Лирическая поэзия Байрона

1

Путешествие Байрона продолжалось два года (июнь 1809–июль 1811). Его спутником был одаренный и образованный университетский приятель Джон Кем Хобхаус. В более поздние годы он стал видным политическим деятелем, исповедовавшим радикальные, как тогда говорили, т. е. крайне критические общественные взгляды. Его дружеское чувство к Байрону подверглось впоследствии тяжелым испытаниям и с честью их выдержало. Пока же они оба были молоды и веселы. На борту готового к отплытию корабля Байрон написал смешные вирши:

Грубоватый, разговорный язык этой (и других) строф предвещает языковые новшества «Дон-Жуана»:

Эти шуточные строфы Байрон при жизни не опубликовал, Он, вероятно, и не считал их стихами. В поэтическом произведении он выражался совершенно иначе. В уста своему герою Чайльд-Гарольду он вложил знаменитую прощальную песню, перекроенную по образцу старой баллады («Мой край родной, прости»). Здесь все поэтично, трогательно, высоко, печальный герой не обращает свое страдание в смех, автор не позволяет себе никаких низменных деталей о других пассажирах — о толчее, тошноте, суматохе. Здесь белая пена, синее море, рев ветра, крик чаек — и сердечная тоска[39].

Как подобает балладе, песня Чайльд-Гарольда включает диалог — с пажем и оруженосцем (так, на старинный средневековый лад, называет Байрон слуг своего героя), и искренне переживаемое ими горе расставания с родными резко подчеркивает странную, необычную скорбь Чайльд-Гарольда:

В прощальной песне чувства Гарольда соотнесены с беспредельностью океана и небесной твердью, со страной, нм покинутой, и с материками, его ожидающими. Грустный напев сливается с гулом воли и криком чаек, тающие вдали берега Англии — с синью моря и неба. Лирический пейзаж Байрона с его «размытыми» линиями и красками очень близок картинам романтического художника-мариниста Чарльза Тёрнера.

Поэт и его герой путешествовали почти по одному маршруту — Португалия, Испания, Албания, Греция, Турция, снова Греция, где Байрон в отлично от Гарольда прожил около девяти месяцев; они оба принадлежали к знатному роду (сперва Байрон даже хотел дать ему свое имя; «Чайльд», по объяснению поэта, есть старинное наименование юноши благородного звания); они оба покинули полуразрушенный родовой замок, мать и любимую сестру[40]; они оба отправились в долгий путь, потому что прежняя жизнь нм постыла; они оба странствуют без определенной цели.

Эти «совпадения» дали повод к отождествлению автора и героя; Байрон протестовал и заявлял, что вывел Гарольда в качестве отрицательного примера, по мало кто поверил ому. Его так и называли Чайльд-Гарольдом; по поводу него самого и его странствий очень быстро возникли догадки и даже легенды. Вероятно, правильней всего было бы сказать, что у Гарольда мало черт, которых бы вовсе не было у Байрона, по духовный облик поэта неизмеримо богаче и сложнее, чем облик созданного нм персонажа.

Разница между ними видна уже в приведенном сопоставлении двух прощаний с Англией: Байрон мог бы пропеть песню своего героя — она имеет множество аналогий в его других стихах, но Чайльд-Гарольд никогда бы не мог написать послание с пакетбота. Байрон умел смеяться над своими горестями, разочарованием и пресыщенностью легкими удовольствиями. Гарольд не умел отвлечься от собственной неудовлетворенности, от тоски по недосягаемому идеалу — и отвращения к его суррогатам. Эта тоска терзала и Байрона, по принимала у него гораздо более универсальный характер.

Поэт уезжал на Восток не только потому, что не оставлял на родине ничего, достойного сожаления: он хотел увидеть мир и составить о нем свое суждение, хотел узнать жизнь, протекающую за пределами обычного, принятого, широко известного. Так же решительно, как он взялся за освоение литературы, с тем чтобы запять в ней самостоятельное положение, так же решительно он отправился в далекие, а по тем временам и представлениям — экзотические страны, лежащие вне традиционной цивилизации.

Первая песнь была написана в Албании и Греции в октябре-декабре 1809 г.; отдельные строфы добавлялись и позже. Ей предпослан иронический французский эпиграф, заимствованный из сочинения М. де Монброна «Космополит», 1798 г.: «Вселенная есть особого рода книга, коей мы прочли только первую страницу, если по видели ничего, кроме собственной страны. Я перелистал довольно много страниц этой книги и нашел их одинаково скверными. Не могу считать это занятие бесполезным. Я ненавидел свою родину. Оскорбления, нанесенные мне различными народами, среди которых я жил, примирили меня с нею. Даже если бы я не извлек никаких иных выгод из моих путешествий, я бы по сетовал ни на расходы, ни на усталость».

Байрон преследовал интеллектуальные, в известном смысле исследовательские цели, и они отличают его от пассивно созерцательного Гарольда, над которым он возвышается благодаря превосходству своего ума, любознательности и развитому общественному инстинкту. Поэт посвящает своему герою считанные строфы — с десяток в самом начале, когда представляет его читателю, и на стилизованно-архаическом языке Спенсера и других старых поэтов дает первую характеристику его испорченности, преждевременной меланхолии и пресыщенности. На эти же черты указывают и строфы 27–28, хотя и намекают, что Паломник

Выбор героя поэмы кажется нам сейчас загадочный. Зачем потребовалось Байрону обряжать его в одежды XVI в., дарить ему давно забытое средневековое звание, в сопровождающие давать таких же средневековых пажа и оруженосца — и после этого отправлять героя в Испанию, охваченную войной с современной армией XIX в., армией. Наполеона? По-видимому, затем же, зачем он приписал этому герою таинственное прошлое с намеками на необычайные страдания и, быть может, ужасные деяния. Тут сходство Чайльд-Гарольда с Байроном только мнимое: страдания и поводы для раскаяния в прошлом поэта, конечно, были, но вряд ли они носили столь зловещий характер.

Нет ничего более противоположного любимому Байроном классицизму, чем вся эта костюмерия. Правда, смешение эпох было вполне свойственно классицистической поэзии — достаточно вспомнить античных героев трагедии, носивших модные пудреные парики XVII–XVIII вв.; любимец Байрона Александр Поп и его современники могли бы, пожалуй, одеть героя произведения, написанного на актуальную тему, в античную тогу, но никак не в готические одежды Чайльд-Гарольда.

Однако дух историзма благодаря событиям конца XVIII — начала XIX в. уже слишком прочно проник в сознание мыслящей Англии, чтобы герой не показался смешным в одежде греков или римлян; сделать же его современником, во фраке, шейном платке и шляпе с высокой тульей Байрон не мог — для этого у него слишком сильны были еще классицистические понятия о «высоком» и «низменном» в литературе. Между тем герои в средневековом или ренессансном облачении уже появились к тому времени в английской литературе — по крайней мере там, где действие (как в «Чайльд-Гарольде») происходило в еще «экзотических» странах, где были живы пережитки средневековых нравов и средневековой тирании, — в Италии и Испании: это были герои «готических» романов Анны Радклиф и ей подобных «предромантических» авторов.

Средневековый антураж вводил в британскую литературу и такой рационалистический и во многом близкий Байрону в своей эстетике автор, как Вальтер Скотт; в его поэзии мы найдем и загадочного героя с могучей душою, рыцаря Мармиона.

Несмотря на классическое образование и пристрастия, Байрон впитал впечатления не от одного лишь классицизма, но и от сентиментализма и от предромаитизма. Разнообразию этих впечатлений, несомненно, содействовала его предварительная работа к «Английским бардам». Оставаясь почти чуждым веяниям современного ему раннего романтизма в том виде, как си складывался в поэзии Вордсворта и Кольриджа, подвергших критике как результаты Французской буржуазной революции, так и обосновавшую ее философию, Байрон и сам не мог не продумывать заново уроки своей исторической эпохи, хотя и делал это на свой лад, шел своим путем, отталкиваясь от готовых достижений различных литературных школ ушедшего XVIII в. Но если романтизм как литературное направление начала XIX в. — это прежде всего идейное и эмоциональное переосмысление века Просвещения и французской революции, то Байрон был таким же создателем романтизма, как и старшие английские романтики. Разочарованность Чайльд-Гарольда — это разочарованность его автора в историческом опыте эпохи. В поисках необходимого нового опыта и новых идей Байрон окунулся в жизнь иных стран и историю иную, чем история его собственной страны; именно поэтому его переосмысление уроков прошлого и настоящего имело впоследствии в масштабе общемирового романтического движения неизмеримо больший отклик (несмотря на тесные связи с классицизмом, которые Байрон так никогда и не порвал), чем творчество более последовательных романтиков Англии, таких, как Кольридж и Вордсворт, Шелли и Китс. Путь к освоению этого нового опыта шел для Байрона через «Паломничество Чайльд-Гарольда», через преодоление условностей классицизма и «готического романа», через создание нового героя, разочарованного и мрачного.

2

Унынию Гарольда, его равнодушию к красоте, надеждам, «навеки погребенным в роскошной могиле Порока», «каинову проклятью, написанному на его увядшем челе ненавидящим жизнь мраком», посвящены строфы 82–84. Вероятно, они больше всего способствовали тому представлению об «угрюмом, томном» Гарольде, которое было широко распространено в Англии и далеко за ее пределами. Этому представлению соответствуют и вложенные в уста героя стансы «Инесе» (То Inez):

Гарольд кончает уверением, что не скажет прекрасной девушке о причинах своих мук — она не должна увидеть ад, таящийся в его душе[41].

В этих стансах господствует настроение, похожее на настроение «Прощальной песни», тоже подаренной Байроном своему герою. Но они лишены ее поэтической нежности, чувства сожаления о близких.

Таким образом, герой Байрона охарактеризован прямо — в немногих строфах — и косвенно — через приписанные ему стихи. В остальном же поэт вспоминает о нем довольно редко, либо для того, чтобы сказать, что он «проследовал далее» (I, 30, 45), либо для того, чтобы возвестить конец первой главы о его похождениях (I, 93).

На всем протяжении поэмы читатель слышит самого Байрона. Задумав описательное классицистическое произведение в духе Томсона, Битти, Гольдсмита, Сэмюэля Джонсона (первых двух Байрон прямо называет), он создал некие «Сентиментальное путешествие», в котором объективно-описательное начало полностью подчинено лирическому.

Новизна «Чайльд-Гарольда» проявилась прежде всего в новизне содержания — в шпроте взгляда: войны, революции, борьба за свободу, бедность народов, тирания правительств — все это подвергается суду молодого автора. Обаяние поэмы заключалось в том, что энергия чувства прорывалась в отвлеченные размышления, превращая их в страстные излияния личных эмоций.

Способность воспринимать проблемы человечества как собственное переживание и ощущать себя как частицу мирового целого есть та способность Байрона, которая пленила читателей всех цивилизованных стран. Именно она — и притом в высшей степени — выразила общеромантическое мироощущение, в котором лиризм был определяющей силой.

В «Чайльд-Гарольде» не много прямых выражений авторского «я», т. е. лирических отступлений в строгом смысле слова, когда автор говорит от собственного имени. Одно из них (строфа 1) вводит поэму и сообщает о странствиях поэта у подножия Парнаса; второе (40–42) представляет воззвание к Парнасу и обитательницам его, музам; третье (91–92) оплакивает умершего друга. Все они бесцветны, формальны и мало характеризуют Байрона.

Раскрывается он по-настоящему только в описаниях увиденного им — в Португалии, Испании, Албании, Греции. На все ложится отпечаток личности поэта. Он проявляет себя и в радости — когда взирает на то, как щедро небо одарило удивительную землю Португалии, ее плодородные долины и благовонные фруктовые рощи, — и в печали, когда пишет о нечестивой руке, осквернившей мирные поля, и призывает на нее гнев Всевышнего (15). Вслед за Руссо Байрон с горечью противопоставляет величие природы — неприступных скал и глубоких расщелин, нежной лазури океана (19) — бессмысленной жестокости человека: разве не он усеял развалинами склоны гор и берега рек (22–23)?

Каждое слово поэмы полно лирической выразительности; чувства поэта легко угадываются в ярко эмоциональной окраске его рассказа. Кто бы ни вступил в Лиссабон, пишет он, будет «безутешно» бродить по его запущенным грязным улицам, среди оборванных, нищих жителей (17). Заметим сразу, что детали, которые здесь сообщает Байрон, конкретны и «низменны» и противоречат классицистической возвышенной абстрактности — не менее чем противоречит классицизму сам герой.

Еще яснее раскрывается поэт в негодовании по поводу вторжения наполеоновских полчищ в прекрасную Испанию и восторге перед мужеством вчерашних пастухов, сегодня ставших воинами, в призывах к доблести и сопротивлению, в плаче о мертвых — и проклятии монархам, навлекающим на человечество мерзости войны.

Горячность и благородство в возмущении, сострадании, в хвале храбрым и поддержке слабых, в отвращении к насилию и поруганию личности сквозят в каждой строфе «Чайльд-Гарольда». Именно напряженность лирического чувства, пронизывающего повесть о событиях и фактах, характеризует автора поэмы и определяет ее воздействие на читателей.

Эмоциональное воздействие автора создается как характером высказываемых им чувств, так и особенностями их выражения. Вопросы, восклицания, прямые обращения к читателю, к его способности сопереживания (23, 24), взволнованные возгласы («О Боже!», «Но чу!», «Узри» — 15, 18, 24), резкие контрасты, например жестокого богатства и кроткого мира (22), складываются в страстный монолог, призывающий всех сосредоточиться на событиях мирового значения, на героике борьбы и страдания. Даже простое перечисление деталей пейзажа превращается в стремительный поток, увлекающий за собою читателя бы строй сменой впечатлений. Так появляются страшные скалы, седые деревья, мохнатая крутизна, палящие небеса, плачущие бессолнечные травы, лазурь безмятежной глубины, оранжевые краски, воды, которые бросаются со скалы в долину. Все это сливается в могучее зрелище (19).

Везде проявляется страстное нетерпение поэта увидеть людей не униженными и не обездоленными: «О если б эти романтические холмы породили свободный народ!» (30); «Бедные, жалкие рабы, рожденные среди самой благородной красоты!» (18); «Летите в бой, испанцы! Мщенье, мщенье!» (37).

Описывая Деву Сарагоссы, бросавшуюся в битву впереди мужчин, Байрон обращается к воображаемому читателю:… «Но боже! Когда б ты знал какой была она…» (55).

Интонации этих обращений поэта очень разнообразны, выражая то горестную жалость («Ужель вам смерть судьба определила, О юноши, Испании сыны» — 53), то гневный сарказм, как, например, в строфе к Синтре — городе, где английская дипломатия подписала соглашение с Наполеоном, предавая, таким образом, Испанию и Португалию (26)[42].

Мысли и чувства поэта неизменно высказаны в самой резкой, сильной форме, как бы в превосходной степени[43].

В подлиннике все это еще усилено вопросами, возгласами, призывами к сражающимся. Тут и ужасные звуки (dreadful note), и грохот боя (clang of conflict), и дымящийся от крови меч (reeking sabre), тираны и рабы тиранов (tyrants and tyrants’ slaves), огни смерти (tires of death), высоко пылающие костры (bale-fires flash on high); «С каждым залпом тысячи перестают дышать» (each volley tells that thousands cease to breathe); смерть скачет в буре серного дыма, Кровавый Бой топает ногой, и народы ощущают удар (Death rides upon the sulphury Siroc, Red Battle stamps his foot, and nations feel the shock). Тираны и рабы (38), победа разбоя и падение Испании, искусство Ветерана и огонь Молодости (53), Добродетель и Убийство, гибель и пир (45), мирные воды и злейшие враги (33), побежденные и победители (26), кровь и роскошь (29) — таков излюбленный тип противопоставлений у Байрона.

Иногда эти противопоставления более развернуты. Отмечая стойкость простого народа Испании и предательство знати, Байрон говорит: «За свободу бьется тот, кто никогда не был свободен… вассалы сражаются, когда бегут командиры» (86); «когда все изменяли, ты (Кадикс) один был верен, ты первым стал свободен и последним покорен… здесь все были благородны, кроме благородно рожденных» (85); «он надеялся заслужить Небо, превратив землю в Ад» (20).

Образы Байрона обладают большой силой. Напавшая на испанцев Галлия (Франция) сравнивается то с саранчой (15), то с коршуном с распростертыми крыльями (52); сражающиеся армии — с псами, обнажившими клыки и с воем требующими добычи (40). У бога войны огненные волосы, сверкающие на солнце, огненные руки и глаза, которые опаляют все, на что падает их взор (39). Утверждения поэта неизменно категорические, абсолютные: все, никто, никогда, ничто, вечно, миллионы, огромные, гигантские, самые (ранние), более всех (любимый), кровавейший, навсегда, всюду, везде, ничего кроме, первый, последний — эти и другие усилительные слова придают рассказу Байрона особенную энергию.

В описаниях Байрона нет оттенков и полутонов; все передано простейшими контрастными средствами, образами, которые уже бытовали в литературном языке и выразительность черпают в контексте. Повышенная экспрессивность способствует тому, что образ автора-повествователя, частично совпадающего с заглавным героем, частично возвышающегося над ним, все более овладевает сознанием читателя. Рядом с намеченным пунктиром профилем Гарольда, слабого, грешного, во всем изверившегося, не воодушевленного никакими целями, ложится резко очерченный смелый профиль самого поэта, человека, которому судьбы народа и свободы в любой стране, не только собственной, внушают самые сильные чувства — ненависть и восторг, ликование и ужас, жажду подвига и безмерную печаль о павших и покорившихся.

3

Вторая песнь «Чайльд-Гарольда» написана во время пребывания Байрона в Греции, в первые месяцы 1810 г. (закончена 28 марта). Минуя остров Мальту, который в отличие от его героя посетил сам поэт, Чайльд-Гарольд направляется к берегам Эпира, в области, населенные в то время греками и албанцами, подчиненные Оттоманской Турции, а фактически — полусамостоятельному авантюристу и вожаку вооруженных шаек, янинскому паше Али Тепеленскому. Главная же часть второй песни посвящена пребыванию Гарольда в Греции, где больше всего жил сам Байрон.

Лирическое начало и здесь остается определяющим и неотъемлемым от объективно-повествовательного. Гарольд занимает в этой песне больше места, поэт не так часто о нем забывает:

Чувства автора и героя здесь явно совпадают. О совпадении Байрон иногда говорит прямо, упоминая, например, о своем и Гарольдовом одинаковом равнодушии к очарованию встреченной в пути прекрасной женщины[44].

И собственному его душевному состоянию и состоянию его героя отвечало описание не юного пыла, а усталого безразличия. Чайльд-Гарольд здесь впервые представлен в реальной ситуации, притом не только в своем отношении к другому, но и в отношении другого к нему: поэт несколько иронически подчеркивает изумление красавицы, непривычной к невниманию кавалеров (32). На секунду отождествив себя с Гарольдом, Байрон, однако, тут же подчеркивает и различие: он называет своего героя опытным обольстителем, каким себя никогда не признавал (33).

Более серьезно другое различие: Гарольду неинтересны Акциум, Лепанто, Трафальгар — места, связанные с кровавыми битвами, — «он рожден под бесславной звездой». Как говорилось ранее,

Ничто не было более чуждо самому автору, вовлеченному в конфликты, раздиравшие мир его дней, и неспособному к апатии и безучастию. Между тем Гарольда волнуют лишь те впечатления, которые ассоциируются с прекрасными преданиями — Итака, где ждала Одиссея его верная Пенелопа, остров Лесбос, где жила и пела Сапфо. Когда странник смотрел на скалу, с которой легенда соединила имя поэтессы, «он казался спокойнее, и чело его разгладилось» (41). Эти переживания разделял и Байрон, но у него они сопряжены с чувством истории и политической современности.

В дальнейшем Гарольд упоминается только для того, чтобы сообщить о его маршруте, о том, что он увидел и услышал, например дикую песню сулиотов, оказавших ему гостеприимство (66–72), а затем Байрон начисто забывает о своем герое.

Вторая песнь посвящена Албании и Греции. Обращение к Греции открывает и оно же замыкает песнь, переходя в прощальное лирическое излияние. Строфы поэмы складываются в путевой дневник и, следуя за передвижениями героя, отражают смену его впечатлений.

Албания рисуется как страна суровых воинов, которые, однако, ласково встречают чужеземцев и заботятся о них от всего сердца, деля с ними пищу и вино.

Строфы, посвященные Албании, интересны тем, что здесь впервые, быть может, проявляется та черта Байрона, которая теснее всего связывает его с романтической эрой в литературе. Эта черта — обширность исторических интересов, в частности интерес к народам и странам, далеким от его родины и культуры, сочувственное восприятие нравов и психологии, отличных от собственных.

Добродетельные пли благородные дикари нередко занимали внимание мыслителей и литераторов эпохи Просвещения (традиция эта восходит еще к античной литературе); но эти дикари были абстракцией, лишенной исторической реальности; они выдвигались как некая абсолютная норма нравственности. Такими они изображены еще на рубеже веков в повестях Шатобриана. Байрон же показывает не идеальных, нетронутых цивилизацией дикарей, а людей, которых история поставила в неблагоприятные условия: он рисует их в конкретных обстоятельствах, в той обстановке, в которой они действительно существуют; воспроизводит их обычаи и даже их воинственные пляски и песни. Мысль о духовных ценностях, принадлежащих «чужим» народам, желание проникнуть в суть их мироощущения и сопоставить его со своим сближает Байрона с Вальтером Скоттом. Свои описания он, как и Скотт, снабжает подробными комментариями, свидетельствующими не только о стремлении к точности, но и о желании разъяснить английским читателям особенности неизвестной им жизни.

Внимание к полудиким племенам, любознательность — и пренебрежение к тому, что входит в круг принятых представлений, сообщают взглядам Байрона новизну и широту, покорившие мыслящую публику.

Центральной, однако, является во второй песне тема Греции. Она вызывает у Байрона бесчисленные ассоциации: исторические, литературные, мифологические. Увлечение юного Байрона античной древностью, ее поэзией и ораторским искусством, а главное, героикой ее прошлого, величием афинской демократии, самый характер полученного поэтом классического образования побуждали его с особенным волнением вглядываться в лицо Греции нынешней. Чем шире тот ассоциативный круг, который связан для Байрона с прошлым страны, чем больше она вошла в его внутренний мир, тем болезненнее он воспринимает ее унижение перед турецкими завоевателями:

Поражение Греции, утрата ею независимости исполнены особого трагизма для поэта, воспринимающего современное состояние вещей через призму той идеализации прошлого, которая издавна стала частью его сознания. Поэтому высказанные в поэме идеи о необходимости восстановить честь Греции и освободить ее от поработителей неразрывно соединены с глубоко лежащими, с детства усвоенными чувствами. Именно эта неотделимость идеи от эмоции, отвлеченного суждения от субъективного внутреннего мира — именно она была новой и поразила воображение читателей. Впечатление от обвиняющих и сожалеющих слов поэта, от его инвектив и элегий никогда бы не было так велико, если бы они не сливались со свободным проявлением его чувств, если бы они, хотя бы частично, не воплощались в облике унылого, одинокого скитальца.

Мысли, провозглашенные от имени героя (и угадывающегося за ним автора), приобретают огромную притягательную силу, потому что такой силой обладает воплощенная в каждом слове личность поэта, необыкновенного, ни с кем не схожего человека, который чувствует себя одиноким в толпе и спокойным только среди гор и морских валов, который презирает все установленные верования[45] и принимает лишь закон самой природы:

Мысли Байрона о судьбах мира, о природе и цивилизации, о «духе свободы» и благоговейно-бережном отношении к «гробницам красоты» становятся неотразимо убедительными. Они кажутся прекрасными, потому что прекрасен он, а он прекрасен потому, что само его «я» определяется отношением к тому, что волнует истинно свободных.

Как и в первой песне, лирических отступлений как таковых здесь немного, но лиризм пронизывает само повествование и от него неотторжимо. К концу поэмы скорбь о непоправимом разрушении Греции сливается со скорбью о безвременно ушедших близких — матери, друге, любимой — и о печальной необходимости из страны великих теней вернуться к пошлой толпе с ее притворством, фальшью и пустотой (97–98). Эмоциональный взрыв в последних строфах создает у читателя впечатление, что поэт обнажил перед ним собственное сердце. Эта глубокая искренность внушала непоколебимое доверие и ко всем другим суждениям автора, имеющим более широкий общественный смысл, и тем самым во много раз усиливала социально-политический пафос песни.

4

Необходимым комментарием к «Чайльд-Гарольду», к гражданскому подвигу автора, к своеобразию его эстетических поисков является написанная годом позже сатира «Проклятие Минервы» (The Curse of Minerva, март 1811 г.; по совету друзей не опубликована до 1828 г.). Даже не склонный восторгаться Байроном литературовед Джон Николь (автор известной ранней биографии поэта, изданной в серии. «Английские литераторы» — English Men of Letters) считает «Проклятие Минервы» одним из самых искренних его произведений. Эта короткая сатира настолько тесно переплетается с «Чайльд-Гарольдом», что мысли, изложенные в примечании Байрона ко второй песни «Паломничества», намечают как бы общую музыкальную тему, тогда как строго повторяющиеся строфы поэмы и неправильные строфы сатиры являют собой написанные к разных ключах вариации.

В прозаических примечаниях уже вполне проявился ют талант инвективы, который нашел самое мужественное выражение еще через год в первой парламентской речи Байрона. Страстность в обвинении и защите, в опровержении и доказательстве, в насмешке и патетике, искусное усиление напряжения и внезапные спады — эти черты классического красноречия нашли выход в… примечании. Поистине удивительна расточительность таланта!

Речь идет о том, что английский дипломат лорд Эльгин вывез рельефы с фронтонов Парфенона из Афин в Лондон: «Я слышал, — пишет Байрон, — как молодой грек сказал… «Итак, лорд Эльгин может хвалиться тем, что он разорил Афины. С уничтожающим презрением упомянув об агенте Эльгина, художнике Лусиере, Байрон пишет далее: «Пока он и его патроны ограничиваются тем, что смакуют медали, оценивают камеи, рисуют колонны и выторговывают драгоценности, ничтожная нелепость их поступков столь же безвредна, как охота на насекомых или лисиц, произнесение «девственных речей»[46], езда в кабриолетах или любое другое времяпрепровождение; но когда они увозят три пли четыре корабля самых драгоценных реликвии, которые время и варвары пощадили в самом несчастном и самом прославленном городе мира, когда они разрушают, в тщетной попытке сдвинуть с места, творения, вызывавшие восхищение веков, я не знаю ни мотивов, которые могли бы извинить, ни названия, которое могло бы обозначить — виновников столь гнусного опустошения».

Бросается в глаза чисто ораторское построение периода: Байрон начинает в тоне спокойно-пренебрежительном, на фоне которого неожиданная ожесточенность заключительных нападок бьет буквально наповал. Торговаться, смаковать — вот истинная сфера деятельности Эльгина и его агентов, саркастически приравненная к парламентскому витийству или‘охоте на лисиц (антиклимакс!). Когда же они нагло выходят за эти пределы, их поступки приобретают характер преступления против человечества.

Во всей приведенной выше инвективе царит симметрия: первая, мнимо спокойная часть периода состоит из четырех компонентов как в главном, так и в подчиненных предложениях, вторая, обвинительная, часть — из двух тождественно построенных на сильном противопоставлении придаточных предложений — очень длинных, как бы для того, чтобы дать время для накопления гнева, и одного короткого главного предложения, которое в свою очередь распадается на симметричные отрезки, подготовляющие заключительный удар, высшую эмоциональную и смысловую точку речи: «гнусное опустошение».

Примечание прямо соотносится с проклятием, которое Афина Паллада, или Минерва, — богиня-покровительница Афин и посвященного ей храма, — призывает на головы осквернителей древних святынь; его тон соответствует основному сатирическому замыслу произведения. Но другой, не менее важный аспект его соотносится с лирикой «Чайльд-Гарольда». Характерно, что сатира начинается на высокой лирической ноте, с описания красоты закатного солнца, озаряющего прощальным светом море и холмы Греции. Лирическая сатира! Это было решительное нарушение классицистических норм. В некоторой степени это нарушение присутствовало уже в «Английских бардах», и там улавливались параллели между лирическими пассажами сатиры и одновременно написанными стихотворениями. Теперь эти параллели ведут к поэме — не только к «Чайльд-Гарольду», но и к одной из «восточных» повестей. Отказавшись от мысли об опубликовании «Проклятия Минервы», Байрон поставил вводные четыре строфы в начале III песни «Корсара».

В новой сатире антиклассицистическое смешение жанров очень заметно. В первых строфах нарисован пейзаж, не только берегов Греции, но как бы и души поэта. Хотя «живой свет» солнца сверкает в «безоблачном сиянии», краски неба, моря, земли необыкновенно мягкие и трепетные. Здесь Байрон уже опытный колорист, передающий не только основные цвета, но и «нежнейшие оттенки». Солнечный вечерний пейзаж сменяется ночным, игра красок — игрой света и тени на колеблющихся волнах океана, на бегущих облаках. «Печальная красота» земли и моря соответствует одинокой грусти поэта, но в несравненном храме Паллады, «священном для богов, хотя и не для человека, возвращается прошлое и отступает настоящее: для Славы нет края, кроме Греции!» Совершенство природы и искусства напоминает о былом величии страны и настраивает поэта на более торжественный лад.

Эти вводные строфы имеют очевидные аналогии в «поэтическом дневнике» Байрона — в «Чайльд-Гарольде»; здесь же они создают то глубоко взволнованное состояние, которое должно заставить читателя воспринять следующее далее проклятие Минервы как справедливый приговор. Байрон хочет внушить любовь к Греции, для того чтобы вызвать ненависть к ее врагам. Границы жанров нарушены, но психологический расчет безошибочен.

«Холодный мрамор» плит волнует «одинокое сердце» поэта, сосредоточенное на попранной славе Афин. Чем более трагичны его размышления, чем неотрывнее личные переживания от гражданских чувств, тем сильнее их эмоциональное воздействие, тем большее негодование пробуждает то, что породило эти чувства и мысли: разграбление древнего храма. Появление его покровительницы Афины кажется почти неизбежным.

В описании Байрона следы былого величия лишь подчеркивают слабость богини; ее сломанное копье, разрубленный шлем, увядшая оливковая ветвь, синие глаза, потускневшие от божественных слез, — под стать унижению ее храма и города.

Богиня начинает свое обвинительное слово с противопоставления, которое строится почти так же, как противопоставление, лежащее в основе описания ее собственного облика у поэта. Она говорит о том, чем была и чем стала Британия: прежде благородная теперь опозоренная, прежде могущественная и свободная — теперь никем не уважаемая. Низкий грабитель, который подобно шакалу, подбирает остатки львиной добычи — таков лорд Эльгин[47].

Поэт осмеливается возразить богине, но его защита перерастает в обвинение, ничуть не менее горькое. Он уверяет Афину, что Англия не ответственна за деяния шотландца, пришельца из бесплодной страны «скупости, софистики и туманов», которая посылает своих расчетливых сыновей в поиски незаконной добычи. Антишотландские чувства, высказанные здесь Байроном, не были ни вполне серьезными, ни стойкими и опровергаются другими, позднейшими оценками, говорящими о любви Байрона к стране своих отцов. Здесь его увлек и обличительный пафос, направленный против шотландца Эльгипа, — и память об оскорбительной рецензии шотландских критиков. Он нередко сам называл себя шотландцем (Highlander) и признавался в «Дон-Жуане»:

Проклятие Минервы прежде всего обрушивается на Эльгина, обрекая самого лорда и его потомков вечному позору: пусть хвала безумных заменит ему ненависть мудрых; пусть навеки стоит он на пьедестале презрения, а память о нем сохранит клеймящая страница и горящая строка. Далее богиня распространяет проклятие и на Британию, предрекая ей гибель от костров войны, которые она сама разожгла в целом свете. Против нее восстанут преданные ею народы Востока (Индии), и Европы (Испании и Португалии), и собственный ее народ, пожираемый голодом и лишениями. С удивительной для своего времени (и возраста) проницательностью Байрон говорит об экономических бедствиях еще недавно богатой страны — она лишилась золота, ее торговцы уничтожают гниющие товары, «умирающие рабочие (Mechanic) ломают ржавеющие станки» и ссорящиеся между собой партии ведут страну к гибели:

5

Сатира Байрона столь же близка лирике, сколь «Чайльд-Гарольд» близок сатире. В обоих произведениях присутствует и то и другое. Элегия и инвектива сочетаются, различно только их соотношение. В «Проклятии Минервы» сравнительно немногие строфы переходят в плач, в «Гарольде» сравнительно немногие строфы переходят в обличение (10, 11, 13) и проклятье (15). Как говорит сам Байрон, над его песнью господствуют горести Греции (Alas! her woes will still pervade my strain — «Чайльд-Гарольд», II, 79). Но смешиваются они в отличие от сатиры с призывами к борьбе, единению и героическому подвигу:

Сатира и поэма взаимно дополняют и комментируют друг друга; они отражают различные стороны единого мироощущения и вместе с тем гибкость и многообразие стилистических средств его воплощающих. Словесная ткань обоих произведений остается классицистической. Преобладает абстрактность словоупотребления, конкретные детали сравнительно редки, хотя бесспорно присутствуют; характерны отвлеченные и часто персонифицированные понятия, образы, освященные еще греко-римской традицией, антитеза, чаще всего в симметрично расположенных ритмических единицах, и афористический блеск заключительных строчек:

(В подлиннике: Art, Glory, Freedom fail, but Nature still is fair — II, 87).

Или так:

Вместе с тем стертые границы жанров, взаимопроникновение сатиры, эпического повествования и лирики (представленной в балладе, стансах и переводе народной песни), иррациональная загадочность внутреннего мира героя выходят за пределы классицизма. Вовлеченность всех чувств самого автора в события вселенского значения и свойственный ему историзм мышления говорят о его близости к новому, романтическому направлению в литературе.

Жизнь, история, противоречия собственного сознания Байрона, отражающие противоречия эпохи, увлекают его в сторону от классицистической гармонии. Но ассоциируя ее с дорогими ему революционно-просветительскими идеалами (к которым обращается его мысль в борьбе против современной реакции), поэт не хочет отказываться от просветительского классицизма и видит в верности ему своего рода высший нравственный и эстетический долг.

Так рождается сатирическая поэма «На темы Горация» (Hints from Horace). Она предшествовала на несколько дней «Проклятию Минервы» и датирована 12 марта 1811 г. В подзаголовке значится: «Является переложением на английские стихи послания «К Пизонам, о поэтическом искусстве»; предназначена служить продолжением «Английских бардов и шотландских рецензентов».

Впервые поэма была опубликована в 1831 г., через семь лет после смерти автора.

Следуя Горацию, Байрон начинает с протеста против оскорбления здравого смысла теми поэтами, которые «привязывают придворной даме русалочий хвост» пли населяют воды кабанами, а леса рыбами. Он предупреждает поэтов не впадать ни в излишнюю краткость (ибо она ведет к неясности), ни в чрезмерную патетику, ни в преувеличенное изящество. Поэты должны заботиться о простоте и целостности и соразмерять предмет стихов со своими силами (иначе они «пытаются изобразить вазу, а под их пером она превращается в горшок»).

Байрон провозглашает главные добродетели поэта — ясность, упорядоченность, остроумие, грациозность, музыкальность, точность выражения и осторожность в отборе слов, в частности, при введении новых. Язык и стих тоже подлежат регламентации: белый стих уместен в трагедии, рифмованный — в поэме. Стиль произведения должен соответствовать избранному жанру. Мельпомене приличествуют стоны, а Талпи не пристало быть слишком серьезной. Тому, кто хмурится, подобают печальные слова, а чувствительность сочетается с задумчивыми глазами.

Истинный поэт непременно трогает сердце читателей. Но для этого требуется последовательность и верность природе, правдоподобию, здравому смыслу. Лучше выбрать известный сюжет, чем новый — и провалиться. В качестве отрицательного примера приводится Саути (у него гора эпических поэм неизменно рождает мышь); в качестве истинного поэта упоминается Мильтон, песне которого вторят земля, небо и ад.

В искусстве сливаются истина и вымысел, но на сцепе, согласно правилу французов, слишком жестокая правда недопустима: казни пусть происходят за сценой. Несносны вздорность и неестественность оперы, забавны смелость и веселье фарса. Конечно, мораль в театре необходима, но важнее удовольствие, и Байрон восстает против засилия ханжества в театре.

Самая трудная задача для автора заключается в том, чтобы найти меру, золотую середину между изысканностью и грубостью, между неправильностью — и слишком рабским подчинением правилам. Конечно, теперь легко стать поэтом: не нужно тщательно отделывать стихи, как Поп, — довольно жить в стране озер и не стричь волосы. Между тем не худо бы думать прежде, чем браться за перо (’Tis just as well to think before you write).

Надо стремиться либо наставить на истинный путь, либо развлечь читателей, но в обоих случаях следует быть кратким, чтобы не переутомлять память, и придавать вымыслу видимость правды — чудесам нынче не верит никто. Поэты, которые за стихи принимаются умело, всегда могут ждать помощи от природы, а когда она соединяется с искусством, успех обеспечен.

Все эти советы и наставления пересказывают мысли, давно известные из Горация, Суало, Попа. Занимательнее всего намеки на современные события, остроумные и бесстрашные. Такова хвала Байрона греческим поэтам, которые лучше, чем полиция, охраняли общественное спокойствие — боролись с супружеской неверностью, ограничивали влияние тропа и служили богу, не вымогая десятин. Осмеивает Байрон и прелести расчетливого, коммерческого воспитания, когда папенька хвалит сына лишь за одну добродетель — бережливость (ср. с юношеским стихотворением «Воспоминания детства»). Байрон сатирически воспроизводит «классический» жизненный путь молодого буржуа: после скандальных похождений, которыми наполнены, вместо занятий науками, его университетские годы,

Такие обобщающие характеристики часто встречаются в «Дон-Жуане», произведении зрелого Байрона, но в поэме 23-летнего паломника они были неожиданны. Поэт высмеивает фарисеев, всерьез считающих, что нескромная пьеса может развратить зрителей, и напоминает, что именно ханжи и фанатики доходили до самых чудовищных жестокостей. Кто как не набожный Кальвин сжег Сервета?

Смелость Байрона в этой сатире не знает пределов, особенно в описании Англии, где процветают шлюхи и шпионы и где простой народ раньше зарабатывал себе на хлеб, а теперь выпрашивает его на улицах:

Политическая смелость выливается в традиционные формы, так как они представляются Байрону более соответствующими передовой мысли. Лишь однажды прорывается его нетерпение против классицистической регламентации:

Здесь уже слышится голос пролагателя новых путей, не покоряющегося своду законов, которые он сам провозглашает. Проявившееся здесь нетерпение поэта помогает попять, что различие между антиклассицистическими тенденциями «Чайльд-Гарольда» и строгим классицизмом сатиры «На темы Горация» не так велико, как может показаться.