Лирическая поэзия Байрона

1

Восточные повести были признаны достойными автора «Чайльд-Гарольда». Многотысячные тиражи расходились в считанные дни, и публика нетерпеливо требовала новых и новых издании. Между тем в короткий срок, который Байрону суждено было провести на родине, он снискал и славу первого лирического поэта Англии.

Никто не мог соперничать с ним. Лирика Вордсворта и Кольриджа с трудом преодолевала сопротивление господствующих вкусов. Кольридж вообще печатался мало, а у Вордсворта все было непривычно., странно, почти смешно. Крайняя простота, полное отсутствие традиционных поэтизмов и образов, сосредоточенность поэта то на событиях сельской жизни, то на простейших переживаниях, с нею связанных и не входящих, с принятой точки зрения, в сферу искусства — все это крайне медленно завоевывало общее признание.

Значительно большей популярностью пользовались произведения таких эпигонов сентиментализма, как В. Л. Боулз (его сонетами восхищался молодой Кольридж), и изящные стихи поэтов-классицистов Сэмюэля Роджерса и Томаса Кэмбелла. Но на первом месте, до Байрона, стояли по общему мнению его друг Томас Мур и Вальтер Скотт. «Ирландские мелодии» Мура (с 1807 г.), музыкальные, 94 элегические, сентиментальные, призывали читателя сочувствовать переживаниям лирического героя, а также горестям угнетенной Ирландии, хотя Мур был очень осторожен и прибегал преимущественно к методу аллюзий, намеков и ассоциаций. Успехом пользовались наряду с поэмами Скотта и его баллады, отчасти им самим сочиненные, отчасти опубликованные им старые баллады (сборник «Песни шотландской границы»). Но во всей его поэзии преобладало повествовательное начало, и Скотт-лирик явно уступал Скотту-эпику (никто не понимал это лучше, чем он сам, что и стало одной из причин обращения его к эпическому жанру романа).

На этом фоне лирика. Байрона казалась явлением почти сверхъестественным. Его стихи поражали и увлекали. В них открывался новый, еще не изведанный внутренний мир, удивительная способность страдать, причиняя страдания, и творить зло, стремясь к добру. В лирике и поэмах Байрона возникает образ настолько трагический и противоречивый, что к нему не подходили обычные мерки. Он неприемлем не только с точки зрения религиозной морали, по и с точки зрения рационалистической психологии просветителей, основанной на представлении о разумном эгоизме, о естественном стремлении к счастью как главном законе, управляющем человеком. Герой Байрона презирает счастье, враждует с богом и царями, терзает себя и других и гибнет под натиском разрушительных страстей. Зачитываясь Байроном, публика, так же как позднее Ламартин[72], долго не могла решить, кто волнует ее воображение — ангел или демон, дух света или мрака. Самые добросердечные называли поэта падшим ангелом и молились за его грешную душу, относя к нему его собственные слова о Гяуре: «если когда-нибудь злой ангел был облечен смертной оболочкой, — то был он». Почти так же говорил Байрон и о Ларе, называя его духом заблуждения, чужеземцем, брошенным в мир живых из иного мира (I, 18). В своей лирике он высказывает чувства, очень близкие тем, которые он приписал героям восточных повестей. Любовь Гяура он сравнивал с раскаленной лавой и писал:

О такой же исключительной, возвышающей любви пишет Байрон во многих своих стихах, например в стихотворении «К Тирзе» (То Thyrza)

Как и в восточных поэмах, в стихах к Тирзе потеря возлюбленной воспринимается одиноким героем как утрата единственного утешения в безотрадности существования:

Речь идет не просто о совпадении тех или иных строк или мотивов[73]. Очень явной была тождественность общего настроения и, пожалуй, еще более явной — одинаковая безмерность, безбрежность чувства. О Ларе Байрон писал: «Его способность к любви была больше, чем та, которая на земле становится уделом смертных, его ранние мечты о добре выходили за пределы возможного, и беспокойная зрелость сменила бурную юность» (1,18). Эти строки могли бы послужить эпиграфом ко многим стихотворениям поэта, как современным восточным повестям, так и им предшествовавшим.

«Муки, раздирающие сердце пополам», «свобода, слишком поздно доставшаяся рабу», «сердце, холодное, как мертвец» и готовое разорваться, «любовь, на которую печать наложила смерть», «Ночь, последовавшая за рассветом», «Вечность, сквозь которую сияет все, что в возлюбленной было бессмертным», — все эти и многие, многие другие выражения непостижимо сильных эмоций не могли по напоминать о героях восточных поэм:

Под такими стихами без колебания подписался бы Гяур пли Корсар.

Так и читали стихи Байрона его современники: они искали приметы Конрада и Лары в лирических признаниях поэта (ни на минуту по сомневаясь в их личном характере), а в мрачных чертах персонажей видели их создателя, человека необыкновенного внешнего облика и судьбы.

Смелость в высказывании чувств, о которых никто еще никогда не говорил, сочеталась у Байрона с политическим бесстрашием: кроме стихов, уже упомянутых, он сперва анонимно в 1812 г., а затем под своим именем в 1814 г. опубликовал «Строки к плачущей девушке» — дочери принца-регента (Lincs to a Lady Weeping):

Появление этих стихов вместо со вторым изданием «Корсара» вызвало, по словам поэта, «истерику газет и бурю в городе»; оно послужило наглядным доказательством связи между политическим и литературным радикализмом: певец Корсара, грозы морей и сильных мира сего, был, как и следовало ожидать, ниспровергателем основ. Страдающий герой прославленных стихов отождествлялся со своим создателем, восставшим против тропа.

Необычайность поэзии Байрона, ее неукротимый пыл изумляли, но вместо с тем были легко понятны всем. Его стихи, казалось, были написаны на привычном уровне поэтической техники. Публика не замечала, что новизна мысли и чувства, наполнявшая стихи ее любимца, взрывала изнутри прежнюю форму. Она с удовольствием воспринимала и знакомую ей классицистическую оболочку (освященную для Байрона преклонением перед классицизмом как ведущим литературным стилем просветительства) и оригинальность, с которой поэт использовал уже известные ей образные средства в новой функции и в новых целях. Читатели переживали радость узнавания вместе с радостью ошеломляющих открытий.

Так, в английской литературе XVIII в. была широко представлена медитативная, философская поэзия. Во второй половине века особенно прославились «Элегия на сельском кладбище» Томаса Грея (1751) и поэма Эдварда Юнга «Ночные думы о жизни, смерти и бессмертии» (1745).

Авторы этих произведений и многочисленные их подражатели придали философским абстракциям лирическую, эмоциональную окраску.

Но лишь в творчестве Бернса и романтиков Блейка, Кольриджа, Вордсворта изящная сдержанность медитативной поэзии соединилась с порывистостью непосредственного переживания.

Такое соединение чрезвычайно характерно и для поэзии Байрона. Однако он резко отличался от своих предшественников. Осмеивая преувеличения и слабые стороны их поэтической системы, он не очень задумывался над внутренней ее сущностью и не был склонен ей следовать. Да и не мог ни один из более ранних поэтов сравниться с Байроном по универсальности своего дарования, по силе и страсти.

Образцом его философской лирики может служить «Euthanasia» (греческое слово, означающее «блаженная смерть», 1812). Говоря о своей готовности уйти из жизни, поэт вместе с тем размышляет о том, что может приковать нас к ней:

Из признания вырастает общее рассуждение и с ним сливается. Таким же страстным раздумьем являются знаменитые стансы «Не может жизнь нам больше дать, чем отняла сама» — There’s not a Joy the World can give (1815). В последней строфе обобщающие медитации о тягостности земного бытия прерываются словно вскриком отчаянья:

Такой же характер имеет и стихотворение «К времени» (То Time) с его безотрадной философией стоической печали, со стремительными переходами от общих горестей рода человеческого к своим, личным.

Особенный отклик в сердцах нашли, однако, не медитативные, а любовные стихи Байрона. Лишь в редких случаях они лишены трагической окраски. Таковы, например, сонеты к Джиневре, знаменитые строки «Она идет в красе своей» (из цикла «Еврейские мелодии») и не менее знаменитые «Стансы» (1815):

Это стихи о женском совершенстве, физическом и нравственном. Поэт пишет, «благоговея богомольно перед святыней красоты», но здесь нет ничего от счастья любви, словно он не верит, что совершенство и радость могут стать его уделом.

2

В подавляющем большинстве случаев любовная лирика Байрона пронизана трагизмом. Новизна и здесь в том, что горести любви воспринимаются как часть скорбного бытия современных людей, обреченных на душевное одиночество, непонимание, разобщенность. Поэтому главные темы Байрона связаны с неизбежными в любви утратами. Если любовь гармонична и светла, ее обрывает смерть — этой теме посвящен замечательный цикл стихов к неизвестной «Тирзе». Переживший любовь остается еще более одиноким, ушедшее счастье лишь подчеркивает его потерянность и горе (этот мотив звучит в «Гяуре» и «Корсаре»).

С любовью-утратой тесно связаны в лирике Байрона любовь и вина, любовь и измена, любовь и необходимость разрыва. Опять-таки эта тема была одной из центральных в восточных повестях. Ей посвящено несколько прославленных стихотворений Байрона. Одно из них, «Прости» (1814), вошло в русскую литературу благодаря переводу Лермонтова. Привожу его последние слова:

Отчаяние разлуки в этом стихотворении так велико, что подчиняет себе всю его внутреннюю и внешнюю структуру[74]. «Многократное повторение односоставного восклицательного предложения «Farewell» («Прости»), замыкающего обе строфы (эпифора), обилие гипербол («beyond the sky» — выше неба; «тоге than tears of blood can tell» — больше, чем могут сказать кровавые слезы; «ne’er shall sleep again» — никогда не уснет опять; «fondest prayer» — самая страстная мольба), частые синтаксические переносы (enjambements), прерывающие плавное течение смыслового ритма («…it ever fondest prayer/ For other’s weal avail on high…; in my brain/Awake the pangs»…), нагнетание понятии в их нарастающей экспрессивности — климакс («’Twere vain to speak — to weep — to sigh…»), необычайная эмоциональность эпитетов и метафор… — все это, будучи сконцентрировано в двух строфах небольшого стихотворения, служит воплощением необычайной страстности, могучего эмоционального пафоса и придает всему стихотворению характер напряженного драматизма при потрясающем лаконизме выражения»[75].

Весь строй стихотворения, пронизывающие его скорбь и возмущение жестокостью судьбы, страсть и гордый стоицизм резко выделяют «Прости» на фоне элегически окрашенной сентиментальности, господствовавшей в английской лирике начала XIX в. Недаром оно увлекло Лермонтова.

Еще более драматичны стансы «Я не могу ни произнести, ни начертать твое названье» (1814). Как и многие стихи того периода, стансы должны были быть положены на музыку. С первых же слов читатель словно подхвачен вихрем противоречивых чувств: любовь и раскаянье, стыд и гордость — все смешалось воедино. Сперва создается впечатление, что любовники расстались, по к концу оказывается, что они навсегда вместе[76]; он говорит о ее вине, но надеется, что в ответе будет он[77]; он предвидит, что она может разбить его сердце и погрузить его душу во мрак и горе, по тут же дает попять, как безмерно их счастье[78]. Алогизм страсти подчеркивается здесь союзом «и», соединяющим вопреки своей обычной функции взаимно противоречивые утверждения.

Потрясенные чувства поэта выражаются в стремительном ритме стихотворения, в метрических вольностях, в многократно повторенном эффекте неудержимого нарастания[79]. Оно во всех трех случаях осуществлено с помощью глаголов, и это сообщает движению эмоций особый динамизм. Противоречивость их дается Байроном в непрерывных антитезах[80]. Строгий ритмический и грамматический параллелизм, т. е. соблюдение формального равенства обеих частей противопоставления, как бы намекает на равное их значение.

Лексика стихотворения носит явный отпечаток классицистических влияний. Преобладают абстрактные существительные (горе, вина, слава, страсть, покой, радость, горечь, скорбь, любовь, веселье), традиционно поэтические эпитеты (быстрые дни, долгие часы, сладостные мгновения). Даже глаголы имеют абстрактный характер (раскаиваться, отрекаться, прощать, покидать, вознаграждать, укорять, отказываться, удивляться). Ни один из них не вызывает конкретно-образного представления. Метафоры по большей части принадлежат к тем, которые распространены в поэзии конца XVIII в. (слеза, которая горит на ланите, порвать цепи, разбитое сердце, миры у наших ног). Но есть и явные исключения, как, например, «молчание сердца» (silence of heart), горьчайший мрак (bitterest blackness), которые, безусловно, не классичны[81].

Не классичен и размер стихотворения — анапест — вместо излюбленного героического двустишия, и резкие переходы от него к амфибрахию, как бы отмечающие резкие сдвиги в настроении пишущего; не классичны и переносы из строки в строку (one sigh of thy sorrow, one look of thy love // Shall turn me or fix…). Но особенно противоречит классицизму откровенно личный, несдержанный тон, многочисленные логические и психологические противоречия — вплоть до грамматических несоответствий[82]. Индивидуализм Байрона, его бурный лиризм, пристрастие к самораскрытию целиком принадлежат новой романтической поэзии.

Наконец, в этом ряду стихов о виновной любви и трагической разлуке назовем «Расставанье» — When we two parted (1814). Даже самые враждебные Байрону английские критики признают «техническое совершенство» и музыкальность этого стихотворения:

Короткие, ритмически неправильные строчки звучат, как если бы говорящий не доверял своему дыханию, боялся, что не сможет досказать, что не хватит сил. Среди стихотворений Байрона «Расставанье резко выделяется простотой и сдержанностью. Здесь нет никаких крайностей, никаких гипербол, никаких превосходных степеней; полностью отсутствуют привычные для Байрона поэтические эпитеты. Крэме нейтральных «бледный» и «холодный» (Pale grew thy cheek and cold), почти изъяты прилагательные; в поле сознания вступают слова самые элементарные, «первоначальные», «слова первой необходимости» — «молчание», «слезы», «поцелуй», «печаль»[83].

Слова эти скромны, почти неприметны, лишены свойственной Байрону патетики и повышенной экспрессивности. Выразительность их целиком определена не высказанным, а подразумеваемым, как бы де уместившимся в строки душевным надрывом.

Как всегда у Байрона, надрыв возникает оттого, что чувство очень глубоко и сложно, как и вся приоткрытая читателю, по далеко ему не ясная внутренняя жизнь поэта. Они любили, по потеряли друг друга, а она потеряла и себя, и любовь, и доброе имя.

Что бы ни случилось с пей, он не может измениться. В его душе болезненно сплетаются жалость, чувство вины и неотторжимость от прежней любви, хотя и униженной:

Благородство и скрытая интенсивность переживания тем более ясно воспринимаются, чем менее они подчеркиваются. Одни и те же слова — «в слезах и молчанье» — звучат в начале и конце стихотворения[84], по имеют разный смысл: в первый раз это слезы любви, во второй — это слезы по любви, погибшей, но все-таки необъяснимо живой. (В оригинале различие подчеркнуто предлогами: в начале — «In silence and tears», в конце — «with silence and tears».).

Сложность душевных движений поэта — никому де приходило в голову отделить от него «лирического героя» — близко напоминает психологические конфликты, изображенные в восточных повестях. Но по сравнению с ними в большинстве лондонских стихов 1811–1816 гг. господствует некоторая осторожность в выражении эротических эмоций. Байрон в какой-то степени соблюдает принятые условности. Это особенно заметно в его салонных, альбомных стихах и в его стилизациях новогреческих и португальских песен с характерной для них поэтизацией любви.

Вместе с тем возникает в этих стихах и тема, совершенно чуждая восточным повестям. Интересно, например, обращение к неизвестной (по предположению комментаторов, к будущей жене), в котором он предостерегает юную красавицу от корыстных поклонников, привлеченных к ней не любовью, а золотом («Любовь и золото» — Love and Gold — не датировано). В стихотворении «О цитате» (On the Quotation, 1812) Байрон осмеивает пылкую «любовь на неделю» и цинично вычисляет, что через год-два отвергнутые поклонники неверной составят… целую бригаду! Скептицизм, насмешка в этих стихах предваряют мотивы более поздней поэзии Байрона.

3

Особое место среди лирики лондонского периода занимают «Еврейские мелодии» (1815). Байрон работал над ними во второй половине 1814 и в начале 1815 г. Они были задуманы как слова для песен, которые должны были сочинить и исполнить молодые композиторы Натан и Брам. Стихи и ноты к ним были изданы в апреле 1815, а вторая часть— в 1816 г.

Название этого цикла не вполне соответствует его содержанию. Так, в сборник вошли три любовные песни, свободные от какой бы то ни было восточной тематики: «Она идет в красе своей», «Ты плачешь», «Скончалася она во цвете красоты» (She walks in Beauty, I saw thee weep, Oh! snatch’d away in Beauty’s Bloom). Они неотличимы от любовной лирики Байрона тех лет. Два первых рисуют, при внешнем различии, один и тот же пленительный женский образ, наделенный духовной и физической красотой, внушающий одни светлые чувства, естественно ассоциирующиеся с прекрасным в природе.

Единство красоты внешней и внутренней зиждется на абсолютной уравновешенности всех оттенков и черточек, из которых складывается облик женщины. Этот идеал совершенства и гармонии, по-видимому, возникает по противоположности с трагическим разладом и смятением, свойственным самому поэту.

Далее в цикл «Еврейских мелодий» произвольно включены философско-лирические стихи, также имеющие аналогии в поэзии Байрона лондонского периода. Самое известное из них — «Неспящих солнце» (Sun of the sleep less):

Подобно подавляющему большинству лирических произведений Байрона, это стихотворение сочетает глубину мысли с интенсивностью чувства: меланхолия поэта распространяется даже на звездное небо, сияющее над ним, придавая его переживаниям вселенский характер. Проекция своего «я» во вне, огромная сила, с которой Байрон воплощает характерное для романтиков лирическое мировосприятие, определяет его место в истории европейского романтизма. Как во всех лучших стихах Байрона, в строках, посвященных печальной звезде, из зрительного образа ~ дрожащего света звезды, не рассеивающего, а подчеркивающего окрестный мрак, — рождается обобщающая мысль: воспоминание о свете прошлых лет не несет обновления, оно заставляет только больнее ощутить безотрадность настоящего. Эта мысль очень близка знаменитым словам Франчески да Римини: «Нет большей горести, как вспоминать о счастливых временах в несчастье».

Таким же отвлеченным от заданной темы лирко-философским излиянием является стихотворение «О если там за небесами…» (If that hig?h World). Оно написано о том, что всегда волновало Байрона (и его друга Шелли) — о бессмертии души. Поэт хотел бы в него верить — ведь это утешительная вера. Но сомнение гораздо сильное. С точки зрения ортодоксальной религии сама условная форма («если там за небесами») уже кощунственна. Да и нужно — то автору бессмертие лишь для того, чтобы соединиться на небе с тою, с кем на земле он был разлучен, чтобы забыть о страданиях, выпавших на его долю, как и на долю всех смертных.

Сходные размышления, также носящие общефилософский характер, звучат и в стихотворениях «Когда наш прах оледенит немая смерть» и «Все суета, сказал Учитель» (When Coldness wraps this suffering clay; All is Vanity, saith the Preacher). Оба они навеяны Экклесиастом, по направление мысли Байрона не религиозное, а мирское, светское. Первое из них даже не имеет прямых параллелей в библейском тексте, и поэт в сущности мечтает только о свободе от земных пут; эта свобода представляется ему возможной лишь с окончанием жизни.

Выход из тесных рамок чувственного бытия кажется ему необходимым для того, чтобы раскованный и неограниченный дух мог приобщиться высоких и вечных тайн вселенной — идея в сущности фаустовская, хотя Байрон в то время еще драму Гёте не читал.

Ничего от традиционно религиозного мировоззрения здесь нет — менее всего от христианских надежд на блаженство посмертного существования. Так же точно и вторая из названных «мелодий» от имени библейского мудреца выражает общие мысли о бренности и тщете жизни, о печали одинокой души.

Словами многострадального Нова «пронесся некий Дух передо мной» (A Spirit passed before me) Байрон говорит о бессилии человека перед высшими силами, перед богом. Эта мысль смущала его всю жизнь, но в своем позднейшем творчестве он решительно восстал против такой концепции; да уже в самих этих «мелодиях», по верному замечанию М. Кургинян, «скорбь за людей, обреченных на страдания, находящихся во власти грозных и неведомых им сил, не лишает Байрона гордой веры в человека, в его возможность бороться, противостоять враждебному миру»[85].

Библейские мифы, заимствованные из Ветхого завета ситуации, исторические повествования, произведения восточной мудрости, песнопения — великая пестрота сюжетов и жанров, представленных в Библии, — оказываются для Байрона формой, в которую облекаются его сомнения и философские поиски[86].

Библия была одной из любимых книг Байрона и сопровождала его даже во время его последнего путешествия. Такое пристрастие, однако, не свидетельствует о его религиозности. Характерно, что поэт был равнодушен к Новому завету, — хотя многое из нравственного учения Христа принимал. Его восхищала дикая поэзия Ветхого завета, описанные здесь героические события, высокие страсти, своеобразие отразившейся в Библии архаической этики.

Не забудем, что с тех пор, как начали появляться английские переводы Библии, особенно перевод 1611 г., необычайно талантливый и поэтический, — Ветхий и Новый завет стали повседневной духовной пищей каждого грамотного англичанина. Библия так и называлась «Книга» (The Book — определенный артикль придаст смысл «единственная книга»). Начавшееся в это же время пуританское движение (от слова purus — чистый) было направлено одновременно на «очищение» церкви, нравов и политической жизни от злоупотреблений власти, знати и высших чинов церковной иерархии. Идеология пуританизма пало-жила отпечаток на английскую революцию 40-х годов XVII в., которая, по известному выражению Маркса, «рядилась в библейские одежды» и проникнута «страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета».

На библейских мотивах строятся поэмы величайшего поэта английской революции Джона Мильтона, и политическая оппозиция в Англии еще в XIX в. сочеталась с оппозицией религиозной, опиравшейся на библейскую традицию. Вдохновение, а главное, доказательства своей правоты враги господствующей идеологии и религии искали на страницах Священного писания. Поэтому язык Библии, ее предания, пророчества и песни (псалмы) неотъемлемы от развития английской мысли и, в частности, революционной мысли.

У Байрона во многие библейские мотивы привносится героическая тема или во всяком случае она заметно усиливается. Таково стихотворение «Дочь Иеффая» (Jephtha’s Daughter). Она добровольно приносит себя в жертву, чтобы отец мог выполнить обет, данный богу, который ниспослал ему победу над врагами. В предсмертную речь дочери Иеффая Байрон вводит гордые слова, отсутствующие в подлиннике («Книга судей», глава II, стихи 30–40):

Неузнаваемо преображается библейский сюжет в «мелодии» «Душа моя мрачна» (Му soul is dark). В 17-й главе (стихи 14–23) Первой «Книги царств» рассказывается о том, как в израильского царя Саула вселился злой дух, а юный воин и певец Давид изгонял его, играя на гуслях, и сделался царским оруженосцем. У Байрона этот незатейливый сюжет обретает огромную зловещую силу, превращаясь в излияние тоски, отчаяния, страстной жажды исцеления:

В своем непревзойденном переводе этого стихотворения Лермонтов еще усилил трагические интонации подлинника: Байрон оставляет страдальцу надежду — «это тяжелое сердце обречено узнать все худшее и разорваться — или уступить влиянию песни». Лермонтов добавил от себя и отсутствующий в подлиннике «кубок смерти, яда полный» и «венец», который больше подчеркивает связь мелодии с библейским текстом.

Саулу посвящено еще несколько «мелодий», и во всех, по сравнению с Библией, гораздо сильнее выдвигается мрачное, величественное, героическое начало. Таковы «Саул», «Песня Саула перед последним боем» (Song of Saul before his last Battle[87]) и прекрасно переведенные поэтом-демократом А. Плещеевым строки:

Выбор Байрона неизменно падает на мотивы, связанные с тем, что волнует его как современника невиданного наступления тирании, жаждущего не просто узреть ее падение, но и способствовать ему. Когда Байрон, следуя духу Священного писания, пишет о вере и преданности ей («Если б был я неверным, как ты говоришь»), за этим стоит призыв к сохранению достоинства и стойкости убеждений. Речь идет не столько о религиозных, сколько о нравственных принципах.

То же относится и к стихотворению «На арфе священной монарха-певца». Хотя герой его царь Давид, Байрона он интересует лишь как автор псалмов, переживших царство того, кто их сложил; библейская реминисценция перерастает в гимн во славу поэзии, более сильной, чем тропы царей, — возвышающей и облагораживающей сердца.

Из двадцати трех «Еврейских мелодий» лишь восемь непосредственно касаются древних обитателей Иудеи и основываются не только на псалмах («На реках вавилонских мы сидели и плакали» — By the Rivers of Babylon We sat down and wept, псалом 137) и на книгах библейских пророков («Видение Валтасара» — Vision of Belshazzar, кн. Даниила, 5), но и на свидетельствах древних историков, например Иосифа Флавия. Все они имеют более широкий смысл, чем явствует из их названия. Нельзя не согласиться с утверждением А. А. Елистратовой, что «в этих стихах поэтически обобщается тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и ненавидит своих угнетателей… Поэт создает грозные картины национально-освободительных битв, крушения государства, страданий порабощенного народа»[88]. А. А. Елистратова справедливо указывает на тесную связь лирического цикла Байрона с современностью, с жизнью Европы на пороге реставрации[89].

Библейские образы переосмысляются поэтом и становятся выражением его революционной ненависти к деспотизму и вместе с тем его трагических раздумий над уделом людей и народов. Сторонникам биографического метода есть над чем призадуматься, если припомнить, что «Еврейские мелодии» писались осенью-зимой 1814/15 гг. во время сватовства и медового месяца, Поистине странные стихи для жениха и новобрачного!

4

Библейские мотивы продолжали занимать Байрона и в последующие годы и каждый раз подвергались переосмыслению, доходившему до решительного разрыва с религиозной ортодоксией. Но независимо от учений Библии, ее поэзия всегда с детских лет питала воображение Байрона и чрезвычайно способствовала освобождению его от условностей и абстракций классицистического стиля. Самые простые и привычные образы приобретают у поэта новую выразительность благодаря тому, что в контексте его общественно-философских взглядов они наполняются новым смыслом. Так, традиционное обращение к одинокому светилу, озаряющему небосвод, у Байрона оборачивается скорбью о том, что холодный свет звезды только усиливает темноту. Может быть, Байрону вспоминались известные строки из «Потерянного рая», в которых Мильтон описывает преисподнюю, где «в огне ист света, А как бы зримый мрак» (песнь I). Образ близкий, но у Байрона данный по-своему.

Несмотря на сюжетную и даже жанровую пестроту, несмотря на многократные, в сущности явно преобладающие отклонения от заданной темы, «Еврейские мелодии» обладают известным единством, определяемым единством настроения и миросозерцания автора, его поэтической индивидуальности. Стремление к абсолютному совершенству, то, что В. М. Жирмунский так точно назвал «духовным максимализмом»[90], презрение и печаль при мысли о неадекватности реальной действительности высшим критериям, расширение сферы личных эмоций до той степени, когда они в соответствии с законами романтического восприятия жизни сливаются с историческими и политическими размышлениями по меньшей мере всеевропейского масштаба, — эти аспекты личности Байрона воплотились в его «Мелодиях» и отметили их единой печатью умственного и нравственного величия. Мера его может быть лучше оценена при сопоставлении с «Ирландскими мелодиями» Томаса Мура, поэта талантливого, по лишь поверхностно касавшегося тех проблем, которые одухотворяют творчество Байрона и делают его самым могущественным выражением романтизма в литературе.

К «Еврейским мелодиям» примыкают стихи, имеющие фольклорные «светские» источники. Их Байрон писал на протяжении всего своего творческого пути.

О неизменном интересе поэта к народному творчеству подробно пишет М. П. Алексеев: «Испанские, албанские, новогреческие, сербские, турецкие, немецкие, тирольские, итальянские и даже полинезийские песни в разное время с большой сплои привлекали его внимание, вызывали охоту к переводу и подражанию»[91].

Подражание албанской народной поэзии появляется, мы видели, во второй песни «Чайльд-Гарольда», а поэзии туземцев Тихоокеанских островов — в поэме «Остров». Данью фольклористским увлечениям Байрона являются «Перевод новогреческой песни» (Translation of the Romaic Song, 1811), «Песня греческих повстанцев» (Translation of the famous Greek War Song, 1811), «Перевод новогреческой любовной песни» (Translation of a Romaic Love Song, 1812), «Песня сулиотов» (Song to the Suliotes, 1823) и ряд других[92].

Народным творчеством вдохновлена, по словам М. П. Алексеева, известная «Песня для луддитов» (Song for the Luddites, 1816). «Собирая материал для своей первой парламентской речи, Байрон отправился в 1812 году в один из центров восстания — Ноттингем. Неподалеку от этой местности находился Шервудский лес — прославленное в балладах убежище Робина Гуда с его удалой дружиной… Из той же Шервудской дубравы вновь ждали сильного и грозного вождя. Он получил и свое имя: Нэд Лудд» [93]. С его легендарным именем связывали свои надежды рабочие-луддиты, уничтожавшие машины, которые вытесняли их труд и лишали куска хлеба. «Байрон не мог не знать образцов этого фольклора; поэтому и его «Песня для луддитов» создана совершенно в стиле подлинных луддитских песен»[94]:

Слова «за морем» в сочетании с упомянутым в последней строфе «Деревом свободы», воспетым еще Бернсом в стихотворении «Дерево свободы», показывают, что Байрон считает французскую революцию образцом для Англии. Все в этой песне овеяно героикой народного сопротивления, все связано с поэтикой фольклора (как, например, черпая кровь злодея, черное сердце и т. п.). Пафос освободительной борьбы окрашивает фольклорные мотивы лирики Байрона, так же как библейские.

Свидетельством вовлеченности поэта в события, далеко выходящие за пределы его личных обстоятельств, служат стихи, посвященные Наполеону (1814–1816).

Отношение Байрона к французскому императору было сложным. Он превосходно понимал, что, захватив власть и употребив ее во зло народам для новых и новых агрессивных войн, честолюбец Наполеон не оправдал возложенных на него надежд и порвал связи с великими революционными событиями, вызвавшими из ничтожества бедного корсиканского офицера. Вместе с тем личность Наполеона и поразительная его история никогда не теряли обаяния для Байрона. В самом возвышении, чуть ли не в короновании его — человека безвестного и не родовитого, всем обязанного только силе воли и таланта, — был заключен вызов наследственной, законной («легитимной») власти, вызов феодальному общественному принципу. По словам известного крайне «левого» журналиста Уильяма Хэзлитта, даже коронованный Наполеон казался воплощением духа 1789 г., ибо только революция могла настолько потрясти «основы» монархии, чтобы на ступени тропа мог взойти вчерашний капрал.

Урезав политические свободы, император сохранил такие завоевания революции, как отмена феодальных привилегий, равенство граждан перед законом, возможности для выдвижения талантливых людей простого звания. Они могли стать — и становились — даже маршалами и сановниками Франции.

Необычайная судьба Наполеона, ореол непобедимости и славы, венчавший его так много лет, наивная идеализация его в широчайших кругах французского общества, почти магнетическое его воздействие на подданных, а в какой-то степени и поэтизация его в картинах известных художников привели к тому, что с Наполеоном ассоциировалось для Байрона, как и для многих романтически настроенных молодых людей его времени, представление о герое, о сильной волевой личности, непокорной господствующим обстоятельствам. Недаром в кабинете Онегина возле портрета лорда Байрона стояла статуэтка Наполеона

Даже для Пушкина, родившегося на десятилетие позже и обладавшего огромной исторической проницательностью, Наполеон — «великий человек», который «увил лаврами» цепи, возложенные им на свой народ. В глазах русского поэта он гений, властитель дум своих современников, названый рядом с самим Байроном, который в своем увлечении наполеоновской легендой заходил еще дальше. К тому же в отношении Байрона к французскому императору была немалая доля вызова: одного того, что официозная английская печать именовала его преимущественно «корсиканским людоедом»[96], было достаточно для того, чтобы Байрону неудержимо захотелось противопоставить свой голос хору псевдопатриотических восхвалений, — за счет врага, — отечественных порядков и деятелей. Это не мешало ему сознавать, что правление Наполеона угрожает мирному благополучию стран Европы.

Двойственность позиции Байрона отражает прежде всего реальные противоречия исторической роли Наполеона[97], с одной стороны, с его царствованием связано дальнейшее устранение пережитков феодальной системы и расширение буржуазных реформ, с другой, — подавляя национальную независимость Италии, Испании и бесчисленных германских государств, угрожая России и Англии, навязывая Европе ужасы непрекращающейся воины, Наполеон выступал в роли притеснителя, опасного для всеобщего мира и процветания Вместе с тем двойственность в отношении Байрона к Бонапарту показывает, что, хотя поэт неизменно был тираноборцем, он преклонялся перед сильной индивидуальностью, не всегда достаточно ясно оценивая нравственный и общественный смысл ее деятельности. Байрон с негодованием отвергал обвинения в непоследовательности своего отношения к Наполеону и подчеркивал, что все его печатные высказывания относятся ко времени падения императора и окрашены единым чувством[98].

На самом деле, при единстве общей позиции Байрона она все же подвергалась известным изменениям, связанным с драматическими поворотами в судьбе императора. Так, в «Оде к Наполеону Бонапарту» (Ode to Napoleon), опубликованной 16 апреля 1814 г., вскоре после первого отречения императора, сильнее всего звучит разочарование в былом идоле, который смог так покорно капитулировать. Позор его падения разоблачает бессмысленность принесенных ему жертв:

Когда же после ссылки на Эльбу, после возвращения во Францию, после новых побед — и поражения при Ватерлоо — Наполеон был изгнан во второй и последний раз, Байрон с характерным для него состраданием к слабейшему и не менее характерной ненавистью к тиранам восторжествовавшим, с ясным пониманием ничтожества государей-победителей и реакционности их политических целей стал писать о павшем императоре более сочувственно. На Байрона, безусловно, повлияло отношение к Наполеону французского народа: если он мог без единого выстрела дойти до Парижа, если еще в последние минуты проигранной битвы «гвардия умирала, по не сдавалась» и на предложение бросать оружие ответом было знаменитое «Merde»! маршала Камброня, если солдаты и простолюдины плакали, прощаясь со свергнутым императором, значит, они предпочитали его разоблачившим себя за короткий срок «законным» повелителям Франции и продолжали видеть в нем выдвинутого революцией «маленького капрала», врага ненавистного легитимизма. В его уста поэт вкладывает не только трогательные слова, обращенные к Франции, но и призыв к свободе — как если бы ее судьба была связана с судьбой пленного Наполеона[99]:

Другая, более объективная сторона байроновской оценки Наполеона проявилась в стихотворении, которое он осторожно назвал «Одой с французского» (Ode from the French, 1815). Оно разительно отличалось от крайне шовинистических песнопений, вызванных победой при Ватерлоо. Для Байрона это событие достойно не ликований, а слез. Чудовищная резня, потери, страдания — и смерть свободы! Таков для Байрона итог битвы, которой не уставала бахвалиться английская печать:

Реки крови, гром пальбы, молнии выстрелов — обо всем этом не принято было говорить в газетах стран-победительниц. От имени воина-француза Байрон презрительно заявляет, что не союзники погубили Наполеона:

С одинаковым презрением говорит Байрон о Наполеоне и о Людовике — все они ничтожны перед лицом свободы. Франция теперь дорогой ценой платит за то, что не поняла, как далеки ее интересы от подножия тропа. Надеяться она может только на законы, права и свободу, дарованную богом всем без различия. Между тем свирепая расточительная рука, как песок, разбрасывает богатство наций, изливает кровь их, как воду, в моря убийства. Стихотворение закапчивается грозным предостережением:

Последнее стихотворение Наполеоновского цикла называлось «Звезда почетного легиона» (On the Star of the Legion of Honour, 1815) — ордена, введенного императором прежде всего для поощрения храбрых. Здесь очень ясен тот круг понятий, который для Байрона ассоциируется с Наполеоном: звезда славы, завоеванной миллионами безымянных героев, трехцветное знамя революции, богиня свободы и смерть на поле брани:

Символика Байрона общепонятна, эмоционально крайне насыщена и недвусмысленно ориентирована на героическую символику гимна французской революции — Марсельезы: слава, знамя, кровь, оружие, смерть, свобода — магия этих слов сохраняла свое значение и в сгустившемся мраке реакции. Перед этой магией отступали и мысли о личной судьбе Наполеона. Справедливо оценивая вину императора перед своим народом, Байрон, однако, до конца отмечал его превосходство над «законными» повелителями мира.

Разрыв поэта с его страной все углублялся. Стойкая вера в конечное торжество народа-освободителя создавала между поэтом в официозным общественным мнением непроходимую пропасть.

5

Последняя группа стихов Байрона, написанных в Англии, касается загадочных обстоятельств его семейной жизни. Пресыщенный легкими светскими победами и связями, Байрон решил вступить в брак с девушкой серьезной и добродетельной, способной, как он надеялся, удержать и его от ошибок и соблазнов. Такою показалась ему Анна Изабелла Мильбэнк («Аннабелла»), единственная дочь богатых и знатных родителей, по тем временам девица образованная и самостоятельная. После короткого знакомства поэт в ноябре 1813 г. сделал ей предложение, по получил отказ, сформулированный, однако, в таких лестных словах, что отношения между ними остались хорошие. Молодые люди усердно переписывались, и через год, в сентябре 1814 г., поэт снова просил руки Аннабеллы; на этот раз он получил согласие. Свадьба состоялась 2 января 1815 г. Молодые поселились в Лондоне и прожили вместе до начала следующего года. По-видимому, отношения их были трудными. Уж очень были различны эти двое, неосторожно вступившие в союз, который тогда был практически нерасторжим. Первый поэт Англии, человек блестящего, смелого ума, нетерпеливый ко всему, что могло стеснять его мысли и поступки, был прикован к женщине бесспорно неглупой, начитанной, но ограниченной жесткими нравственными и религиозными понятиями своего круга. Аннабелла наивно полагала, что призвана исправить супруга, наставить его на истинный путь. Она совершенно буквально приняла письма, в которых он уверял, что в пей обрел свой идеал и надеется на ее помощь в обуздании своих страстей. В мечтах она видела себя Медорой, которая приручает своего Корсара и делает его верным слугой короля, на худой конец — принца-регента.

Все, однако, обернулось совершенно иначе. Байрон не выносил никакого контроля, его раздражали педантичность жены, слабо развитое чувство юмора, ее претензии на ученость, — как Пушкин, он не жаждал общаться с «семинаристом в желтой шале иль с академиком в чепце» (впоследствии он называл ее математической Медеей и принцессой параллелограммов). Между тем он никуда но мог уйти от нее и вынужден был во всем считаться с существом ему чуждым. Со своей стороны Аннабелла приходила в ужас от кощунственных речей супруга, от его неправильного образа жизни, от цинизма его мнений об окружающих, в том числе — и в особенности — о самых высоких лицах.

К тому же материальные дела молодой пары шли из рук вон плохо. Байрон был беден, он упорно отказывался от гонорара за свои произведения, а родители Аннабеллы, хотя обладали большими средствами и могли легко поддержать неопытных супругов, палец о палец по ударили и из своего прекрасного поместья безмятежно взирали на то, как имущество Байронов описывают, как в доме их почти непрерывно толкутся судейские чиновники. Они знали, что пэр Англии не может быть арестован за долги. Остальное их по касалось. Они настолько не доверяли своему странному и опасному зятю (Чайльд-Гарольду и Корсару в одном лице!), что нисколько не собирались рисковать для него собственными деньгами.

Байрон между тем находился в тяжелом душевном состоянии. Он болезненно переживал повсеместное унижение свободы, циничное попирание прав народа и личности и всеми силами стремился к общественной деятельности (отнюдь не только литературной!). Поэт не находил себе места в презираемом нм свете, ему было душно и скучно дома, его мучила запутанность денежных дел ц домогательства кредиторов; он сравнительно мало работал (за год супружеской жизни он написал несколько «Еврейских мелодий», большую часть Наполеоновского цикла и почти кончил «Осаду Коринфа» и «Паризину»).

10 декабря 1815 г. родилась Августа Ада Байрон, а через пять недель молодая мать, по настоянию мужа, отправилась с новорожденной дочерью к родителям. Вскоре после ее отъезда изумленный Байрон получил сообщение от тестя, сэра Ральфа Мильбэнка, что жена его к нему не вернется.

Он делал все, что мог, для примирения. Он заверял (и повторял до смерти), что не знает, чем оскорбил жену, умолял, требовал объяснений, встречи с нею, хотя бы записки. Аннабелла сурово молчала, отказывалась видеть мужа и упорно не отвечала на его отчаянные письма. (Много лет спустя он грустно писал ей, что у него сохранились только два слова, начертанные ее рукой: «Книга расходов»). В дело вступили адвокаты и вынудили Байрона к согласию на раздельное проживание супругов (Separation). Развода не было, и ни один из них не мог вступить в новый брак. Во всей этой истории много темного. Сперва Байрон говорил, что любит жену, восторженно о ней отзывался и обвинял только ее родителей и компаньонку. Затем он озлобился и позднее написал убийственный портрет Аннабеллы в «Дон-Жуане», придав ее черты матери героя. В то же время немногие скупые свидетельства о семейной жизни поэта показывают, что она не была счастливой и что Байрон тяготился ею до тех пор, пока она неожиданно не оборвалась.

Как бы то ни было, в печальных обстоятельствах домашнего разлада не было ничего необыкновенного. Между тем поднялся неслыханный скандал. Газеты были полны сообщений о семенной драме поэта. Журнальные писаки изощрялись в грязных намеках, в оскорбительных инсинуациях. Раздавались даже угрозы. Карикатуры, пародии, обличительные статьи, в которых «безнравственность» Байрона объяснялась его политической и религиозной неблагонадежностью, сыпались со всех сторон. Знакомые отшатнулись от него, с ним осталась только горстка друзей и сестра его Августа, дочь ого отца от первого брака, жена полковника Ли и мать четырех детей. Она была на пять лет старше поэта и трогательно к нему привязана.

В детские и отроческие годы Байрон, естественно, почти не встречался с сестрой, но при первом же знакомстве почувствовал к ней расположение. По-настоящему они узнали друг друга уже вполне взрослыми людьми, после возвращения поэта из путешествия по Востоку. Любовь их была очень велика; Байрон во всяком случае ни к кому не относился с такой нежностью и доверием. Среди бесчисленных преступлений, вменявшихся поэту его обвинителями (в том числе убийство, якобы совершенное во время долгих странствий), фигурировала и кровосмесительная страсть к Августе. Никто, разумеется, не мог (и не может) ничего доказать, ничего не доказывают, в частности, и документы, опубликованные в 1905 г. внуком Байрона с целью обелить память жены поэта и доказать его виновность. Бесспорно только, что Байрон многое сделал для того, чтобы такое предположение возникло, намекая и в письмах и в стихах на угнетающее его сознание неизъяснимо тяжкой вины.

Гораздо важнее, однако, го, что за всеми нравственными обвинениями стояла непримиримая вражда реакционных высших кругов к поэту, который, не обинуясь, высказывал все, что думал о внешней и внутренней политике правящей верхушки и, главное, отказывался потакать национальным предрассудкам и национальной спеси. Сигнал к бешеной антибайроновской кампании был дан «сверху». Поэту приписывали все мыслимые пороки и сравнивали попеременно с Сарданапалом, Нероном, Тиберием и даже с самим Сатаною. Ему советовали не появляться в театре или парламенте во избежание публичных оскорблений.

В разгар всей этой свистопляски, тем более отвратительной, что при крайней распущенности нравов, господствовавшей в высшем свете и особенно при дворе регента, политическая травля маскировалась лицемерной заботой о морали, газеты опубликовали два стихотворения Байрона о его личных делах. Одно из них было «Прости», первые строки которого стали эпиграфом к восьмой главе «Евгения Онегина»:

Упреки, сожаления, уверения в вечной любви, признание собственной вины и гневные замечания о суде светской черни только подливали масло в огонь. Трогательные стихи были у всех на устах и вызвали новые кривотолки. Характерно, что за этим взрывом нежности и горя через две недели последовал «Очерк» (А Sketch), в котором Байрон с поразительным ожесточением обрушивается… на компаньонку своей жены, которую подозревал в дурном на нее влиянии и шпионстве. Таким образом, бурные чувства поэта почти одновременно излились в лирике и сатире. Эти два по видимости полярных начала всегда соприкасались в его творчестве.

Опубликование этих стихов, которого Байрон не хотел, по которому невольно способствовал, разрешив своему издателю Меррею напечатать 50 экземпляров для друзей и знакомых, тоже немало повредило ему в общественном миопии.

Оставаться в Англии, где, как предупреждали друзья, натравленная правительственной печатью чернь могла побить его камнями, было невозможно. Перед отъездом Бай-рои написал прощальные «Стансы к Августе», которые кончались так:

Прощальное (пе датированное) письмо к жене он написал прозой: «Только что я простился с Августой — едва ли не последним существом, с которым благодаря тебе я еще могу прощаться. Куда бы я ни поехал — а я еду далеко— ты и я никогда не встретимся ни на этом свете, ни на том. Довольству пси этим и считай, что я все искупил. Если со мной что-нибудь случится, помоги Августе, если же и она к тому времени превратится в звук пустой, помоги ее детям… Она всегда была тебе другом. И помни, ты, быть может, радуешься, что лишилась мужа, по она скорбит о том, что море сегодня и суша завтра разлучаю? ее с братом. Возможно, память подскажет тебе, что когда-то ты мне обещала помочь ей… Обещание не брачный обет. Не нарушай его»[101].

Горечь и утомление переполняли письмо Байрона и его душу. Все было потеряно. Оставалось только покинуть родину. Он думал, что едет надолго. Оказалось — навсегда.