Лирическая поэзия Байрона

1

Потрясение, пережитое Вайроном, когда ему пришлось при обстоятельствах, которые он считал унизительными и постыдными, покинуть родную страну, а с нею «все, что сердцу мило», неожиданно дало могущественный стимул его творчеству. В Швейцарии, где он провел немногим более полугода, не общаясь ни с кем, кроме поэта Шелли[102] и его семейства, он работал с какой-то лихорадочной энергией.

Свои впечатления от Швейцарии, ее гор и озер он выразил в дневнике, написанном для Августы, и стихами в III песни «Чайльд-Гарольда» (1816). Читатели сразу почувствовали, что герой окончательно перестал занимать автора. Имя его едва упоминается. От первых слов песни, обращенных к малютке-дочери, которую отец почти не видел, и до последних, снова возвращающихся к ней, слышится голос самого поэта, страдающего, негодующего, думающего. Его личные чувства оказываются причастными великим событиям его времени.

Байрон говорит о кровавом поле Ватерлоо, которое проехал на пути к Женеве, и его строфы еще резче опровергают фальшивые восторги патриотических виршей, чем ранее написанная «Ода с французского». Швейцария, озеро Леман и торжественная краса Альпов для Байрона, естественно, ассоциируются с именем «Женевского гражданина» Руссо, предтечи революции, а размышления о ее уроках связываются с грозными и прекрасными пейзажами, прославившими родину Руссо. Они в свою очередь соединяются с пылкими переживаниями его героев, Юлии и Сен-Прэ из «Новой Элоизы», и со страданиями их творца, — как сам Байрон, всеми гонимого странника, с которым он в эти тяжелые месяцы был склонен отождествлять себя.

Природа, любовь, революция, героизм сражающегося, народа, бессмысленность войны, буря в горах и буря в груди поэта — все это составляет в третьей песни захватывающее и величественное целое. В пен появляются новые для Байрона мысли о глубоком внутреннем единстве человека и природы. В первых песнях поэт лишь противопоставлял в духе Руссо и его английских последователен нетленную красоту природы и уродливые деяния человека[103]. Теперь же человек оказывается частью великих процессов, происходящих в самой природе. Байрон пишет «О дивная ночь!.. Дозволь мне стать… частицей бури и тебя!»[104]. Здесь сказалось, по-видимому, влияние натурфилософских воззрений Вордсворта, стихи которого Шелли декламировал Байрону во время их горячих литературных споров, да и самого Шелли.

Лирическая струя в третьей песни едва ли не сильнее, чем в двух первых. Так случилось не только потому, что Чайльд-Гарольд играет здесь еще меньшую роль и соответственно большую — играет сам поэт: личность его настолько обогащена собственным и общественным опытом и проявляется здесь в таком интеллектуальном блеске, что еще сильнее воздействует на читателя.

Интересно проследить, как развиваются здесь некоторые ранее родившиеся мотивы. Эпиграф к посвященному леди Байрон «Прости» был заимствован из поэмы Кольриджа «Кристабель». Поэт писал о вражде, разделившей близких друзей и уподобившей их утесам, расколотым ураганом и бурным морем, которое никогда не позволит им соединиться. Теперь этот исполненный тоски образ органически врос в поэму Байрона:

В [Пвсйцарпп Байрон написал несколько из самых знаменитых своих стихотворений: «Послание» и «Стансы к Августе», по топу и стилю близкие ого прощальным стихам к пей (см. главу IV); «Сон», «Тьма», «Прометей». Первое из них посвящено воспоминаниям о несчастной любви к Мори Чаворт и браке с другой, не такой любезной ого сердцу и не позволившей ему забыть о привязанности юных диен. Второе, «Тьма», было, пожалуй, самым безысходным из всех произведений Байрона: владевшее им отчаяние излилось в апокалиптическую картину гибнущей вселенной. Ужасен здесь не только рассказ об угасшем солнце и мучениях обреченного человечества, но и пробуждение у последних людей атавистических, животных инстинктов, лишь ускоривших их гибель. «Тьма» предваряет заключительные сцепы позднейшей мистерии Байрона «Небо и земля» и в известном смысле описание разлагающего влияния физических мук на человеческую психику во второй песни «Дон-Жуана», где потерпевшие кораблекрушение под влиянием голода становятся людоедами.

Эти мизантропические мотивы были, следовательно, довольно устойчивыми у Байрона, но они никогда, даже в Швейцарии, не были самодовлеющими. Не очень высоко оценивая способность обыкновенных людей противиться физическим страданиям и нравственным искушениям, Байрон, однако, вслед за французскими просветителями не терял веры в возможность восстановить достоинство человека при сколько-нибудь сносных условиях существования. Об этом говорят его наблюдения над простым людом Испании, позднее Италии и Греции. Свою роль он видел в том, чтобы, невзирая ни на собственные сомнения, ни на слабость возможных союзников в своей борьбе, биться до конца — поэтической строкой, ораторским словом, действием, прямым и организующим, — и терпеть все те обиды и терзания, которые в неправедном мире неизбежно становятся уделом друзей свободы.

Так рождается трагическое, но уже в совершенно ином ключе написанное стихотворение «Прометей» (Prometheus, 1816). Страдания титана, прикованного к скале за то, что он осмелился нарушить волю царя богов и похитил для людей огонь, исторгают из его уст не стопы, а дерзкий вызов высшим силам. Стоицизм «Прометея», героика противодействия и презрение к мучителям вдохновляли не одно поколение революционеров и борцов:

Если Байрон, создавая образ героя-страдальца, только отчасти сближал судьбу Прометея со своей, придавая ему черты, родственные своим, то читатели, современные и позднейшие, прямо отождествляли поэта с его творением и, как Белинский, называли Прометеем; ему самому они приписывали испытываемые титаном «страшные подземные муки отчаяния».

Эти муки отчаяния в крайне субъективном осмыслении стали предметом лирической драмы «Манфред», начатой в Швейцарии и завершенной в Италии в 1817 г. Байрон сам указывал на личный характер своей драмы, на ее связь с собственными переживаниями, а также с впечатлениями, которые он с такой жадностью поглощал в Швейцарии. Но великий поэт, по словам Белинского, тем и велик, что «корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории»[106].

Поэтому субъективный внутренний мир поэта отражает важнейшие, еще не решенные проблемы его времени, стоявшие перед всеми, кто не хотел отступить перед натиском победившей реакции.

— В соответствии с возросшей зрелостью мысли Байрона, тот конфликт героя и мира, который лежал в основе восточных поэм, здесь получает не только личное и общественное, но и философское обоснование: трагедия таинственного графа Манфреда, заживо похоронившего себя в одиночестве своего альпийского замка[107], прибегающего к чернокнижию и магии, чтобы подчинить себе духов и эльфов, — это трагедия человека, который слишком много изведал и слишком много познал. Здесь звучит, таким образом, скептическая оценка просветительского культа знания, уверенности в его достижимости и абсолютной ценности. Для Манфреда это ценность относительная и в сущности опасная. Познавший слишком много недоступен простому человеческому счастью; он презирает людей, не приобщившихся его печальной мудрости, и потому его любовь, лишенная иллюзий и радостно наивных обольщений, несет холод разочарования и гибель[108].

Так Манфред потерял ту, кого любил безмерной, но жестокой любовью. Она была единственной в его жизни, в ней сосредоточились все силы его души, в сущности своей благородной, но потребовавшей от любимой сверхчеловеческой напряженности чувства, которая ее уничтожила. Разрушительная природа любви Манфреда тоже вытекает из «демонических» свойств его натуры, одинаково губительных для него и для окружающих. Как уже говорилось, демонизм героев Байрона проявляется в том, что их эмоциональный строй определяется им самим невнятными страстями, то злобными и дурными, то высокими и смелыми.

С помощью духов Манфред вызывает призрак Астарты, и она является ему в тишине ночи. Эта сцепа исполнена необыкновенного драматизма и психологической глубины. Надеясь вопреки очевидности, Манфред с исступленностью любящего тщетно пытается высказать милой тени все то, что осталось не сказанным, молит ее выговорить хоть слово нежности и прощения. Ни в одном стихотворении Байрона нет такого самозабвения и страдания, как в этой мольбе Манфреда:

Но в ответ слышится только слабое, замирающее вдали «прости», напоминая Манфреду о том, что прошлому нет возврата, а содеянному — искупления.

Драма Манфреда сродни драме, переживаемой Байроном, а вместе с ним и мыслящими людьми его поколения. В гиперболической сверхэкспрессивной форме, в романтических полуфантастических образах (Байрон небрежно назвал их метафизическими) воплощены вопросы всеобщего значения.

Если «Манфред» есть выражение философских исканий и тревог, а в то же время страстного нетерпения и презрения, обуревающих высокий ум, когда он созерцает людскую низость («стадом» именует людей высокомерный граф), то мораль стоической верности убеждениям и нравственному долгу одушевляет ранее написанную поэму «Шильонский узник» (1816). В изумительном переводе Жуковского она произвела огромное впечатление в России и вызвала много подражаний.

Байрон почти не знал реальной биографии «узника», Франсуа Боннивара (XVI в.), не знал, в частности, что тот был арестован за свою политическую деятельность, за республиканские, антимонархические взгляды. Впоследствии поэт жалел, что не использовал этих обстоятельств в своей поэме. В ней он продлил бедному Боннивару срок его заключения с реальных шести лет до двадцати и сделал его мучеником религиозной войны.

Интереснее всего здесь то, что созданный Байроном образ более далек от самого автора, чем все герои его швейцарских произведений. Кротость духа, долготерпение, вздох, с которым сломленный, но не покорившийся пленник, наконец, оставил тюрьму, — все это очень далеко от самого поэта. У создателя двух таких разительно несхожих образов, как Манфред и Боннивар, никак нельзя было отнять сильного поэтического воображения. Не в пример своим ранним произведениям, он овладел искусством перевоплощения, в отсутствии которого его так часто и упорно упрекали.

2

С осени 1816 г. до июля 1823 г. Байрон жил в Италии (в Венеции, Равенне, Пизе, Генуе). Выйдя из оцепенения, в котором он, несмотря на все усилия быть или во всяком случае казаться веселым, пребывал в Швейцарии, поэт первое время вел светский образ жизни, снова легко сходился и расходился с женщинами, отнюдь не отличавшимися строгостью нравов. Единственной серьезной его привязанностью стала совсем еще юная графиня Тереза Гвиччоли. С нею Байрон познакомился в 1819 г., и они были вместе до отъезда его в Грецию летом 1823 г. Нежно любя поэта, Тереза ради него разошлась (разумеется, не развелась официально — развод был запрещен католической церковью) со своим богатым мужем, старым графом Гвиччоли. Вместо прежнего блеска ей осталось лишь очень скромное содержание, назначенное супругом по распоряжению самого папы.

Байрон очень дорожил бескорыстием и преданностью своей Терезы. Его письма к ней ласковы и серьезны. Когда она тяжело заболела, он писал другу, что без нее жизнь его будет копчена. Ценил он также пылкий патриотизм графини, ее любовь к униженному отечеству и родной литературе. Поэт с гордостью сообщал своим корреспондентам, что Тереза знает наизусть всего Данте. По ее заказу он написал терцинами поэму «Пророчество Данте» (1821), в которой устами итальянского поэта предрекает порабощение Италии — и конечную ее победу над своими врагами. Хотя поэма эта не принадлежит к самым большим удачам Байрона, он ставил ее необычайно высоко, по-видимому, за высокий гражданский пафос и за смелый метрический эксперимент: терцинами в Англии до Байрона и Шелли никто писать не решался.

Несмотря на щекотливое положение Терезы, ее отец и брат, графы Гамба, искренне восхищались Байроном и поддерживали с ним дружеские отношения. С их помощью он вошел в тайное общество карбонариев («угольщиков»). Так называли себя итальянские патриоты, составившие заговор против австрийцев, от ига которых они хотели освободить многострадальную Италию. Байрон очень увлекался деятельностью карбонариев, помогал им денежными средствами, отдал нижний этаж своего палаццо под склад их оружия. Он тяжело пережил разгром движения, аресты и ссылки, которым подверглись видные его деятели.

Раздумьями об Италии, прекрасной и несчастной, хотя когда-то гордой и сильной, полна последняя, четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» (1818). Субъективные чувства поэта, по-прежнему неотрывные от судеб человечества и от мечты о торжестве справедливости, определяют свободную структуру четвертой песни, полное отсутствие в пей эпического элемента, если не считать «эпическим» перечисление городов, достопримечательностей и пейзажей Италии, которые увидел Чайльд-Гарольд. О нем Байрон по-настоящему вспоминает лишь тогда, когда настает время с ним прощаться. Стилизуя конец поэмы на классицистический лад, автор говорит, что, если читатель сохранил в памяти хоть одну мысль паломника, он недаром носил свой плащ и посох. Пусть на его долю достанется печаль, а на долю читателя — мораль песни о нем[109]. Но кто помнил об искусственно моралистическом заключении, после того как прозвучало обращение Байрона к океану?

Некоторые из этих строф вдохновили пушкинское стихотворение «К морю», написанное после смерти Байрона и рисующее всем памятный его образ.

Глубокое чувство природы, любовь ко всему прекрасному в пой и в искусстве, ее воспевающем, гордость за великое прошлое и возмущение печальным настоящим, призывы к освобождению человечества — в Италии и за ее пределами — снова вызвали общий восторг.

Хотя стиль и язык Байрона остаются классицистическими, вся структура поэмы противоречит нормам классицистического эпоса. Слишком явно было снова преобладание субъективно лирической стихии. Она же главенствует в малом эпическом жанре — в написанной почти одновременно «Оде к Венеции» и в ранее созданной «Жалобе Тассо».

Вместе с тем нельзя не заметить, что лирические стихи Байрон в Италии писал как бы неохотно — за семь лот десятка полтора и среди них еще меньше таких, которые напоминали о прежних успехах. Вполне очевидно, по немногим удачам, что поэт не утратил мастерства лирика. Видимо, он ставил перед собой другие задачи. Он так мало значения придавал своим стихам этих лет, что при жизни опубликовал только два из них, вместе с четвертой песнью «Чайльд-Гарольда», с которой они тематически связаны[110]. Он жаловался (в стихотворении «К графине Блессингтон» — То the Countess of Blessington, 1823), что сердце его превратилось в прах, что он утратил вдохновение. Это опровергается, однако, необыкновенной интенсивностью и разнообразием его творческого труда в те годы и живой прелестью нескольких его стихотворений. Они нравятся читателям XX в. своей простотой и отсутствием ораторского пафоса.

Одно обращено к Томасу Муру (То Thomas Moore, 1817) и счастливо сочетает привязанность к неизменному другу с дерзким вызовом врагам:

Искренность и непритязательность топа, серьезного и шутливого вместе, словно подтверждаются метрической свободой, перепадами ритма (особенно от первой строфы ко второй), придающими всему стихотворению разговорную непринужденную интонацию.

Другое, в разрез с традицией, говорит о любви, которой «приходит срок от счастья отдохнуть», об ограниченной способности человека к подлинно захватывающему чувству. Грусть без патетики, сожаление без упрека, нежность без привычных уверений, отказ от принятых поэтизмов и классических размеров и в то же время строгая композиционная замкнутость отличают это стихотворение и решительно опровергают распространенное среди английских литературоведов мнение о технической слабости байроновского стиха:

Сходное грустно-трезвое настроение проникает значительно более поздние «Стансы» (Stanzas, 1819). Вопреки романтическому обожествлению любви, но в духе характерных для романтиков максималистских требований к ней, Байрон с печальной усмешкой говорит о неизбежном разрушении любовных иллюзий и предпочитает страдание преждевременной разлуки медленному умиранию и опошлению чувства.

Как утверждают комментаторы, поэт писал эти строки в тяжелую минуту, когда ему грозила разлука с возлюбленной. Но вместо принятых сетований на жестокость судьбы, на ветреность милой он сомневается в себе, в своей способности быть верным привязанности. Стихи набросаны небрежно, коротенькими ямбическими строчками, но прихотливая система рифм (aaabcccbdddeffe), чередование трех- и двухстопных ямбов и неожиданное, словно усталое, удлинение заключительной строки в каждой строфе создают своеобразный ритм и мелодию:

Стихи текут стремительно, как быстро сменяющиеся чувства, бегут, как ручей, и легкие, коротенькие строчки, словно струйки, переливаются из строфы в строфу.

Насмешки над сентиментами сами по себе не новы; попадались они, мы видели, и в стихах юного Байрона. Новым было сочетание их с сердечной болью и тоскою.

Такие стихи Байрон не публиковал и не придавал им никакого значения. Интересы его в это время лежали в другой сфере. Он снова возвращается к мысли, с которой начинал свой творческий путь.

3

Задачей поэта Байрон в эти годы считает объективное общезначимое искусство — не такое, которое создается в промежутке между светскими и любовными развлечениями, для того чтобы забыть о мучительной душевной неурядице. Настоящим, с точки зрения Байрона, могло быть только классицистическое искусство прекрасной разумности, внешней и внутренней гармонии. Его правильность будет ограничивать болезненный субъективизм и поглощенность собственными страстями.

Так возникают классицистические трагедии Байрона — «Марино Фальеро, дож венецианский» (1820), «Сарданапал», «Двое Фоскари» (1821). Поэт признает, что старался подражать итальянскому классицисту Алфьери и избегал влияния Шекспира, драмы которого в противовес боготворившим его современникам называл дурными образцами для драматургов. Наиболее значительной была первая пьеса. Прямая связь ее с итальянским национально-освободительным движением вполне очевидна. Историческое событие, положенное в основу драмы, — казнь в 1355 г. дожа Венеции Марино Фальеро, обвиненного в государственной измене, — у Байрона объясняется иначе, чем в его источнике. В отличие от хроникеров (которых он тщательно изучил), поэт подчеркивает, что дож присоединился к народному заговору против патрицианской верхушки не только из желания мстить оскорбившему его венецианскому совету, по из глубины своего сочувствия восставшим. Нанесенные ему обиды он воспринимает как часть великой несправедливости, ежедневно творимой по отношению к угнетенным. Такое отступление от истории могло возникнуть только потому, что Байрон думал о другом, более близком заговоре и перенес его проблемы в прошлое.

Соблюдая классицистические единства времени, места и действия, почти избегая любовных сцен (в этом Байрон видел своеобразный эксперимент), он щедро наделил Фальеро чертами «байронического» героя, близкого по духу Ларе, Альпу, отчасти даже Манфреду. Его преданность общему делу в сочетании с патрицианским высокомерием, вера в революцию в сочетании с размышлениями о трудности ее задач, стоический фатализм в сочетании с бурными страстями, несомненно, близки самому Байрону, отражают его душевное состояние в «итальянский» период.

Даже объективные формы классицистической трагедии не позволяют поэту «избавиться от самого себя», как он безусловно стремился, по его «я» становится более емким; возвышаясь над своим героем, он видит в людях из «низов» активных деятелей истории.

Несмотря на огромные надежды, которые Байрон возлагал на свою драму — они, быть может, почти не уступали надеждам, которые он возлагал на подъем антиавстрийского движения в Неаполе, Равенне и других городах Италии, несмотря на попытки защитить ее от неблагосклонного суда критиков он, вероятно, все же почувствовал, как прав Шелли, говоря о сковывающем влиянии на него классицистических рамок.

Во всяком случае немногим позже возникла в высшей степени антиклассицистическая пьеса «Каин». Байрон назвал ее мистерией, заимствуя термин из истории средневековой религиозной драмы. За нею была написана первая часть мистерии «Небо и земля» (1821).

В обеих драмах социальные и политические конфликты эпохи переводятся в высокий философский план. Проблемы этих драм в конечном счете тоже обусловлены кризисом просветительской идеологии; последний приводил либо к возникновению религиозно-идеалистических концепций, либо — для тех, кто не терял доверия к общим принципам революционного просветительства, — к глубокому пессимизму, вызванному явной неосуществимостью высоких идеалов в низменном царстве буржуазного расчета.

«Вечные» вопросы этики и религии — добро и зло, знание и незнание, свобода и необходимость, вера и неверие — становятся в мистериях не просто предметами абстрактных рассуждений (хотя и они присутствуют), а жизненно важными, насущными вопросами. Все они не только остаются не решенными, но и воспринимаются как не имеющие решения в пределах действительности.

Смелость, нужная для того, чтобы поставить полные трагизма вопросы там, где христианская церковь и мораль давно утвердили все необходимые ответы, не она ли определила значение Байрона для его эпохи? Ведь отказ от окончательных ответов отделял поэта и от просветительской эпохи, которая тоже знала разгадки всех загадок. Хотя интеллектуальная и этическая программа мыслителей XVIII в. всегда представлялась Байрону высокой, он ясно ощущал несбыточность их светлых и разумных мечтаний в XIX в.

Так же точно, преклоняясь перед просветительским классицизмом Попа, Байрон видел, что ни он сам, ни другие поэты не могут воплотить классицистический идеал в собственном творчестве.

Полученное Байроном литературное воспитание, вся система тогдашнего образования, долгая традиция, культурная преемственность, длительные поиски не могли не наложить классицистический отпечаток на язык и стиль его произведений, но уже «Чайльд-Гарольд», мы видели, знаменовал разрыв с основными законами классицизма. Байрон мог сколько угодно упрекать себя за отступления от его великих канонов[111], но отступления эти становились все более серьезными. Классицизм оказывался программой, которой поэт был не в силах следовать, и в последние годы он вполне это сознавал.

Классицистические правила воспринимаются Байроном как правила нравственные. Он твердит их как молитву, и они так же мало помогают ему. Он хочет спасать отечество, как герои древности Леонид или Фемистокл, и писать, как греческие авторы Эсхил или Пиндар, на худой конец, как их подражатели в повое время. Но мировосприятие свидетеля великих сдвигов и катаклизмов не укладывается в те готовые формулы, в которых он тщетно ищет спасения.

Подобно тому как в мистерии Байрона волны всемирного потопа заливают земной шар, так захлестывает его самого иррационализм современного ему социального бытия и прорывается в его поэзию. Рассудительность и «правильность» теоретических писем и исторических трагедий поглощаются трагическим хаосом мистерий и фарсовой стихией «Дон-Жуана».

В творчестве Байрона конфликт между классицизмом и романтизмом порождается не пресловутым столкновением мировоззрения и метода, а неразрешимыми противоречиями в умонастроении поэта, которому выпало на долю выразить героические усилия, колебания и порывы людей переломной эпохи.

«Правильные» драмы были последней попыткой превратить идеал в действительность, по их почти сразу зачеркнули романтические мистерии. Да и классицистическая по формально-жанровому определению сатира «Бронзовый век» (1823), с одной стороны, подчинена лирической субъективности, проявляющейся, в частности, в ослаблении логических связей между частями сатиры, в преобладании эмоций над рационалистическим анализом; с другой — в пей прослеживаются тенденции к реалистической типизации[112], к социальной конкретности, несовместимой с абстрагирующими и обобщающими принципами классицистической сатиры.

В «Каппе» библейский миф об убийстве брата братом и о проклятии и изгнании, ставшем уделом первого убийцы, используется Байроном для того, чтобы поставить под сомнение мировой порядок, и сомнение это перерастает в восстание против вселенной, созданной «всемогущим тираном» — богом — на вечную муку людям. В «Бронзовом веке» масштабы сужаются. Вместо межзвездных пространств поэт довольствуется обозрением двух континентов и с тоской взирает на сплетение дел человеческих, от Северного полюса до Южной Америки.

Если не считать краткого вступления и эпилога, поэма начинается с Наполеона и нм кончается. Настроения и мысли посвященного ему лирического цикла находят здесь полное завершение. По-прежнему Байрон осуждает того, кто мог стать Вашингтоном, Франклином, Боливаром, а стал «царем царей и в то же время рабом рабов». Зачем не понял он, читая бесплодные страницы истории, что десять тысяч завоевателей не стоят одного мудреца?

Тем не менее Наполеон остается для Байрона Прометеем, прикованным к скалам Святой Елены. Пусть он унижен своим падением и жалкой войной, которую ведет словно по инерции со своими тюремщиками, он все-таки великий человек, «парящий дух», а его могила — гордая веха среди морских воли (the proudest sea-mark that o’ertops the waves — 2). Байрон предсказывает — и пророчество его сбылось, — что настанет день, когда Франция захочет принять его прах и перенесет его в свой Пантеон.

Наполеон возвеличен, для того чтобы принизить владык, благополучно царствующих на обломках его империи. В изображении Байрона они ничтожные марионетки, которых на беду народов дергают за веревочки банкиры, помещики-наживалы и прожженные политики. Собравшись в 1822 г. на конгресс в Вероне, чтобы обдумать, как задушить начавшуюся в Испании революцию, они вполне показали усмехающемуся миру свое умственное и нравственное убожество.

В поэме нет отступлений от главной, занимающей поэта темы, нет прямого излияния собственных чувств, как в «Чайльд-Гарольде». Но общественные эмоции поэта — для него эмоции личные; его тирады против социального зла обретают ту силу, которая сама собой возникает, когда автор говорит о своем, выстраданном. Идеи Байрона облекаются в образы, в живые картины современности, в красочный каталог событий, лиц, сцен.

Как всегда, слово поэта обладает повышенной экспрессивностью. Наполеон в его глазах — Прометей, Ахилл, Цезарь, Ганнибал, Молох (58). Описывая кампанию 1812 г., Байрон от пожара Москвы, зажженного народом-патриотом и затмившего пламя самых могучих вулканов, переходит к холодным снегам, среди которых погиб цвет французской армии, а от снегов — к солдатской крови, которая течет, как вино (5). Огненные, белые, алые краски, исступленная риторика, алогичные переходы, неистовые гиперболы и контрасты опрокидывали существовавшие литературные каноны, в том числе и рационалистические каноны классицизма.

В противоположность статичности классицистической поэмы, «Бронзовый век» имеет определенный, хотя неровно развивающийся сюжет. В нем дана отрывочная биография Наполеона, от триумфов его молодости до тиранического захвата власти, кровавых воин и поражений, которые привели к бесславному концу. Изображены начало и завершение необыкновенной жизни и даже предсказана посмертная судьба нового Ахилла.

С Наполеоном связаны, очевидно, какие-то очень личные для Байрона ассоциации. Талант французского полководца, его власть над умами, слава, изгнание и одиночество слишком напоминают Байрону его собственную судьбу. В «Дон-Жуане» он полушутливо называет себя «Наполеоном в царстве рифм» и сравнивает свои литературные победы и неудачи с выигранными и проигранными битвами императора (XI, 55–56).

Так возникает в политической поэме особый лирический подтекст, определяемый сложной, противоречивой, отчасти воображаемой связью между автором и героем.

Путь Наполеона прослеживается на фоне крупнейших политических событий современности, частью которых он был, и сопоставляется он с самыми видными, в том числе и венценосными, деятелями своей эпохи, изображенными приемами опытного словесного карикатуриста. Создается глубокий и противоречивый образ человека, в котором поразительно смешаны великое и ничтожное, слава и бесславие, талант и мелкое честолюбие, близость к народу и враждебность его интересам, связь с демократическими силами и грубый деспотизм.

Такого рода портрет тоже выходит за пределы рационалистических представлений «ортодоксального» классициста. Проявившийся в нем диалектический характер исторического мышления указывает на прямую связь Байрона с эпохой романтизма, на преодоление им однолинейности просветительских концепций.

4

Бесповоротный отход от классицизма знаменовали сатирические поэмы Байрона «Дон-Жуан» (1818–1823) и «Видение суда» (1821). Над первой из них он стал работать почти сразу по окончании «Чайльд-Гарольда» летом 1818 г., а предварившая «Жуана» поэма «Беппо» (1817), в которой веселый и малопоучительный венецианский анекдот о неверной жене стал предлогом для лирических и псевдо-лирических отступлений, занимающих две трети всего текста, писалась почти одновременно с патетическими, величественными строфами «Чайльд-Гарольда».

Таким образом, в этот краткий период полной творческой зрелости все дистанции оказались необычайно короткими: от торжественности «Чайльд-Гарольда» до буффонады «Беппо», от безысходности мистерий до беззастенчивых, веселых издевательств «Видения суда» проходят считанные недели и даже дни. В полярности этих произведений проявляется беспокойный, мятежный ум, то возмущенный, то скептический, то прибегающий к авторитету литературной традиции, то против нее восстающий.

«Видением суда» назвал свои низкопоклонные вирши придворный поэт Саути. После смерти престарелого и слабоумного короля Георга III он высокопарными гекзаметрами описал восторженный прием, оказанный его величеству на небесах. В своем «Видении суда» — Байрон не стал затруднять себя придумыванием другого названия — он рассказывает читателю, какая судьба «на самом деле» постигла короля и его барда на том свете.

После долгих и унизительных препирательств, в которых приняли участие полномочные представители ада и рая, королю удалось втихомолку проскользнуть в вожделенный Эдем, а Саути, на беду решившийся почитать высокому собранию стихи, был низвергнут на землю и, не потерпев никакого урона, шлепнулся прямо в озеро — очевидный намек на принадлежность Саути к «озерной школе». Презрение Байрона было так велико, что он позволил себе проявить великодушие: и король «принят», и певец его не пострадал, ибо вернулся в родную стихию.

В «Видении суда» с такою кощунственной реалистичностью описано царствие небесное, с такой подчеркнуто одинаковой почтительностью выведены и Сатана и архангелы, так дерзко пародированы евангельские мифы, что опубликование поэмы в журнале «Либерал», несколько номеров которого Байрон успел издать вместе с журналистом-радикалом Ли Хентом, вызвало судебное преследование редактора Джона Хента.

Грубый, лубочный юмор, комические «реалии», введенные в описание обители вечного блаженства, злая пародия подчинены тем же серьезным идеологическим задачам, каким подчинен и «Каин», с присущей ему атмосферой печали и сомнения. При всем различии сатиры и драмы, они недаром так хронологически близки («Капп» — июль — сентябрь, «Видение» — сентябрь 1821 г.).

Единственным произведением, в котором сливаются все аспекты «итальянского» периода Байрона — тираноборческий пафос «Марино Фальеро» и «Пророчества Данте», бунтарство и мрачность «Каина», язвительность «Видения суда» и «Бронзового века», иронически подчеркнутый бытовой реализм «Беппо», — была поэма «Дон-Жуан».

Байрон называл ее «эпической сатирой», всячески подчеркивал нравственную высоту своих целей — осмеять порок и исправить правы, изобразив смешные стороны общества различных стран[113].

Из намеченных двадцати четырех песен Байрон написал шестнадцать и небольшую часть семнадцатой.

Коварный обольстительный Дон-Жуан — герой испанской народной легенды и множества популярных пьес, основанных на этой легенде. Ио Дон-Жуан Байрона нисколько непохож на своих предшественников. Легкомысленный и добросердечный, он пассивно подчиняется воле обстоятельств и капризу влюбленных женщин. Его жизнь полна самых удивительных и разнообразных событий: среди них — вынужденный отъезд из родной Испании по воле ханжи-матери, кораблекрушение, любовная идиллия на уединенном острове, романические похождения в гареме турецкого султана, участие в штурме Измаила русскими войсками, спасение пленной турчаночки, поездка в Петербург с донесением Суворова, блестящие успехи при дворе Екатерины и дипломатическая миссия в Англии. Постепенно Жуан постигает тайны большого света, и его приключения в «высшем» обществе, русском и английском, дают Байрону повод реалистически беспощадно изобразить низость и фарисейство правящих классов, их фальшивую мораль, чопорное ничтожество и корыстолюбие.

Таким образом, «Дон-Жуан» представляет собой эпическую сатиру, направленную против феодально-буржуазной Европы на рубеже XVIII–XIX вв.

Путешествия Жуана нужны не только для того, чтобы дать Байрону повод изобразить главные страны Европы, по и для того, чтобы показать процесс формирования героя. Однако внутренняя эволюция его от наивного прекраснодушного юнца до умудренного опытом, избалованного победами дипломата не вполне убедительно раскрыта. Проблема характера и условий, в которых он складывается, поставлена, но намечена очень бегло и разрешена лишь самым общим образом.

Байрон полемизирует с оптимистически однолинейным пониманием человеческой природы у просветителей. От романов Лесажа, Вольтера, Фильдинга, Джонсона, Смоллета, отчасти Свифта и Стерна Байрон отталкивается в двойном смысле этого слова: он заимствует у них структуру, т. е. роман как историю героя, переживающего многообразные приключения в разных странах; вместе с тем произведения предшественников служат Байрону отправной точкой для полемики с убеждением их авторов в том, что «естественная» нравственность в конце концов побеждает.

Рисуя в песнях «Дон-Жуана», сперва шутливых, по затем все более серьезных, сначала в общих, а потом все более конкретных чертах обстоятельства, в которые поставлен его герой, Байрон показывает, «какова цена опыта», как неизбежна «деформация» под влиянием действительности. Особенно тщательно, со знанием дела она изображена в песнях, посвященных Англии.

Ирония, пронизывающая как повествование, так и бесчисленные лирико-философские отступления, неотделима от романтической скорби поэта об унижении в современном ему мире идеалов равенства и свободы. «Дон-Жуан» — плод не только «ума холодных наблюдений», но и «сердца горестных замет»: насмешки над сентиментальными иллюзиями и лицемерием поддерживающего их общества сочетаются у Байрона с горькими сожалениями; он оплакивает неизбежность крушения иллюзий в мире, где господствует несправедливость и ложь. Даже в описаниях пустоты и фальши света, даже в язвительных политических намеках ощущается печаль поэта, страдающего при виде торжества насилия и деспотизма и призывающего к их низвержению.

По признанию самого Байрона, в «Дон-Жуане» он тоже ориентировался на литературную традицию, правда, традицию не совсем обычную. Образцом ему послужили герои-комические поэмы авторов позднего итальянского Возрождения Франческо Берни и Луиджи Пульчи, а также их французских, итальянских и английских подражателей[114]. Как и его предшественники, Байрон использует широко известный сюжет и наполняет его актуальным, даже злободневным общественным содержанием, осмеивая не только реальных лиц и реальные происшествия, но их принятую ложно-поэтическую интерпретацию. Любовь к пародии пробивалась, как мы уже знаем, даже сквозь уныние ранней лирики Байрона; в «Дон-Жуане» она расцветает на радость читателям.

Поэма, которая покоится на широчайшей общеевропейской культурной основе, которая требует от всякого желающего понять ее, проникновения во множество литературных, политических и исторических намеков[115], которая уходит корнями в прошлое, в то же время настолько блистает новизной и свежестью, что сама положила начало целой литературной традиции.

Поражает прежде всего язык поэмы, богатый, многогранный, небывало вместительный. Словарь «Дон-Жуана» насчитывает около десяти тысяч слов и отличается огромным диапазоном — от научно-философских терминов до просторечия, от торжественно риторических оборотов до жаргонных словечек. От стиля сатирико-прозаического Байрон, на удивление читателя, неожиданно переходит к возвышенному и лирическому, чтобы столь же внезапно вернуться к прозе и сатире. Стилистические приемы Байрона многообразны, как сама поэма. Тут и игра слов, и обилие цитат, явных и скрытых, английских и иностранных, — чаще всего юмористических — и непрерывное пародирование (священного писания, штампов сентименталистской и романтической поэзии), и ироническое описание низменных предметов по законам высокого стиля (например, золота, чистогана — XII, 12–13) и, напротив, заведомо «сниженное» изображение всего того, что принято считать возвышенным (например, любви, II, 205–207).

5

Крайне своеобразно проявилось в «Дон-Жуане» сочетание лирики и эпоса. Мы видели, что такое сочетание всегда присутствовало в поэмах Байрона, начиная от «Чайльд-Гарольда». Разница, однако, заключалась в том, что в первой поэме эпический план был таким же высоким, как лирический, и составлял с ним единство. В последней же своей поэме (ее можно назвать последней, так как большая ее часть, «английские» песни, была почти вся написана в первой половине 1823 г., после «Бронзового века» — до отъезда Байрона в Грецию) поэт пребывает в сфере «низкой» действительности, и приключения героя, даже если на какой-то срок оказываются романическими с формальной точки зрения— тут же снижаются ошеломляющим контрастом.

Любовной идиллии Жуана и Гайдэ предшествовал эпизод каннибализма, которому предавались несчастные жертвы кораблекрушения, а на смену идиллии шла сцена на невольничьем рынке, где герой был выставлен на продажу и куплен евнухом по прихоти ненасытной султанши. Воинственные подвиги Жуана во время осады изображены после его подвигов… в гареме, где он щеголял в женском наряде, и непосредственно до аналогичных подвигов при дворе Екатерины II (там он выступает в неслишком благородной роли молодого фаворита еще не старой царицы). Поэма обрывается на повествовании об отнюдь не героических перипетиях его жизни в Англии, страны,

При таком характере эпического материала лирическое начало должно было играть иную роль. Оно больше обособляется от основного повествования и чаще принимает вид лирических отступлений в обычном смысле слова. К тому же, поскольку в «Дон-Жуане» Байрон последовательно и отчетливо, не только в декларациях, отделяет себя от своего героя[116], ему было особенно важно иметь возможность говорить от своего имени.

Наконец, в «Дон-Жуане» пестрота сменяющих друг друга картин так велика, что лирическое начало становится своего рода соединительной тканью, связывающей эпизоды, недостаточно спаянные малозначительной личностью героя.

Количественно лирические отступления составляют, по подсчетам Л. П. Федотовой, приблизительно четверть общего объема поэмы. Как и она сама, эти отступления очень неоднородны. Часть их только сопровождает, комментирует повествование, возникая по его ходу. Чаще всего они носят юмористический или иронический характер и выражаются то в автобиографических признаниях,

то в описании себя как персонажа поэмы, свидетеля ее событий:

то в ссылках на собственный опыт:

Самые важные из этих сопровождающих, как бы подстрочных комментариев разъясняют и обобщают повествование, лишают его узкоэмпирического характера. Такова, например, обобщенно-ироническая характеристика газет, «правдивость которых все знают и чувствуют» (I, 203), или презрительные замечания об источниках величия в современной монархии: «Это был Потемкин, великий человек, в дни, когда убийство и распутство могли сделать великим» (VII, 37).

Байрон стремится не только прояснить свое отношение к изображаемым событиям, по и точно определить их общественно-исторический контекст. Так, описывая солдат, зверски преследующих турчаночку Лейлу, Байрон восклицает:

Такой же обобщающий характер носят размышления Байрона о подлинных властителях вселенной, «великих» банкирах (XII, 5).

Если в «Чайльд-Гарольде» Байрону приходилось прямо взывать к читателям, чтобы доказать, насколько он отличается от своего героя, то в «Дои-Жуане» он пользуется более косвенными средствами. Так, в поэме наивное идеализированное представление об Англии, с которым вступает на ее берега юноша Жуан, контрастирует с лишенным иллюзий обращением самого поэта к отвергнувшей его родине. Жуан ожидает увидеть здесь родину свободы, «твердыню Реформации», «равенство граждан», «безупречность жен» (XI, 9–10); Байрон же ясно знает, что «Летит ко всем чертям страна родная», знает,

В лирических отступлениях поэт, расширяя угол зрели я, доступный его герою, которому к концу повествования только еще начинают приходить первые критические мысли[117], высказывает самые существенные, дорогие ему убеждения: о войне (VIII, 195, 123–127); о революции (VIII, 3–5); о монархии (VI, 95; VIII, 126; IX, 23; XIV, 83–84); о развращенности и продажности света (песни XI–XIII); о низкопоклонстве печати (XIII, 51–54; IX, 35); о гнусности политиков (XI, 83–85; XIII, 20–21; XVI, 71–75; XIV, 69–70). Многие из этих отступлений появлялись лишь в окончательном варианте, выражая настойчивое желание Байрона придать самой поэме универсальный, всечеловеческий смысл.

История такого «среднего», малопримечательного человека, каков Жуан, не дает достаточных оснований для высказывания мыслей, которые хочет внушить читателям Байрон. От своего имени предупреждает он о том, что чаша терпения народного переполнилась, что он «почуял силу» и вскоре сбросит с себя вековой гнет (VIII, 50–51).

От своего имени, не таясь и не обинуясь, Байрон клянется «войну вести словами, — а случится, и делами — с врагами мысли» (IX, 24):

Отвечая многочисленным хулителям своей поэмы, он вновь и вновь, в бесчисленных отступлениях разъясняет свои намерения. Его цель одна — правда, только правда, и ничего кроме правды. Свой долг он видит в том, чтобы внушить страх и ужас высшим классам и поднять дух и мужество низших:

Байрон подчеркивает назидательные, поучительные цели своей музы (XII, 39), ее желание «изобразить все сущее с жестокой прямотою» (XII, 40), ее неприязнь к пустым выдумкам и ко всем, «давни привычным к лжи красноречивой» (XIV, 13)[118]:

Высшим достоинством поэта он провозглашает умение «изгнать и клевету и лесть и мир изобразить таким, как есть» (XIII, 89). Он перечисляет своих предшественников из тех, кто называл вещи своими именами и смело вел словесную войну. Среди них фигурируют Ариосто, Макьявелли, Лютер, Ларошфуко, Свифт, Фильдинг, Джонсон, Вольтер. С похвалой упоминает Байрон также и тех из своих современников, которые блюдут честь литературы и не забывают в своих писаниях о законах разума (I, 206; III, 100; XI, 57).

В тех же отступлениях поэт расправляется со своими противниками-лекистами, предавшими, с его точки зрения, и свободу и поэзию (I, 205, 222; III, 93–94, 97–100; IX, 13, 59. Ср. «Посвящение»). Не раз говорит он и о себе, пренебрежительно оценивая как успехи прошлых лет, так и неудачи последних, объясняя те и другие бездумным судом падкой до моды публики (XI, 55–56).

Сетуя о падении родной литературы, которая «покорно льстит солдатчине нахальной», Байрон восклицает:

С отступлениями политического и литературно-критического характера тесно соприкасаются лирико-философские, чаще всего иронические. Начав всерьез, поэт почти всегда кончает шуткой, выражая свое скептическое отношение как к доктринам, завоевавшим общее признание, за к и к ожесточению, с которым они опровергаются ради утверждения других, не менее спорных.

Байрон смеется над идеалистическим солипсизмом Беркли, склоняясь как будто в пользу материализма, но и на нем не останавливается, чтобы не оказаться догматиком (XI, 1–6); он с грустью говорит о трудностях познания, о воинственности соперничающих религиозных сект, о теориях, износившихся за две тысячи лет, и кончает отвращением к метафизической галиматье и призывами к терпимости (XV, 89–91). Почти все философские рассуждения приводят Байрона к агностицизму, к мыслям о недоступности подлинного знания (X, 20). Своими учителями в этом Байрон объявляет Сократа, Локка (VII, 5) и Монтеня (IX, 17), по даже их негативное решение кажется ему слишком категорическим, и он предвидит день, когда будет «сомневаться в самом сомнении» (XI, 17).

Таким же непознаваемым и непостижимым, как все мировое целое, представляется Байрону и человек, со скрытыми в его душе «безднами, пещерами и пустынями» (XIV, 102). Но, как правило, такие философствования (например, о таинственности женской души) завершаются остротами; они выдают несерьезное отношение поэта к проблемам, интерес к которым диктуется лицемерно принятым в обществе высоким моральным топом.

До конца серьезным в своих рассуждениях Байрон бывает в редчайших случаях. К их числу можно отнести его известную пантеистическую декларацию, напоминающую более подробные размышления на эту тему в третьей песни «Чайльд-Гарольда»:

Вряд ли пантеизм вполне выражал религиозную философию Байрона, но во всяком случае в нем соединялись и неприятие какой бы то ни было официальной догматики и восхищение природой, которая представлялась ему воплощением вечно прекрасного божественного начала. Неслучайно эта пантеистическая декларация заключена в рамки одного из самых поэтических отступлений Байрона, в котором описание вечернего пейзажа одухотворено благодарной нежностью воспоминания и предчувствия (III, 101–108). Покорный прихотливым законам своей поэмы, Байрон от высокой лирики бросается к желчной насмешке, вводит отступление внутри отступления, а внутри второго еще третье — и так, шутливой греческой ссылкой на «Поэтику» Аристотеля, завершает песнь (III, 109–111.)

Наряду с отступлениями лирико-поэтическими Байрон с удовольствием вводит и отступления сатирико-прозаического ряда, которые призваны, с одной стороны, по контрасту оттенять немногие серьезные размышления, а с другой— выявлять их относительность. Таковы, например, доводы в пользу влияния Нимфы… чая на чувствительность поэта (IV, 52–53) пли строки о значении спокойствия желудка для решения неразрешимых вопросов бытия (IX, 13–16). Структура последнего пассажа очень любопытна: от торжества смерти над великими мужами — к болезни, затем — к пищеварению, отсюда к неясному смыслу жизни, единству ее и смерти.

6

Лирические отступления Байрона встречаются чаще к концу поэмы. Некоторые из них совершенно отрываются от текста, и автор обретает желанную свободу: лирическая стихия размывает берега эпоса. Такова блестящая вставка в рассказ об отношениях Жуана и Аделины (XV, 18–27). Начинаясь на самой высокой ноте с обращения к великим мыслителям прошлых времен, она затем продолжается в тоне беспечной болтовни о радостях рифмоплетства, пока не переходи? в гордый вызов не только владыкам царствующим, но и тем вождям демократии, которые над ними одержат победу. После объявления независимости поэта от всех, охваченных унылым конформизмом, отступление завершается призывом к музе:

Наиболее интересным, вероятно, является длинное вступление к песни IX (1–28), в котором отразились едва ли не все стороны личности Байрона. Тут и презрение к победоносному полководцу (Веллингтону) и к алчности, побудившей его принять вместе с лестью газет непомерные подношения от нищего голодающего народа, и обличения «войны-разбоя», и естественно связанные с этой темой мысли об ужасах смерти, вперемежку с псевдонаучными соображениями о влиянии желудка на судьбы людей, и шутки по поводу теологии, как и вообще всякого философского доктринерства, и вызов тиранам вкупе с демагогами, и утверждение собственной духовной независимости, и призыв к угнетенным расправить «рабски согнутые спины».

Революционер, скептик, насмешник, человек «резкого, охлажденного ума» и чувств, живых и пылких, несмотря на утрату иллюзий, гордый, непокорный, отважный, отстаивающий вопреки ханжам и лицемерам правоту и честность своей литературной позиции — таков Байрон во введении к IX песни.

Этот образ его поддерживается и всей совокупностью лирических отступлении, и непрерывными авторскими комментариями, и тем выражением его внутренней жизни, которое угадывается в эмоциональной окраске его повествования, — как бы ни стремился поэт укрыться за циничным, легким тоном.

Парадоксально, именно разностильные, «разнокалиберные», отличающиеся по выполняемой ими функции отступления придают единство пестрой, многослойной, хаотической, на первый взгляд, структуре поэмы. Разнообразие отступлений отражает широкий духовный диапазон поэта, диалектику его сознания, поглощенность всем тем, что потрясало его современников. Поэтому алогичность и сумбурность его признаний кажущаяся, так как капризное, прихотливое их переплетение точно передает то сложное единство противоположностей, которое определяет личность Байрона. Именно оно создает единство основной музыкальной темы, проступающее в бесчисленных, далеко между собой расходящихся вариациях.

Парадоксально также и то, что нигде сложный субъективный мир Байрона не сказывается с такой отчетливостью, как в самом объективном его произведении. Нигде поэт не раскрывается с такою полнотой, как в комическом эпосе, ломающем все представления о высокой эпической поэме, смешивающем жанры и стили. Личный характер авторского монолога в «Дон-Жуане» подтверждается тем, как много строк из него совпадает с фразами из интимных дневников и писем поэта[121].

Лирическое начало в корреспонденции и записках Байрона очень сильно. Хотя они не задуманы автором как художественное произведение, художественная ценность их неоспорима, ибо история души Байрона, рассказанная нм самим, — поразительный документ. Рукою художника, владевшего как никто, буквально никто умами современников, написан автопортрет замечательной силы и проникновенности. Перед читателями возникает образ человека, для которого судьбы мира настолько становятся частью внутреннего «я», что он в любую минуту готов расстаться с жизнью во имя торжества свободы и справедливости. При этом он фаталист, убежденный в обреченности борьбы против слепого и всесильного рока, хотя в ней одной видит смысл существования. Он презирает и ненавидит установленный порядок вещей, и его дневник исполнен протеста и пафоса всеобщего отрицания.

Вследствие мучительного для него неустройства мира и собственного душевного неустройства это человек неуравновешенный, непоследовательный, изменчивый (Байрон сам признавался, что не понимает себя, а близко знавшие его Августа Ли и Томас Мур независимо друг от друга утверждали, что в нем соединилось по крайней мере несколько резко выраженных индивидуальностей). Он последователен лишь в гневе, скорби и сомнении, он колеблется между скептицизмом и жаждой веры, между презрительно ироническим отношением к чувствам, какими они обычно бывают (вопреки принятому поэтическому изображению их), и высокой требовательностью к чувствам, какими они должны быть. Это холодный недоверчивый наблюдатель житейской суеты и страстей и в то же время сам глубоко ими захваченный. Он способен на неожиданные для него самого движения души, на горькие сожаления о том, что еще недавно оправдывал. Он может возвыситься до героического, прекрасного, жертвенного, до мысли, увлекающей тысячи людей, и пасть до мелкого, ребячески тщеславного, почти низменного. Этот человек убийственно злословит о себе и других, потому что ежесекундно ощущает бездну между сущим и должным; он небрежно играет завоеваниями философии и культуры не только потому, что чувствует себя среди них, как дома, но и потому, что, сознавая их неадекватность сложности современного мира, смеется над их мнимой универсальностью в непоколебимостью.

Для Байрона, как автора дневников и писем, характерны пессимистическая оценка человеческой природы, топкая критическая наблюдательность, язвительное остроумие, презрение к сентиментальности и выспренней фразе, чувствительность ко всему прекрасному, а более всего к природе. Ему свойственны сосредоточенность в себе, беспощадный самоанализ, знание собственных слабостей, честность и прямота саморазоблачений, попеки мотивов своих и чужих поступков, ощущение раздвоенности, соединения в себе людей, взаимно не соответствующих друг другу. Он боится обнаружить себя перед чужими, питает пристрастие к мистификации, склонен к самомучительству и понимает, что опасен для душевного покоя других; его преследует грусть, часто безотчетная, меланхолия, хандра, скука (ennui), горькое сознание бесполезно уходящих сил.

Проза Байрона отличается философическим аналитическим складом, подчеркивающим алогизм внутренней жизни и способствующим анатомированию самого механизма мысли и процесса воспоминания. Как и в «Дон-Жуане», в письмах и дневниках поэта господствуют чередование конкретных фактов с обобщающими часто циническими сентенциями, афористичность и эпиграмматичность стиля, непрерывные переходы от субъективно-лирического к объективно-ироническому повествованию, и наоборот. И тут и там — соединение личных признаний с размышлениями общего характера, обилие метко схваченных бытовых сценок и портретных зарисовок, множество прозаических подробностей и насмешек над поэтическими клише, над стилистическими красотами. Все это позволяет считать, что проза Байрона и «Дон-Жуан» внутренне очень близки. Замечательные объективные свидетельства о жизни своего времени, они не менее субъективны, чем лирика поэта и, так же как все его творчество, свидетельствуют прежде всего о нем, о строе мыслей и чувств, изумившем читающий мир.

Работу над поэмой Байрон не довел до конца. Летом 1823 г. он отправился в Грецию, чтоб оказать помощь стране, восставшей против своей поработительницы Турции. Он взял с собой начальные 14 строф XVII песни и ни разу к ним не вернулся. Ему было не до поэзии. Он стремился объединить раздробленные силы греков, примирить враждующих между собой военачальников, добивался финансовой помощи, обещанной Англией, жертвовал огромные суммы из собственных средств на снаряжение солдат и матросов военных кораблей, участвовал в строевой подготовке новых воинов, содействовал организации иностранных добровольческих отрядов и даже составил план осады крепости Лепанто.

Неудивительно, что за девять месяцев такой напряженной работы он написал очень мало стихов. Почти все они посвящены Греции. Одно из них обращено к сулиотам, албанским горцам, которые сражались вместе с греками против общих врагов турок:

Песня воинственного полудикого племени передана Байроном с тем вниманием и уважением, которое писатели эпохи романтизма оказывали творчеству других народов, хотя бы и стоящих на иной, более низкой ступени цивилизации. Он даже воспроизводит боевой клич сулиотов (бауа) на их родном языке, соблюдая фонетическую точность.

Замечательны также отрывок «Из дневника в Кефалонии» (Journal in Cephalonia, 1823) и «Последние строки, обращенные к Греции» (Last Words on Greece, 1824). В них говорят жажда действия, любовь к стране непреходящей древней славы и готовность отдать жизнь за ее свободу.

Наиболее известно стихотворение «В тот день, когда мне исполнилось 36 лет» (On this Day I complete my 36^th Year).

Оно написано 22 января 1824 г. Байрон начинает с сожалений об ушедшей молодости, о мучительном противоречии между терзающими его волнениями страсти и невозможностью пробудить ответное чувство. Но эгоистическую любовную тоску поэт считает постыдной в стране, напрягающей все силы, чтобы сбросить свои оковы. Он обрывает себя почти на полуслове. Он вспоминает суровый долг солдата освободительной войны:

Постепенное преодоление собственной слабости, тяжелый внутренний спор, который приводит к решению пожертвовать собой в кровавом бою, придают этим стихам необыкновенный драматизм. Перед нами не парадная, ходульная героика, а раздумья о страсти и долге и внезапный переход от мечты о подвиге к примирению с мыслью о смерти на поле брани.

Традиция считает эти стихи последними, и они завершают все издания сочинений Байрона. Однако друг поэта Хобхаус называет последними другие стихи; черновик их ой нашел на обороте «Песни к сулиотам». Они вошли в русскую литературу благодаря блистательному переводу Блока;

Так же как в стихах о последнем дне рождения, где поэт от усталости и разочарования переходит к решимости биться до конца, а затем к предчувствию близкой гибели, так и здесь возникают два неожиданных поворота: от его нежности к ее холодному равнодушию и снова к его безропотному преклонению.

В этих строфах сведены воедино все излюбленные мотивы и образы Байрона: любовь и смерть, смерть и свобода, волны и скалы, буря и утлый челн, ранняя могила, катастрофа, преступная страсть. Все здесь чрезмерно — стихии и любовь, которая сильнее всех смертей и страданий, на море и на суше, сильнее оскорбленной гордости, рассудка и морали.

Лирическая окраска поэзии Байрона, преобладание в ней субъективного начала имеют следствием нерасторжимое единство личности и творчества поэта. Оно возникло, можно сказать, вопреки воле автора, который в своих произведениях тщетно стремился уйти от самого себя. Он желал единства совсем другого рода — единства всей своей действительной жизни с идеей, которую он воплотил в поэзии — идеей сопротивления, стоицизма, защиты бесправных.

Иначе говоря, Байрон не думал о том, чтобы творчество выражало его личность, — это было неизбежно (и даже не всегда удобно). Он хотел, чтобы самая жизнь его была выражением лучших и благороднейших сторон его творчества. Он хотел быть всем тем, о чем писал: витией, воином, государственным деятелем — Леонидом, Вашингтоном, Боливаром.

Байрон всегда был максималистом, всегда предъявлял огромные требования к себе и окружающим, к собственной поэзии. Он испытывал вечную неудовлетворенность и вечно осуждал себя с точки зрения немыслимо высоких критериев.

Самым же высоким критерием было соответствие жизни и идеи. Отсюда вытекало и его презрение к тем, кто живет только в мире абстракций, занимается одной поэзией. Это презрение было не только следствием аристократической позы (хотя Байрон долго считал профессиональные литературные занятия зазорными для пэра Англии).

Ему всегда нравились писатели, которые были также люди дела и практически осуществляли свои принципы. Данте, Мильтон, Руссо, по-своему и Поп привлекали Байрона участием в политической и литературной борьбе своего времени, и восхваляет он прежде всего именно их общественный темперамент, не позволивший им довольствоваться поэзией. Одного творчества, по мнению Байрона, для человека мало. Всю жизнь он рвался к деятельности, которая была бы достойна его сил, претворяла бы идеи его произведений, придала бы единство его жизненной и эстетической позиции.

Такую деятельность он нашел в Греции. В разгаре плодотворных, самоотверженных трудов, в которых он проявил незаурядный, подлинно государственный ум, Байрон после короткой болезни умер 19 апреля 1824 г.

Умирал поэт мужественно и спокойно. Он сделал все, что мог, и отдал жизнь за Грецию, о которой так много с юных лет думал и писал. В смерти он обрел тот духовный абсолют, поискам которого была посвящена его жизнь. Желанное единство было добыто самой дорогой ценой.