Лирическая поэзия Байрона

1

В июле 1811 г. Байрон вернулся в Англию. Возвращение его было печальным. Словно предчувствуя это, он еще в 1810 г. писал своему приятелю Далласу: «Я покинул мою страну без сожаления, и я вернусь без радости». Почти сразу по приезде он понес тяжелые утраты: скоропостижно скончалась мать, погиб один из самых близких его друзей, умерла возлюбленная. Об этом говорили заключительные строфы второй песни «Чайльд-Гарольда», написанные уже в Англии.

Когда он показал Далласу поэму «На темы Горация», тот разочарованно протянул: «Как? Это все?» В ответ Байрон вывернул из саквояжа огромное число небрежно исписанных листков и с некоторым раздражением сказал: «Нет, тут есть еще, делай с этим что хочешь». «Это» была рукопись первых песен «Чайльд-Гарольда».

Даллас сразу оценил достоинства нового произведения и принял все меры для его опубликования. «Паломничество «Чайльд-Гарольда»» вышло из печати 29 февраля 1812 г. и мгновенно завоевало все сердца. «В одно прекрасное утро я проснулся и узнал, что я знаменит», — вспоминал позднее Байрон.

Успеху поэмы немало способствовала работа над нею автора в период подготовки ее к печати. Он многое добавлял и многое переделывал[48]. Сохранившиеся черновики позволяют судить о том, что он вопреки повторным своим утверждениям серьезно трудился над рукописями.

Существенней было, однако, то, что Байрон вернулся в Англию не тем, кем был, когда ее покидал. Особенно важны были пристальные наблюдения над жизнью столь разных стран, над трагическими переменами в их истории, размышления о непрерывной кровавой войне всех против всех и о крайне неприглядной роли его собственной родины в европейской политике. Они сочетались с упорными попытками проникнуть в дух народов, в их язык, психологию и творчество — об этом свидетельствовали строфы албанской песни в «Чайльд-Гарольде» и одновременно написанная «Песня греческих повстанцев» (Translation of the famous Greek War Song, 1811). Эта песня — вольный перевод песни Ригаса, участника национально-освободительного движения греков:

Одновременно Байрон пишет «Замечания о ромейском или новогреческом языке» и переводит другие современные песни. Байрон все время сопоставлял «островную» узость и самодовольство своих соотечественников со сложностью иных проблем и иных точек зрения, представившихся ему на Востоке. Они произвели в его сознании серьезный переворот. Байрон уже в отроческие годы скептически относился к принятым мнениям и рано стал готовить себя к роли государственного деятеля, который объявит войну общественному лицемерию. Теперь смутные предположения приобрели актуальность и определенность. 27 февраля 1812 г., почти накануне появления «Чайльд-Гарольда», Байрон произнес свою первую, «девственную» речь в палате лордов. Она была превосходным образцом ораторского искусства и вызвала много откликов. Это, разумеется, нисколько не помешало лордам вопреки страстному призыву молодого Цицерона принять законопроект о смертной казни рабочим, ломавшим станки, которые вытесняли их труд[49].

Любопытно, что в этой речи Байрон прямо ссылается на опыт, приобретенный во время своего путешествия: «Я проехал через Пиренейский полуостров в дни, когда там свирепствовала война, я побывал в самых угнетенных провинциях Турции, но даже там, под властью деспотического и нехристианского правительства, я не видал такой ужасающей нищеты, какую по своем возвращении нашел здесь, в самом сердце христианского государства» (перевод О. Холмской).

Речь Байрона построена по всем правилам классического красноречия и представляет искусное сочетание защиты и обвинения, сарказма и пафоса, бесстрастного анализа и горькой иронии. «Мало разве крови в ваших уголовных законах, что надо проливать ее еще, чтобы она вопияла к небу и свидетельствовала против вас?.. А может быть, вы поставите по виселице на каждом поле и развешаете людей вместо пугал?.. Этими ли средствами вы надеетесь умиротворить голодное и доведенное до отчаяния население? Разве изголодавшийся бедняк, не оробевший перед вашими штыками, испугается ваших виселиц?»

Антитеза, градация, точно расположенные параллельные и противительные конструкции, антифразис, спокойное начало, нарастание и кульминация в самом конце, латинские цитаты, литературные аллюзии — все это принадлежит к традиционным приемам парламентского красноречия. Нетрадиционным было все содержание речи — провозглашение «черни» самой полезной частью населения и откровенная угроза: «чернь» может бросить вызов потерявшим разум хозяевам страны. Не позабыл Байрон намекнуть и о лицемерной демонстративной помощи, которую Англия оказывает беднякам других стран, пренебрегая своими и фарисейски оставляя их на милость божью.

Это был язык трибунов революции и язык революционного классицизма. Почти одновременно, 2 марта 1812 г., в либеральной газете «Морнинг кроникл» была опубликована «Ода авторам билля против разрушителей станков» (An Ode to the Framers of the Frame Bill, 1812), в которой стихотворная форма придает еще большую сжатость, энергию и выразительность мыслям, высказанным автором в парламенте:

Дерзость этих политических выступлений Байрона поначалу не вызвала большого переполоха. Поэт, вероятно, вспоминал собственный опыт, когда позже писал, как

Политики встревожились позже, когда убедились, что ни головокружительные светские успехи, ни лесть самых могущественных лиц не гасят сатирического пыла поэта, не уничтожают его готовности принять бой со всеми, в ком он видел узурпаторов прав народа.

«Мои политические убеждения, — пишет Байрон, — напоминают мне молодую любовницу богатого старика; чем она несноснее, тем крепче он за нее держится»[50]. Он сохранял вызывающую независимость как в парламенте, где произнес еще две речи, так и в своих произведениях. Он сам удивлялся тому, с какой быстротой разошлась в списках его эпиграмма «На посещение принцем-регентом королевского склепа» (On a Royal Visit to the Vaults, 1814):

Принц-регент заклеймен также в «Соболезновании Саре, графине Джерси». Эти стихи, в которых глава государства именуется холодным чувственником, напрягающим свой ничтожный дух в ненависти к свободе, были опубликованы летом 1814 г. Попало злополучному принцу и в сатире «Вальс» (The Waltz, 1813), в которой с его приходом к власти (регентство было установлено в 1811 г.) связывается множество нововведений:

Этим выпадам ничуть не уступала в смелости баллада «Поездка дьявола» (The Devil’s Drive) — краткое, но убийственное обозрение английских порядков[53].

2

Сильнее всего мятежный дух поэта проявился в цикле поэм, написанных меньше чем за три года, от весны 1813 до зимы 1816 г. Литературоведы дали этому циклу название восточных поэм, хотя автор их никогда так не именовал, и две последние даже формально не могут быть отнесены к разряду восточных, поскольку действие их происходит в Италии. Вместо условного Востока, к которому так охотно, из цензурных соображений, прибегали просветители (Монтескье, Вольтер, Сэмюэль Джонсон, Гольдсмит и многие другие), и стилизованного изображения его в произведениях раннеромантических предшественников Байрона (от Бекфорда до Саути), Байрон стремится внести в свои поэмы живую реальность. Как показывают его многочисленные комментарии, он не на шутку был озабочен тем, чтобы быть точным в своих описаниях и не отклоняться от истинного положения вещей[54].

При всей видимой фантастичности и неправдоподобии сюжетов «восточных» поэм почти все они имеют какую-то реальную основу, почти все навеяны путевыми впечатлениями Байрона. Так, история «Корсара» (1814) имеет общие черты с действительной историей пирата Лаффита. В шайке удальцов Селима («Абидосская невеста», 1813) участвуют полуисторические лица, которых он называет «патриотами Ламбро», а Байрон поясняет в примечании, что имеет в виду Ламбро Канциапи, известного борца зане-зависимость греков, который, потерпев поражение, стал морским разбойником. Вряд ли можно считать совпадением появление пирата по имени Ламбро в III песни «Дон-Жуана», где поэт прямо говорит, что, «потеряв надежду спасти свою оскорбленную страну, он из раба превратился в поработителя» (III, 53). В «Осаде Коринфа» и «Паризине» (1816) Байрон ссылается на ранее известные эпизоды из истории Венеции и Феррары. Даже в первенце ого «Гяуре» (1813), не прикрепленном к каким бы то ни было определенным событиям, использован случай из жизни самого поэта, спасшего в Афинах женщину, которую за супружескую неверность хотели утопить. Наконец, хотя в поэме «Лара» (1814), как не без раздражения объяснял поэт, действие происходит «на луне», но и тут обстоятельства смерти Эццелина, врага Лары, напоминают убийство герцога Гандии, незаконного сына папы Александра VI Борджиа.

Это стремление к точности повествования, даже к документальности, интересно, так как проходит через всю творческую жизнь Байрона, неизменно снабжавшего свои сочинения пространными ссылками на источники своих сведений. (Исследователи должны быть ему чрезвычайно признательны!) Но если Байрону и было важно доказать, что его повести не являются плодом праздных измышлений, это не отменяет их субъективности, подчинения их сюжета, персонажей, логики чувств, даже описаний реальных местностей и событий специфическим особенностям авторского «я».

В восточных повестях воплотился бунт Байрона против всего, что отвратительно ему в современной ему Англии — да и не только Англии: против политических, нравственных и религиозных ограничений, сковывающих права личности[55]. Ненависть и тоска Байрона были еще сильнее, оттого, что он не разделял либеральных иллюзий относительно возможности и целесообразности частичных реформ. В июле 1813 г. он пишет:

Трагедия Байрона — это трагедия поколения, которое опоздало родиться, чтобы участвовать в великих революциях конца XVIII в., и опередило революции середины XIX в.

Но мысль о новых социальных бурях (не без сомнений относительно двойственной их природы!) продолжала жить в его сознании и более всего, быть может, в восточных повестях. Хотя первую поэму («Гяур») отделяет от последней («Осады Коринфа» — она была опубликована вместе с «Паризиной») меньше трех лет, быстрота духовного развития Байрона здесь очевидна: от поэтизации индивидуалистического бунта и абстрактного, почти безликого изображения страсти в «Гяуре» путь очень далек до решительного осуждения эгоистического индивидуализма в «Осаде Коринфа» и психологической тонкости «Паризины».

Тем не менее все эти поэмы имеют между собой много общего. Сродни друг другу герои — сумрачные, бесстрашные, не признающие над собой никакого закона, кроме собственной воли и разума, разочарованные в людях и самих себе. Во всех поэмах конфликт героя с обществом принимает форму борьбы героя за любовь: Гяур любит Лейлу, жену Гассана, и убивает его за расправу с нею; Корсар объявил войну миру, но втайне верен единственной любви; чтобы спасти его от плена, жена его врага убивает своего мужа; Лара несет бремя прежних грехов; Альп предает родной город, чтобы добиться любви Франчески («Осада Коринфа»); Уго и Паризина за свою кровосмесительную страсть покараны принцем Азо, обманутым отцом и мужем.

Во введении уже говорилось о сложном отношении Байрона к любви. В восточных повестях характер его становится яснее. Любовь здесь предстает как самое могущественное из доступных человеку чувств, в котором он проявляет с наибольшей полнотой все лучшие стороны своей натуры.

Однако во всех поэмах (если считать «Лару» продолжением «Корсара» и заметить намеки на страшное прошлое героя, одно воспоминание о котором повергает его в обморочное состояние) именно любовь оказывается преградой между героем и окружающим его миром, именно она становится причиной преступления.

Надо полагать, что единообразие композиционной основы поэм является следствием определенной концепции. Речь идет о роковом, в сознании поэта, противоречии, заключенном в сущности любви. Высокая и прекрасная сама по себе, главный критерий внутренней ценности того, кто испытывает ее, закон, которому надлежит управлять всеми побуждениями любящего, опа, однако, с неизбежностью наталкивается на внешние по отношению к ней, по веками установившиеся законы общества: все то, что представляет абсолютную внутреннюю ценность, оказывается с точки зрения внешних, безразличных к ее сути критериев, ценностью с отрицательным знаком, своего рода негативной величиной, опасной для сохранения существующего порядка.

Если принять за аксиому постулат «естественной» морали о том, что «естественнейшее» и древнейшее из чувств — самое нравственное и должно удовлетворять только требованию искренности и способности к самозабвению, то надо принять и следующий из него вывод: такое чувство должно быть признано высшим в сравнении с любыми посторонними обстоятельствами и формальными правилами, т. е. с регламентацией поведения, диктуемой исторически сложившимися социальными отношениями. Из этого исходят герои Байрона — и фатально нарушают не только искусственные нормы, установленные для охраны общества, но и простейшие нравственные законы, ибо в борьбе за святость любви и за цельность своей личности им приходится убивать, грабить, предавать.

В мире, построенном на ложных принципах неравенства и несправедливости, проявление естественного чувства оказывается преступным и тем самым кладет пятно позора на то, что само по себе прекрасно, по с необходимостью подвергается оскорбительному искажению под воздействием враждебных обстоятельств. Эта концепция присутствует во всех восточных повестях, начиная с «Гяура», но до полной ясности доводится только в «Паризине» и «Осаде Коринфа». Рисуя «вулканические» переживания своих персонажей, Байрон дает понять, что в них заключено зловещее демоническое начало, независимое от их сознательной воли и несущее страдания прежде всего им самим. Эта иррациональность сердца принадлежит к открытиям романтизма и захватила читателей своей новизной.

В восточных повестях Байрон в соответствии с законами жанра занят только драматическим, романический аспектом этой проблемы, по дневники и письма его покатывают, что ему с самого начала представлялся и другой, более будничный и менее эффектный аспект ее: в реальных жизненных положениях, в прозаической буржуазной действительности столкновение «внутреннего» и «внешнего» закона ведет не к плахе, не к поединку, не к заточению в монастыре (хотя и это не всегда исключено), но к унизительному компромиссу, к осквернению любви. Поэтому, исходя из высоких требований к любви, какой она должна быть, и видя ее деградацию в «свете», понимая, что в обществе верность «естественному» закону вырождается в тривиальный адюльтер, Байрон смеется над попытками сохранить связанные с любовью иллюзии — в обстановке, исключающей иллюзии[57]. Он презирает нарушительниц «внешнего» закона, потому что ясно видит, что они нарушают и «внутренний» закон — верности, чести и самоотречения.

Этим и определяется его неожиданная нравственная строгость. Она продиктована той же скорбью о гибели любви, об унижении личности, которая вдохновила и восточные поэмы.

Поскольку носящий общий характер конфликт героя с окружающим его миром выражен в конфликте узколичном, поскольку этот личный конфликт есть драматизация реального конфликта, в который вступил сам автор — Прометей своего века, по выражению Белинского, «личность человеческая, возмутившаяся против общего, и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя»[58], — постольку каждая поэма есть выражение индивидуальных, субъективных чувств автора. Его, бесспорно, нельзя отождествлять ни с одним его героем, как наивно полагали первые читатели Байрона, но в каждом из них воплощено его «восстание», отказ от повиновения тому, что зовется «общий глас».

В той мере, в какой все действие восточных поэм подчинено проявлению лирического «Я» героя (и стоящего за ним автора), в той мере лирическая структура поэм 1813–1816 гг. совершенно закономерна[59].

3

Первая из них, «Гяур», состоит, как отмечено в подзаголовке, из нескольких фрагментов «турецкой повести», из которых каждый мог бы быть самостоятельным лирическим стихотворением.

Вступление — знаменитое обращение к Греции — имеет аналогии во многих строфах второй песни «Чайльд-Гарольда» и защищает мысли, давно дорогие поэту. Описывая красоту Греции, восхваляя природу, создавшую такое совершенство, Байрон горестно восклицает;

Вступление служит фоном, на котором происходят трагические события; в прямом смысле оно не связано ни с одним из фрагментов повести.

Отдельными стихотворениями могли бы стать описания — бешеной скачки героя, несравненной красоты Лейлы, или рассказ об опустевшем доме Гассана, или предсмертная исповедь Гяура, распустившего после совершения мести свою разбойничью шайку и заточившего себя в монастырь, где в мучительной тоске ждет желанной смерти.

Вся повесть подчинена субъективно-лирической теме и в совокупности своих фрагментов выражает важнейшие стороны внутреннего мира автора, каким его знали тогда: свободолюбие, привязанность к Греции, трагическое восприятие антитезы «природа — общество», презренно к жалкому подобию чувств, господствующих в великосветской среде, и провозглашение ценности чувств, которые требуют высшего напряжения душевных сил. В безмерности любви, равнодушной ко всем возможным препятствиям, заключена своеобразная нравственная красота, по она ведет к цепи злодеянии и потому в конце концов не может быть оправдана. Трагический исход предопределен трагическим мировоззрением автора, ого мыслями о неразрешимости нравственных вопросов.

Судьями Гяура оказываются монах-исповедник и рассказчик, здесь впервые появляющийся у Байрона. Простой рыбак, недоумевающий по поводу страшных происшествий, свидетелем которых нечаянно стал, представлен в повести как воплощение наивного, неиспорченного сознания[60]. Его роль в повести предваряет роль альпийского охотника в «Манфреде» (1816–1817). Объективность его рассказа только подчеркивает субъективность авторской позиции, выдвинутых им своеобразных критериев ценности личности[61]. Утратив любовь, Гяур утратил и себя; убив врага, он убил и себя, превратившись в «сморщенный свиток, в опавший лист, уничтоженный порывом скорбной осени» (autumn’s blast of grief). Он виновен, по нечеловеческая сила переживаемых им мук должна, по мысли Байрона, вызвать скорее сострадание и смешанное со страхом уважение, чем прямое осуждение.

Болес связным и традиционным является повествование в «Абидосской невесте», по структура его подчинена тем же законам — максимального раскрытия авторского «я». Поэма также открывается лирическим зачином («Ты знаешь край?») — стихотворением, ведущим как будто самостоятельное существование.

Оно навеяно знаменитой «Песней Миньоны» Гёте, которую Байрон знал в английском переводе[62]. В обоих стихотворениях дано «описание природы прекрасной южной страны в форме лирического каталога, вневременного и обобщенного… Однако по сравнению с Гёте в тематической композиции отрывка гораздо заметнее выступает лирический беспорядок перечисляемых образов, их нагромождение, эмоциональное нагнетение… Абсолютная оценка красоты природы… дается у Байрона такими оценочными словами, как «прекрасный», «божественный»… Их абсолютный характер поддерживается обычными в стиле Байрона обобщающими эмоциональными гиперболами… «В этой прекрасной стране… цветы всегда цветут, лучи всегда сияют… голос соловья никогда по умолкает; лимоны и оливы — самые прекрасные из плодов… Пурпур океана — самый глубокий… и все божественно». Абсолютный характер оценки усиливается благодаря эмфатическому контрасту противоположных крайностей. Так противопоставляются «ярость коршуна и любовь голубки…», которые «то тают в печали, то буйствуют в преступлении…», противопоставляются мирт и кипарис, т. е. любовь и смерть, красота природы и буйство человеческих страстей»[63].

При видимой замкнутой целостности вводной строфы она в то же время составляет часть общего замысла поэмы, раскрывая заключенную в ней идею. В этой вводной строфе с читателем непосредственно беседует сам автор. Его же голос слышится в лирическом отступлении, в котором поэт сетует на бессилие слова перед чудом красоты:

Во всем остальном мы как будто имеем дело с объективным повествованием. Однако, если продумать структуру поэмы, станет ясно, что развернутого повествования нет: дана только основная, «гамлетовская» ситуация — коварная узурпация власти пашою Джаффиром, убившим брата и воспитавшим его сына Селима; затем эта ситуация разъясняется, даются как бы ее предыстория и конечный исход: злодей паша застрелил племянника, восставшего против него и завоевавшего любовь его прекрасной дочери Зюлейки, а ее сердце разорвалось от горя, как только она поняла грозящую милому участь. Описание двух смертей и двух могил — кровавой морской могилы юного пирата и гробницы Зюлейки, на которой не увядает нежная белая роза, — завершает поэму. Лирическая концовка повторяет многое из вступления: здесь снова появляются и роза, и кипарис, и соловей, и вечное цветение цветов, и лучи лета. Последним словам первой строфы об отчаянии, которое звучит в голосе прощающихся любовников (wild as the accents of lovers’ farewell), вторят заключительные слова концовки о красоте, плачущей над горестной повестью (weeping Beauty’s at Sorrow’s tale).

Видимость объективного повествования нарушается не только фрагментарностью, но и непрерывным личным «вторжением» автора. Как показал в своей книге «Байрон и Пушкин» В. М. Жирмунский, авторская оценка присутствует в' каждом слове, в характере их отбора, в определенной эмоциональной окраске всех изобразительных средств.

Так в рассказе о паше Джаффире встречаются почти исключительно слова, выражающие с большей или меньшей прямотой отрицательное отношение поэта. Его сердце сурово (stern), он смотрит свирепо (fiercely), on груб (rude), в нем говорит непобедимая гордость (unconquered pride); он деспот и убийца (Abdallah’s Murderer), им движет ненависть (hate). В его уста Байрон вкладывает слова злобы: «берегись» (take heed), «горе да надет на голову того…» (woo to the head that), «я один вправе учить долгу» (by me alone be duty taught). Племянника он называет сыном рабыни (son of a slave); убивая его, кричит: «Пусть так падут враги Джаффира» (So may the foes of Giaffir fall).

В противоположность тирану-отцу Зюлейка вся нежность, кротость, очарование: она прекрасна, как первая женщина, которая пала (fair, as the first that fell of womankind), ослепительна (dazzling), она одна не замечает своей неизъяснимой прелести (the nameless charms unmark’d by her alone):

Несколько сложнее, но с той же определенностью авторского мнения изображен Селим, в котором безграничная любовь и преданность соединяются с мужеством и готовностью биться за свое счастье. Паша видит восстание в его глазах (rebellion), его глаза гордо (proudly) смотрят на тирана. Услышав любовные признания Зюлейки, он преображается. Байрон сравнивает своего героя с громом, внезапно ударившим из черной тучи, с конем, встрепенувшимся при звуках трубы, с пробудившимся львом и даже с тираном, раненным неосторожным ножом.

Его беседа с возлюбленной напоминает оперный дуэт, в котором сладкие звуки колоратуры смешиваются с мужественным баритоном: ее покорная нежность будит в нем решимость к борьбе, его твердая воля усиливает ее самоотверженную привязанность. Все чувства героев обладают предельной сверхчеловеческой силой и высказаны с такой же предельной энергией и выразительностью:

Она:

Он:

Вот эта чрезмерность, абсолютность, титанизм пленяли современников писателя, воспитанных на чинных, упорядоченных произведениях эпигонов классицизма и на слезливой расплывчатости поздних сентименталистов.

4

Пожалуй, еще больше, чем первые две, поправилась следующая из восточных повестей, «Корсар» (написана в декабре 1813 г., опубликована в начале 1814 г.). Сохраняя особенности своих предшественниц, новая поэма увлекала к тому же сюжетной остротой и динамичным развитием действия. Затерянный среди морей скалистый остров (приют не только буйной пиратской вольницы, но и трогательной любви, соединившей предводителя пиратов Конрада и прекрасную Медору), является лишь отправной точкой отчаянных приключений Корсара: набеги, битвы, пожар, плен, побег, смерть возлюбленной — и появление новой, которая ради спасения его убила своего супруга, пашу Сеида — событий хватило бы и на более длинную поэму.

Однако и это значительно более последовательное повествование целиком подчинено лирической теме — раскрытию внутреннего мира Конрада. По сравнению с предыдущими поэмами, оно осуществляется значительно более многообразными средствами. В «Абидосской невесте» действие происходит преимущественно за сценой (за исключением смерти Селима); о его роли главаря шайки мы узнаем только из его собственного рассказа, и эта роль плохо вяжется с его обликом романтического мечтателя. Между тем Конрад изображен среди своих людей, показан и в действии, и в распоряжениях, которые он дает им, и особенно в беспрекословности их повиновения. Здесь впервые возникают элементы драматизации, стремление передать разговор так, как он, действительно мог звучать — искусство, которое с таким блеском потом восторжествовало в «Дон-Жуане».

Как и в первых повестях, рассказ касается только высших точек развития действия, только моментов максимального напряжения душевных и физических сил героя: переодетый дервишем, безоружный, он появляется в доме врага, он руководит смертельным боем, он спасает женщин из горящего сераля, готовится к казни, переживает безутешное горе. Все эти события характеризуют Конрада как человека беззаветной храбрости, недюжинной одаренности и способности к чувствам, недоступным обыкновенным людям. Сила его личности обнаруживается в его власти над сердцами, в страхе и благоговении, которые он внушает товарищам, в любви, которую питают к нему женщины: одна из них ради него совершает преступление, другая умирает при вести о грозящей ему гибели.

В «Корсаре» Байрон создает гораздо более значительный, чем рапсе, внешний и внутренний портрет своего героя: «от всех отличен он…»

Байрон отмечает «изменчивость подвижного лица», под которой прячется «игра глухих, по яростных страстей»:

По сравнению с предыдущими поэмами «Корсара» отличает также более подробное авторское истолкование героя: Конрад ненавидит зло и низость, по в борьбе с ними не знает иных средств, кроме насилия и коварства. Чрезвычайно важно стремление Байрона объяснить, почему его герой стал на путь беззакония и жестокости. Он подчеркивает, что Конрад не был рожден преступником. Таким его сделала «школа Разочарования»; извратив (warp’d) его душу, она послала его «воевать с людьми и лишиться неба». Потеряв доверие к ним, он утратил веру и в добродетель, ибо именно добрые стороны его души обрекли его на роль осмеянного всеми дурака (doomed by his very virtues for a dupe):

Он стал вымещать низость немногих на всех и, сознавая собственное злодейство, считал, что другие либо такие же как он сам, либо лицемеры.

Байрон, таким образом, объясняет падение корсара рано пережитыми личными разочарованиями. Но за ними стоит разочарование более общее — в человечестве и миропорядке.

В свою очередь утрата иллюзий относительно рода человеческого в целом отражает закономерную эволюцию сознания передовых людей в эпоху, когда оптимистические верования просветителей казались опровергнутыми усугублением политической реакции, экономическими бедствиями и нескончаемыми жертвами наполеоновских войн. Вновь и вновь заявляя о своей преданности просветительским идеалам, Байрон наблюдал лишь, как они подвергались циничному осмеянию и лицемерно подменялись фальсифицированными христианско-альтруистическими принципами, явно несовместимыми с ожесточенностью людей правящих против людей управляемых, «верхов» против «низов». «Из ощущения величия просветительских идеалов и из горьких сомнений в возможности их практического воплощения возник весь сложный комплекс «байронизма» с что глубокими противоречиями, с его колебаниями между светом и тенью, с его героическими порывами к «невозможному» и трагическим сознанием непреложности законов истории»[64].

В одной из заключительных строф подведен итог скорбной эволюции героя, мучительной противоречивости его чувств:

По мысли Байрона, трагическая сложность действительной, не выдуманной жизни проявляется в том, что ее развращающее действие доводит мелкие и покорные души до низости или тупого повиновения, а смелые и сильные души толкает либо иа подвиг, либо на злодейство, причем между том и другим расстояние слишком часто оказывается очень коротким. Как говорит поэт о своем герое, «он был слишком тверд, чтобы уступить и слишком горд, чтобы унизиться». Он восстал, но не найдя путей к добру, пришел ко злу.

Байрон снова и снова подчеркивает сочетание благородства и жестокости в душе героя. Таким же под его воздействием оказывается всякий, кто к нему близок: его пираты бессердечны, но тоже, как он сам, способны на верность и самопожертвование; из любви к нему и для спасения его жена паши Сеида Гюльнара становится убийцей. Чрезвычайно интересен и, насколько мне известно, остался незамеченным байроновский анализ хаоса путаных эмоций, охвативших Конрада, когда он узнал, какою ценою куплена его жизнь. Справедливо и великодушно он упрекает одного себя в преступлении Гюльнары. Он виновен в том, что любовь к нему влечет за собой гибель преданных ему женщин — нравственную для одной, физическую для другой.

Анализ загадочного характера — поэтической проекции типа сознания, возникшего под давлением новой и полной драматических контрастов эпохи — осуществляется Байроном, как и Скоттом, на основе психологических представлений, сложившихся в позднепросветительский период[65]. По рационалистические методы анализа оказываются лишь частично приемлемыми, ибо осложняются лирическим иррационализмом, продиктованным эмоциональной вовлеченностью автора в душевные конфликты его героев.

Насколько сильно Конрад владел воображением автора, видно из того, что он задумал продолжение «Корсара» и в мае 1814 г. за несколько дней написал поэму «Лара».

В краткой вступительной заметке поэт говорит, что читатель, вероятно, увидит в повой повести продолжение «Корсара» и, не подтверждая такое предположение, не опровергает его. По мнению М. Н. Розанова, характер Лары, знатного испанского гранда, вернувшегося в родные края после долгого, таинственного отсутствия, в сопровождении никому не ведомой женщины, переодетой пажом, своей глубиной и мрачностью настолько отличается от Конрада, что нельзя всерьез говорить о тождественности обоих героев[66].

Действительно, различие между Конрадом и Ларой, между Гюльнарой и пажом Каледом велико. Но различие это вполне соответствует заложенным в облике Конрада и Гюльнары внутренним возможностям. Уже в первой поэме ясно говорится, что Конрад горько задумывался над своей преступной жизнью (например, в ночь перед несостоявшейся казнью), что он предан меланхолии и тоске, а в Гюльнаре подчеркивается самоотверженная готовность отдать жизнь за любимого человека. Эти же черты, углубленные годами, страданиями и бесплодными сожалениями, характеризуют Лару и Каледа; и то немногое, что известно об их отношениях, — об ее безмерной привязанности, которую он только принимает, — вполне соответствует ситуации, данной в «Корсаре».

5

Усиление трагических элементов в «Ларе» обусловлено неизбежным нарастанием скорби в душе того, кто подобно Конраду — Ларе чувствует, что лучшие его силы либо пропадают втуне, либо вовлекают его во вражду с землей и небом. Он знает, что для него спасения нет: далее перестав быть пиратом, он не может жить в мире с окружающими. В «Ларе» отражается углубляющийся с годами пессимизм Байрона. Об этом говорят его дневники и письма. Ощущение обостряющегося конфликта между ним и высшим обществом его страны преследует поэта; он осуждает свое участие в пустой светской жизни, презирает как успех своих сочинений, так и успех у женщин и не устает твердить о стремлении к настоящей деятельности, достойной гражданина и патриота.

Ставя Лару во главе крестьянского восстания, вызванного нестерпимым гнетом[67], и подчеркивая, что им руководили не столько альтруистические, сколько личные соображения (11,8), Байрон бесспорно отделяет своего героя от самого себя — доказательством служит вся жизнь поэта. Однако контрасты во внешнем и внутреннем облике Лары— гордого аристократа и заступника за всех обиженных, надменного и в то же время сострадательного, человека, улыбка которого «освещала уста, но не глаза», — эти контрасты были неотъемлемы от облика самого Байрона.

Противоречивое сочетание светлых и мрачных сторон было свойственно не только Конраду и Ларе, но, по признанию Байрона, и ему самому. Вальтер Скотт уверял, что поэт из любви к мистификации внес в портрет Конрада много черт собственной внешности, а в рассказ о юности Лары (I, 2–3) — явные автобиографические подробности. Безусловно, ни о каком совпадении автора и героя говорить нельзя, но психологическая их близость не вызывает сомнения. Анализ внутренней жизни героя заключает и элементы самоанализа и личных признаний. Им снова подчинено действие поэмы. Смерть Лары в бою против феодалов и смерть верного до последнего вздоха Каледа логически завершает безысходность ситуации[68].

Полтора года, отделяющие опубликование «Лары» (середина 1814 г.) от появления в свет «Паризины» и «Осады Коринфа» в начале 1816 г.[69], были годами напряженных душевных переживаний и творческой работы. И то и другое заметно отразилось как в поэтической технике, так и в лирическом богатстве обеих поэм. Элементарность психологического рисунка в первой поэме, «Гяуре», заменяется проникновением в логику страсти в «Паризине». В новых поэмах любовь оборачивается и светлой, прекрасной своей стороной, раскрывающей все лучшее, что есть в любящем, и роковой, темной стороной, ведущей к позору и гибели. В обеих поэмах субъективное начало ограничено: в «Осаде Коринфа» — осуждением предательства, благодаря чему отделение автора от героя вполне явственно; в «Паризине» — последовательно психологически мотивированным рассказом о непреодолимой, по преступной любви Уго к молодой жене своего отца, принца Азо.

Поэма открывается описанием пленительной южной ночи. Все вокруг благоухает, радует глаз, ласкает слух (строфа первая). Ей противостоит вторая, построенная на свойственном народной поэзии отрицательном параллелизме: ни одна из ранее перечисленных и вновь названных прелестей природы не занимает прекрасную Паризину и ее любовника. Всепоглощающее чувство их раскрыто в третьей строфе в одних «абсолютах»:

Весь мир co всеми переменами, которым он подвержен, земля, небо — все живое для них ничто. Они, как мертвые, безучастны к тому, что вокруг них, над ними и под ними. Даже вздохи их полны такой глубокой радости, что если б не было ей конца, это счастливое безумие разрушило бы охваченные им сердца.

Четвертая строфа опять составляет контраст предыдущей: здесь блаженство свидания сменяется отчаянием разлуки, самозабвение страсти — сознанием неисправимой вины. В пятой начинается движение повести к катастрофе: Паризина возвращается к мужу и во сне, продолжая грезить об ушедшем Уго, будит и радует супруга нечаянной лаской. Его восторг вытесняется гневом и ужасом, когда он из уст беспокойно спящей жены слышит имя своего незаконнорожденного сына (строфа шестая). В седьмой вводится тема кровавой мести: Азо хочет убить неверную, но откладывает расправу до утра. В восьмой строфе происходит дознание, вина Паризины неопровержимо доказана. Девятая возвещает о суде над преступной четой. Последнее описание строится на контрасте между красотой Паризины и ее унижением, между былым подобострастием двора и его показным презрением к павшим (X), между раскаянием Уго и гордостью, не позволяющей ему склониться перед толпой, между нежной жалостью к возлюбленной и нежеланием выдать слабость (XI).

Далее передана речь Азо перед судом: он объявляет смертный приговор сыну и пощаду жене (XII). Звучит последнее слово Уго. Оно полно трагических противоречий. Он знает, что виновен, по бросает вызов отцу: тот отнял у него невесту, попрекнув его позором матери, которую сам обманул и покинул (XIII). В четырнадцатой рассказывается об отчаянии и внезапном безумии Паризины; в пятнадцатой и шестнадцатой — о приготовлениях к казни, о мрачном звоне монастырского колокола, об исповеди коленопреклоненного на эшафоте Уго, о зловещей игре солнца на отточенном топоре.

Затем совершается казнь, и слышится раздирающий душу вопль безумной Паризины (XVII и XVIII); в девятнадцатой высказываются предположения о ее судьбе; в двадцатой говорится о вечной скорби Азо: он не нашел отрады ни в новой жене, ни в сыновьях и медленно клонится к смерти, как пораженное молнией дерево.

Ни одна из поэм Байрона не отличается такой сжатостью, композиционной стройностью, такой концентрированностью чувств. Каждая строфа вносит новую тему или новый поворот сюжета. Пушкин противопоставил глубину этой поэмы написанной на аналогичную тему трагедии Расина «Федра»[70]. Правота и неправота, страсть и жалость, блаженство и возмездие, превращение любви в зло, наказание ее смертью, вырождение справедливого протеста против тирании в тяжкий грех — все эти контрасты воспринимались как психологические откровения.

Необычный оборот придается и соотношению описанных в поэме чувств с миром природы. Хотя свидание любовников дано как часть этого прекрасного мира, и многообразие нежных оттенков неба, листвы, цветов соответствует многообразным оттенкам их переживаний, они сами слепы к великолепию, их окружающему. Так Байрон заставляет читателя с особенной остротой воспринять исступление любви, для которой полностью выключается все, что вне ее. Тем не менее перед лицом природы и ее естественных законов любовь права, поэтому она составляет с ней гармоническое, хотя и не осознанное единство; перед людьми и их законами любовь неправа — и вот позорные цепи, неумолимый суд и удар топора.

В «Паризине» даже статисты играют свою роль: толпа придворных отшатывается от осужденных, перед которыми еще вчера пресмыкалась. С любопытством и страхом стоят они у подножия эшафота, но никому и в голову не приходит заступиться за несчастного.

Английские читатели, а чуть позднее французские, немецкие, русские, американские и другие были от восточных повестей без ума. Современному читателю они кажутся несколько мелодраматическими, излишне прямолинейными. Но и он не может не почувствовать силу байроновского слова, отважность его восстания против всего, что гнетет человека. В жестокой атмосфере реакции он нашел путь к внутренней свободе и указал его другим.

Хотя «Паризина», так же как и другие ее «восточные» предшественницы, не оставляет сомнений относительно субъективного восприятия автора, здесь его отношение к персонажам и их проблемам гораздо сложнее и многограннее в соответствии с их более сложной противоречивой природой. Оно ясно высказано в насыщенной эмоциональности образных средств поэмы, а также в лирически окрашенных обобщающих размышлениях:

Смелость самораскрытия, непринужденность в обнаружении своего «я» покоряла том более, что представлялась разрывом с принятыми литературными условностями. Восточные повести не были исповедью автора, но они выражали его внутреннее смятение, его восприятие трагических аспектов эпохи.

Впоследствии, в сущности очень скоро, Байрон осудил свои повести и не раз выражал раскаяние в том, как много он сделал для того, чтобы испортить общественный вкус. Едва прошел год со времени появления последней из них, как Байрон написал поэму «Беппо» (1817), в которой пародировал романтический сюжет и необузданные страсти Гяуров и Корсаров. Еще годом позже, в поэме «Мазепа», аналогичная история рассказана гораздо более прозаично, как эпизод ветреной молодости, о котором вспоминает убеленный сединами воин, а внимающий ему шведский король под его мерную речь спокойно засыпает.

Несмотря на суровое суждение автора, восточные повести оставили глубокий след в сознании его современников и в истории литературы; именно они вызвали наибольшее число подражаний.

Субъективная лирическая повесть утверждала себя как новый жанр романтизма, в котором сложная поэтическая структура подчинена выражению личности поэта, его восстанию против фарисейства и злобной тупости господствующей идеологии. В то же время элементы рационалистической интроспекции и объективного анализа, как в «Корсаре» и «Ларе», получили дальнейшее развитие в прозе Байрона и затем в европейском психологическом романе.