнее беззаботное приключение. Возможно, забот-хлопот и впрямь было больше, чем ей потом виделось затуманенными пеленою ностальгии глазами, но факт остается фактом: все работали так слаженно, так эффективно, и не в последнюю очередь благодаря ее инстинктивной способности подбирать личности и умению обращать их в свою веру:

«За три месяца этих съемок меж нами ни разу не было ни вспышки гнева, ни мелочной ревности, ни даже какого-либо недовольства. Нас объединяла удивительная слаженность. Все мы, восемь человек, были как одна семья. За все платили из общей казны, и каждый старался тратить на себя как можно меньше, чтобы нам всем протянуть на эти крохотные деньги как можно дольше. Если кому нужно было починить башмаки или требовалось еще что-нибудь такое жизненно важное, за все платили из общей казны. Я же ничего для себя лично не покупала за эти 14 месяцев — и не особенно расстраивалась из-за этого».

В начале августа ко всем остальным присоединился Виман; теперь настал черед съемок эпизодов с восхождением в горы и сцен вокруг горного убежища Юнты, фоном которых служила высившаяся над местностью Хрустальная гора. «Название нашего нового местоположения — Мальга-Брента-Альта, — писала Лени. — Из всех идиллических и прекрасных мест, отысканных нами для нашей работы, это — самое красивое. Оно по-дикому романтическое, словно вдохновлено специально для нас». Чувство особого очарования этого места однажды утром вспыхнуло с новой силой, когда на высоком обрыве над ним возникла изящная белоснежная серна, а за нею гуськом еще сорок точно таких же. Удивительное, неправдоподобное создание, и его появление нельзя было не счесть за добрый знак.

Пролетели, как молния, еще две напряженные, трудовые недели. Каждое утро — выход в горы, вечером — возвращение в хижину к ужину, состоявшему всего лишь из хлеба и сыра. Но и в эту пору, занимаясь экспериментальными съемками, им нужно было проявлять отснятое за день. Каждый вечер после захода солнца двое из группы отправлялись в долину для проявки пленок в Мадонна ди Кампальо; часто они не возвращались назад ранее полуночи, а затем приходилось просыпаться в пять утра для просмотра материала.

Для наблюдения за съемками наиболее драматичных сцен Рифеншталь пожаловал сам Бела Ба-лаш. А вскоре пришло время и для съемок в Сарентино, о чем договорились с местными жителями. В назначенный день ровно в семь часов утра на деревенскую площадь должны были прибыть два почтовых автобуса, чтобы отвезти жителей к руинам замка в десяти милях от Сарентино. Но придет ли народ?

После бессонной ночи Лени выглянула в окно около четырех утра. Лило как из ведра. Ну, конечно же, никто не придет, особенно те, кому до Сарентино два-три часа ходьбы: ведь в такую погоду хороший хозяин собаки не выгонит. Когда забрезжила заря, ливень все еще хлестал и на площади по-прежнему не было ни души. Дело принимало серьезный оборот — ведь Виману вскоре нужно было возвращаться в Берлин, где у него был контракт с театральной труппой. Значит, дорог был каждый час. Ни один съемочный день не должен быть потерян.

Но вот за несколько минут до семи на площадь стал стягиваться народ. «Они стояли терпеливо под огромными зонтами. Две древние бабушки и один хромой старик. Все — в своих лучших воскресных платьях, на женщинах — большие блестящие атласные передники. Настроение у меня начало подниматься. Тут подошла еще одна группа — судя по всему, целая семья, включая детей и дедушку. А народ все подходил. Постепенно площадь оказалась заполненной. Сердце у меня прыгало от радости — мне хотелось расцеловать всех их, моих дорогих крестьян, за то, что отважно явились в назначенный срок, несмотря на хляби небесные. Я выбежала на улицу и пожала руки всем и каждому».

Наконец две моторные колымаги вкатили на площадь и замерли. Народу собралось куда больше, чем ожидалось; нескольких древних стариков пришлось уговаривать сесть в «железное чудовище», остальных умолять не пришлось — и вот уже два набитых, как бочки сельдями, моторизованных шарабана увозят зарнтальцев навстречу чудесам кинематографии! Для аутентичности Лени хотела показать сельчан во всей их повседневной жизни: за работой, дома, на ферме, во время молитвы и празднеств, приуроченных к тем или иным временам года. В ту пору интерьеры обычно реконструировались в студии. Лени же специально выписала из Вены фургон с осветительным оборудованием, чтобы все снимать в естественных условиях. Она сознавала, что ступает на тропу эксперимента, выходящего даже за рамки накопленного Шнеебергером опыта; но, к счастью, инженер по свету знал свое дело, а съемки Шнеебергером крестьянских лиц крупным планом впоследствии сравнивались с творчеством великого Сергея Эйзенштейна.

Возле замка Рункельштайн под деревьями были расставлены столы, и, по прибытии на место зарнтальцев угостили вином — пей сколько влезет! Затем им стали показывать кинооборудование, объясняя, как оно работает. Сдержанность и недоверие деревенских жителей мигом улетучились! Даже по итогам первого дня оказалось возможным заложить в металлические банки пленку с отснятыми важными сценами. Вечером сельчан отвезли домой. Ну, еще неделя такой съемки — и самое страшное позади! Каждый день зарнтальцев привозили на автобусах к подножию замка, где еще до рассвета киногруппа начинала разматывать провода и устанавливать среди руин мощные прожекторы. «Невозможно поверить в то, чего удалось достичь моим людям. Поскольку каждый пфенниг был на счету, мы не могли нанимать дополнительных помощников. Что ж, каждому пришлось трудиться за троих».

Итак, последний день съемок у стен замка. Последний раз удается собрать всех жителей села. Уже полночь, а они все еще сидят, хотя начали рано… А ведь еще не начали снимать сцены пирушки! Все члены киногруппы устали, как лошади, да и сама Лени едва держится на ногах из-за боли в спине. Рыдая, она уселась на бочку, держа в руке сценарий и не будучи в силах сосредоточиться. Она уже много дней не смыкала глаз, а сколько раз пропускала обеды и ужины, и не сосчитать.

«Храпя, крестьяне спали вповалку в каждом углу — и с ними-то мне теперь снимать веселую пирушку! Точно муравьи, несущие свои яйца, мои товарищи суетились вокруг прожекторов, расставляли столы, скамьи, бочки — словом, все необходимое для шумного деревенского веселья. Собрались музыканты и, грянув оглушительную польку, разбудили спящий народ. Принесли молодого вина и пива, и мы снова стали входить в роль».

Лени повела танец, весело кружа то с одним из сельских парней, то с другим, побуждая вскочить на ноги даже самых неповоротливых сельчан. Смех, звон стаканов — и вот уже пирушка развернулась на всю катушку! Сподвижники Лени, разместившись по углам и позади столов, орудовали кинокамерами, боясь упустить момент. Долговязый Римль вскарабкался на бочку и стал снимать сверху. К двум часам пополуночи весь этот кошмар был окончен. «Когда крестьян увезли из замка по домам, а мои бравые парни стали сворачивать кабели, я снова рухнула на бочку из-под пива, вычеркивая красным карандашом страницу за страницей сценария».

…На следующее утро они смогли наконец позволить себе роскошь отоспаться всласть. Виман уже мчался в Берлин; вскоре за ним последует наспех заколоченный ящик с очередной партией — восемь тысяч метров — пленки для проявки. В самой же зарнтальской деревушке оставалось отснять только интерьеры кухонь и домашние очаги. Видя, с каким радушием деревенские жители принимают у себя гостей, невозможно было представить себе, что это те самые угрюмые зарнтальцы, которые шарахались от чужаков как от огня, когда те только-только приехали к ним в деревню. Теперь все они были для Лени и Шнеебергера как дорогие друзья, готовые поддержать и добрым словцом, и заботой! Даже местный викарий, и тот позволил им вести съемки во время службы! Даже в самых дерзновенных мечтаниях Лени не могла бы помыслить о лучшем! И как жаль, что так скоро настало время расставания — печальное и для гостей, и для хозяев! В день отъезда киногруппы зарнтальцы снова встали спозаранку, чтобы проводить с песней в добрый путь. Одна невысокая пожилая женщина сунула в руку Лени Рифеншталь самодельные восковые цветы — цветы, которые никогда не завянут! Сельчане проводили Лени с товарищами до самого Больцано; теперь в киногруппе осталось только шестеро — те самые шестеро, которые и начинали работу. Летняя пора уже почти закончилась, и блестящий снег уже посеребрил самые высокие вершины. Необходимо было, прежде чем пейзаж окончательно не приобрел зимний вид, отснять последние сцены, в которых босоногая Юнта забирается на Хрустальную гору, и заботливо упаковать материал в железную коробку. К счастью, Брента продолжала одаривать наших героев теплыми деньками, чего оказалось достаточно для завершения съемок, по окончании которых они вернулись в Берлин — с того времени, когда они покинули его, прошло ровно три месяца.