Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928)

< «САМОЕ ЛУЧШЕЕ» Н. АСЕЕВА >

Книжка стихов Николая Асеева неосмотрительно озаглавлена «Самое лучшее». Это избранные произведения поэта. Если бы он не предупредил, что лучше них у него ничего нет, можно было бы еще питать некоторые надежды. А так надежд не остается.

Кажется, Асеев пользуется в Москве авторитетом и считается одним из московских поэтических «мэтров». Умения его ловко писать стихи отрицать нельзя. Но поэт он просто «никакой», и более механического, никчемного мастерства, чем асеевское, нельзя себе представить.

Мне в последнее время случалось часто писать о Есенине – скорей отрицательно, чем сочувственно. Перечитывая теперь Асеева, я отчасти понял, чем вызван успех Есенина в России, несоразмерная слава его, любовь к нему. Есенин поэт незначительный, но, конечно, у него каждое слово живет, живет каждая строчка, и в книгах его, кроме бумаги и типографской краски, есть «что-то», самое главное. У Асеева и стихотворцев его типа, расплодившихся в России в невероятном количестве, кроме бумаги и краски, в книге нет ничего. Или есть: остроумие, изобретательность, находчивость. Кстати, Асеев гораздо остроумнее и находчивей Есенина. Но нет никакого основания, никакой причины писать стихи, и когда стихи написаны, нет никакого оправдания их существованию. Имажинисты, к которым принадлежал и Есенин, среди множества глупостей высказанных и напечатанных, провозгласили один «лозунг», которому нельзя не сочувствовать: «Надо вновь поэтизировать поэзию». Т. е. надо, чтобы поэзия опять стала поэзией, надо целиком восстановить в правах понятие вдохновения, утвердить незыблемость аксиомы «poetae nascuntur». В России все это было поколеблено и спутано Брюсовым, или, вернее, его слишком рьяными и несмышлены ми последователями. Брюсов ведь, после оскудения и серости восьмидесятых годов, заговорил лишь о том, что искусству писать стихи надо учиться. Участники его вообразили, что выучившись писать стихи, человек становится поэтом.

Асеев — один из отлично «выучившихся» и ничем все-таки не «ставших». В лучшем случае ему удается блестяще скопировать один из понравившихся ему образцов — Маяковского, или того же Есенина. Когда Асеев повествует о наркомах или исполкомах — это Маяковский. Когда он с пьяно-восторженной, истерически-любовной бранью обращается к некой «бровастой» красавице — это Есенин. Некоторые асеевские стихотворные формулы в России очень популярны и часто цитируются, например, характеристика «нэпа»:

Согласимся, что это остро сказано, неплохо «сделано». Это довольно высокого качества стихоплетство. Но это ничуть не поэзия.

P. S. Несколько слов стихотворно-технических: у Асеева на каждом шагу встречаются рифмы «глаза» и «казак», «иду» и «сундук», «нос» и «одно», и т. д., то есть мужские рифмы с отсутствием в одном из слов заключительной согласной. Читатель, несомненно, знает, что так пишут почти все теперешние стихотворцы. Это вошло в моду лет десять тому назад, не раньше, и сразу привилось. Как было не привиться облегчению, уступке! Белые стихи писать трудно, рифмы давно все найдены — и вдруг такое «завоевание», такое «достижение»! Достижение более чем сомнительное. «Нос» и «окно» похоже на рифму очень отдаленно, если же это ассонанс, — то скверный. Только искусственно-приученный, «натасканный» слух примет такое созвучие. Обратите внимание, что в стихах неопытных авторов оно никогда не встречается. Значит, естественно оно рифмой не кажется. Наоборот, в стихах неумелых всегда находишь созвучия, где различны опорные согласные, так называемые, cousonnes d'appui: яйцо и окно. Странно, что не в этом направлении наша поэзия стала искать выхода из «тупика рифмы».

< ЖУРНАЛ «НОВЫЙ ДОМ» >

Второй номер парижского журнала «Новый дом» укрепил впечатление, оставленное первым. Прекрасный журнал, благородный, чистый, и — как говорилось в старину — «очень симпатичного направления». Мысли, запросы, искание, дух, а не оболочка, идейность, а не эстетизм, — можно ли против такой программы возражать? Антон Крайний недаром назвал свою статью в первом номере «Прописи». Конечно, не все в этой статье — прописи. Как всегда у этого автора, в статье есть намеки, полувопросы, полузамечания опасные, по меньшей мере «соблазнительные». Но они высказаны с осуждением. «Поглядите, послушайте, господа, какой вздор мелет Х. или Y.» Антон Крайний к этому вздору непричастен, он ему враждебен. Он твердо и непоколебимо верит в спасительную прописную «идеологию». За ним и другие сотрудники журнала с надеждой поднимают «знамя идей».

Журнал боевой. Интересно, что открывается он словом «пора»! «Пора литературе вновь стать идейной». То есть, «бросаемся в бой, отмежевываемся от нерешительных, от слабых и вялых».

Но в сражении нужна не только смелость. Нужен и расчет, нужна даже осторожность. Роль осторожного — не красивая, неблагодарная. В случае победы его забудут. В случае поражения на него свалят всю вину. Но возьмем все-таки на себя эту малопривлекательную роль, перечтем «Новый дом» и сделаем два-три замечания, как бы на полях его.

Несмотря на участие нескольких знаменитых и искушенных писателей, в журнале есть что-то — как бы это сказать — «студенческое». Студенчество духа трогательно, но оно беззащитно. «Всегда восторженная речь» — приятна, но не убедительна. Кроме того, в России, вообще в русских условиях, при свойствах русского ума и души, это мало-творческое явление, мало обещающее и менее всего оригинальное. «Новому дому» претит эстетизм. Да, русский эстетизм выродился в нечто очень мелкое. Но из русских ценностей не один только эстетизм выродился. Нельзя все-таки забыть, какими усилиями он был в Россию введен, как трудно далось ему «право гражданства», нигде и никогда, кроме России, у него не оспаривавшееся, как вообще мучительна была прививка этого хрупкого и экзотического растения под нашим «северным небом». Не надо бы словом «эстетизм» в России браниться. «Новый дом», вероятно, очень чтит Достоевского. Вспомним поэтому, что «красота спасет мир», и заметим, что «красота» — есть понятие, во всяком случае, скорее «эстетическое», чем «идейное».

«Идеи» хороши и полезны, когда в них есть порядок. Это одно из основных положений «Нового дома».

Не всякий порядок хорош, — добавим мы от себя. Есть порядок от скудости, от слепоты и непонимания всемирной бесконечной путаницы, «мировой чепухи», по выражению Блока. В нашем, зарубежном противопоставлении «себя — им», (т.е. коммунистам), в нашем отвращении к марксизму верно прежде всего это отвращение к слепоте. Нет ничего слепее, ограниченнее марксизма, хотя нет — признаем это — ничего и благоустроеннее, упорядоченнее. Вот порядок бедности, — вещь жалкая. К другому в смысле направления, но к тому же в смысле внутренней мертвенности может привести всякая жажда идейного порядка «во что бы то ни стало». Оскуднив и ограничив себя, нетрудно прийти к умственному благоустройству. Но это дается лишь ложным, лживым отношением к миру, воспринятому, как олеография. Мир настоящий упорядочению не подчинится и при первом столкновении с ним, с подлинной жизнью носитель безупречно-стройной идеологии окажется повергнутым во прах. «Чем умнее человек, тем бестолковее», замечает какой-то герой Ал.Н. Толстого. Большей частью это верно, — пусть и к сожалению. Но верно и то, что рождаются иногда люди, способные весь опыт своего века «преломить» в некоторую систему, ничем не жертвуя и ни на что глаз не закрывая.

Однако таких людей мало. Призыв к «идейности» без раскрытия, к какой именно, в чем заключающейся, и ответное равнение по этому признаку, да по принципу порядка — неизбежно приведет к идейной элементарности. Всякое же упрощение родственно лжи и есть лишь облагороженное искажение. «Бог задумал мир в простоте, все смущающее пришло от лукавого». Допустим, что это так. Но если лукавый божьи карты спутал, то надо их рассортировать, а для этого взять в руки, а не просто бросить под стол. Это-то уж более всего другого походило бы на капитуляцию. Лучше ничего не «осмысливая» и ничего не приводя в порядок, просто держать карты в руке, хранить в памяти «мировую чепуху», для будущих времен, как материал, который кто-нибудь, когда-нибудь упорядочит. Хоть материал-то ведь это настоящий! Довольно и того.

Все это очень отвлеченно. Перейдем к более ясному. «Новый дом» открыто враждебен эстетизму. Глубже, менее заметна его неприязнь к стихам и поэзии, вообще к искусству. Этого не могло не быть, и «новодомовцы» тут не при чем: искусство само на них ополчилось, они же лишь приняли оборонительную позу.

Статья В.Ф. Ходасевича «Цитаты» в некотором отношении очень похожа на статью А. Крайнего. Все будто бы и благополучно, но выводы лучше не делать. Ужасные были бы выводы!

У Ходасевича не то что сказано, но как-то многозначительно промолчано, что поэзия в существе своем не мироустроительна, но мироразрушительна. Рядом Д.С. Мережковский намекает: «Данте говорит стихами, но ведь и Смердяков любит стишок». О, несомненно, идейно стихи необъяснимы и неоправдываемы без грубейших натяжек, без очевиднейших софизмов. Пользы от них нет никакой, цели у них — никакой. После всех pro и contra, после всех хитроумнейших хитросплетений это можно, наконец, открыто сказать, — «пора!», как восклицают в «Новом доме». Но у стихов есть одна особенность, которой ни у каких идей в мире нет: стихи — это любовь. Они в любви рождаются (иначе быть не может, никогда не бывает) и в ответ любовь вызывают. Пушкина любят. Никто не любит Канта, хотя бы он был (да, пожалуй, и правда был) в тысячу раз значительнее, ценнее, выше, гениальнее Пушкина.

«Новый дом» скажет, может быть, что я ломлюсь в открытую дверь. Не думаю, чтобы это было так, — хотя я и предупредил, что не возражаю, а лишь делаю заметки «en marges». Возражение же у меня только одно:

Не перестать ли «Новому дому» печатать стишки, да рассказы, не заняться ли только размышлениями? Рано или поздно, если не свернет с дороги, он к этому неизбежно придет. Сделать это сразу было бы откровеннее и последовательнее.

< «АПОКАЛИПСИС НАШЕГО ВРЕМЕНИ» В. РОЗАНОВА >

Во втором выпуске «Верст» перепечатан «Апокалипсис нашего времени» – последние, предсмертные статьи Розанова, издававшиеся отдельными книжечками в Сергиевом Посаде в 1918 году.

Мало кто с этим «Апокалипсисом» знаком. В России его нигде не было видно; здесь о нем не все даже и слышали. Перепечатав его, «Версты» поступили более разумно, чем в прошлый раз, когда они ни с того ни с сего вздумали «обнародовать» знаменитое «Житие протопопа Аввакума».

Начинаешь читать «Апокалипсис» с любопытством. Очень скоро любопытство сменяется увлечением, растущим с каждой строчкой. Не могу представить себе, чтобы кто-нибудь мог оторваться от этих пламенных страниц, не дочитав их, не заразившись их страстью и грустью. «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти», — сказал когда-то Розанов о самом себе, — кажется, в «Уединенном». Он забыл добавить: «и из страсти». Или, может быть, «страсть» настолько заполняла его существо, являлась столь основной «субстанцией» этого существа, что он ее и не замечал, как бы не будучи в состоянии взглянуть на нее со стороны. Розанова многие в наши дни разлюбили. Признаюсь, что и я — один из этих «многих». Упоминаю об этом только для того, чтобы иметь возможность убедительнее и яснее говорить о нем. Были годы, когда для меня не существовало другого писателя, другого ума, другого круга мыслей, даже другого стиля. Потом настало медленное охлаждение, и когда я пытаюсь беспристрастно разобраться в причинах этого охлаждения, мне думается, что есть в нем и розановская вина. Розанов, в конце концов, все-таки — гениальный болтун , писатель без тайны, без божественного дара умолчания, сразу вываливающий все, что знает и думает. В таких писателей можно влюбиться, но им трудно оставаться верными. Все договорено, все объяснено, вся душа обнаружена, — и в конце концов становится скучно. Как не понял этого Розанов, вечно писавший о «музыке» мысли и сам лишивший музыки свою мысль, по природе на редкость «музыкальную», на редкость тонкую и сложную! Бесстыдство, бессовестность стиля погубило ее. Есть ведь на высотах мысли нечто подлинно «несказанное». Об этом между писателем и читателем существует круговая порука: «помолчим». Розанов не выдержал. Нарушил молчание, попытался все уложить в слова, каждому изгибу сознания, каждой миллионной доле мысли или чувства найти словесное отражение. И действительно нашел. Розановский стиль есть действительно чудо. Но чего достиг он этим чудом? Повторяю: в конце концов только скуки. Может быть, у другого беднее была душа, суше ум, но другой не вывернул себя наизнанку, и что-то в нем осталось неведомым. Остался — по розановскому выражению «просвет в вечность». Со всем своим богатством Розанов покажется рядом грубоват и плосковат.

Эти общие рассуждения о Розанове могут найти сочувственный отклик — в чем я далеко не уверен — только у тех, кто очень хорошо с ним знаком. Тем же, кто еще не пережил первичной стадии влюбленности в этого писателя, — единственного по своеобразию мысли, по ее остроте и прозорливости, — можно только с завистью посоветовать прочесть его. И лучше не самые последние его вещи, не «Опавшие листья» (ни в каком случае! — там девяносто девять процентов размягчения, расслабления, под влиянием начавшейся славы и, вероятно, сознания, что «я особенный, оригинальный», «мне все позволено», «все мое интересно» и т. д.), ни даже «Уединенное», а прекрасный и суровый «Темный лик» (первый том «Метафизики христианства»). «Апокалипсис нашего времени», конечно, слабее этой книги, но он самое замечательное из всего, что написано Розановым за последние десять лет его жизни. Он много глубже, напряженнее, серьезнее, чем «Опавшие листья».

В «Апокалипсисе» Розанов говорит о революции и о гибели русского государства. Для него это гибель окончательная и бесповоротная. Он причитает, плачет, воет над «останками Руси великой». И самым ужасным ему кажется то, что Русь погибла так бесславно.

«Что такое совершилось для падения Царства? Буквально, оно пало в будень. Шла какая-то "середа", ничем не отличаясь от других. Ни воскресенья, ни субботы, ни хотя бы мусульманской пятницы. Буквально, Бог плюнул и задул свечу. Не хватало провизии, и около лавочек образовались хвосты. Да, была оппозиция. Да, царь скапризничал. Но когда же на Руси хватало чего-нибудь без труда еврея и без труда немца? Когда же у нас не было оппозиции? И когда царь не капризничал? О, тоскливая пятница, или понедельник, вторник…

Можно же умереть так тоскливо, вонюче скверно. Актер, ты бы хоть жест какой сделал. Ведь ты всегда был с "готовностью на Гамлета" А то даже Леонид Андреев ничего не выплюнул. Полная проза.

Да, уж если что "скучное дело", то это – падение Руси. Задуло свечку. Да это и не Бог, а… шла пьяная баба, спотыкнулась и растянулась. Глупо. Мерзко. "Ты нам трагедии не играй, а подавай водевиль"».

Тон этих размышлений уныло-безжизненный. Но мало-помалу от России, царя и революции Розанов переходит к двум вечным своим темам – Христу и еврейству. И в последний раз он впивается, вгрызается зубами в эти темы, он дописывает свои предсмертные мысли, свое завещание. Некоторые страницы «Апокалипсиса» о Христе и в особенности о евреях — вполне удивительны и прекрасны. Для меня нет сомнений, что по-настоящему Розанов только это и любил в мире: Христа и евреев. Нельзя столько разглядеть, не любя, нельзя столько понять, не любя. И перед Христом, и перед еврейством Розанов был «ужасно грешен». Некоторые читатели усмехнутся, вероятно, прочтя, что «Розанов любил евреев». Репутация его ведь общеизвестна: крайний юдофоб. Добавим к слову «любил» – «считал наиболее важным», «относился с большим вниманием» и т.д., но самое слово все-таки оставим. Да, было «Новое время», даже «Земщина» с псевдонимом Варварина, статьи по делу Бейлиса, выпады, глумления. Но, во-первых, душа, создавшая все это, «сплетена из грязи, нежности и грусти», во-вторых, в этой душе уживались невероятные, беспримерные противоречия и путаница, и в-третьих, «Новое время» и «Земщина» — это публицистика, совершенно несравнимая по тону с предсмертными вдохновенными гимнами, которые с умилением и страстью слагал этот «юдофоб» еврейскому народу. Прочтите в «Апокалипсисе» рассказ о встрече в трамвае или о Суламифи.

Еще грешнее чувствовал себя Розанов в отношении Иисуса Христа. Никто никогда не восставал с такой силой на Евангелие. Но оказалось, что вся логика доводов, вся «сатанинская» сила обличений и дерзость критики — все это лишь для того, чтобы тем большую жертву принести Учителю, от больших благ ради Него отречься, с большей сладостью ощутить подвиг отречения. Лев Шестов заметил когда-то, что из русских писателей один только Розанов «умеет произносить имя Божье». Вместе с Шестовым это почувствовали и русские священники, «попы», как их презрительно называл Розанов, и, почувствовав, поняли, что он, Розанов, не страшен и от них не уйдет. Розанов, действительно, не ушел: умер он в полном смирении и подчинении Церкви. Это давно можно было предугадать. Еще в «Метафизике» он восклицал: «Да сияют эти образа вечно!» — напере­кор всей книге, всему своему замыслу.

В «Апокалипсисе» Розанов собирает последние доводы против христианства. Чувством он уже окончательно побежден. Но разум еще борется и ни за что не хочет уступить. Примирения разума с чувством не произошло, и умер Розанов с « credo quia absurdum» в душе, или, вернее, «люблю quia absurdum».

Не примирил он в себе ни страха перед Иисусом Христом – «царем ужаса» с обожанием его образа, ни своего влечения к евреям, «нежнейшему из народов мира», с борьбой против них, ни преданности великодержавной Руси с горьким сознанием того, что Русь — лишь пьяная баба, растянувшаяся лицом в грязь. Но как-то по-своему, по-розановски, он умер успокоенный и просветлений. Начало этого предсмертного просветления отражено в его «Апокалипсисе».

< ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА «РУССКОЙ ПОЭЗИИ» >

Мне недавно пришлось первый раз слышать выражение «парижская школа русской поэзии».

Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе определить нельзя. А ведь географические определения поэтических школ, пожалуй, самые правильные. В годы расцвета всевозможных «измов» русская поэзия гораздо точнее и отчетливее делилась просто на две группы: петербургскую и московскую, с разветвлениями внутри их, но с одним, своим лицом у каждой. «Стиль» городов был и стилем поэзии. Конечно, в Петербурге были прирожденные москвичи, как и в Москве встречались петербуржцы по духу. Но таких «заблудившихся» и там и здесь было немного; их сторонились и недолюбливали.

Молодые русские поэты в Париже не успели еще настолько сжиться с чуждым городом, чтобы хоть в малейшей доле отразить его стиль в своем творчестве. Этого нет и в помине, да и никак и не могло быть. Однако что-то их объединяет, и при некотором навыке сразу, по двум-трем строчкам отличаешь стихи парижской «молодежи» от лирики московского «молодняка».

Прежде всего чувствуются разные учителя.

В общем и целом стихи «советских» поэтов кажутся талантливее. Они грубее, но как бы живее, они претенциознее, размашистее, но как бы одушевленнее. Над ними еще стоит вопросительный знак. Надежда еще не потеряна. Здешняя – «парижская» – молодая поэзия бедна и однообразна. Особых «достижений» от нее никто не ждет. Предупреждаю, что я говорю о массе стихотворцев, а не о каком-либо отдельном авторе. Исключения возможны.

Наиболее характерной чертой здешней поэтической молодежи является подражание В. Ходасевичу. И отсюда, от этого слепого подражания, все ее беды. Ходасевич — бесспорно, исключительный мастер, один из самых умелых и самых изысканных наших поэтов. Но именно поэтому невозможна «школа Ходасевича», т. е. группа молодых стихотворцев, перенимающих его внешние приемы. У Ходасевича может учиться и может многому научиться тот, кто после его уроков станет еще самостоятельнее. Но группа, десяток, два десятка «маленьких Ходасевичей» — люди обреченные. И обречены они на бесплодие, на умирание именно потому, что выбрали неподходящий образец. Не попадись Ходасевич на дороге, они протянули бы дольше. Вообще, чем подлиннее поэт и чем чище его мастерство, тем опаснее и труднее ему подражать. Об этом мне хочется поговорить подробнее.

Настоящий поэт отличается от случайного стихотворца прежде всего тем, что он не лжет в своих стихах. Это не значит, конечно, что если он пишет о розе, то розу он пред собой и видит, если пишет о любви к N. N.. то действительно в N. N. влюблен.

Нет, воображения его правдивость, его творческая честность не исключают. Но, выдумывая положения обстановку, создавая некий искусственный мир в себе или вокруг себя, он не выдумывает, не придумывает чувств и мыслей, не берет их извне . Он может питаться воспоминаниями, надеждами, предчувствиями, он не ограничивает себя действительным и настоящим, — но черпает он в самом себе, в своем существе, своей душе. И, конечно, поэт — только тот, у которого, кроме словесного дара, есть душа, достаточно богатая для того, чтобы не иссякли в ней ни чувство, ни мысль. По какому-то таинственному закону первое, т. е. чисто словесный дар, без второго, т. е. без душевного богатства, приходит крайне редко, гораздо реже, чем это принято думать. Сплошь и радом слышишь: «бездушный фокусник». Но большей частью оказывается, что «бездушный фокусник» или плоховат как фокусник, или же совсем не бездушен. Не знаю, чем это объяснить, но, несомненно, это так. Исключение мне вспоминается сейчас только одно — Теодор де Банвилль[3].

Поэт — тот, у которого, по избитому выражению, есть что сказать. «Сказать» поэту хочется как можно точнее и вернее. Все мастерство его только на это и обращено. Слово ведь часто предает мысль. Все помнят: «О, если б без слова сказаться душе было можно». В слова не только не все укладывается — это бы еще ничего! — но в них часто содержится лишнее, чуждое тому, кто их произнес. Слово, в конце концов, неизменяющийся условный знак для передачи чего-то бесконечно и непрестанно меняющегося. «Ненавижу» или «люблю» говорит X. «Ненавижу» или «люблю» говорит Z. Слово одно, но неизвестно, одно ли чувство. Неизвестно, понимает ли X. то, что хочет сказать Z. Поэт, мастер, перебирает и обтачивает слова для того, чтобы свести к минимуму элемент возможного «искажения», для того, чтобы как можно отчетливее передать свое основное творческое видение. И, конечно, это видение для него настолько прекрасно и дорого, что всякая мысль о хотя бы минутном отвлечении – ради «эффектной аллитерации», например — кажется ему не то что кощунственной, а просто невыгодной сделкой. Что такое аллитерация, какая дребедень, какая мелочь в сравнении с замыслом. (Не совсем подходит слово «замыслом», но не знаю, как сказать: сутью, предметом, глубоким, последним источником поэзии.)

Вернемся к «молодежи». Перенимая манеру поэта и не будучи в силах перенять основу его творчества, подражатель неизбежно попадает в тупик. Рано или поздно обман обнаруживается, пропасть между формой и содержанием раскрывается. Наиболее взыскательный в своем мастерстве поэт раньше других и «предает» своих подражателей. Повторяю, он мог бы научить одного, двух с настоящим поэтическим даром. Но он губит толпы среднеспособной поэтической молодежи, которой практически выгоднее, удобнее было бы обратиться к учителям менее умелым и творчески менее честным.

Каждое стихотворение должно быть написано «о чем-нибудь». Ни о чем поет птица, но ни о чем не может писать человек. «О чем» — в поэзии Ходасевича очень ясно (я не говорю: понятно). Мастерство его по природе есть мастерство стилистическое. Словесная «ткань» его стихов тонка и прозрачна до крайности. Ее пронизывает внутренний свет, «la poesie pure» — пользуясь модным французским выражением.

Подражатели Ходасевича по его примеру избегают словесной шумихи. Они боятся эффектов, пристрастны к «серым тонам», к прозаизмам. Они не столько поют, сколько размышляют. Но главное у них отсутствует и прозрачность стиля эту пустоту сразу выдает . Получается нечто невыносимое — пародия, вздор. Ищешь внутренней логики в этих стихотворных размышлениях и наталкиваешься на отсутствие не только логики, но даже мысли. Ищешь «душу» в рассуждениях о себе и о своей душе — но ее нет. И притом «нагота ничем не прикрыта». Нет сознания, что словесная формальная нищета есть, по существу, роскошь, которую лишь внутренне богатый человек может себе позволить. Конечно, «пред лицом вечности» безразлично, кому прирожденные подражатели будут подражать. Поэтами они все равно не станут. Но возьми они за образец Пастернака, например, их несостоятельность не так скоро бы обнаружилась. Лет десять они протянули бы. Критика еще долго писала бы о многообещающей молодежи, о новых горизонтах и проч. А теперь критика молчит и морщится.

Говоря, что московские молодые поэты кажутся талантливее здешних, я именно это имел в виду. В действительности, они, вероятно, ничуть не талантливее. Но у них другие, более снисходительные учителя.

P. S. Из всего этого — один общий вывод к нашей молодежи не относящийся.

Напрасно считают обязанностью, привилегией или признаком великого поэта — т. е. гения и мастера, — создание поэтической школы. Это может случиться, но в таком случае правильнее сказать не «он великий поэт и потому создал школу», а «он создал школу, хотя и был великим поэтом». Школу создал, например, Гюго по великому избытку своей творческой энергии. Как бы заразил энергией других. Но, будучи несомненно великим поэтом, Гюго в некотором смысле был все же второстепенным поэтом, пустоцветом. Этого никак не скажешь о Пушкине, и правда же, Пушкин никакой школы не создал. Все его преемники только и делали, что отрекались от его «наставлений». И только это, худо ли, хорошо ли, спасло их от клички «эпигоны». Пушкинской стилистической чистоты они не в силах были бы выдержать.

Кстати, во Франции Расин — поэт пушкинского качества и порядка — вызвал за собой сто лет самого несомненного эпигонства. Это пример очень убедительный. Великий поэт доходит «в прояснении замысла» до какой-то стены, до предельной черты. Можно пойти обратно, — в этом и состоит «литература». Но нельзя пойти дальше, и подражатели с продолжателями лишь топчутся на месте.

< «ЭПИГРАФЫ» Г. ЛАНДАУ >

В музыке очень редки длинные, длительные мелодии. Обыкновенно, музыка – как бы мозаична, состоит из ряда обрывков и обрезков, коротких вопросов и ответов. Единую, непрерывную, то падающую, то восходящую мелодическую линию не в силах оказались вести даже и великие музыканты. Ученейший теоретик Гуго Риман считал, что этим даром щедрее других были наделены Шуберт и Шопен. Даже у Моцарта, по сравнению с ними, было короткое дыхание.

Профан вправе удивиться: а итальянщина с ее «упоительным», сладким и томным напевом, которому, кажется, нет конца, а наши цыганские «романсы», в которых никакой мелодической мозаики нет. Профану можно возразить, что существует разница между понятиями «длительный» и «растянутый», и что речь идет о количестве мелодической энергии, которое от разжижения ведь не увеличивается. Напомню, что о разжиженных и сгущенных мелодиях писал Вейнингер. Он воспользовался этой теорией для защиты своего идола, Вагнера, которого часто упрекали в отсутствии мелодического дара. По Вейнингеру, у Вагнера вся сила ушла в качество напева за счет его количества. Пределом же «сгущенности» он считал, григовскую «песню Сольвейг». Это пристрастие может несколько озадачить. Но Вейнингер пишет о песне Сольвейг с таким лиризмом и так явно думает не о Григе, а об Ибсене и ибсеновском образе «вечной женственности», что с ним не хочется спорить.

Музыка мне сегодня вспомнилась не случайно. Есть в области «длительности» аналогия между мелодией и мыслью.

Прочтите внимательно какую-либо статью, или лучше целую книгу. Почти всегда она «мозаична», т. е. распадается на отдельные короткие мысли, которые приведены в связь и последовательность более или менее искусно, более или менее удачно, – но никогда не настолько удачно, чтобы швы не были заметны. Порою же швы заметнее самих мыслей. Писатель намерен написать статью о значении гегелевской философии или хотя бы о внешней политике Муссолини. Предположим, он много и долго думал о своем предмете. Но ему надо свести многообразные мысли к внешнему единству, связать их, пригнав одну к другой так, чтобы пустых мест между ними не было. Однако пустые места зияют: углы с углами не сходятся, кривая к другой кривой не подходит. И писатель вынужден заполнить пустоты чем попало, переходными замечаниями, как бы словесным клеем. Без этого клея ни одна связная статья не обходится, и его тем больше, чем больше в статье отдельных мыслей. К этому все давно привыкли.

Здесь аналогия с музыкой кончается. Симфония должна быть чем-то спаяна, в литературе же без «переходных фраз» можно при желании и обойтись. И право, никакого ущерба ценности и единству умственного построения от этого не получится. Внутренне цельная книга может быть написана в отрывочной или даже афористичной форме. Конечно, такую книгу будет труднее усвоить так называемому «среднему» читателю. Она покажется ему бессвязной. Он не поймет, какое отношение одна мысль имеет к другой. Но ведь не всякий писатель преследует педагогические задания и дорожит популярностью лишь среди тех, которые не признают книги без «что же касается до…», «теперь подлежит обратиться к…» и т. д. В конце концов, обманчивая связность ничем не лучше — если не хуже — откровенной отрывочности. И всегда связность внушает подозрения: не от скудости ли она? Очень часто бывает, что гладкая, без сучка и задоринки, статья только потому и гладкая, что в ней мало что сказано.

Афоризм есть одна из самых естественных и высоких литературных форм. Но и одна из ответственнейших, — потому что афоризм есть «сгущенная» мысль, нечто вроде вагнеровских мелодий по Вейнингеру. Можно допустить слабые мысли, целые страницы слабости в гениальнейшей книге. Слабость даже неизбежна в соединительных, связующих страницах. Но в афоризмах писатель не вправе ослабевать: это чистая мысль, без «клея». Нужно, чтобы постоянно ощущалось присутствие мысли, и чтобы слова, эту мысль выражающие, были «лучшими словами в лучшем порядке», как в стихах. Книгу афоризмов ведь и читаешь как книгу стихов, раскрывая ее на любой странице, с уверенностью везде и всегда найти что-либо достойное прочтения. И, как стихи, маленький сборник афоризмов бывает «томов премногих тяжелей». Такова, например, книга Ларошфуко. Когда читаешь «Maximes», то кажется, что никогда не было на свете человека проницательнее, умнее его, да и нельзя быть умнее. Если бы Ларошфуко написал связный трактат о душе человека, этого впечатления он, пожалуй, не достиг бы.

Книга афоризмов Григория Ландау имеет большое достоинство: подлинную остроту мысли. Но недостаток ее не менее велик: она неудачно написана, торопливо, невнимательно к слову. У Ларошфуко — и даже у Лабрюйера — мысль ранит, жалит, пронзает. У нашего автора она плохо отточена. Это тем более жаль, что книга его очень умна, иногда даже увлекательно умна. Но в ней встречаются и такие изречения, в которых до ума просто не доберешься. Ворох слов.

«Благородная сдержанность исключения оправдывает радостью духовного самообладания наслаждение эстетической одержимости».

Что это такое?

Невольно вспоминаем: «Так он писал темно и вяло…» Но ведь то был Ленский, «романтик», а афоризм есть форма ультраклассическая, в которой необходимы свет и точность. Мне кажется, что главный недостаток афоризмов Ландау в их постоянной отвлеченности. Он пренебрегает сравнением с зрительными образами, чем только и достигается «наглядность». Не блистает он и словесной находчивостью, хотя в его деле находчивость — или даже проще, остроумие — может помочь многому. «Le coeur a ses raisons, que la raison ne connait pas».

Если бы в этом «бессмертном» изречении Паскаля не было каламбура, оно едва ли оказалось бы столь бессмертно. Есть у Паскаля и пример значения наглядности: «Человек — мыслящий тростник». Конечно, воображение поражено здесь словом «тростник». Иначе ничего не запомнилось бы. Словесная удача поддерживает, усиливает мысль.

О характере «философии» Ландау когда-нибудь в другой раз. Но сегодня я хочу выписать несколько его изречений, которые могут убедить, что «Эпиграфы» стоит прочесть:

«Бессилие облегчает высокой душе роскошь беспристрастия».

«За надежду принимают и неопределенность отчаяния».

«Чудо есть чудо только для неверующего в него; для верующих в чудеса нет чудес».

«Жизнь губит людей» значит: «люди губят жизнь».

«Двояким бывает рок — чужой волей и собственным безволием».

«Тьма не осветима; свет ее только устраняет».

«Если близкому человеку надо объяснять, то не надо объяснять».

«Если человек повторяет себя изредка, — говорят, что он «повторяется». Когда же он повторяет себя постоянно, — говорят, что это — его стиль».

< «АВДОТЬЯ-СМЕРТЬ» Б.ЗАЙЦЕВА. – «РАСТРАТЧИКИ» В.КАТАЕВА>

О Борисе Зайцеве много писали в последние месяцы – по поводу его юбилея. Много и говорили. Но нельзя выразиться: спорили. О Зайцеве не спорят, – и не потому, что он был решительно выше споров, выше тех писателей, о которых вечно идут разногласия, а потому что таково его существо. Недаром к его рассказам так часто применяют эпитет «очаровательный». Подлинную, никакими средствами не приобретаемую «поэтичность» зайцевского творчества чувствуют все. И, право, эта поэтичность – слишком редкий дар, чтобы ее можно было не ценить. К Зайцеву «прислушиваются», насторожась и умолкнув, Будто бы говорят себе: послушаем, «насладимся», забудем, наслаждаясь, наши распри и споры.

«Очарователен» – по-прежнему и даже, пожалуй, больше прежнего – новый рассказ Зайцева «Авдотья-смерть», напечатанный в последней книжке «Современных записок». Читая его, все время думаешь: ведь это – сама Россия, может быть, односторонне воспринятая, но настоящая и не искаженная. Есть в России буйство и озорство. Есть рядом простота, спокойствие, та «каратаевщина», о которой досужие краснобаи недавно писали, что она лишь «классовое измышление». И есть еще пронзительная, всегда «не от мира сего», убегающая, ненасытная русская «грусть», та самая, про которую в знаменитой статье о Лермонтове говорил Ключевский. Она и одушевляет Зайцева.

«Авдотья-смерть» — печальнейший рассказ и, может быть, оттого это так остро чувствуется, что мы привыкли в повестях из теперешнего русского быта к тонам мажорно-барабанным, оптимистически-ликующим, или — при отсутствии их — к полнейшей внутренней растерянности. Зайцев сосредоточен и серьезен. Он ничего не обличает, ни в чем никого не упрекает. «Авдотья-смерть» могла бы быть напечатана в любом московском журнале. Цензору с ней нечего было бы делать, потому что Зайцеву как бы «неинтересно» все то, что может интересовать цензора. Для него это — мелочь, пустяки, второстепенное. Главное, единственное — судьба человека и его душа, точнее, те частицы человеческой души, которые ускользают от влияния переменчивого быта, не зависят ни от каких внешних условий. Быт в «Авдотье» описан тщательно, довольно подробно, очень искусно. Но прозрачность этих описаний, призрачность их никого в обман ввести не позволяют: «Авдотья-смерть» — не быто­вая повесть. История этой бабы могла бы произойти в России когда угодно. Иначе сложилось бы существование, но все тою же осталась бы жизнь . Помещица не оказалась бы выселенной из своего барского дома, дочь ее чаще смеялась бы и ездила бы на балы, вместо того, чтобы молиться Богу. Авдотья, может быть, не так бы нищенствовала. Изменились бы частности, случайности . Но то внутреннее, что образует облик и черты народа и что исправляет его жизнь, конечно, не изменилось бы. А ведь Зайцев только об этом и пишет.

Имя Валентина Катаева мне встречается в первый раз.

Его повесть «Растратчики» напечатана в трех последних выпусках «Красной нови». Она мне показалась очень живой с первых страниц. Но последние главы не только живы, а почти совсем прекрасны.

Оговорюсь, что с точки зрения узколитературной повесть, может быть, и не очень замечательна. Никакой особой новизны, никакой литературной изобретательности в ней нет. Но за ней чувствуется одаренный человек, щедрый сердцем и умный. Выйдет ли из этого человека богатый художник, — кто знает? Но во всяком случае, уже и сейчас все, что бы он ни написал, окажется, вероятно, много привлекательнее какой-нибудь мертвечины, вроде тыняновского романа «Кюхля», который за сто верст «воняет литературой», — по тургеневскому выражению (да и не очень доброкачественной литературой).

«Растратчики» — рассказ о том, как некий советский бухгалтер с неким кассиром, забрав двенадцать тысяч казенных денег, принялись их пропивать и прогуливать, предчувствуя неизбежность конца, оттягивая его, страшась его, замалчивая и содрогаясь. Это — тема, излюбленная нашими новыми писателями. У Лидина, в книге, называющейся, кажется, «Корабли идут», есть такой же рассказ, тоже о кассире. Есть нечто подобное и у Ал. Толстого, у Никитина и других. Для Лидина тема оказалась подлинной находкой. Он своего растратчика описал так остро и «человечно», что даже недоумеваешь: тот же ли это Лидин, который тут же рядом ничтожен?

У Катаева меньше лирики и пронзительно-истерических нот, чем у Лидина, меньше трагизма. Катаев свое повествование разбавляет анекдотами, разукрашивает густыми реалистическими «мазками». Но тему — гибель человека — он все-таки понимает и ощущает вполне. В анекдотах и мазках он ни разу не фальшивит и не падает. В конце концов, нечто отдаленно похожее на «ужас и жалость», от чтения его повести остается. В книге Григория Ландау, о которой я писал на прошлой неделе, есть афоризм о том, что «рок бывает не только чужой волей, но и собственным безволием». В этом смысле и в этой плоскости возможна трагедия, осью которой окажется не несчастный и мощный герой, а пьяненький кассир, любитель «закусить, выпить, и прочее». И так как герои на свете перевелись, а жажда осталась, то внимание обращается к тем жертвам, которых хоть и без усилий и «перипетий», а все-таки толкают по «сияющему пути гибели» истинные и суровые начала мира.

< «ВСЕ В МАСКАХ, КРОМЕ ОДНОЙ» С.ЮШКЕВИЧА. – НА ЛЕКЦИЯХ МЕРЕЖКОВСКОГО>

«Улица. Синяя ночь. Ночные ритмы, ночные в золоте света, краски и линии. Таинственная, манящая музыка ночи, замирающая в шуме и оживающая в паузах. Пестрая тающая стена Прохожих – Ночных гуляк, Бездомных женщин. Двое юношей. Свежие, молодые голоса».

Пьеса с такими примечаниями кажется написанной лет двадцать или даже двадцать пять тому назад, – когда читались рефераты о «чарах города», когда ставились «в сукнах» мрачно-символические драмы, когда Комиссаржевская еще мечтала об «уловлении нового трепета»… Двадцать лет прошло с тех пор по календарю и солнцу, но тысячелетием кажутся эти годы для сознания человека. Повторим формулу Надсона: «мало прожито, много пережито».

Однако строки о «ночных ритмах» прочел я не в «Весах», не в «Золотом руне», а в «Воле России» за 1927 год. Они являются «ремаркой» к комедии Юшкевича «Все в масках, кроме одной». Название очень характерно: своей откровенной «пиранделллистичностью» оно стремится дать комедии черты ультрасовременные.

Пьеса Юшкевича на редкость нескладна и сумбурна. Автору очень хотелось бы, чтобы она была «глубокой». Но ничего глубокого в ней нет. Есть лишь видимость «глубины», стремление к тому, чтобы каждое слово было таинственным и многозначительным. Притом – смешение плоскостей, сдвинутая «конструкция», переходы и перелеты из одного плана сознания в другой, одним словом, вся обычная кухня теперешней драматургии. «Настоящая пьеса предполагается к постановке в одном из московских театров», – поясняет «Воля России». Бедная Москва, бедный театр, бедные москвичи! Чем их только не угощают!

Некая Марина живет в доме дяди и тети. Дядя в нее влюблен. Тетя же, не подозревая этого, мечтает выдать ее замуж за богача-князя. Марина – душа чистая и возвышенная. Она отвергает порочного дядю, с гневом отказывается от предложений распутного князя. Этим перипетиям посвящено первое действие.

Во втором Марина бежит «на улицу», и тут-то «ночные ритмы» и пускаются Юшкевичем в ход. На улице Марина останавливает прохожих, каждому из них настойчиво повторяя:

– Я… я девушка.

Но прохожие не интересуются «девушкой». Они спешат по своим делам: предатель – предать, убийца – убить, гуляка – гулять. Марина в ужасе. Наконец какой-то Бездомный сочувствует ей. Она и ему шепчет:

– Я… я девушка.

Внезапно с высоты небес раздается колокольный звон.

Марина (тревожно). Колокола, колокола! (Ломает руки). Значит мне смерть?

Голос (В первом углу улицы). Смерть!

Голос (Во втором углу улицы). Смерть!

Голос (В третьем углу улицы). Смерть!

На этом второе действие кончается. Впрочем, какой-то юноша восклицает еще, окончательно под занавес и «из глубины сердца»:

– «Девушка, девушка, где ты?»

В третьем действии Марина возвращается домой, и тут случается несколько довольно загадочных происшествий. В числе их одно примечательно. На сцену вносят гроб с прахом Господа Бога. «Умер Отец наш небесный!» «Умер», повторяет голос. «Умер», подхватывают другие. Марина кричит: «Нет больше Отца на земле… Снимите маски!» Я забыл упомянуть, что в это действии все в масках.

Снова слышатся колокола. Марина в отчаянии бросается в окно. Влюбленный дядя падает на колени: «Марина, о, Марина!» Занавес опускается.

Эта нелепая драма напоминает – отдаленно и внешне – пьесы Блока. В блоковских пьесах та же бутафория загадочных выкриков, неожиданных колокольных звонов, уличных невнятных признаний и т.п. Вспомните «Незнакомку» или «Песню судьбы». Но со всем тем блоковские пьесы «устарели» незначительно, и уж конечно, они ничуть не смешны: их спасает острый и единый замысел. «Песня судьбы» – вещь, пожалуй, и малоудачная, но все же это истинно поэтическое произведение. О «Незнакомке» же нечего и говорить.

Юшкевич всегда был очень наблюдательным «бытовиком», но никогда не был поэтом. На беду набрело ему в голову сочинить «лирическую драму». Получился лишь жалкий фарс.

На лекциях Мережковского

Одно из впечатлений: глубокий провал между «лектором и аудиторией», во всяком случае, молодой частью её; взаимное непонимание; одиночество и печаль там на эстраде; вежливо сдержанные, холодно-безразличные улыбки в рядах.

«Иных уж нет, а те далече…»

Мне всё время вспоминались эти строчки. Мережковский – из той разрозненной стаи, где были внутренние раздоры, но было всё-таки и единство цели, одно устремление в «полёте». Об этом трудно говорить. Брюсов писал когда-то, в одном из своих ранних предисловий: «Нас не поймут, от нас отрекутся. Мы, может быть, сами от себя отрёчемся. Но то, что мы видим и понимаем сейчас, другим не будет дано понять». Не помню слов и передаю общий их смысл.

И вот Брюсов умер. Умолк другой «соратник», Вячеслав Иванов. Умер Врубель. Умер Скрябин. Умер Блок, Адонис русского символизма, искупительная жертва его, его «краса и очарование», по слову Анненского. Умер сам Анненский, «поэт в поэтах первый». Дружба – хотя бы и только умственная – завязывается у человека в молодости, и если во второй половине жизни круг разомкнут, то его уже нельзя восстановить или пополнить. Голос становится «гласом вопиющего в пустыне». О чём? «Молодежь» лишь догадывается, не раскрывая формул, не зная значения условных слов. Ей чужд самый этот пафос, ей хочется ясности и точности, большей изощрённости, большей наглядности.

И отчётливей всего, страстнее всего хочется ей внутреннего благополучия. Не надо выискивать «тайну». Не надо катастроф, трагедий и Рока. Самое главное в жизни – «ne pas s'en faire». Посмотрите на эти лица, в очках и без очков, бритые или с усами, с улыбкой или без улыбки, весёлые или задумчивые, равнодушные или озлобленные, – на всех написано «ne pas s'en faire» или по-русски «моя хата с краю».

Тут, конечно, есть «социологический фактор»: война и всё, что было после войны. Даже в странах, менее потрясённых, война стала гранью, стеной между поколениями. Но не будем себя обманывать: рознь началась раньше… дрожь утомления пробежала по России еще до 1914 года. Старшие ужаснулись: обывательщина! Младшие лишь пожали плечами: нисколько, – а просто нам хочется жить и для нас каждая жизненная мелочь так же дорога, как вам любая из ваших «последних тайн».

Однако в самом тоне возражения, в усмешечке, в иронии послышалось нечто «подлое» – по Ломоносову, «смердяковское» – по Мережковскому. Сейчас это «смердяковское» усвоило себе приличные, столично-парижские привычки, поумнело, присмирело. Но по существу дело не изменилось. И Мережковский со своим фантастическим Наполеоном и Роком оказался в такой пустоте, что страшно становилось за него: чувствует ли он, что «вопиёт в пустыне» и никто не откликнется ему?

< СТИХИ Н.ОЦУПА. – «МОСКОВСКИЕ РАССКАЗЫ» О.ФОРШ >

1.

По укоренившейся привычке, переступить которую считается у нас верхом неприличья, писатель или поэт, напечатавший стихи или рассказ в одном каком-либо журнале, не имеет права печатать его в другом, хотя бы даже и через десять лет. Если это случается, поднимается литературный скандал, писателя избегают, он изворачивается или оправдывается.

Не будем сейчас обсуждать самый вопрос: имеет ли писатель право два или три раза печатать одну и ту же веешь. Но, заметим, что от решения вопроса в смысле «не имеет» – как решается он сейчас – никто ничего не выигрывает. Если «не имеет» должно остаться общим правилом, то надо допустить из этого правила исключения, не взывая с возмущением «o, tempora! o, mores!» каждый раз, как оно случится. Прежние tempora и прежние mores перепечатку охотно допускали, и никто в ужасе не приходил. В особенности по отношению к стихам она приемлема. Подумайте: поэт печатает стихи в газете; на следующий день газетный номер перестает существовать, исчезает бесследно, «безвозвратно». И вместе с ним исчезает стихотворение, которое почти всегда надо бы повторять , чтобы оно дошло до сознания.

Скажут: стихотворение войдет в книгу, в сборник. Но где теперь эти сборники, кто их выпускает? А если, случается, и выпускают, кто их покупает? Конечно, я говорю только о так называемом «зарубежье». Здесь было бы полезно пересмотреть некоторые из «основных законов» литературной этики.

Это – тема не о литературе, а лишь около или по поводу литературы. Задерживаться на ней я не буду. Перебирая старые журналы, перечитывая – как новые – стихи наших поэтов, я на эту тему набрел. Из разрозненных строк складывается «лик» поэта. Но строки надо собрать, сопоставить. Надо их просто вспомнить, и так как поэт напоминать нам «не имеет права», приходится рыться в грудах бумажного хлама.

Меня заинтересовали некоторые из последних стихотворений Николая Оцупа. После книги «В дыму» он напечатал довольно много вещей. Смутно чувствуется его рост, изменение его творческого образа. Смутное ощущение мне захотелось сделать ясным — «проверить». И я увидел, что не ошибся.

Из глубины, точнее, издалека идущий голос. Множество препятствий на пути, — как будто луч, пробивающийся сквозь облака. «Современность» чуть-чуть слишком поверхностно, слишком по-брюсовски воспринятая, механика и фокстроты, аэропланы и революция; затем любовь, «печальная страсть» на фоне этих роскошно размалеванных декораций современности; затем воспоминания, как у Анненского, исторически-условные, но где Троя и Рим становятся именами какого-то исчезнувшего величия, исчезнувшей прелести; и, наконец, недоумение «человека», впервые как следует раскрывшего глаза и видящего, что мир проще и сложнее, беднее и прекраснее всего того, что ему мерещилось до сих пор.

Оцуп еще сопротивляется. Ему еще хочется, чтобы голос его гремел, как труба, вещающая о «великих делах нашей эпохи». «Устал ли я на самом деле?» — спрашивает он сам себя. Если бы позволено было ответить за поэта, я бы сказал: нет, не устал. И неотчего было уставать. Устают люди от жизни, от мелкоежедневных, привычно–незаметных попыток взять ее приступом, «в лоб», раз-навсегда. И от неудач в этом редко удающемся деле. Миражи и донкихотские мельницы человека не утомляют.

Напрасно поэт считает героическим то время, когда он с мельницами воевал. Оцуп к этому склонен. По-видимому, это вечный самообман поэтов, вечный их «романтизм»: было и нет, мелькнуло и исчезло. Со стороны мы скажем: не было и пришло, не существовало и явилось. Ибо сейчас поэт, не жмурясь и не отворачиваясь, смотрит на реальность. Это героическая борьба с картонными драконами «современности» и воспевания прошлого по учебнику Иловайского.

Надо прислушиваться к мужественному голосу Оцупа, и сейчас он вправе требовать внимания. Это один из тех немногих поэтов, которые рано или поздно вознаграждают слушателей за доверие к себе.

Вопрос о «жизненности» в беллетристике сделался злобой дня. Его поднял П. Муратов, в статье, помещенной в «Современных записках». Статья вызвала толки. Одни говорят: жизненность – все, вне ее нет в литературе ни правды, ни спасения. Другие утверждают, что это лишь условие «sine qua non», но что одной жизненности для искусства мало. Третьи считают, что жизненность вообще не имеет значения.

Так или иначе, признаем, что Муратов верно назвал дар «жизненности» — даром таинственным. Действительно, есть таинственность в способности одного писателя несколькими словами создать человека и в муках другого над тем же, муках вполне безнадежных, несмотря ни на какую изощренность, ни на какой талант. Читал я на днях роман Андрея Белого, читал после него рассказики Зощенко (о котором пишет сегодня К. В. Мочульский). Едва ли кто-нибудь скажет, что Белый менее талантлив, чем Зощенко: нет, он, несомненно, талантливее, несомненно, значительнее. Но вот у Зощенко есть этот «таинственный» дар. А у Белого нет. И чем-то Зощенко оказывается «выше» Белого.

Но у Белого не все построено и основано на внутренней правдивости реализма. Поэтому он остается писателем, несмотря на неудачу в этой области. Плохо, когда на «жизненность» обращены все силы и ее все-таки нет. Это можно сказать о книжке Ольги Форш, писательницы не очень молодой, но ставшей популярной в России лишь в последнее время. Называется книжка «Московские рассказы». Быт самый густой, из-под Сухаревки с торговками, клешниками, шпаной и прочими «элементами». Язык самый бойкий, наисовременнейший. Картины самые яркие, вплоть до таких:

«На площади, под столиками нарядных кафе, мальчишки ищутся в голове. Свой улов они собирают в коробочку с целью шантажа чистоплотных граждан в многообразных городских тупиках

— Дай пятачок, а не то запущу!

И дают, ускоряя шаги. Где тут вязаться с мальчишкой, звать милицейского? Вдруг метнет из коробочки и даст стрекача».

Однако ничего у Форш не получается, кроме плоских, газетных описаний различных, то занятных, то скучных происшествий. Читатель вправе потребовать: объясните, почему не выходит? Чего недостает Ольге Форш, на чем она срывается? Не знаю. «Таинственное» отсутствует, а ведь таинственное — необъяснимо.

< «ТАЙНОЕ ТАЙНЫХ» ВС. ИВАНОВА. – «ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭМА» Н. БЕРБЕРОВОЙ >

Критик, говоря о писателе, принужден давать его оценку.

Это часто вызывает раздражение, и не только со стороны «оцениваемого», но и со стороны читателей. Часто приходится слышать: «раздает дипломы», «самоуверенно выносит приговор», «судит безапелляционным тоном» и т.д.

Здесь скрыто недоразумение. Раздраженные «безапелляционностью» читатели едва ли подозревают, насколько «апелляционны» суждения кри­тика для него самого, в его собственном представлении. Почти вся история критики есть ведь история ошибок. Ошибались все — тончайшие, проницательнейшие, давали оценки чудовищные и для потомства непонятные. Белинский, который — что бы о нем ни говорили — был наделен чутьем исключительным, назвал чуть ли не «пошлостью» лермонтовского «Ангела» и скорбел об упадке Пушкина в тридцатые годы: дальше, правда, идти некуда. Кто же из современных критиков, или из критиков любой будущей эпохи, решит, что он, именно он, в изъятье из всех законов и правил, не ошибается и что суждения его апелляции не подлежат? Это было бы прежде всего глупо. Критик должен быть искренним и правдивым. Будучи правдивым, он верит в правоту своих «приговоров». Но со стороны, отвлеченно, он не может не сознавать всей их шаткости. В оценку современника вплетается столько посторонних впечатлений, черт, отголос­ков, свойств, что безошибочно разобраться в этой путанице никому не под силу. Время судит вернее, не потому, что дети умнее отцов, а потому, что времени, то есть детям и внукам, судить легче. Все мелкое исчезает, все постороннее отпадает.

Пересмотреть и изменить свое мнение никогда не бывает «предосудительно». И если в ответ слышатся разговоры об отсутствии художественных принципов или общей линии, то с такими разговорами не стоит считаться. Всегда радостно изменить мнение в смысле улучшения его, от отрицания писателя перейти к его признанию. По существу, я думаю, что у проницательных критиков меньше ошибок в оценках сочувственных, чем отрицательных. Хвалили писателей они с большей уверенностью и часто с большей правотой, чем бранили. Ведь писатель может написать десять, двадцать слабых или мнимо слабых вещей, его можно окончательно зачислить в ничтожества — и все-таки он остается не вполне узнанным, каким-то иксом, потому что оценивается его дарование только со стороны отрицательной, то есть со стороны того, чего в нем нет (или чего критика не заметила). Что есть в нем — неведомо. Поняв же и положительно оценив писателя, критик имеет дело с реальностью. Ему труднее ошибиться, и ошибка его менее простительна. Поясню последнее замечание примером: простительно проглядеть Пушкина; но непростительно восхищаться Кукольником.

Все эти мысли пришли мне в голову после прочтения нового сборника рассказов Всеволода Иванова «Тайное тайных». Несколько раз уже приходилось мне говорить о нем, и довольно неодобрительно. Кажется, Достоевский хотел на коленях просить прощения у Кельнского собора за то, что в первый раз проезжая через Кельн, не заметил ею величия. Мое раскаяние не столь глубоко и трагично. Но все-таки раскаяние есть. Мне Всеволод Иванов казался до сих пор этнографическим бытописателем, «фольклористом» — довольно способным, но вялым и не особенно умным. Казалось, у него нет никакого понимания человека. Опишет монгольские унылые степи, поход какой-нибудь или бунт, вообще «массовые сцены» — неплохо: трафаретно, по общемосковскому образцу, но эффектно. Как только дело дойдет до людей и их отдельных существований — конец, тупик и беспомощность.

Но, по-видимому, Всеволод Иванов только удер­живал себя, или он очень медленно рос — как знать? Книга «Тайное тайных» более всего «человечна», какой-то очень тонкой, застенчивой, неназойливой че­ловечностью. Первые четыре рассказа — особенно «Жизнь Смокотина» и «Поле» — очень хороши. Дальше хуже; вероятно, дальше идут вещи более ранние, написанные еще в прежней «этнографической» манере, прежним аляповатым языком. Но кое-что и в них замечательно. Это очень «мужицкая» книга, «черноземная» — как говорят в России, — с восточным, азиатским привкусом. Но от «чернозема» и Азии она поднимается к такому прояснению и такой суровой простоте, что ее поймет, как свое , читатель самый городской, цивилизованный и «западный». Даже самый рафинированный и брезгливый эстет поймет: лишь бы только он был человеком.

Нина Берберова взяла в качестве эпиграфа к своей «Лирической поэме» (в «Современных записках») церковный текст:

«Отрицающим бытие Божье – анафема!»

Найти эпиграф более ясный и энергичный было бы трудно. Все карты раскрыты, все точки над всеми i поставлены: поэт славит бытие Божие. Кто-то из новейших критиков, не то Чуковский, не то Айхенвальд, правильно заметил, что теперешние писатели отличаются от прежних отсутствием загадочности, четкостью истолкования: они сами объясняют свою «идеологию». У Берберовой в поэме все достаточно ясно. Но она во избежание кривотолков добавила эпиграф, никаких сомнений не оставляющий. Попробуйте написать сочинение на тему: «Отношение Н. Берберовой к бытию Бога». Окажется, что нечего писать. Она сама все о себе написала.

Мне не думается, что стойкость взглядов и определенность суждений — свойства столь почтенные в политике и многих других отраслях деятельности — служили бы на пользу искусству. Как бы мы об этом ни жалели, времена поэзии дидактической и героической прошли. Неоткуда было бы в наши дни этой поэзии выйти и некуда прийти. Поэзия привередлива: ей хочется в наше время некоторой дозы двусмысленности. Она должна быть понята и «так», и «иначе»: и возвышенно, и соблазнительно, и кощунственно, и почтительно. Если этого нет, — «задыхаемся», как писал Розанов по поводу «Горя от ума» (кстати, как не согласиться с его мнением о Грибоедове: остро, блестяще, метко, но «задыхаемся»: нет воздуха, нет глубины; сказано только то, что сказано, ни на йоту больше). Если этого нет, поэзия перестает быть поэзией, — и жаль становится авторского жара, растраченного напрасно.

Не знаю, можно ли применить слово «напрасно» к поэме Берберовой. Эта поэма не вполне удачна, но в ней столько одушевления и жизни, что все ее недостатки забываются.

Интересно следить за Берберовой: что выйдет из ее дарования? У нее есть подлинный размах, беспокойство о «великом». Удержится ли она на грани, отделяющей «великое от смешного»? Справится ли сама с собой?

Все говорит за то, что — да.

В поэме Берберова рассказывает о том, какой чудный и странный сон приснился ей здесь, недавно, в Париже, и как с тех пор для нее потеряли значение все другие воспоминания, даже воспоминания о России, — «сентиментальные», по ее определению. Сон — о сотворении мира. И хотя при чтении поэмы не раз вспоминается учебник Закона Божьего, все-таки картина получается внушительная.

В стиле поэмы иногда чувствуется то, что чувствуется и во всей вещи, в ее целом: предпочтение, оказываемое мысли за счет других элементов поэзии, отсутствие равновесия. Это приводит к пренебрежению словом и замене слова схемой. Едва ли, если б этого не было, поэт сказал бы, что «утверждения свои душа несет в глухие дни». Утверждения! Ведь это не слово, а какой-то мешок, куда можно втиснуть все что угодно. Но есть в поэме строчки прекрасные, «очаровательные ». Поэт вновь видит библейский рай, «левантинскую долину» и «первый благодатный сад».

P. S. Опечатка в моей статье о книге Г. Ландау «Эпиграфы» («Звено», № 209) искажает одну из цитат.

Напечатано: «Благородная сдержанность исключения оправдывает радостью духовного самообладания наслаждение эстетической одержимости». Следует читать не «исключения», и «исполнения ». Кроме того, выпал заголовок «Пятая Чайковского в исполнении Никиша ».

< ЛЕКЦИИ Н.БАХТИНА>

«Хорошо, когда человека интересует интересное». В этом не совсем ясном афоризме заключена очень верная мысль. Попробуем объяснить ее: хорошо, когда человека интересуют, занимают, волнуют не пустяки, а то, что действительно имеет значение в мире и в жизни. Без этого ни ум, ни талант не имеют никакой цены. От слабости или от лени, люди почти всегда склонны заниматься пустяками, мелкими спорами, вялыми распрями, пятиминутными «проблемами», — иногда даже талантливейшие люди. Но когда в этой скучноватой разноголосице раздается вдруг голос об «интересном», все невольно настораживаются. И легко становится дышать, — как бы очищенным, разреженным воздухом, как бы «на горных вершинах».

Это чувство испытали слушатели Н. М. Бахтина. Его лекции о Греции и ее духовном наследстве увлекли, скажу даже, очаровали присутствовавших. Увлекала убежденность, стройность, сила мысли, глубокий пафос ее, и очаровывали те «высоты», к которым она была направлена. Историческая тема оказалась современнейшей. Бахтин говорил об эллинстве, но, по существу, он страстно проповедовал о единственно «интересном» – о жизни и судьбе человека. И столько вложил он в свою проповедь огня, столько непримиримости, что, право, «в наш равнодушный век» эти малообычные лекции почти ошеломляли. Странный и сложный облик Бахтина достоин самого пристального внимания. Pro do mea: лично я не нахожу в себе силы согласиться ни с одной его мыслью, ни с одной частицею этих мыслей, меня все от них отталкивает, все в них коробит. Но мне хотелось бы самого широкого распространения этих мыслей, потому что в них есть подлинная энергия, а это и большая редкость, и большое благо.

Отмечу прежде всего: Бахтин – ницшеанец. Как бы ни относиться к Ницше, надо признать, что это был человек, поднявший на свои плечи весь груз времени, ни от каких выводов не отказавшийся, никаких перспектив не убоявшийся. И еще надо признать, что без Ницше, вне Ницше сейчас на большой дороге человеческой мысли нечего делать. По тропинкам, по боковым узким дорожкам брести можно. Но на большой дороге все еще — Ницше и его историко-философская тема. Очень правильно заметил кто-то, что в духовной жизни последних десятилетий центральным событием был разрыв Ницше с Вагнером. Подлинно, этот разрыв как бы «резюмировал» целые века западной культуры. Старый волшебник Вагнер, хитрый и гениальный, — уж, конечно, более гениальный, чем Ницше, — все-таки не удержал Ницше в своей власти. И тот восстал и начал неистово обличать его, и вместе с ним весь ненавистный мир с обманов, призраков и обольщений».

Оригинальность Бахтина в том, что он отважился Ницше продолжать, в то время как до сих пор все только и делали, что его «преодолевали». Преодолели Ницше многие — иногда умно, иногда глупо, то успешно, то комически-позорно. Несомненно, все эти попытки «преодоления» имели глубокие внутренние обоснования. Бахтин, их не почувствовавши или им не поддавшись, оказался лицом к лицу с такими громадами и чудовищами, что ему волей-неволей пришлось отбиваться и защищаться. Удачно или нет? Нет, по-моему, – в том смысле, что он был заранее побежден, обречен, — но очень смело и героично. Иногда вспоминается Юлиан, первый из отступников, и как бы эпиграфом к бахтинским речам звучало: «Ты победил, Галилеянин»! Читатель догадывается, конечно, что беседа о греках, о Ницше и о современности была беседой именно на юлиановские темы. Бахтин был страстным адвокатом язычества. Но какая безнадежная попытка! Как дрожало и каждую минуту готово было рушиться воздвигаемое им здание!

Бахтин говорил: греки досократовской эпохи сознавали ограниченность, конечность бытия; никакой жажды вечности не было у них; никакого интереса к «потустороннему», как к несуществующему; они ценили жизнь ради нее самой, независимо от смысла ее; они относились к смерти просто и радостно, как к естественному и законному концу существования; смерть была в их представлении окончательным и полным уничтожением… Все это он с восхищением противопоставил современной культуре, с ее дряблой мечтательностью, стремлением прежде всего «осмыслить» жизнь, – и не побоялся провозгласить близость нового языческого «возрождения».

Но именно тут и подкосились внезапно его силы. Критика современности оказалась у Бахтина неизмеримо бледнее и слабее анализа эллинства. Он как будто даже решил исказить ее, чтобы справиться с ней, чтобы его поражение не было слишком явно. Иного выхода не было. Ведь вот, следуя Ницше, он с презрительной усмешкой говорил о Платоне, путанике и мечтателе. У Платона – мистика, идеализм, бред. Но по существу-то было, что вышел из садов Академа Платон со своим идеологизмом и «вздохом» о вечности, и одного этого вздоха оказалось достаточно, чтобы вся доплатоновская, «здоровая» Греция померкла и потускнела в человеческой памяти. Пусть воскрешают ее ученые: не воскресят. «Повеяло ветерком вечности». А когда подули галилейские бури, и на зов их откликнулись всякие готы и гунны, когда хлынули в треснувший мир волны «оттуда», когда медленно и застенчиво стало расти средневековье, «Le Moyen age enorme et delicat»[4], с готикой и походами в Иерусалим, со всей своей безбрежной мечтательностью, — то о греках невозможно ста­ло и помнить. Грубо, плоско, скучно. Разве можно смотреть на Парфенон после Шартрского собора? У греков эта, вот эта земная, здешняя жизнь — и больше ничего. Как она ни прекрасна, но воображению, соблазненному тем, что где-то есть что-то лучшее, мало этого неба и этих цветов, этой любви и этой дружбы. Не стоит жить, если дальше ничего, — нет сладости, нет прелести. «Лучше застрелиться», как говорят многие. «Тысяча съеденных котлет», как перед казнью подвел итог какой-то преступник. Раз пространство и время ворвались в мир, изгнать их, исключить из мира, опять ограничить его невозможно. Мир умрет и зачахнет с тоски и никакими утешениями, что «жизнь прекрасна», его не утешите.

Я не полемизирую с Бахтиным и не возражаю ему. Спорить или доказывать нечего. Все дело тут в ощущении. Мне, кстати, показалось, что ощущение Бахтина — остро враждебное его эллинству, т. е. по природе платоновское, галилейское, со стремлением к «безграничности». Но ум восстает против чувства, и наперекор самому себе Бахтин еще утверждает то, чего уже не любит. И еще мне думалось, что, если кто-нибудь отказывается от «вечности», брезгует ею, надменно возвращает свой билет, уверенный, что никакого спектакля и не предстоит и «все это лишь надувательство», — то ему, пожалуй, несдобровать еще и здесь, как это случилось и с Ницше. Отрава, в нем от рождения заложенная, не находя выхода, может погубить его.

< «ВАСИЛИЙ СУЧКОВ» А.Н.ТОЛСТОГО>

Почти в каждой книжке каждого советского журнала есть рассказ или повесть Ал. Толстого. Почти всегда эти рассказы и повести очень интересны, т.е. занимательны. Но часто они оставляют чувство досады и даже разочарования.

Блистательное дарование Ал. Толстого нисколько не померкло и не погасло. Те, кто по старому русскому критическому обычаю принялись его при жизни хоронить и оплакивать, ошибаются жестоко. Мне кажется даже, никогда Толстой не был так блестящ, как теперь. Некоторые из написанных им в последние годы вещей лучше прежних – глубже, острее, «вдохновеннее»: «Голубые города», например. Но это исключение. Большей же частью Толстой теперь справляется лишь с подробностями и пренебрегает целым. Избыток сил чувствуется во всем, но во всем чувствуется и та исключительная небрежность, которую в Москве неизменно называют «халтурой». Удивительно, что Толстому при таких дозах «халтуры» удается все-таки оставаться настоящим художником. По мнению другого Толстого – старшего, великого, Льва – небрежность есть признак слабости дарования. Небрежен, по его словам тот, кто не придает значения своим писаниям, не любит их, не способен вложить в них лучшие части души, т.е. кто не талантлив. Это одно из тех мнений, которые хоть теоретически и кажутся правильными, на деле опровергаются. Да кроме того, Лев Толстой говорил о небрежности писателя, находящегося в нормальных жизненных условиях. Того существования, на которое обречен писатель в теперешней России, он не предвидел.

В предпоследней книжке «Красной нови» был напечатан рассказ Ал. Толстого «Случай на Бассейной улице». По содержанию — чушь, мало правдоподобная и достойная журнальчиков вроде «Красного смехача» или «Коммунистического юмора». Но начало рассказа, с описанием Парижа — который, кстати сказать, Толстой описывает часто и как бы с тоской, с «ностальгией», — с апашем, стоящим у входа в сияющий кинематограф и жадно глядящим на «восковые мордашки» пробегающих парижских «девочек», — все это прелестно, во всем этом заключены первоклассные достоинства. Пожалуй, З. Н. Гиппиус возразит с усмешкой, что это не «писательство», а лишь «описательство». Что же, – согласимся. Но разве не было художников, которые всю жизнь только и делали, что «описывали» — без всякой идеологии, без всяких внутренних, двойных или скрытых смыслов — и в конце концов оказались подлинными и великими писателями? Писатель ведь должен только показать . Выводы и заключения сделают те, кто его прочтут и поймут.

В первой книжке «Нового мира» за 1927 год помещен новый — и совсем не «халтурный» — рассказ Толстого «Василий Сучков», со скромным и старомодным подзаголовком «Картинки нравов Петербургской стороны». Этот подзаголовок кажется несколько лицемерным. Рассказ больше его, во всяком случае, значительней. «Нравы», действительно, продемонстрированы Толстым. Но не только нравы, не только быт. (А главное: при чем тут Петербургская сторона?) Люди, движущиеся и живущие в этой повести, запечатлены с исчерпывающей зоркостью. Как больше частью бывает в последнее время у Толстого, тема его новой вещи – уголовная. Муж-шпион убивает свою жену, узнавшую о его тайне. Не ново, казалось бы, – и, следовательно, неинтересно. Но как это рассказано! Начиная с разговора двух рабочих в пивной, — разговора, имеющего к действию отношение весьма отдаленное — до последней страницы, когда убийцу арестовывают, — нельзя оторваться. Кончив чтение, не жалеешь о потерянном времени, как часто случается после чтения новейшей беллетристики. Знаете ли вы это чувство: какое мне дело до всех этих Иванов Иванови­чей и Наталий Петровн, о которых мне так подробно рассказывал автор? Героев Толстого ощущаешь и понимаешь, с ними живешь их жизнью и, выходя из этой жизни, т. е. закрывая книгу, — чувствуешь себя обогащенным, иногда даже «умудренным».

Это — страшная и смутная история, рассказ о Василии Сучкове. Мне хочется списать те строчки, в которых он достигает наибольшего напряжения.

Варвара, жена Сучкова, — добрая, простая женщина. Она поссорилась с мужем, теперь поми­рилась. Она радуется, что он опять ласков с ней, верит ему. Сучков заманивает ее к морю, будто бы «погулять, потолковать обо всем».

«За Смоленским кладбищем на западе лежала пустынная, голая и низменная земля, так называемый Новый Петербург…

Туда-то и шли сейчас Сучков – впереди, сунув руки в карманы, широко шагая, и Ваpвapa, отстававшая несколько от него. Вдали низко над зеркальным морем висели облака, уже окрашенные вечерней зарей. Красноватый, золотой, зелено-водянистый свет зари мирно разливался за полосками фортов Кронштадта, за лесистыми берегами Лахты, повисшими, как мираж, над заливом.

– Вася, не беги, куда ты торопишься? – задыхаясь, повторяла Ваpвapa. Всю дорогу до кладбища Сучков простоял на площадке трамвая. Сойдя, он взял Варвару под руку. И шел быстро, все быстрее. Маленькие глаза его бегали по сторонам, по лицам редких прохожих. Когда за поворотом открылось зеркальное море и вечерняя заря над ним и Варвара прижалась к мужу за лаской – он выдернул руку из руки Варвары и побежал вперед.

Он остановился у невысокого обрыва. Внизу ленивая пленка воды набегала на песок, на осколки пивных бутылок, на камни.

– Вот черт, нет лодки, – сказал Сучков, глядя в море, где дремали паруса заштилевших яхт.– Вот черт, придется подождать…

Он спрыгнул на песок и, не оборачиваясь:

– Ну… прыгай… Сядем…

У Варвары горячо забилось сердце. Она прыгнула, села на песок; опираясь руками – откинулась, зажмурилась на зарю. От движения синее в полоску платье вздернулось выше колен. Не поправила, так и оставила. Так ей хотелось счастья в этот теплый вечер, что с той минуты, когда убежала в спальню напудриться, и до самого конца была в обмане, ничего не поняла.

Присев на корточки, Сучков курил. Оглядываясь по сторонам, повторял: «Сейчас, сейчас, подожди немного…».

Вдали играла музыка, но это было версты за две, а здесь берег пуст.

– Вася, – проговорила, все еще жмурясь, Варвара, – мне ведь многого не нужно… Я не как другие – ревновать, мучить… Если я знаю, что ты меня жалеешь, любишь… Что же еще-то?

– Молчи, молчи, – сказал Сучков сквозь зубы.

Наверху на обрыве заскрипели шаги, и голос Матти (финн, сообщник Сучкова по шпионству) торопливо проговорил:

– Кончай скорей!

Ваpвapa выпрямилась, раскрыла рот – захватить воздуху. Крикнула. Страшнее всего было землистое длинное лицо мужа. Глядел с такой неистовой злобой, как черт…

Ваpвapa было рванулась с песка, он схватил ее за ногу, опрокинул, живо вскочил на грудь, обхватил шею ледяными пальцами. Душил, работая плечами. Отпустил одну руку, вытащил из песка кирпич и ударил им несколько раз Варвару по голове, – бил, Василий Сучков покуда кирпич не разломился. Потом слез с Варвары, оглянулся на лицо ее, залитое кровью, и пошел вдоль воды. Матти уже шагал далеко по пустырю к кладбищу».

Эта длинная цитата, вероятно, удивит читателя. Я привел ее не в качестве «страницы, достойной включения в антологию». Ничего исключительного в ней нет. Но она характерна для теперешнего толстовского уверенно-легкого, безошибочного письма.

< БЕТХОВЕН>

Моя сегодняшняя беседа будет не вполне «литературной». Но предупреждая об этом, я едва ли должен оправдываться. Ограничить себя суждениями о литературе лишь в узком, техническом или ремесленном смысле слова было бы бессмысленно. В эти дни Европа вспоминает человека, который, хотя и был технически или ремесленно только музыкантом, по существу является одним из самых великих творцов искусства вообще, Искусства с большой буквы, где духовность, одухотворение достигает такой высоты, что вопрос о материале как бы теряет значение. Бетховен, конечно, был поэтом, – в том же смысле, что Шекспир или Рембрандт. О Бетховене можно говорить технически только как о «композиторе». Но с не меньшим правом о нем можно судить и иначе.

Поэтому поговорим о Бетховене. Но не будем определять своего отношения к нему. Пусть он сейчас не в моде, пусть музыкальные властители дум сейчас к нему холодны – это не имеет никакого значения. Или точнее: это показательно и значительно только для нас самих, но не для Бетховена. От Бетховена многие отошли, но его никто не развенчал. Не может умереть такое искусство: душа не уничтожается. Одни ее разлюбили, другие потом полюбят, но она всегда продолжает жить. Это не то что «блестящее мастерство», которое вдруг оказывается нисколько не блестящим, никому не нужным и безвозвратно бросается в груду общего хлама.

Необъяснимо и таинственно, как могут звуки — т. е. нечто в самом себе лишенное смысла и содержания — передавать то, что является достоянием слова, мысли, как могут они не быть только игрой. Необъяснимо на самом простом примере: отчего мажорная гамма всеми ощущается как радость, по сравнению с печальной минорной? В чем тут дело? «Научные», материалистические объяснения, даваемые в учебниках, ровно ничего не объясняют… А уж объяснять, как сумел Бетховен создать из звуков целый мир, со своей особой судьбой, с восхождением и падением, с многозначительным концом — решительно невозможно. Однако нельзя сомневаться, что Бетховен принес в мир музыку глубоко атеистическую, заносчивую, «безбожную», и что только в этом его отличие от Баха и Моцарта. Часто говорят, что до Бетховена в музыке не было страсти. Это очень странное недоразумение. Моцарт порой так страстен, Бах так грозно-патетичен, как никто и никогда после. Моцартовские скрипки изнывают, исходят, изливаются каким-то чувственнейшим томлением… Если же чего, действительно, нет в них, то это лишь дерзости, гордости, того «я, я! мы, мы!», которое ревет у Бетховена в самых ранних его вещах. Обо всем этом с величайшей проницательностью писал Шпенглер, не стоит повторять его. Кстати: как часто теперь, везде и всюду повторяются мысли Шпенглера об искусстве, – иногда теми же самыми людьми, которые презрительно называют его книгу плоской и грубой.

«Бытие определяет сознание»: сознание Бетховена, действительно, отразило современное ему «бытие». Век просвещения и разума, Руссо, мечты французской революции в ее жирондистских оттенках, наконец, Шиллер с его экстатическим гуманизмом — все это волновало Бетховена. Но он не ограничился отражением, а преломил тему, вновь прочувствовал ее и изменил до неузнаваемости, в конце концов. Бетховенская музыка начинается со звуков, «упоенных», сладостно-радостных. У Мендельсона «кружилась голова», когда он в детстве слушал раннюю бетховенскую патетическую сонату. Ему казалось, что он делает что-то «запретное, недозволенное», — как это понятно! Мало-помалу Бетховен свыкся с прославлением «радости», и эта его программная «радость» длилась долго, очень долго, вплоть до Седьмой симфонии, где он с ней как бы прощается. Но, в сущности, нечто неблагополучное в бетховенских ликованиях чувствуется с самого начала. Опять здесь напрашивается сравнение с Моцартом. У Бетховена всегда напряжение, никогда нет беспечности. Будто: «возликуем, братия»… а там будь что будет. И чем дальше, тем все очевиднее это становилось. Одиночество человека, или, нет, – одиночество человечества в мире легло великой тяжестью на музыку Бетховена. Правда, оно ему иногда казалось свободой, и тогда-то он и «ликовал». Бесконечно повторяющаяся, утихающая и взлетающая тема сонаты Waldstien неотразима. Братство, это восхитительное и волшебное слово fraternite, природа, воля, прекрасный мир с прекрасным небом и солнцем, любовь, дружба — все звучит в ней. Но как-то слишком уж подчеркнуто ликование, — закрадываются сомнения, одолевают опасения. Не деланно ли, не нарочито ли? Это не отдых после труда, не спокойное веселье счастливого человека: это бешенство, не знающее удержу, с отдаленным привкусом «apres nous le deluge».

В лирической форме мечты об «освобожденном человечестве» и весь жан-жако-шиллеровский бред обнаружил яснее всего свою сущность.

От Waldstein Sonate и ее мрачной сестры Аппассионаты, от Пятой и Седьмой симфоний, — минуя прелестную Восьмую, это «улыбчивое чудо» — приходим наконец к Девятой. По общему признанию это величайшее создание Бетховена, — и с этим нельзя спорить. Настолько ощутимо, что это одна из вершин всемирного искусства, что самое объявление об исполнении Девятой всегда звучит торжественно, — как объявление о «Страстях» Баха или о «Тристане». На «Девятую» до сих пор идут с некоторым трепетом, не только послушать, но и «приобщиться».

Мне часто вспоминается Петербург и, в последние годы перед войной, концерты в Дворянском собрании. Еще чаще – утренние репетиции, в девять часов в полутемной, странно-будничной зале, с холодком и снегом за окнами. Утром иначе слушаешь музыку, чище и яснее понимаешь ее.

На эстраде стоял Никиш – воплощение «духа музыки». Шел финал Девятой симфонии. Никиш, как всегда, был бледен, сдержанно-меланхоличен и, как всегда, медленно поднимая руку, то и дело поправлял седую прядь на лбу. Оркестр играл прекрасно, певцы пели отлично. Но Никишу что-то не нравилось. Он останавливался, нервно стучал по пюпитру, приговаривал «Nein… nein» и недовольно качал головой.

Наконец он резко взмахнул палочкой и без остановок довел симфонию до конца.

Что не нравилось ему? Мне думается сама симфония, самый этот прославленный финал. Прошу прощения у музыкантов, если я говорю ересь. Но ведь и профану можно иногда высказать свое мнение: он ужасен, этот финал в своей безнадежно-размеренной мертвенности, с вскриками хора, с «ариями» солистов, со всей этой грубой бутафорией всенародного братского ликования. Нельзя слушать его без глубочайшей грусти. В последний раз Бетховен попытался прославить «свободу и радость» и на высоте сил сорвался, как никогда. Это подлинная катастрофа, неудача полная и трагическая. И какая фальшь!

Конечно, истинным эпилогом Бетховена является не заключительная часть Девятой симфонии, даже не «Месса», а те удивительные последние квартеты, за которые его долгое время считали сумасшедшим. Там — программа выполнения замысла, внутренне уже потерпевшего крушение. В квартетах — исповедь, подведение итогов, разговор с самим собой. И надо еще раз повторить, что более суровой, скорбной, как бы беспощадной музыки нет на земле. Хочется добавить еще: и более «взрослой». Никаких иллюзий не осталось, а о ликовании смешно и вспоминать… Если Бетховен — «пророк новых эпох», и если симфонии его — «краеугольный камень нового искусства, радостно зовущего людей на объединение», то спросим все-таки: «на пороге новых времен» что же такое эти квартеты? нет ли в них некоторого предостережения, исходящего от человека, который со своих высот увидел то, что ни сыновья, ни внуки его еще не видели.

< «ЛЕЙТЕНАНТ ШМИДТ» Б.ПАСТЕРНАКА >

В «Воле России» напечатано одиннадцать стихотворения Бориса Пастернака. Все эти стихи объединены одним названием «Лейтенант Шмидт», с подзаголовком «из поэмы “1905 год”». Представляют ли они собой законченный, самостоятельный эпизод или это случайные отрывки — решить трудно. Связь между отдельными стихотворениями крайне хрупка и неясна. Построение крайне прихотливо. Конечно, при растяжимости теперешних понятий, можно целое назвать поэмой, как это и сделала в примечании «Воля России». Но ведь в наши дни можно назвать поэмой решительно все, что угодно, — и никто не удивится.

Стихи довольно замечательны, но скорей в плоскости «интересного», чем в плоскости «прекрасного». Как почти всегда у Пастернака, они кажутся написанными начерно. Черновик — все творчество Пастернака. Оговорив это, следует добавить, что он — работник выдающийся. Но психологически непонятно: как при своем несомненном, очень значительном, очень живом, очень доброкачественном даровании Пастернак довольствуется удобрением поэтических полей для будущих поколений, чисткой авгиевых конюшен, вообще – самоотверженно выполняет роль чернорабочего и так редко благоволит быть поэтом. Кто-кто, а уж он поэтом мог бы быть! С гораздо меньшими силами, победнее, попроще, помельче его, Есенин все-таки поэтом стал. Хороши или плохи стихи Есенина, любишь их или нет, все-таки это – не черновики. Человек отразился в них целиком. Есенин не заботится о расширении синтаксиса, обогащении языка, обновлении приемов для будущих поколений, — или, если и заботится, то как о второстепенном деле. Лично для себя он искал предельной чистоты и предель­ной силы, доступной ему уже сейчас, немедленно, и эти, пусть и несовершенные, качества предпочитал выработке проблематических совершенств, которыми якобы воспользуются другие. Думается, что Есенин оказался прав даже и с теоретико-литературной точки зрения: слабоватое, но чистое и свободное от элементов упражнения стихотворение передает больше творческого опыта, чем самая изощренная, самая вдохновенная поэтическая «головоломка». Еще вернее это по отношению к Анне Ахматовой, поэту более значительному, чем Есенин. Обособленное положение Ахматовой в нашей современной литературе отчасти объясняется именно тем, что стихи ее написаны начисто, окончательно. В них «литературы» очень мало, и трудно представить себе время, когда они перестанут быть понятными. Едва ли такие времена скоро наступят. Между тем даже Блок, несмотря на свой несравненный лирический гений, вероятно, окажется непонятным через два-три десятка лет, устареет и обветшает. У Блока девяносто процентов условных, приблизительных, плохо найденных и не на месте поставленных слов. Современников это волновало и даже дарило их «новым трепетом». Потомки могут оказаться трезвее и требовательнее.

Вернемся к Пастернаку.

Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. Пастернаку, по-видимому, кажутся чуть-чуть олеографичными пушкинообразные описания природы, чуть-чуть поверхностной пушкинообразная отчетливость в анализе чувств, в ходе мыслей. Некоторая правда в этом его ощущении, на мой взгляд, есть. Кажется, мир, действительно, сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется, можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир. Во всяком случае, теоретически в этом невозможного нет. Пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления. Не надо преувеличивать цену ясности, в которой не вся мировая муть про­яснена.

От заветов Пушкина Пастернак отказался. И это обрекает его на долгие годы стилистических изощрений и опытов, на многолетнюю черновую работу, в которой он лично, вероятно, растворится без следа. Что останется от Пастернака, если он не свернет с дороги? Несколько строчек, в которых явственно слышится подлинный редкий «голос», — но, кроме нескольких строчек, ничего. «Une promesse d’un grand poete» – и только. Лет двенадцать тому назад, когда о Пастернаке еще мало кто слышал, получился в Петербурге московский альманах, кажется, «Весеннее контрагентство муз». В альманахе было несколько стихотворений Пастернака и среди них одно, путанное, длинное, о Замоскворечье, со строчкой:

От этого стихотворения несколько юных петербургских поэтов почти что сошли с ума. Даже снисходительно-важный Гумилев отзывался о новом стихотворце с необычным воодушевлением. Мандельштам же бредил им.

Стихов Пастернака стали ждать с нетерпением. Стихи приходили – одно лучше, другое хуже. Но прежних восторгов они не возбуждали. Однако не было и разочарования: талант чувствовался во всем, и если порой хотелось поморщиться: «не то, не то», — все же возможность полного осуществления самых смелых надежд оставалась. Остается она, конечно, и теперь, но слабеет, уменьшается с каждым годом. Слишком задержался Пастернак на своих черновиках, пора бы ему подвести итоги, подсчитать свои «завоевания и достижения», произвести отбор их и постараться использовать. Импрессионизм свой он довел до крайности — пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими; и так далее. Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за средствами, можно потерять и пропустить цель. Средства же – слова и все словесное, цель – ум, душа, человек, сердце. Не знаю, как сказать яснее.

Это общие соображения. Они относятся ко всей поэзии Пастернака, но в частности применимы и к стихам, помещенным в «Воле России». В заключение, я позволю себе сделать одно мелкое, узколитературное замечание: обращал ли кто-нибудь внимание на сходство Пастернака и Игоря Северянина в смысле эластичности, упругости, какой-то резиново легкой нарядности стиха, и в особенности строфы? Никакого упрека Пастернаку в моем вопросе нет. Северянин ведь был тоже «promesse d'un grand poete», и у него есть чему поучиться.

< «НОВЫЕ ПОВЕСТИ И РАССКАЗЫ» А.КУПРИНА >

«Чтение – лучшее удовольствие»: такую или приблизительно такую тему в доброе старое время часто предлагали гимназистам на экзаменах. И гимназисты без труда «развивали» ее. Она казалась вполне понятной и ясной.

Уверены ли вы, что и теперь этот афоризм так же бесспорен? Я далеко не уверен, – в тех случаях, по крайней мере, когда он относится к чтению новейшей «беллетристики». Допустим, что современная беллетристика необычайно свежа и остра, допустим, что она имеет многие другие качества, — удовольствия от нее мало. Читаешь, зевая и морщась, читаешь с чувством исполнения тяжелой обязанности, переходя от одной неуклюжей фразы к другой, еще более неуклюжей, от одного назойливо лезущего «образа» к другому, еще более нелепому. В конце концов иногда думаешь: «что же, это все-таки не плохо, не бездарно!», иногда даже и восхитишься — но удовольствия не получаешь. Конечно, на это можно возразить, что удовольствие — вещь малоценная, что ничто истинно «великое» удовольствия не дает, что предъявлять к литературе требования столь легкомысленно-эпикурейские — значит, подобно Державину, отождествлять поэзию с лимонадом и т. д.

Возражение основательное, но лишь отчасти. Некоторые из «великих» произведений, действительно, удовольствия не дают, давая взамен его чувства какого-то высшего порядка, наслаждение. О Достоевском, например, никто не скажет, что его читать «приятно». Но, во-первых, это ощущение «неприятности» ни в какой мере не является обязательным спутником глубины или значительности, а во-вторых, нельзя же в самом деле думать, что рассказы из «Красной нови» или «Нового мира», из «Печати и революции» или какого-нибудь «Красного огонька», все эти вымученные, жалкие, однообразные, убогие историйки, все это — великое искусство.

Нет, это искусство самое второсортное, второстепенное, ничуть не лучше, если только не хуже, того, которое процветало на нашей родине «в глухие годы реакции», «под гнетом проклятого царизма», — и находило приют на страницах «Нивы», «Лукоморья» и «Огонька», тогда еще не красного.

Леонов или Пильняк, А. Веселый или Никитин не склонны к наивному пролетэстетизму. Зато они уснащают свои произведения всяческими словечками, приемчиками и орнаментами, сбивают и путают ход повествования, вообще ставят читателю, как скаковой лошади, множество препятствий, и читатель нередко на препятствиях и погибает, не добравшись до цели, т. е. до сущности или смысла. «В поте лица» творится наша новая литература. «В поте лица» она и читается.

Порадуемся «приятной» книге — редкому подарку в наши дни. Поблагодарим Куприна за его «новые повести и рассказы». Книга чуть-чуть усталая. Книга воспоминаний и утомленно-мечтательных размышлений. Пожалуй – закат писателя. Но вместе с тем, одна из лучших книг у Куприна, одна из тех, где творчество, ослабевая, проясняется. Куприн в прошлом – прославленный реалист, бытовик. Кончился быт, им описанный, – потеряли значение и многие его повести… Теперешний Куприн бледнее, но думается, и глубже.

Повесть «Однорукий комендант» – самая большая вещь в сборнике – прелестна. Такой легкой простоты, такого величавого спокойствия Куприн никогда прежде не достигал. Психологически в этой повести заключена, на мой взгляд, загадка, почти «чудо»… изображен в ней старый генерал, «служака», вернее, раб «своего государя» — Николая Павловича. Изображение это безупречно правдиво. Идеализации, слащавости нет. И вот что мне кажется непонятным: как можно было после разъедающего, иронического, всюду проникающего анализа Льва Толстого вновь восстановить, собрать из осколков и праха образ императора Николая и его «бранных сподвижников»? Казалось, Толстой уничтожил все это, все подобное этому — навсегда. Недаром ненависть к нему со стороны «государственников» так сильна. Недаром на одной из недавних публичных лекций было заявлено, что Толстой — не «великий писатель земли русской», а ее «великий позор». Ведь, действительно, Толстой (вспомните «Хаджи-Мурата») учинил такую непоправимую, незабываемую расправу над традиционным образом русского императора, что, казалось, нельзя воскресить его. Да что Николай Первый! О самом Петре Толстой написал несколько строк настолько злобных и страстных, что и Петр после них померк, померкли и пушкинские славословия ему, стали припахивать казенщиной. Толстому невозможно сопротивляться. Наполеон уцелел после «Войны и мира», но даже и он вышел из толстовских когтей довольно помятым.

Куприн рассказывает о николаевском генерале и о самом Николае не от своего лица. Но это не имеет значения. Удивительно, что ему удается как бы «миновать Толстого» и дать привлекательную, достойную всякого уважения, нисколько не безобразную картину стройной русской государственности. Не знаю, ясно ли понимает читатель то, о чем я говорю. Приведу несколько строк в качестве примера:

«Приехал государь в крепость в тяжелом расположении духа. Равнодушно поздоровался с караулом, рассеянно выслушал обедню. Погода что ли была такая особенно гадкая, петербургская, или дела отечественные не веселили — неизвестно»…

Чувствуете ли вы пропасти, отделяющие это идиллическое «дела отечественные не веселили» от толстовского яда? Не важно, кто прав. По-моему, прав Толстой. Но я удивляюсь Куприну, его «беззлобному простому сердцу», пытающемуся восстановить поруганное, и его уму, лишенному мятежной толстовской «гордыни». Этот ум и это сердце чувствуются на каждой странице книги.

< О ПУШКИНЕ >

В одной из недавних своих бесед, говоря о стихах Пастернака, я мимоходом коснулся Пушкина. Подчеркиваю: мимоходом. Из осторожности, вполне естественной, когда дело касается такого явления, как Пушкин, я оговорился: «Кажется , мир действительно сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется , можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир».

Владислав Ходасевич вступился за Пушкина. Он иронически пишет по моему адресу: «Если кажется – надо креститься». Что же, крещусь, и если от второго «кажется», относящегося к пушкинскому совершенству, по совести, я отказаться не могу, т.е. не могу заменить сомнения уверенностью, то «кажется» первое отбрасываю. Да, мир действительно сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину.

И добавлю сразу, во избежание дальнейших неясностей и недоразумений: никто не имеет права на роль пушкинского защитника; никто не вправе считать, что он, именно он, Пушкина понял. Может быть, я совершенно не понимаю Пушкина. Но вполне возможно, что не понимает его и Ходасевич, сколь бы ни были обширны его познания в области «пушкиноведения». Возражения Ходасевича по существу крайне интересны. Однако признавать его каким-то особоуполномоченным по пушкинским делам и считать его суждения о Пушкине бесспорными я решительно отказываюсь.

Ходасевич пишет о весьма распространенном у нас незнании Пушкина. «Предпочитаю сказать что… Адамович Пушкина не знает, в должной мере не занимался им, "не читал его", или, читая, не понял. Стыда в этом нет, тут он очень не одинок, у него огромное окружение. Тот Пушкин, которого из десятилетия в десятилетие преподносили на гимназической, потом на университетской скамье, потом в пузатых историях литературы, — Пушкин Порфирьевых, Галаховых, Незеленовых, Смирновских, Сакулиных, — действительно, уж не больно глубок и зорок с его "общественными идеалами александровской эпохи" и с вегетарианской моралью».

Незеленова со Смирновским я не читал, а если и читал, то забыл. Гершензона, о котором Ходасевич пишет дальше с великим сочувствием, читал — и, признаюсь, забыл охотно бы, без особого стыда и содрогания. Но Пушкина я помню. Думая о Пушкине, говоря о нем, ничего, кроме него самого, знать не хочу. И даже не всегда его хочу знать целиком, а только творчество — плюс несравненно-прелестные письма. Больше ничего. Пушкин не так далек от нас, чтобы нуждаться в проводниках-комментаторах. Кроме того, он был слишком сильный поэт, чтобы не суметь сказать, что хотел сказать. В двух-трех случаях комментарии, пожалуй, кое-что и объяснят, во всех остальных они только исказят Пушкина. Когда Гершензон принимается толковать пушкинские «Бесы», глубокомысленно замечая, что тучи здесь означают то-то, а луна – другое (если не ошибаюсь, луна символизирует у него Н. Н. Гончарову), становится просто скучно. И Пушкин в таких толкованиях от нас – за миллион верст.

Обратимся к мысли о мире «более сложном и богатом, чем представлялось Пушкину». Неужели надо указывать, что никакой «великодушной снисходительности» к Пушкину в ней нет? Быть может, мысль эта была недостаточно точно выражена. Но, право, по отношению к Пушкину в русской литературе существует как бы круговая порука любви, благодарности, благоговения, и о нем можно иногда говорить отрицательно именно потому, что все безмерно-положительное уже само собой разумеется, всеми принято, не нуждается ни в каких оговорках. Конечно, Ходасевич это знает, и зачем он упрекает меня в столь низменной глупости, как «снисхождение» к величайшему русскому поэту, мне непонятно. Порфирьев и Незеленов сделали из Пушкина «икону», на которую обязательно было молиться, но о которой размышлять не полагалось. Ничем не лучше будет, если Ходасевич с Гершензоном, перетолковав Пушкина по-новому, водрузят новый «стяг», о коем «своего суждения иметь» не следует. «Пушкин был человек», — резонно замечает Ходасевич. Это — самое бесспорное замечание в его статье. Да, Пушкин был человек, – и поэтому другие люди могут иметь свободное мнение о нем.

«Мир сложнее, чем казалось Пушкину». Правда, доказать этого нельзя. Если от нас требуют непременно доказательств – промолчим. Но поговорим с менее требовательными.

«Подозрительно» в Пушкине его совершенство. Надо же в конце концов сказать во всеуслышание, urbi et orbi, что такого совершенства не было в новые времена никогда и ни у кого, не только из русских поэтов, но даже у Гете, Данте, у Расина. Французы справедливо гордятся Расином — «cette pure merveille». Но ведь эта утонченнейшая merveille (подлинной чудесности которой я оспаривать, конечно, не собираюсь) по сравнению с Пушкиным настолько несовершенна, что не хочется даже их имена рядом называть. В Расине есть нечто преувеличенно страстное и преувеличенно элегантное. Он всегда патетичен, всегда куда-то «рвется» из своих стихов. Гете же отягчен глубокомыслием и «всем знанием мира»… Пушкин есть беспримерное чудо. Обладая великим поэтическим даром, он обладал и столь же великим внутренним слухом — в одинаковых размерах. Чудо не столько в величьи пушкинских даров (которые все же не величественнее гетевских!), сколько в этом совпадении пропорций, в соответствии дара внешнего внутреннему, в том, что первого хватило для второго, а второй без остатка уложился в первый. Это редчайший случай, как бы математически редчайшая возможность совпадения двух чисел из ряда почти бесконечного. «Пушкин, знавший о мути, говорит о ней не мутно», – пишет Ходасевич. Кто же с этим спорит? Гармония, стройность, Моцарт, – слова старые и соответствующие истине. Но…

Бедный, риторический Лермонтов, со всеми своими бесчисленными промахами, о чем-то помнил, чего не знал Пушкин. Не говорите: знал, но мудро молчал; улыбнулся там, где другой вздохнул. Нет, не знал. Только потому и удалось его «совершенство», никому другому всецело не удавшееся. Лермонтову по природе совершенство недоступно. Какие слова нашел бы он для «звуков небес»? Нет этих слов на человеческом языке. «Где-то», «что-то», «когда-то», «когда-нибудь». Пушкин с высот своего истинного классицизма усмехнулся бы — «темно и вяло!» И Пушкин, вероятно, был бы прав как художник. Искусство, по-видимому, обрывается на Пушкине (не во времени, конечно, а в смысле предела возможности). Дальше идут тропинки, топкие, все суживающиеся. Ступит на них кто-нибудь, испугается и закричит: «Назад к Пушкину!» Клич спасительный, достойный всяческого сочувствия. Но тропинки все же остаются, остается их вечная заманчивость. Ходасевич верно указывал на связь Пушкина с античностью. Это замечание сразу расширяет и обобщает нашу тему. Едва ли надо пояснять, какое сцепление мыслей вызывают слова Ходасевича. Верно одно: Пушкин по духу поэт не новоевропейский. В сущности, даже преимущество Пушкина перед Расином есть преимущество грека перед французом, «варваром». Какими судьбами случилось то, что грек явился в далекой, хмурой и убогой России, — неведомо, но самое явление несомненно. Что могут изменить в подобном представлении о Пушкине такие вещи, как «Заклинание» или песнь Председателя? Они написаны «о стороны», как бы человеком, который «знает, что другие что-то знают», но сам не вступает в заколдованный круг. Да и «перевоплощение», о котором говорил Достоевский, многое тут объясняет. Скорее мог бы смутить «Рыцарь бедный», — если бы в нем не было едва уловимого привкуса стилизации. И больше всего, две последние главы «Онегина», с их щемящей грустью, этой грустью «души веселой и здоровой», — которую Белинский уловил с такой гениальной чуткостью. В двух последних песнях «Онегина» есть то, что вообще есть в пушкинской «грусти», особенно позднейшей: как бы «ну, что же, доканали, извели, добились своего!» или «не могу больше, уеду, сбегу, умру!» «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит». О чем это — уехать в Болдино или умереть? Этот прекрасный аттический цветок завял не то в удушливом тепле гончаровско-бенкендорфовских салонов, не то под леденящими ветрами «мировых пространств», ему чуждых, ему ненавистных. Не вовремя он явился в мир — с опозданием на два тысячелетия.

Собравшись отвечать Ходасевичу, я имел намерение закончить свой ответ соображениями о Пастернаке и вообще о «путях русской поэзии». Но о Пастернаке мне после Пушкина говорить не хочется. А о «путях русской поэзии» читатель легко сделает все выводы сам. Я ведь в прошлый раз не выражал сочувствия пастернаковским результатам, я лишь признал некоторую законность его стремлений. Сознаюсь, связь их с «хулиганской разудалостью большевизма» (Ходасевич) мне представляется натянутой и случайной. Разрушение пушкинского здания, отказ от его «заветов», все это началось давно, чуть ли не при жизни Пушкина, — и показательно, что первым из бессознательно отрекшихся был Лермонтов, впервые замутивший, загрязнивший доставшееся ему хрустально-ясное наследство. Когда будет написана «история стиля» русской литературы, одиночество Пушкина в потомстве станет всем очевидным.

< Ю.САЗОНОВА О ФРАНЦУЗСКОМ ТЕАТРЕ. – СТИХИ В «СОВРЕМЕННЫХ ЗАПИСКАХ» >

Очень интересна в последнем номере «Современных записок» статья Ю. Сазоновой. То, что говорится в этой статье о французском театре, сказано, кажется, впервые, и удивляет точностью мысли и выражения. От театра легко перейти к искусству вообще, к французам, к Парижу, — и в этих обобщениях суждения Ю. Сазоновой остаются не менее верными.

Сазонова сравнивает русский театр последних десятилетий с «Комеди франсэз». Русский театр находится всецело во власти режиссера. Режиссер хочет показать себя: если это Станиславский, он стремится к тому, чтобы все было «совсем как в жизни»; если это Мейерхольд, он старается отделить сцену от жизни глубокой пропастью… Но, так или иначе, режиссер всегда творит, всегда «мудрит».

«Французский театр совершенно не знает режиссера в нашем смысле слова. Даже простейшие формы постановочного мастерства, давно ставшие обязательными на всякой русской сцене, отсутствуют во французском театре. Всякий русский режиссер знает технику говора гостей, уличного шума за окном, нарастающего за сценой гула, всякий русский актер начинает говорить и играть за кулисами, прежде чем появится перед публикой. Во французском театре актер играет лишь на сцене, говорит то, что написано в его роли и вокруг него только те персонажи, которые указаны автором… Что сделал бы русский режиссер из второго акта «Полусвета» Дюма, какие были бы замечательные типы модников того времени, какое блестящее воспроизведение тогдашних светских приемов… Ничего этого нет на сцене «Комеди франсэз». Ни единой подробности, раскрывающей жизнь дома, — чинно расставленные кресла напоминают гардеробную, откуда они были взяты. Нет ни одной интересной группировки персонажей, все располагаются направо и налево, как в старинной кадрили. На этом однообразном фоне необычайно ярким и значительным становится жест Сесиль Сорель, спускающей с плеч свое манто. Движения ее руки, на которой драпируется манто, весь ритуал ее поз и туалета несколькими синтетическими штрихами дает то, что отсутствует в постановке. Этот жест актрисы исчез бы в суете режиссерских подробностей и русский актер не подумал бы о нем…».

Эту длинную выписку из статьи Ю.Сазоновой я сделал с целью навести читателя на общие мысли о Франции. Оставим театр, — это искусство «второразрядное». Но нет ли вообще во французском искусстве некоторой «бледности» и не является ли она его особой прелестью? Это еще яснее при сравнении с Германией, чем с Россией. Франция небрежна, беззаботна, непринужденна, как подлинная «аристократка», которая не заботится о манерах. Конечно, Франция во многом отстала, — с этим спорить было бы бесполезно. Но все-таки Париж остается столицей мира, — отчасти потому именно, что это отсталый город. В еще чуждых ему «завоеваниях и достижениях» девяносто девять процентов пыли, мусора. Париж дышит воздухом редеющим, но чистым. В Париже не умеют и не знают многого из того, что умеют и знают в Берлине или Москве. Но в Париже и не хотят этого. Может быть, пример театра оттого так убедителен, что театр есть грубейшее из искусств, и театральные удачи или промахи яснее, чем какие бы то ни было другие. Мейерхольдо-рейнгардтовские выдумки могут удивить, даже увлечь парижан, — но остаются «без последствий». Иногда ведь и взрослые «увлекаются» на пять минут детскими игрушками. Нельзя же все-таки допустить, что французы просто-напросто еще не додумались до того, что пьеса из эпохи Людовика XIV должна быть обставлена всеми аксессуарами того времени, что толпа на сцене должна быть не группою окаменелых статистов, а живой толпой и т.д. Нельзя же серьезно считать их консерватизм в этом отношении всего лишь косностью. Во всяком случае, эта косность очень похожа на брезгливость.

Не доводить усилие до того, что оно становится заметным, не гнаться за недостижимым, или, вернее, не заменять недостижимое подделкой, не быть излишне-серьезным в делах, по существу, полусерьезных, не ослеплять, не оглушать, не поражать, избегать назойливой выразительности, ценить прелесть скромности — вот чему учит французский театр, а за ним и вся Франция.

В том же номере «Современных записок» помещены стихи четырех авторов.

Из стихотворений З.Н. Гиппиус наиболее примечательно первое — «Лягушка» — крайне для нее характерное. Можно даже сказать, что это стихотворение — квинтэссенция гиппиусовской поэзии, своенравной и прихотливой. Свистит под окном лягушка. О чем? Мало ли что поэт может вообразить? Поэт и воображает. Но, нет

Второе стихотворение — об отраженном свете луны — тоже «очень гиппиусовское», но скорей по теме, чем по стилю и ритму. Один только стих выделяется, как бесспорно-подлинный:

Все это мне давным-давно знакомо!

Еще раз убеждаемся, что чем проще, обыкновеннее, чем «разговорнее» оборот фразы, который составляет стих, тем стих сильнее. Замечу мимоходом, что в этом стихотворении — так же, как и в «Подожди» — некоторые строки напоминают Сологуба, которому З. Гиппиус вообще родственна. В основе этих двух поэзий — гиппиусовской и сологубовской — лежит что-то неповторимо «странное» и в странности своей иногда перекликающееся.

О стихах К. Бальмонта лучше всего промолчать.

У Георгия Иванова в прелестном первом стихотворении образы несколько слащавые, почти щепкино-куперниковские, спасены «дыханием», которое нельзя подделать и которому нельзя научиться. Главное — налицо, а о мелочах не хочется спорить.

Третье стихотворение, неврастеническое, которое можно было бы назвать «Invitation au suice» — хорошо и в мелочах.

Стихи Ант. Ладинского, на мой взгляд, самые удачные из всех, какие до сих пор напечатаны этим молодым и даровитым поэтом. Интересна у Ладинского боязнь «отвлеченности»: образы у него возникают сами собой всякий раз, как надо передать чувство, ощущение, мысль. Он иллюстрирует чувство и мысль, вместо того, чтобы выразить их. Не все в мире «иллюстрируемо», — и мир Ладинского иногда похож на игрушечную лавку. Но, вероятно, со временем пелена с его глаз спадет. А пока пусть он «резвится», — мало кто в наши дни эту способность сохранил.

< «ИСТОРИЯ ОДНОЙ ЛЮБВИ» И.М. ГРЕВСА >

Не везет у нас в посмертной судьбе женам и спутницам великих писателей. Их судят сурово и строго. Непрошенные судьи большей частью бывают несправедливы. В одном из последних номеров «Звена» было напечатано краткое стихотворение Б. Садовского о Н.Н. Пушкиной, написанное как бы от ее имени. Напоминаю заключительные строки:

Меня поразило слово «враги». Оно очень удачно найдено, оно выражает мысль верную и глубокую. Именно враги, «наши враги», общие — не только лично ее, Натальи Николаевны, но и самого Пушкина — «заводят спор». Ведь если кого-нибудь действительно любить, то любить и того, кого любимый человек любит. Во всяком случае, не пытаешься разделить, разъединить их, – даже и после смерти. Пушкин умер за Наталью Николаевну, и тем, для кого Пушкин святыня, не должна была бы быть безразлична и память его жены. Принижая ее, «разоблачая» или просто отрицательно о

ней отзываясь, благожелательный к Пушкину историк делает дело, которое, несомненно, привело бы Пушкина в ярость — знай он о нем. Вмешательство третьего в любовные раздоры двух человек всегда для них обоих оскорбительно. Раздор и их личные счеты — их личная тайна, и в нашей защите ни тот ни другой не нуждаются.

То же самое следует сказать и о графине Софье Андреевне Толстой. Толстовский «случай» яснее и отчетливее пушкинского. Личность графини много ярче личности прекрасной и легкомысленной Натали. Но все-таки даже и здесь доля неизвестного, невыясненного остается (и навсегда останется) настолько значительной, что лучше воздержаться от вынесения приговоров.

О Полине Виардо — той, которая в течение сорока лет была для Тургенева «единственной и несравненной» — в нашей литературе до сих пор не существовало двух мнений: к ней относились отрицательно все биографы писателя. Отчасти в этой всеобщей неприязни сказалась своеобразная ревность. Тургеневу ведь пришлось выбирать в жизни не между двумя женщинами, а между женщиной и родиной. Он выбрал женщину и, не пожертвовав окончательно Россией, все-таки добровольно оставил ее на долгие годы. Россия взревновала Тургенева к Виардо и, как всегда бывает в подобных случаях, постаралась «очернить соперницу». Чего только не рассказывали об унижениях Тургенева в Париже: он будто бы и на побегушках состоял у знаменитой артистки, и всячески был третируем ею и ее мужем, и угла своего будто бы у него не было, и разорился он из-за Виардо. Современники сплетничали, потомки поверили — и до наших дней легенда эта сохранилась.

И. М. Гревс только что выпустил прекрасную книгу о Тургеневе и Полине Виардо — «История одной любви». В ней он попытался реабилитировать Виардо и, надо отдать ему справедливость, сделал это с редкой убедительностью. Не о фактической, узкоисследовательской стороне дела я говорю. Не берусь судить, насколько полны собранные Гревсом сведения, есть ли в его работе ошибки и недочеты. Но несомненна проницательность Гревса, как несомненно его понимание человеческой души и человеческой любви. Лучше же всего в этой книге то, что это — как бы яснее выразиться? — благожелательная, «добрая» книга, очень просветленная. Давно сказано, что добрый человек понимает больше злого. Рассказывают, что когда-то Мериме на приеме в Тюильрийском дворце блестяще ораторствовал о литературе, критикуя всех своих современников. Наполеон III нехотя возражал ему и в конце концов заметил:

— Мне с вами трудно спорить… Но понимаю-то я больше вас, потому что я добрее вас.

Эти слова — если они действительно были сказаны — лишний раз доказывают, что Наполеон III был человек умный. По-видимому, мысль его была такова: хорошее в человеке характернее для него, чем дурное; определяют человека – и, в частности, писателя – достоинства, а не недостатки, удачи, а не промахи; увидеть одну положительную черточку в чужой душе важнее для ее понимания, чем тысячу отрицательных.

Гревс подробно, год за годом, рассказывает историю любви Тургенева. Мне кажется, основное его положение правильно: Виардо действительно была преданным другом нашего писателя. Ей ставили в вину то, что она его недостаточно любила, – не так, как он ее. Что же было ей делать? Человек над собой не властен. Любовь Тургенева была исключительной – глубокой, страстной, длительной. Он встретился с Виардо 1-го ноября 1843 года, и день этот на всю жизнь остался для него «священным». В 1883 году, умирая, в полузабытьи увидев над собой наклонившуюся старуху — Виардо, он еще назвал ее «царицей из цариц»! Она платила ему дружбой. Но при такой нежности, какая была у Тургенева к Виардо, и ответная дружба много значит. Во всяком случае, она дала Тургеневу счастье, пусть неполное, «отравленное», но, все-таки, которое он ни на что на свете не променял бы. Это понял Гревс и написал свою книгу благоговейно. Он в предисловии и примечаниях как будто извиняется за старомодность книги, объясняет, что она написана «на старый лад», опасается суждения тех, кому она «покажется недостаточно современной», жалеет о падении интереса к Тургеневу, один раз даже упоминает о «трудящихся массах». Есть что-то трогательное в этом поневоле робком идеализме. Гревс пред лицом российских марксистов и пролеткультовцев, все знающих, все решивших, все понявших, похож на Степана Трофимовича Верховенского, напоминающего желторотым нигилистам о «любви и красоте». И, оставив вопрос о Виардо, хочется посочувствовать Гревсу в попытке «возродить» Тургенева.

Тургенев, несомненно, забываемый писатель, — если еще не совсем забытый. Это очень жаль. Ни Достоевский, ни Толстой, которые его заслонили, не по плечу еще нашему «среднему» читателю, — ни даже выше-среднему. Поэтому их мощное воздействие часто бывает разрушительно: понимаются частности, подробности, мелочи, ускользает главное и целое. А «частности» у Толстого и Достоевского таковы, что лучше бы их не знать тем, кто не способен усвоить целое. Тургенев — первый и прекраснейший из «общедоступных» русских писателей. Пожалуй, романы его устарели из-за публицистики и боборыкинских стремлений «отразить последние общественные настроения». Но рассказы и повести ничего не потеряли в своей прелести. Перечтите хотя бы «Вешние воды»: на вас повеет пленительно-холодноватым изяществом, каким-то внутренним аристократизмом, сдержанным, но глубоко одухотворенным. Это как раз те качества, которые в России теперь все больше и больше теряются, — те качества, без которых человек может быть гением, святым или пророком, но чаще всего превращается в полуживотное.

< «ПОСЛЕ УРАГАНА» Е. КЕЛЬЧЕВСКОГО >

В ряде книг малоизвестных или совсем неизвестных русских авторов, изданных за последние два-три года за границей, роман Е. Кельчевского «После урагана» выделяется резко.

А. Куприн, написавший к роману предисловие, утверждает, что это – «одно из самых выдающихся русских произведений последнего времени». Оценка спорная: если сравнить Кельчевского не только с новичками и дебютантами, но и с уже известными писателями, если включить в понятие «русская литература» и зарубежную, и советскую, – то причислить «После урагана» к произведениям «самых выдающихся» было бы слишком смело. Но всегда, при всяких условиях книга эта останется заметной, заслуживающей внимания и – на мой вкус – исключительно приятной.

Романом можно ее назвать лишь с большой натяжкой. «После урагана» — путевой дневник скитающегося по всему свету русского интеллигента. Действие происходит в 1919-21 годах, и под «ураганом» подразумевается, очевидно, русская революция. Герой, автор записей — человек больной, скучающий, состоятельный. Он из Гавра отправляется в Америку. Оттуда в Японию. Затем в Сибирь, где застает разгром и конец белого движения. Из Сибири в Рим, из Рима в Париж – и так далее. Что он делает, и чего он ищет? Ничего. Он больше наблюдает жизнь, чем живет. Кельчевский, по-видимому, чувствовал потребность дать обыкновенный, традиционный роман, с любовной завязкой и такой же развязкой. Поэтому он ввел в свою книгу некую Елену, девицу прекрасную и гордую, очерченную довольно схематически. Герой влюбляется в Елену, теряет ее из виду, вновь встречает, женится на ее матери вместо того, чтобы жениться на ней самой, и в конце концов куда-то уезжает, кажется, опять в Америку, залечивать сердечные раны. Эта любовная интрига — наименее удачная часть романа. Она очень искусственна, книжно-надуманна, отдает чем-то скандинавским, не то Гамсуном, не то другими норвежцами, помельче. Если бы в ней была главная тяжесть романа, мы, конечно, причислили бы Кельчевского к писателям не особенно даровитым, не особенно и интересным. К счастью, это не так. Кельчевский — едва ли «художник», в общепринятом смысле слова, но это, несомненно, умный, много видящий, много понимающий человек, блестяще владеющий даром выражения своих мыслей и чувств, всего своего внутреннего мира. А мир этот — трезво-холодное мечтательство, тревожный и грустный скептицизм, яд Достоевского, разбавленный водицей Анатоля Франса, нечто довольно необычное для русского человека и всегда производящее впечатление крайней душевной утонченности.

В том, что Кельчевский по природе не «художник», убеждает почти каждая страница книги. Его герой тщательно и подробно описывает всех своих спутников по странствованиям. Описания эти неплохи – но они не нужны. Их слишком много, они заслоняют одно другое, сливаются. Отсутствие подлинно беллетристического дара сказывается не столько в бледной протокольности отдельных описаний, сколько в том, что автор не в состоянии создать из них что-либо целое, в том, что у него отсутствует чувство меры в их распределении. Образы людей — не дело Кельчевского. Гораздо лучше ему удаются картины городов — вообще природа, одушевленная или мертвая. Но подлинная его область — размышления, то облеченные в форму разговоров, то в виде личных записей.

Было бы ошибкой предположить, что размышления эти отличаются глубоким, сразу очевидным своеобразием или оригинальностью, увлекают своей страстностью. Нет, Кельчевский пишет языком традиционно-гладким, правильным чуть ли не до безличья. Внешне его книга ничем не поражает. Мысли не доведены до последних выводов, иногда даже обрываются на полуслове. Книга напоминает беседу светского и прекрасно воспитанного человека, которому хочется заинтересовать слушателя, но не желательно его взволновать… Однако в этом соединении остроты и вялости есть что-то неотразимое, и чем дальше читаешь «После урагана», тем больше этот роман пленяет. Умных книг ведь не так много в нашей теперешней литературе! Мы проповедуем, ссоримся, вещаем, негодуем, возмущаемся, восхищаемся — и во всем этом, «как посмотришь с холодным вниманьем вокруг», больше чувства, чем мысли. Элемент «ума», никогда не бывший в нашей импульсивной словесности преобладающим, теперь окончательно отступил на второй план. Будто бы это и «не важно», будто бы это и «не существенно». «Что такое “ум”? – спросит, пожалуй, читатель. – Что подразумеваете вы под этим понятием?» Определений множество, и хоть ни одно из них не является исчерпывающим, все же из суммы получается некоторое «среднее», довольно удовлетворительное. Знание людей и себя, понимание человеческих отношений, понимание причин и следствий человеческих поступков или намерений, дар предвидения, способность отличать наиболее реальное от наиболее вероятного, чувство смешного (нелепого, ridicule — едва ли не самое главное!), чувство обстановки и того, что данной обстановке соответствует… Ум, конечно, имеет мало общего с мудростью. Мудрость бывает и смешна, и слепа, чего с умом не случается. Может быть, мудрость по сравнению с умом есть высший дар, может быть, ум не сочетается с вдохновением и слишком похож на расчет, — с этим я спорить не стану. Но ясно одно: нельзя считать ум «вещью несущественной», не отнеся одновременно к несущественному всю жизнь, где мелкое сплетено с великим и простое с таинственным. Ум ведь есть, в конце концов, только зрячесть к жизни — ничего другого. У нас слишком пристрастны к «движению вслепую» — к воле и чувству, оседлавшим рассудок. Как редкому подарку, радуешься даже неподвижной зрячести, даже безвольно –умной книге.

Кельчевский в своем романе не взлетает за облака, не спускается в подземные недра и не поучает. Он анализирует явления, доступные общему наблюдению. Даже говоря о любви и о Боге, он не ищет слов громких и звонких. Суховато, деловито. Но почти всегда ему удается сказать нечто новое и запоминающееся. Политика, быт, характер и поступки людей, все, что лежит на поверхности бытия, привлекает его. Он интересен во всех своих суждениях. Сдержанно, изящно и точно он заставляет то своего героя, то своих собеседников говорить на темы самые животрепещущие, и там, где другой наставил бы тысячи восклицательных знаков, тире и многоточий, Кельчевский ухитряется ограничиться стилем идеальной передовицы. Но ограничиться, ничем не пожертвовав: в этом прелесть его сухости, от этого книга Кельчевского приобретает какую-то особенно ценную «чистоплотность». Очень уж измельчала славянская назойливая чувствительность. «Надо бы Россию подморозить», – сказал Константин Леонтьев. Оставим в стороне вопрос, верно ли его замечание политически и государственно. Стилистически оно, во всяком случае, — истина из истин. И не следует думать, что говоря «стилистически», мы замыкаемся в область пустяков и мелочей: стиль не только отражает человека, он его и воспитывает.

Книга Кельчевского ничему цельному не учит и ни к чему единому не ведет. Она — лишь сборник «горестных замет». Но больше, чем когда бы то ни было, мне хочется кончить эту мою беседу излюбленной фразой многих критиков и рецензентов, то есть пожелать новому роману «самого широкого распространения».

< «ПУШКИН И МУЗЫКА» С. СЕРАПИНА >

Лучше поздно, чем никогда. Еженедельно «беседуя» с читателями «Звена» о литературе, я большей частью выбираю предметом беседы новые книги и из них те, которые кажутся мне лучшими. Но «лучший» – понятие относительное. Нередко в разряд сравнительно лучших попадают книги, о которых нечего сказать: чисто, гладко, неглупо – только и всего. Поэтому я искренно жалею, что пропустил, проглядел книгу незаурядную, во многих отношениях замечательную — «Пушкин и му­зыка» недавно скончавшегося С. Серапина[5]. Я хочу теперь эту ошибку исправить. Книга по прочтении оставляет впечатление смутное; смесь мыслей очень глубоких с довольно наивными; много шаткого, спорного, недообъясненного. Но дух этой книги — живой, подлинно творческий. Читается она не только с удовольствием, но местами с наслаждением. Некоторые страницы вызывают улыбку, другие — чувство досады, но многие восхищают. Не знаю, кем и чем был Серапин, сколько ему было лет, является ли его книга первым торопливым опытом или плодом долгого размышления и долгой работы. Но не сомневаюсь, что Россия потеряла в его лице настоящего писателя.

Книга его напомнила мне другую, давно вышедшую книгу, тоже о музыке. О ней мне хочется вкратце рассказать читателю.

У Розанова в «Уединенном» или «Опавших листьях» есть приблизительно такая запись: он Розанов, считает себя на редкость умным человеком, и ему никогда в жизни не приходилось встречать людей умнее себя. Несколько исключений он тут же называет. Кажется, это — Константин Леонтьев, священник П. Флоренский и кто-то еще, чуть ли не Победоносцев. Розанов добавляет, что «необычайно умным» показался ему некий Ф. Тигранов, автор книги о Вагнере, но что при личной встрече он в нем разочаровался… В то время, когда я читал розановские заметки, Вагнер владел моим воображением всецело. В непогрешимости розановского чутья — особенно насчет различения «умного» от «глупого» — я был убежден глубоко. Поэтому я немедленно принялся разыскивать книгу Тигранова («Кольцо Нибелунгов»). Помню, что найти ее мне удалось не сразу. Никто не знал ее, у Вольфа отвечали обычным и неизменным «распродано», хотя ни в коем случае книга эта распродана быть не могла.

Она меня глубоко поразила. Теперь, через пятнадцать лет, я не могу отдать себе ясный отчет, действительно ли тиграновское «Кольцо Нибелунгов» столь необычайно, как мне тогда показалось. Но я все-таки недоумеваю, как случилось, что книга эта куда-то бесследно канула, осталась совершенно незамеченной и неоцененной. Были в ней удивительные проблески и догадки, какая-то вдохновенность мысли наряду с ужасающей тривиальностью, с площадными парадоксами, — как бывает иногда у авторов, сложившихся вне общей культуры, у самоуверенных одиночек, у тех, кто ни с кем и ни с чем, кроме самих себя, не считается, никого не слушает, никого не признает. Ощущение наглости и гениальности осталось от тиграновской книги у меня до сих пор.

Книга Серапина отдаленно напоминает книгу Тигранова. Бесспорно, она много бледнее, умереннее. Никакого вызова в ней нет. Но есть редкая самостоятельность мысли, дар видения многозначительного в мелочах, одержимость единой идеей и острейшее понимание того, что можно было бы назвать «проблемой музыки», т. е. таинственного значения и места музыки в мире. У Тигранова был шире кругозор, хотя, по существу, он был менее культурен. Тигранов с варварски-жадным нетерпением сразу набросился на центральнейшие явления в искусстве последнего столетия, на Вагнера и вагнеро-ницшевский разлад, каким-то неисповедимым чутьем понял их, но по пути наговорил много пошлостей. Серапин — добросовестный провинциал, русский интеллигент, слов на ветер не бросающий и довольствующийся горизонтами довольно скромными. Ипполитов-Иванов и Танеев для него великие музыканты, он их серьезно сравнивает с Пушкиным. Чайковский представляется ему почти что титаном. В области литературы Серапин проницательнее и осведомленнее, однако и здесь его понимание ограничено Пушкиным и вообще классиками. Лишь только дело доходит до так называемых «декадентов», он повторяет старый буренинский вздор. Но провинциализм Серапина надо принять и надо с ним помириться. На мой вкус, он значительно приятнее приват-доцентского никчемного всепонимания. У Серапина мысль честна и чиста, она чужим добром не пользуется и ничего чужого за свое не выдает.

Оговорюсь: основной пафос Серапина дан ему извне. Ненависть к музыке, стремление подчинить дух музыки духу логоса, жажда ясности — все это идет от Ницше. Но тут нельзя говорить о заимствовании. Ницше как бы оплодотворил эпоху своими чувствами и мыслями, они стали «носиться в воздухе», и развитие или уточнение их еще и до сих пор бывает истинным творчеством. Серапин думает, что «музыка должна быть преодолена». Музыка для него — начало темное, хаотическое. Он ей противопоставляет Пушкина, высшее проявление логоса в русской культуре, и, анализируя пушкинское творчество, показывает, как Пушкин, никогда не бывший у музыки в плену, в зрелом возрасте окончательно от ее чар освобождается.

«Пусть музыка уйдет в церковь, и пусть только церковь будет опекой парения духа».

«Нужно, чтобы традиционная борьба с музыкальной стихией стала всеобщей заботой».

«Быт русского простонародья и русской интеллигенции слишком наполнен музыкой и танцами. Глубже, чем обычно думают, было враждебное от­ношение старых иерархов к "бесовскому гудению и скаканию"». Иерарх русской морали сходится с ними в «Крейцеровой сонате».

Вот несколько цитат из книги Серапина, которые помогают уяснить себе его отношение к музыке. Его особенность: практический — не отвлеченный, а действенный — трепет, готовность перейти от умозрения к делу, реальнейшее, трезво-отчетливое ощущение опасности «духа музыки» для мира и человечества.

Мало кто способен разделить столь высоко метафизическую тревогу. Но и те, кто просто-напросто ищут чтения, питающего ум, пусть прочтут «Пушкина и музыку». Некоторые замечания Серапина, некоторые его суждения и оценки хочется запомнить чуть ли не наизусть. Они остроумны и глубоко верны. Не блистательна ли, например, эта характеристика пушкинского «Бориса Годунова»:

«Следуя Шекспиру, Пушкин создал бесформенную историческую хронику, но этот ряд колоритных картин — совсем не шекспировского духа: это чисто русская живопись, в манере именно «пе­редвижников» и с большим уклоном к бытовой поэзии. Чувствуется не только историческая Москва, но уже и Замоскворечье Островского, и даже — в двусмысленности всех характеров — печальный и немощный нигилизм Чехова. Бродят глухие страсти, безумный обман перемежается с безумной откровенностью, тоскует извечной обреченностью девушка в светлице, ум и благородство сочетаются с преступлением, как истинная святость принимает обличие или глупца-патриарха, или страшного в своей невинной прозорливости юродивого. А над всем царит рок, terror russicus, создавая успех бессмысленному и беспощадному бунту и как бы освящая и утверждая власть всяческой нелепости, юмор привносится в историю — туда, где ему не место».

Такая страница — образец критического ясновидения. И ведь в книге Серапина этот образец – не единственный.

< «ЭМИГРАНТСКИЕ РАССКАЗЫ» И.СУРГУЧЕВА. – «СЕМЯ НА КАМНЕ» Е. ШАХА >

В «Эмигрантских рассказах» Ильи Сургучева есть два элемента. Первый – размышления, поэзия, вздохи, лирика и философия. Этот элемент – качества низкого и не обнаруживает в авторе рассказов ни писательской, ни просто человеческой требовательности к самому себе. Второй элемент – бытописательство, тяготение к «жанровым сценкам» в духе доброго старого времени. Способность к таким сценкам у Сургучева довольно значительна.

Трудно объяснить в нескольких словах, почему плоха «поэзия» Сургучева. Он много говорит о звездах, о ночи, о Боге, любви, вечности — о вещах возвышенных и всеми признаваемых за «поэтические». Но беда в том, что эти вещи остаются у него бутафорией. Размалевано давно знакомыми «роскошными» красками, не внесено ни единой личной, неповторимой черты: просто и грубовато. А если за­глянуть в то, что за этими декорациями находится, т. е. в душу и помыслы повествователя и его героев, то окажется, что и, действительно, не стоило им тревожить Бога и вечность. Они по большей части тоскуют, мечтают, вспоминают. О чем? Да просто-напросто о прежнем приятном существовании. Они не чувствуют, как невыносимо-комичен поэтический пафос, обращенный на «… столовку на Десятой линии, Зоологический сад, Народный дом, где за два пятака мы слушали Тартакова и Клементьева, ресторан Яра с шестью венскими бильярдами, чайную «Манджурия», трактир Иванова с органом, утреннюю очередь у Маринки» и т.д. …Ну да, был Яр с шестью венскими бильярдами – и нет больше бильярдов. Была чайная «Манджурия» – нет больше «Манджурии». Кончено – и, может быть, навсегда. Но, право, не так уж все это было восхитительно, чтобы, вспоминая о нем, захлебываться в лиризме. Даже и потеряв это, можно хранить человеческое достоинство, которое прежде всего выражается в том, чтобы не жалеть о пустяках. Людям приходится иногда в жизни лишаться вещей и привязанностей столь действительно незаменимых, столь безмерно значительных, что надо бы поприберечь лирику для соответствующих случаев. Не обязателен стоицизм в невзгодах. Но обязательно умение отличать мелкое от важного, венские бильярды от того, что по-настоящему человеку может быть дорого. Это относится не только к Сургучеву, но и вообще к специфически эмигрантской литературе, по крайней мере, к доброй части ее. Принято повторять, что «эти годы многому нас научили и позво­лительно надеяться, что это действительно так! Но если люди с дрожью в голосе вспоминают о филипповских пирожках, то закрадываются сомнения.

Чисто бытовая часть рассказов Сургучева большей частью очень удачна. Поэтому рассказы читаются с интересом и не без пользы. Типы эмигрантов показаны Сургучевым ярко и, кажется, показаны впервые. Пожалуй только он слишком сгустил краски, особенно в самой большой вещи сборника, в «Реках вавилонских». Слишком уж в его героях разбушевалась «ame slave». Но в других рассказах есть и вкус, и чувство меры.

Евгения Шаха, автора книги «Семя на камне», следует прежде всего упрекнуть в том, что он поторопился свои стихи издать. Шах, несомненно, талантлив. Если он в будущем не бросит заниматься поэзией, если он станет поэтом, то о выпус­ке «Семени на камне», вероятно, пожалеет.

По-видимому, Шах еще очень молод. В стихах своих он не раз говорит об учении и гимназии. Россия и революция для него — детские воспоминания. О любви он еще и не помышляет. Крайняя молодость Шаха чувствуется в каждом его стихо­творении и многое в них объясняет.

Всем известно, что юноши, одаренные поэтическим талантом, часто страдают «недержанием» стихов. Им не приходит в голову, что для того, чтобы поэзия была поэзией, недостаточно двух-трех удачно найденных рифм, одного или двух образов и пресловутого «настроения». Они пишут стихи, лишь только могут что-то написать. Чувство: «не могу не написать», «должен написать», ощущение творчества, создания нового и живого организма им незнакомо. Оттого в юности большинство поэтов пишет гораздо больше, чем в зрелости, оттого юность на обывательском наречии слывет «порой стихов». Поэт взрослый, конечно, в состоянии писать стихи ежедневно, даже по два, по десяти раз в день, но он этого не хочет, он понимает, что это занятие пустое, постыдно-праздное, никчемное. В стихах говорится о самом высоком, самом прекрасном, иногда о самом тайном, иначе не стоит писать стихи? вполне бессмысленно. Но разве так много человек чувствует или знает высокого, прекрасного или тайного, чтобы ежедневно «высказываться» на эти темы, — или хотя бы только еле заметно касаться их? О, нет. «Non, non, mon enfant». Юноши просто балуются стихами. А нужно ли кому-нибудь это баловство, им безразлично.

Еще одно замечание: в юности часто кажется, что те смутно-тревожные, безотчетно-сладкие чувства, которые носятся в душе, легко передаются намеком, словами случайными, случайно пришедшими в сознание и обманчиво кажущимися общепонятными, для всех значительными. Оттого юношеские стихи порою похожи на ребус. Что, о чем, откуда? Лишь много позже поэт понимает и научается ценить по достоинству то, что можно было бы назвать людской «тугоухостью». Намеков, шепота мало. Шепот понятен шепчущему, но невнятен для слушающего. И поэт уступает. Он начинает точить и обтачивать, заострять и обострять каждое предложение, каждый стих, от скороговорки переходя к речи чистой и медленной. Я не занимаюсь сейчас изложением произвольной, условной или личной теории поэзии. Достаточно вглядеться в рост и развитие большинства подлинных поэтов — особенно в последние десятилетия, когда у символистов пышно расцвела невнятно–непонятная поэзия, — чтобы убедиться, что таков общий закон.

К Шаху первое замечание более применимо, чем второе. На ребус его стихи похожи редко. Но почти все они довольно водянисты, как бы разжижены.

По содержанию эти стихи исчерпываются безвольно-грустными воспоминаниями о России и русской природе, сравнениями России с Западом, большей частью не в пользу последнего. По внешности они элегантно-эластичны, но часто отмечены той безличной гладкостью, которая в искусстве «смерти подобна». Это ведь о ней, об этой гладкости, люди к искусству равнодушные говорят, что «теперь все умеют писать стихи», ее называют чеканной формой, ее принимают за мастерство, в то время как она есть полная, крайняя противоположность и умения, и мастерства, и чеканки.

Я с преувеличенной настойчивостью подчеркиваю слабости Шаха именно потому, что это стихотворец, бесспорно, одаренный. Интерес к его дарованию, сочувствие ему заставляют — по Боратынскому — предпочесть «едкие осуждения упоительным похвалам». Было бы хорошо, если бы Шах ощутил ответственность за свой талант, и вместо того, чтобы писать кое-как и кой о чем, постарался бы найти лучшие слова для выражения — или хотя бы только отражения — своих лучших мыслей и чувств.

< О СТИЛИСТИКЕ А. БЛОКА >

Мне вовсе не кажется необходимым разъяснять, растолковывать, до конца «разжевывать» каждую мысль. Скучно слушать речь излишне обстоятельную. Порою случается, что понятно с первого слова, а тебе все еще что-то развивают и излагают.

Но расчет на понимание с полуслова часто бывает и ошибочным. Мне недавно пришлось писать о Блоке – вскользь, мимоходом. Сравнивая его с другими поэтами, я высказал предположение, что Блок, несмотря на свой исключительный дар, вряд ли долго просуществует. У Блока был только голос, но не было словесной, стилистической разборчивости. В ответ на эту статью я получил длинное и довольно язвительное письмо:

«…Этот тончайший стилист, проверявший по много раз чуть ли не каждое слово на внутренних весах, не удостоился чести Вам угодить. Все у него якобы "не то и не так", все не на месте. Не разъясните ли вы свои утверждения на примере и не укажете ли, что именно Вашему капризному вкусу у Блока не понравилось?..»

У автора этого письма, вероятно, есть единомышленники. Поэтому, и еще потому, что мне не хотелось бы оказаться «капризным» в оценке такого поэта, как Блок, я попытаюсь коротко разъяснить свои слова о недолговечности блоковского искусства.

Мой корреспондент требует примера. Приведу полностью одно из известнейших стихотворений Блока:

Прежде всего замечу, что — «рассудку вопреки» и несмотря ни на что, — стихи эти, на мой слух, почти гениальные, полные глубокой и пленительной музыки. При всех недостатках, они все-таки ценнее тысячи стихотворений гладких и безупречных. Но я сомневаюсь, — не чрезмерно ли мы чувствительны к блоковской прелести? Нет ли в нашем отношении к ней чего-то похожего на влюбленность? Постараемся быть совсем трезвыми. Первые две строчки этого стихотворения, с реминисценцией из Некрасова — прекрасны. Хороша еще и третья строка… Но дальше начинается нечто странное, неблагополучное. Вся средняя строфа нелепа в полном смысле слова.

Я не думаю, что все то, что бывает иногда нужно человеку сказать, может быть выражено ясно и точно. Я совсем не думаю, что в стихотворении не должно быть ничего недоговоренного, недопроявленного… Нет, ясности нашей есть предел. Но дойдя до этого предела, надо речь оборвать, надо иметь мужество умолкнуть. Сказав все, что было в его силах, поэт должен отказаться от соблазняющей его лжи, хотя бы вследствие этого отказа поэзия оказалась внешне обедненной. Какой смысл в заполнении пустоты словами пухлыми, вялыми, ничего не значащими? Пустота зияет еще явственней, а усилья поэта лишь вызывают досаду.

Блок говорит:

Какая это «сладость»? Нет сомнения, — невыразимая, или «несказанная», как любил выражаться сам поэт. Вместо того, чтобы открыто и, может быть, горестно признаться в этом, Блок придумывает какой-то челн, который плывет на какой-то полюс «со стенами из льда…» Ведь всякому ясно, что и челн и полюс — вымышлены, что их в действительности не существует и существовать не может, что они выражают нечто иное и что это «нечто» поэту не удалось назвать его настоящим именем и названием. Всякому ясно, что челн и полюс — лишь декорации. Лично мне или вам, быть может, понятно, что хотел Блок в этой строфе сказать. Но даже изощреннейший человек может ее не понять и с полной правотой отказаться от ее понимания.

Поэтические образы подчиняются тем же законам, что и прозаическая речь. Они могут иметь какие угодно «вторые», углубленные и неуловимые значения. Но прежде всего образ должен быть логичен и понятен в своем значении дословном. Образ должен быть «забронирован» от обвинений в абсурдности. Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над «здравым смыслом» должно быть таинственно и от «непосвященных» скрыто. Иначе оно слишком дешево, иначе здравому смыслу слишком легко это торжество обратить в поражение. Если все на земле умирает, жена изменяет, друг покидает — это все же не дает никаких оснований отправляться в челне на северный полюс. По совести, тому, кто скажет, прочтя это стихотворение: «чушь!» — возразить нечего. Почему полюс и челн, а не какие-либо другие образы, раз они ничего реального не означают, раз это — слова ничего не определяющие? Риторика вообще — искусство качества сомнительного, риторика же столь случайно, столь лично прихотливая не имеет никакого оправдания.

Замысел поэта тонет в слишком обильных, «притянутых за волосы» словах, искажается ими. Остается только музыка — но одной музыки для поэзии мало. Наше поколение еще понимает блоковские условно-риторические знаки, еще чувствует, что означает путешествие в лодке на полюс, да и то! Но нет никакого основания рассчитывать, что это понимание удержится. Оно вполне произвольно по самому существу своему. Оно надоест. Через несколько десятков лет блоковское стихотворение может вызвать лишь величайшее недоумение, – или скуку, как давно разгаданный ребус. И даже

образ много более сильный, чем полюс и челн, потому что менее лживый, менее нарядный, точнее передающий «несказанное», даже это еще столь многозначительное для нас «вздрагиванье медленного хлада» вызовет у наших внуков только усмешку. И окажется, что блоковский жар был растрачен даром.

< «ЛЮДИ-ЧЕЛОВЕКИ» Л.ГРАБАРЯ. – «ЛИСТЬЯ» В. ДИКСОНА >

Диалог при первой встрече:

« – Товарищ Яницкий?

– Да, — изумленно.

– А я, Мария, жена Арсения, — совсем по-обыденному.

– Мария Александровна? — засуетился… — Значит, приехали? А Мишка-то где?

– Я одна. Мишка в Москве остался.

– А вы чрезвычайно симпатичная крыса… Самоварчик поставили? Ну что ж, угощайте чаем, будем знакомиться…»

Начало рассказа:

«А и чудная, братец ты мой, надо тебе сказать, ягода — морошка. Притулится, миляга, во мхах, корягу облепит — водицу пьет. И вся из скорлупушек. Скорлупушки ядреные, что твоя куриная слепота. А с бочку — алинка, где клюква на одной норке притулилась, тут и морошке надо быть. Нда…

Вишь ты, сопелка-то кака хороша выходит: погоди малость, мякоть повыскребываю. Запали-ка лучше трут, огонь разведем, мошкары одолели».

Обе эти цитаты взяты мной чуть ли не наугад из книги Леонида Грабаря «Люди-человеки». О книге Грабаря в каком-то советском журнале недавно с восхищением писали, что она «чрезвычайно своя, родная, сердечная, тутошняя». Заинтересовавшись сердечно-тутошней книжкой, я ее прочел.

Признаюсь, было у меня против нее некоторое предубеждение. Когда в России восхваляется что-либо за особенно русскую сущность, можно почти безошибочно предсказать, что дело плохо, — как впрочем и во Франции, когда французы говорят, что «c’est bien francais».

Но книга Грабаря оказалась еще хуже, чем я предполагал. Ее не стоит разбирать, о ней даже вскользь не следует упоминать. Бездарно и фальшиво вполне, до какой-то унизительности, до стыда — за человека, вообще.

Но нечто характерное для «теперешне-русского» в книге действительно есть. Например, этот диалог с «чрезвычайно симпатичной крысой». Чувствуете ли вы человека за ним, стиль, быт, повадки, уклад, всю жизнь? Право, без особого риска быть обвиненным в неврастенической впечатлительности, в капризном легкомыслии, можно сказать, что это как бы холодный душ на чувства «любви к отечеству и народной гордости». Да, мелочь, да, случайная обмолвка. Но как она коробит, как отвращает! И дальше, — какая разверзается пропасть между «нами и ними»! По словам Кусковой, советская беллетристка Сейфуллина назвала зарубежных писателей «иностранцами». Может быть, она рассчитывала задеть или оскорбить их этим словечком? Без колебаний принимаем его, принимаем и благодарим. «Иностранцы» пожалуй, более нужны России, чем «истинно русские» люди…

От распущенности и слабоволия, от раболепия и заносчивости, от льстивой лжи и самодовольства, от жестокости и слезливости, отвыкнув от всего этого здесь , на все-таки чистом воздухе, на воздухе все-таки очищенном свободой, трудом, историей, можно жить «воображаемой Россией» — той, которая была или которая будет. Но лишь только мелькнет облик настоящей, нынешней — становится «и скучно, и грустно» — и страшно.

В парижском издательстве «Вол» — вместе с книжкой А. Ремизова «Оля», которой я посвящу одну из ближайших бесед, вышел сборник Влад. Диксона «Листья».

В сборник включены рассказы и стихи.

Рассказы очень бледны. Это впечатление усиливается и подчеркивается тем, что их в сборнике всего три. Печатая их в книге, автор, по-видимому, придает им значение, хочет сохранить их и для себя, и для читателя, — чего никак не подумаешь о большинстве рассказов, печатаемых в газетах и мелких журналах. Поэтому к рассказам в книге мы требовательнее.

Рассказы Диксона легко читаются и легко забываются. Они крайне несамостоятельны. Первый рассказ — о ребенке и его красивой «маме», в которую влюблен некий исправник, — напоминает рассказ Сологуба. Второй — о добром учителе рисования и его злых, но в конце концов раскаявшихся учениках – напоминает столь многое и в русской литературе, и в иностранное, что всего и не перечтешь. Этот «этюд» был бы на месте в журнале для детей среднего или даже младшего возраста. «Холера» – просто-напросто анекдот.

Много интереснее, живее и значительнее стихи. Помнится, года три тому назад Диксон выпустил сборник стихов довольно слабый. Было там кое-что от Блока, но больше – от Дмитрия Цензора.

В новой своей книге Диксон кажется выросшим, окрепшим, обострившим слух и зрение. Мне думается, что теперешние стихи его – лучшее, что он вообще способен дать. Хороши ли они или плохи безотносительно – вопрос особый. Но в них поэт как бы договорился до последнего слова, нашел наиболее выразительный для себя ритм, наиболее близкие себе образы. Стихи его очень личны и отличимы от других. По вкусу ли нам их сладость, их сусальная красивость, их слишком легкий лиризм? Ответить на это можно лишь судя вместе с поэтом и человека. От этого я отказываюсь. Но уже одно то, что поэт в книге Диксона неотделим от человека, доказывает, что книга эта не пустая.

< «ОЛЯ» А. РЕМИЗОВА >

Новая книга Ремизова «Оля» не совсем нова. Первая часть ее «В поле блакитном» вышла четыре года тому назад отдельным изданием. К ней теперь добавлены еще две главы. Четвертая и последняя часть «подготовляется», как сказано в примечании.

Ремизов пожелал дать жизнеописание. Его Оля на первых страницах – маленькая девочка. К концу книги она курсистка-революционерка. В последней части романа Оля, вероятно, будет представлена человеком вполне сложившимся. Жизнеописание полно мельчайших подробностей, нередко отвлекающих внимание от главного. Иногда думаешь даже, что подробности эти, эти постоянные отступления, замечания в сторону, вся эта лукаво–добродушная, хитро-простоватая болтовня, — и есть главное. Образ Оли — бледноват. Да и мог ли не оказаться бледноватым образ увлекающейся, чистой, порывистой, готовой на самопожертвование девушки, образ, задуманный вполне традиционно, чуть-чуть что не по-семидесятнически, с общественными идеалами, с народническим пафосом,— мог ли он не оказаться бледным после всего, что написано на эту тему в русской литературе? Сказать «клише» было бы несправедливо. В образ Оли Ремизову удалось все-таки вдохнуть жизнь – и там, где ему изменяет вдохновение, помогает умение и находчивость. Но что-то слишком знакомое, как бы стереотипное в Оле есть. Автор мог бы не трудиться над тем, чтобы нам этот характер раскрыть. Довольно двух-трех слов, и мы сразу понимаем, какой из готовых литературных типов он желает нам представить… Мне возразят, пожалуй, что таких Оль имелось и имеется множество в русской жизни, что это тип не литературный, а жизненный. Соглашаюсь. Но это доказывает только то, что человеческие души, при всем их разнообразии, способны принимать одно и то же состояние, как солдаты или школьники надевают одну и ту же форму. Не «состояние» есть все-таки предмет наблюдения художника, и не форма,— а то, что за ними.

Подробности и отступления, короткие рассказики, вкрапленные в большой общий рассказ, часто прелестны, почти всегда остроумны. По легкости чтения и легкости письма «Оля» — одна из редких книг Ремизова. Его изобретательность пошла в ней не на словесные узоры, а на узоры тематические. Сколько тем, людей, типов, случаев, речей, положений в «Оле» — сосчитать невозможно. Обычное стремление романиста — выделить из жизненной путаницы нечто законченное — Ремизову осталось чуждо. У него одно тянется за другим, одно за другое цепляется, воспоминание за воспоминания, как в разговоре. Появление новых людей в романе ничем не оправдано и не вызвано — разве что явным увлечением рассказчика, удовольствием его от рассказа. Так, в журнальных статьях и «мемуарах» Ремизов последнее время без всякого повода рассказывает о своих знакомых, – все, что вспомнится, что было и чего не было. Иногда забавно, иногда и скучновато. Кое-где улыбнешься, кое-где недоумеваешь…

Что сказать о том, что действительно является самым «главным» в книге,— о тоне ее, о внутреннем содержании ее, о ее поэзии? Приведу цитату. Эти строки писаны с такой страстью, с таким неподдельным жаром и так неподражаемо по-ремизовски, что нельзя не насторожиться:

«…Но неужто, как и тогда, в допотопное, дореволюционное время, и вот теперь, при всех самых неожиданных обстоятельствах и потрясающих переменах, есть еще легковерные люди, которые слушают, одобряя и сочувствуя, и неужто ни война, повалившая уверенную гордую Европу, оправляющуюся с таким непомерным трудом, с таким отчаянным усильем пробующую встать на искалеченные обескровленные ноги, ведь нищета лезет из всех углов и прорех, и элегантный француз только необычайным искусством, математическим мастерством — какой-нибудь яркий платок или разноцветный пошетт! — прикрывает лохмотья, а расчетливый немец старается не обращать внимания, что вместо душистого традиционного кофейного духу с утра по Берлину подымается дохлый пар эрзацев, и неужели ни эта война — ведь, кажется, и дураку ясно! — ни революция, ни беда беженцев, а беженцы засорили весь мир, ни труд покорно несущих строй жизни, а жизнь стала еще тяжелее (знаете, в Европе можно просто пропасть у себя в комнате и без всякой огласки и шума, и никто не схватится, и никого не удивишь!) да! все это — ничто из этой мировой катастрофы, которая у всех на глазах, за эти годы, за эти столетия, прошедшие в годах, не перевернуло хоть столечко в мозгу человеков, чванящихся развитием своего мозга перед безмозглой обезьяной — и самое роковое событие, и самый искреннейший поступок человека (никто не убережется!) залепят грязью!»

Бывает иногда, что человек шутит, балагурит, «болтает»— и вдруг, ни с того ни с сего вспылит. Или без повода заплачет, или вдруг глубоко задумается… По этим мгновениям — особенно у людей сдержанных, склонных или склоненных жизнью к притворству,— только и можно узнать человека. По этой удивительной цитате, по неистовому ритму ее, мы и Ремизова узнаем. В сущности, его томит старая русская тоска о бунте, всепожирающий «огнь возмущения», неутолимое неудовольствие, полуиноческое, полуразбойничье. От монаха — умиление, славянское францисканство, «березки, лужицы, рощицы», нестеровско-зосимовская «Святая Русь», и дальше, глубже — подвижничество; от разбойника — дерзость, вызов, озорство, нигилизм к культуре. То и другое скрыто, притушено и только изредка прорывается. Но прорывается с такой силой, что ни ласковой воркотне, ни вкрадчивому говорку, ни безобидным анекдотцам больше не веришь, а слушая все это, только со смущением вспоминаешь, что недаром же Ремизов издавна слывет великим притворщиком, смутьяном «себе на уме». Любовь и ненависть его затаены, приручены, а дай он им волю, не сдержи он их диких порывов, он в мире камня на камне не оставил бы.

М. А. АЛДАНОВ. – МОЛОДЫЕ ПОЭТЫ. – ВСЕВ. ИВАНОВ. – АНРИ ДЕ МОНТЕРЛАН. – Г-ЖА ДЕ НОАЙЛЬ

В «Современных записках помещены последние главы «Заговора» М. Алданова. Роман печатается только в отрывках. Но и по отрывкам можно безошибочно судить о нем: ведь романы Алданова по природе своей «отрывочны». Они составлены из ряда ярких картин или эпизодов; каждый из эпизодов живет самостоятельной жизнью, все вместе они складываются в нечто цельное, – складываются, но не сливаются. Это отличительная черта алдановской манеры.

Несомненно, «Заговор» – лучший роман Алданова. О нем можно бы сказать то же, что обычно говорится о гетевской «Ифигении»: он перегружен достоинствами. Все удалось. Ни одного промаха, ни одной слабой или небрежной страницы. Читаешь с недоумением, то восхищаясь, то чуть ли не раздражаясь: ведь не машина же человек, должны же в его работе быть перебои? Наши русские писатели не напрасно же нас к этому издавна приучили? Но Алданову дела нет до русской традиции «падений» и «взлетов». Он движется уверенно и равномерно, на большой высоте держась без утомления и почти никогда с нее не спускаясь. При всем уважении к имени Алданова, у нас все-таки не вполне отдают себе отчет в степени его мастерства. По дурной русской привычке искать душу, одушевление, жизнь на поверхности художественного произведения, судить о «душе» чуть ли не по внешности печатной страницы, по количеству многоточий, восклицательных знаков и скобок, — короче, по стилистической распущенности, — у нас Алданова склонны считать умелым, трезвым, многоопытным «описателем» и только. Это крайне близорукое суждение. Брезгливость к дешевому «одушевлению» соединяется у Алданова с редким даром живой изобразительности. Ему пришлись не по вкусу советы писателя из «Чайки» — по одной какой-нибудь мелочи дать представление о целом. Целое для него остается целым. Как он его воспринимает, так и передает, – освещая все ровным светом, достигая в конце концов впечатления если и не наиболее острого, то наиболее длительного, наименее случайного. Бывают «editiones definitives». «Окончательным» хотелось бы назвать и роман Алданова. Нужна крайняя смелость, чтобы после него взяться писать о павловской эпохе.

Обращаю особенное внимание на главу об убийстве императора. В ней удивительно передана тревога той ночи, суматоха, суетня, безумие. Нет никакого интереса к самому действию, давно знакомому. И все-таки нельзя противиться овладевающими при чтении «ужасом и жалостью».

Если вы войдете в русский магазин и спросите:

– Нет ли чего нового?

– вам наверное, покажут две-три тоненькие книжечки: стихи. Не оскудевает русская поэзия! Ничего не выходит в свет, нет ни романов, ни повестей, ни журналов, ни даже учебников — ничего. Но стихи выходят. Это тем более трогательно и удивительно, что стихов никто, или почти никто, не покупает. Среди немногочисленных любителей новейшей поэзии одна книжка ходит по рукам и удовлетворяет общее любопытство.

Любопытство? Да, не более того. Никто не ждет от книжки молодого поэта наслаждения, или хотя бы удовольствия, или хотя бы только развлечения. Любопытно, кому новый пришелец подражает, Бальмонту или Пастернаку, нет ли у него чего-либо такого, над чем можно было бы посмеяться, — и только. Надо признаться, что такое отношение к себе наши молодые поэты заслужили всецело, и кого-либо укорять за безразличие им не приходится. Один поталантливее, другой бездарнее, один глупее, другой умнее, но все вместе — что они пишут, о чем они пишут, как они пишут! Руки опускаются.

Вот тоненькая книжка Кобякова. Таких книжек он выпустил за последние годы несколько. Та, что лежит передо мной, называется «Горечь». Слова как слова, по средней московской моде, довольно литературно, довольно затейливо. Читаешь без удивления. Но существует ли на свете хотя бы один человек, которому эти стихи могли бы что-нибудь дать? Сомневаюсь. Притом не сомневаюсь, что у Кобякова какое-то «содержание» есть, что дать своему читателю он что-либо и мог бы. (В первой его книжке – «Керамике» — чувствуется нечто, смутно похожее на «вдохновение»). Но он бессилен это сделать. Безразлично, кому Кобяков подражает, футурист он или акмеист, имажинист или неоклассик, и, право, не так уж важны эти формальные раздоры. Но поэзия начинается лишь с того момента, когда человек впервые оживил слова своим дыханием, заставил по-своему зазвучать все те же, всеми ежедневно повторяемые слова, как бы передавая в них частицу самого себя… Тут молодому стихотворцу легко обмануться. Он сам, конечно, слышит «свое», неповторимое в своих стихах, и ему кажется, что и другие должны слышать. Но не слышно ничего. «Темно и вяло». Если бы заострить, если бы обточить! И если бы поэт ощутил свое творческое безволие и полную, абсолютную никчемность таких строк:

Повторяю, это совсем обычные в наши дни стихи. Их читаешь без всякого удивления. Но если бы они и все им подобные произведения привели к тому, что стихов никто не стал бы больше ни читать, ни слушать, — это было бы вполне естественно.

В майской книжечке «Красной нови» – крошечный, в три странички, рассказ Всеволода Иванова.

Чем больше Вс. Иванова читаешь, тем больше убеждаешься, что это настоящий художник. Каким образом удалось ему в последние годы так «выписаться», так вырасти – почти непостижимо.

«Сервиз» – вещь не вполне удавшаяся, если сравнить ее с рассказами из книги «Тайное тайных». Но след большого и глубокого дарования есть и в ней – это чувствуется сразу. Мне бы хотелось обратить внимание на то, что из всех молодых русских писателей только у Всев. Иванова есть что-то действительно «новое». О «новизне» в эти года писалось и говорилось чрезвычайно много вздора в России. При самом горячем желании, ее нельзя было отыскать ни у Пильняка, с его несносным жеманством, ни у кого вообще, кто ограничивался лишь заменой живой речи «художественным», «образным» волапюком, а по существу ничего нового в мире не увидел. Об этом я много раз писал и повторяться не стану. Всев. Иванов первый «добавляет» что-то к русской литературе, и про него с полным правом можно сказать, что он обогащает душу и ум читателя. Пришла старуха из церкви, легла на кровать и померла. Казалось бы, писать не о чем. Но настоящий талант видит то, чего «не поймет и не заметит» простой наблюдатель. Ткань жизни, которая взору обыкновенно­го человека доступна лишь в самых грубых чертах, для него не имеет тайн.

На мой взгляд, Анри де Монтерлан – самый даровитый из молодых французских писателей. После «Bestiaires» это стало ясно. Какая была жизнь в этой книге, какой огонь и какой свет! Монтерлана многие сравнивают с Барресом. Но он проще и крепче Барреса — и больше в монтерлановском таланте «Божьей милости».

Прошлой осенью в газетах появилось сообщение, что Монтерлан уехал в Тунис. Ждали нового романа, блистательных путевых заметок, описаний Востока и пустыни. Вместо этого в парижской «Биржевке» – в вечернем «Энтрансижане» — стали изредка появляться короткие рассуждения. О смерти, о судьбе, о суете сует, о скуке. Были они написаны очень смутно, как бы нехотя. Казалось, с жизнерадостным спортсменом Монтерланом что-то происходит: не то он болен, не то не знает, что с собой делать… Теперь в «Nouvelle Revue Francaise» помещена большая его статья в том же роде. Ее стоит прочесть. Человеку все надоело, все сделалось чуждо и постыло. Только об этом он и говорит, по-байроновски, упиваясь собственным отчаянием, убаюкивая себя своим стоном, прелестью своей печали, горечью иронии. На последней странице Монтерлан пишет: «On croit peut etre, que je fais de phrases. Et tout ceci a ete crie».

Верим. Однако фраз и декламации в монтерлановских признаниях еще много. Процитированные мною слова — тоже «фраза», довольно пышная притом. Такова литература — ничего не поделаешь! Но вот что интересно: вся эта тоска не имеет внешнего повода. Как в начале прошлого века она поднималась всюду – так и теперь. Кажется, нас ждет новый, очередной взрыв романтизма в искусстве, с помрачением Расина и Пушкина, с низложением разума, не оправдавшего надежд, порядка, не давшего удовлетворения, и дальше – окончательная сдача позиции «ясности», реванш «загадочной» Азии, торжество голубого Тибета над Афинами. С каждым днем все больше живых сил тянется на эту сторону, не стоит себя обманывать. Монтерлановский плач – не только личный документ, но и показатель веяний. По-разному и от разных причин европейцам опять хочется во всем усомниться, все уничтожить и – как мечтают иногда неудачники – «начать новую жизнь».

Декламация, склонность к звонкой фразе — одна из неискоренимых черт французской литературы и, кстати сказать, одна из причин затаенной русской неприязни к этой литературе. Особенно к поэзии. В поэзии мы привыкли к иным звукам и по привычке ищем их и у Гюго. Тщетно! Даже Бодлер слишком красив и наряден, слишком эффектен и красноречив. Часто кажется, что если бы Бодлера кое-где подсушить, кое-где ретушировать, он решительно был бы «поэт в поэтах первый» за последние сто лет — по глубине темы, по дару одухотворения, просветления той жизненной мути, ко­торой обыкновенно поэты даже и не замечают.

Недавно вышла новая книга стихов графини де Ноайль «L'honner de souffrir». Госпожа де Ноайль имеет во Франции неисчислимое число поклонников. Ее нередко называют гениальной и великой, ее сравнивают с Сафо и прочими историческими знаменитостями, ей предсказывают поэтическое бессмертье. Правда, наиболее взыскательные поэтические круги настроены к ней довольно скептически. Недавно стихи графини не были включены в какую-то «передовую» антологию, что вызвало горячие споры и негодование. Составителей антологии обвинили в «пустом снобизме».

Истина еще и на этот раз оказалась посередине. В том, что у госпожи де Ноайль подлинный и большой поэтический талант, сомневаться может только человек совершенно глухой. Но не менее несомненно и то, что она свой дар развеяла по воздуху, прельстившись легкостью, с которой удается ей находить слова, быстротой, с которой эти слова долетают до сознания читателей. В госпоже де Ноайль чувствуется сильно усовершенствованный Эдмон Ростан. «Фраза» если и не погубила ее, то на три четверти обесценила. Она способна писать длиннейшие стихи о смерти или молчании, не ощущая фальши, внутреннего противоречия. Она увлекается звуковыми и словесными повторениями, не всегда чувствуя момент, когда они перестают быть искусством и становятся риторикой, умелой, но мертвой. Ей вредит еще и отсутствие скромности, душевного целомудрия.

Но со всем тем у нее попадаются строки, строфы и изредка целые стихотворения, полные самой настоящей «поэзии», почти незабываемые. Надо только иметь терпение отыскать их в ворохе матерьяла для «Чтеца-декламатора». Нашедшего она вознаградит за труды.

МАРИНА ЦВЕТАЕВА. – СЕРГЕЙ АУСЛЕНДЕР. – ПЕТЕРБУРГСКИЕ СБОРНИКИ СТИХОВ. – ЛИТЕРАТУРНОЕ ЗАПАДНИЧЕСТВО

Имеет смысл только та литература, в которой нет или, вернее, не осталось «литературщины» и где за словом чувствуется человек.

Это – трюизм. Читатель улыбается – зачем ломиться в открытую дверь? Зачем повторять то, что давно известно? Но дело вот в чем: понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его «пути», затем, при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к «закату», целиком и во всей полноте к нему возвращается. Настаиваю на естественности перехода от первого состояния ко второму, от обладания, хотя бы и призрачного, к потере. В юности — чувствительность, дилетантизм, невнимание к материалу, формальная беспомощность, — в лучшем случае, торопливость достигнуть последней цели, каких-то неясно-блаженных последних целей и полет к ним кое-как. Огромное большинство людей остается навсегда на этой ступени: романсы, стишки, картинки «с настроением»… Некоторые развиваются: работа, ученье, «не что, а как», «святое ремесло», исследования и цехи, чувство слова, чувство ритма, чувство краски. Но, в конце концов, неизбежно приходит сознание, что все это – суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чего-то из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства.

Описанию роста художественного сознания человека надо бы посвятить многие и многие страницы. Эта тема почти еще не разработана, едва ли даже мимоходом затронута (только у Вячеслава Иванова, насколько мне помнится). Моя схема, конечно, груба и прямолинейна. Но я все-таки надеюсь, что люди, уже соскользнувшие с первой ступени, хотя бы только на волосок, поймут, о чем идет речь. Более общедоступным в нескольких строчках можно было бы быть только ценой окончательного искажения сути дела.

Оставив в стороне соображения и возражения узколитературные, признав «несущественным» все то, что хотелось бы заметить в этой плоскости, на одно махнув рукой и закрыв глаза, к другому привыкнув, — нельзя все-таки «без волненья внимать» голосу Марины Цветаевой: читать статью ее «Твоя смерть» (в последнем выпуске «Воли России»[6]).

Цветаева обращается к Рильке и о его смерти говорит. Попутно она рассказывает еще о двух смертях – старой француженки-учительницы и больного двенадцатилетнего мальчика. Рассказ крайне прихотлив, неподражаемо личен и очень увлекателен. Над обычной журнальной литературой он возвышается как Монблан. В нем исключительно много содержания, хотя, собственно, нет идей и мыслей. Его устремление не логическое, а психологическое. Цветаева подмечает в одном, якобы простом, чувстве или душевном движении множество спорных подразделений. И чем дальше за ней идешь по этому пути, тем яснее видишь, что это путь бесконечный: внутренняя жизнь человека не упирается в нечто неразложимое, а разветвляется и утончается настолько, насколько зрение способно эти деления уловить.

Кроме «психологии», в цветаевском надгробном слове убедителен тон. Очень редко пафос писателя бывает до конца оправдан и совершенно не смешон. Очень редко за ним не ощущается пустоты и не хочется о нем сказать: «Слова, слова, слова!» У Цветаевой лиризм по-настоящему лиричен.

Поэтому, как вывод: несмотря на несочувствие Цветаевой-литератору, несмотря на его полную, глубокую и бесповоротную для нас неприемлемость, порадуемся все-таки «встрече с человеком», – что в наши дни редкость.

О Сергее Ауслендере очень давно ничего не было слышно. Имя его почти забыто, и последние поколения едва ли даже знают его. А когда-то оно если и не «гремело», то было окружено вниманием и любопытством.

Это были годы между 1905 и 1914, годы легкомыслия в русской литературе, годы «Regence»: вздох облегчения после суровостей одряхлевшего Короля-Солнце и еще мало кому доступные предчувствия, что «после нас» настанет потоп… У нас ментеноновскую строгость поддерживали символисты, а что стало потопом – объяснять не надо. В промежутках – резвились и увеселялись. У этой изящно-пустоватой, пленительно-беззаботной литературы был свой учитель, «мэтр» — Кузмин, которого многие досужие люди возводили в мудрецы и пророки; он якобы «выстрадал свое солнечное мировоззрение». Утверждали это наперекор его собственным желаниям и заявлениям. Кузмин признавал только «малое искусство» и был высокомерно враждебен всякое рода «проблемам». Кузмин терпеть не мог Льва Толстого и усмехался, когда при нем называли поэтом Лермонтова. Он пел шаловливые песенки, писал искусно-небрежные стихи и во всех важных спорах русской жизни и русской мысли по-онегински «хранил молчание». Нет сомнения, что Кузмин был настоящим поэтом, но к нему органически льнула всякая мелочь, и «кузминство» в нашей литературе – явление довольно жалкое. Кузмину — в большей степени, чем кому-либо из его современников, — был дан от природы стиль. В его жилах текла голубая кровь искусства, и какой-нибудь утонченнейший триолет он писал шутя, — повергая в изумление и восхищение Брюсова или Гумилева, вечных работников. Но Боже мой, что получилось, когда половина наших отечественных стихотворцев принялась вслед за мэтром сочинять триолеты и бержеретты!

Сергей Ауслендер был первым из птенцов Кузмина — прозаического стана. Стихов Ауслендер, кажется, никогда не писал, но сочинял повести о порочных пастушках и невинных пастушках, о маркизах и аббатах восемнадцатого века, о молод­цеватых гвардейцах александровской эпохи. Про Ауслендера неизменно говорили: «Прелестно!» И действительно, в его сочинениях была прелесть. Ауслендер был самым даровитым из учеников учителя. Если он и уступал ему в легкости и своеобразии выдумки, то казался способным выбраться из-под его опеки и жить самостоятельно. Короче, у Ауслендера были большие задатки.

Увы! увы! После десяти лет молчания Ауслендер подарил нас повестью «Оля», только что изданной в Москве издательством «Пролетарий».

Некая бойкая девочка, Оля, из советского приюта в Сибири попадает в киргизские степи, оттуда к каким-то бандитам, оттуда в русскую деревню и, наконец, в Москву, «к свету и знанию», где, конечно, поступает работницей на фабрику, конечно, записывается в партию и в местном клубе, конечно, читает доклады. Начинается для нее разумная и осмысленная жизнь. Вот и все. В доброе старое время критик написал бы: «Sic transit…» И, право, — как не настроиться элегически при виде превращения русских денди в работников на ниве коммунистического просвещения.

Несколько новых сборников стихов, изданных петербургской «Academia».

Первое впечатление при перелистывании, при беглом просмотре — удовлетворение за Петербург: особый петербургский патриотизм. Уже по одному только виду, по одной только внешности — это настоящие стихи. Нет в них того разгильдяйства, которое бьет в глаза со стихотворных страниц любого советского журнала, любого столичного издания: одно слово внизу, другое — наверху, одна строчка в один слог, другая — в сто, тире, тире, тире и восклицательные знаки. Петербург еще что-то сохранил, что Москва окончательно растеряла. Гладкость? — презрительно спросит какой-нибудь футуро-пролеткультовец. Нет, молодой человек, не только гладкость… Но если бы даже только ее, нечего вам усмехаться! Не от гениальности же вы все так растрепаны и взъерошены, не от избытка же чувств и мыслей вы во всю глотку орете, не от буйства сил неистовствуете. Дарования вам отпущено не более или не менее, чем всякой другой толпе, в среднем на тройку с минусом, и поверьте, ученики Маяковского ничем не лучше учеников Ратгауза.

А петербургские поэты, представленные «Академией», учились не у Ратгауза, но у подлинных учителей, которые вместе с ямбами и цезурами научили их духовной выдержке. Поэтому петербургские стихи — оазис в пустыне медленного одичания. Не дарованием они противопоставляются всему остальному, а тем, что довольно расплывчато обозначается словом «культура». В них нет того плебейства духа, которое выражается в отречении от всего, от чего можно отречься, той трусости духа, которая боится всего, даже влияний , той безграмотности духа, с уменьшением которой поубавилось бы и заносчивости.

«Ларь» — сборник стихов восемнадцати поэтов. Из них Тихонов — наименее характерен для общего направления. Это поэт сложившийся, о котором в последние годы много писали и говорили. Его из списка надо выделить. Выделим и Всев. Рождественского, не столько по особенностям его творчества, сколько по возрасту. Рождественский — поэт с неба звезд не хватающий, но всегда приятный, умелый и неглупый. Остальные мало кому известны: В. Алексеев, П. Азбелев, Н. Белявский, Н. Бутова, К. Вагинов, Н. Дмитриев, В. Кровицкая, П.Лукницкий, В. Мануйлов, Л. Подольский, Л. Попова, В. Ричиотти, Н. Рыкова, В. Смиренский, М. Фроман, Н. Чуковский.

Конечно, все они еще подражают, заметнее всего подражание Анне Ахматовой и Анненскому. Резко своеобразен Вагинов, беспутный, бестолковый, сомнамбулический поэт, которому едва ли суждено оставить какой-либо след в русском искусстве, — кроме бархатных, виолончельных звуков, кроме удивительной певучести, этого «дара неба»…

Два отдельных сборника: М. Фроман «Память»; Надежда Рославлева «Ветер и ночь». Оба заслуживают внимания.

В первом довольно слаба и немощна самая ткань стихов, и вялость их порой наводит скуку. Но это стихи, в которые стоит вчитаться и которые можно даже полюбить.

О стихах Надежды Рославлевой один известный поэт заметил в частном разговоре: «Комсомольские писания!» Замечание это было осуждением, — и оно едва ли справедливо. Рославлева заворожена «Двенадцатью» Блока. Ветер, ночь, пурга, голод, свя­тость, чистота, революция, Россия. Эти темы сплетаются в ее поэзии. Но ими она не исчерпывается, и голос у Рославлевой не заемный. Он еще срывается, но иногда взлетает высоко и свободно. Новое имя это, вероятно, нам еще встретится.

Теперь — общее. Перечитывая все эти доброкачественные стихи, я в сотый раз задумывался о поэтах тамошних и поэтах здешних, о «здесь» и «там». Как ни убеждай себя, что русская литература одна и никакого раздвоения в ней нет, от этих мыслей не отделаешься. И сравнивая петербургских поэтов с парижскими, я не мог не отдать предпочтения первым: общий уровень там гораздо выше, двух мнений быть не может. Не талантам затмевают те этих, а чем-то другим, что труднее здесь, в здешних условиях найти. Легким дыханием, легким ощущением жизни, — да, легким, несмотря на цензуру, гнет и все остальное…

Дело не в цензуре, а глубже. Здесь, в эмиграции развитие человека, естественно, идет самыми трудными колеями. Здесь привольно дышится только избранным, Богом отмеченным героям , — говорю это без иронии. Здесь воздух для Брандов. Здесь каждый целиком за самого себя отвечает, здесь нет погружения в общую, животворящую, мутную, родную стихию, где не остается никаких отличий, все во всех и все за всех. Одним словом, здесь за человеком нет народа. И зияющую пустоту эту человек обречен заполнить сам собой, в одиночестве.

У старших, даже у самых слабых, есть память. Но молодежь чахнет и вянет, потому что ее собственных сил не хватает для выработки настоящей личности, а помощи ей ниоткуда нет. Без личности же нет искусства.

Поэтому если здесь явится новый русский поэт, то это будет лишь действительно большой и мощный человек, с большой и мощной душой — с душой героической, «полной до краев». Будем надеяться и ждать. Но не будем обольщаться насчет возможных успехов нашей средней поэтической молодежи.

В здешних разговорах о поэзии и литературе – скорее в устных признаниях, чем в статьях – иногда слышится смущение. Его можно было бы назвать «кризисом западничества», если придерживаться официальной терминологии. Но скажем проще: не кризис, а сомнение.

Брюсов давно писал, что все передовое русское литературное движение последних десятилетий — т.е. декадентство, символизм и т. п. — было всего-навсего лишь «последовательным литературным западничеством». Это очень верно, особенно в отмщении конца девяностых годов, когда символисты подлинно открывали европейскую культуру, под издевательства и улюлюканья Бурениных всех лагерей. Но и до наших дней мы в основном и главном были учениками.

И вот, попав в Европу на долгое время, присматриваясь, приглядываясь, мы с недоумением видим, что она сама, в лице множества своих представителей, отказалась от своих «заветов», что она созрела для своего особого евразийства и считает устарелым, иссякшим то, что нам казалось в ней наиболее долговечным. Но это бы еще не беда. Это можно объяснить как «временное заблуждение».

Однако видим другое: прекрасное, стройное, величественное европейское искусство ни к чему все-таки, не привело ничего в мире не изменило. Столько порыва, столько гения, надежды, страсти, любви, да и эти «дорогие могилы», к которым хотел с плачем припасть Иван Карамазов: Данте и Паскаль, Руссо и Ибсен, — все это сошло на нет, сплыло, будто и не бывало, и на руинах этого великолепия течет и тянется мелкая, грубая жизнь, на которую ничто не повлияло, которую ничто не «преобразило». Ведь, в конце концов, в России мы спорили о стихах, стремились писать не так, а иначе, переводили на наш еще сырой язык (да, «великий, могучий», но еще сырой!) какую-нибудь заморскую, райскую птицу, Расина или Андрея Шенье, – не из эстетических же только соображений, а веря, что где-то, в отдалении, может быть, через века, от этого получится смысл и польза. «Красота спасет мир». И мы хотели хорошей красоты, превосходной, лучшей, какую в мире можно было найти. Вот пафос европеизма. «Снобов» из «Мира искусства» или «Аполлона» одушевляла та же тревога, что и учеников Чернышевского, только по-разному они понимали ее и разными дорогами шли. До самых последних лет, среди пролеткультов и пролетпродукций, были в России люди, которые под насмешки худшие, чем во времена Буренина, окруженные со всех сторон ежеминут­ными предательствами и самыми невероятными отступничествами, берегли огонь «дорогой Европы».

Но тут — в центре мира, во Франции — их одолевают сомнения. Стоило ли? Стоит ли? Если и здесь, где все это возникло, сияло и еще не совсем померкло, если и здесь «ничего не вышло»?

Хочется ответить: «Да не смущается сердце ваше!» Как связано искусство с жизнью — неясно. Как они друг на друга влияют — неведомо. Но, вероятно, они друг от друга не совсем оторваны. Если для вас мало всего того, что дал Запад, — не в искусстве, а в жизни, — то вы невозможного тре­буете. Не вечного же горения вы ждете? Все живое умирает. Примиримся. И если бы хоть сколько-нибудь могло русское «последовательное литературное западничество» посодействовать тому, что­бы Россия прожила той великой, полной и достойной жизнью, которою прожила Европа, то труд ваш был бы не напрасен.

НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК. – ПОУЧЕНИЯ ГОРЬКОГО. – ПРИРОДА-ВРАГ. – «В ПРОТОЧНОМ ПЕРЕУЛКЕ»

В советской России критика уже давно жалуется на неудачи современных авторов в изображении «положительных типов» – прежде всего убежденных и героических коммунистов, «строителей нового светлого быта». Разумеется, без добродетельного большевика не обходится ни один роман. Но эти светлые личности так однообразны и ходульны, что даже архимарксистское «На посту» морщится.

Изображается ли кассир-растратчик, малолетний бандит, какая-нибудь выжившая из ума замоскворецкая старуха — современный беллетрист нередко оказывается на высоте задачи, пишет картинно и бойко. Но чуть дело дойдет до строителя нового быта — внезапный крах: ни одной живой черты. Предфабзавком Иванов похож на комбрига Петрова, как две куклы из одной коробки. Конечно, коммунизм ведет ко всеобщему уравнению, — кто этого не знает? Но даже Лелевичу не верится, чтобы эта цель уже была достигнута и чтобы род людской уже «воскрес с Интернационалом», как поется в коммунистическом гимне. Идеализация слишком грубая и однотонная даже и его не удовлетворяет.

Нетрудно понять, почему новый человек не дается новым авторам, упорно и настойчиво пытаю щимся его «уловить», «выявить» или «отобразить». Один из здешних, зарубежных критиков недавно воскликнул:

«Почему звание коммуниста лишает права вход в сады российской словесности, а звание монархиста нисколько не служит тому помехой? С каких это пор справка о политической благонадежности необходима для выдачи аттестатов литературной зрелости?»

Критик этот, человек явно недалекий, вероятно считал, что он наносит решительный удар политическому ослеплению эмиграции, борется с ее «обскурантизмом». Если бы это было так — ему можно было бы сочувствовать. Но это совсем не так. Критик не додумал своей мысли, — хотя мысль была коротенькая, и додумать ее было легко. Коммунистическая идеология ведь безоговорочно перечеркивает целый ряд понятий, которые для нее лишь бред, мистика и «религиозный дурман, выгодный классу поработителей». Он признает только непосредственно полезное. Коммунизм категорически предписывает человеческому сознанию программу не только политическую, но и душевную, притом программу настолько жесткую и прямолинейную, что никаким личным толкованиям она не поддается. Программа эта исключает всякое сомнение: в бухаринской «Азбуке» на сорока страничках даны ответы решительно на все «проклятые» вопросы. Если бы наш критик об этом подумал, он едва ли стал бы утверждать, что коммунист — человек, принявший предписанную ему свыше, готовую, не подлежащую изменениям форму духовной жизни, — имеет в искусстве те же возможности и те же права, что и другие люди. Если бы он об этом подумал, он понял бы что, становясь коммунистом, человек для искусства умирает. «Все выяснено. О чем писать и что писать – кроме популярных руководств».

Быть может, и настанет когда-нибудь на земле прочный муравейникоподобный рай, — но это, наверное, будет рай без поэзии. В лучшем случае, только какой-нибудь новый Мейерхольд поставит «ревизора» в окончательно созвучных эпохе тонах.

Но вернемся к новому человеку и его изображению. Тип не есть схема. Одно из двух: или образ большевика оказывается «художественно неубедительным», или он «идеологически не выдержан», у талантливых писателей почти всегда второе. Марксистская критика сетует: «Да, буйно, свежо, и захват есть, и запах почувствован, но что-то не то, не наше. Когда же придет наше?»

Никогда не придет, господа.

Что коммунизм! История литературы знает попытки схематического, программного творчества на «платформе» поглубже и почеловечнее бухаринской. В пятидесятых годах прошлого века некий французский писатель хотел доказать, что можно написать роман «об истинно христианских героях, с христианскими чувствами и христианским языком». И такой роман он написал. Папа одно время думал даже занести эту книгу в Индекс, надеясь, что хоть после этого ее кто-нибудь прочтет.

Максим Горький в большой статье, скромно озаглавленной «Заметки читателя» (альманах «Круг»), тоже убеждает молодых беллетристов заняться «положительным типом». Статья эта есть обстоятельное и кропотливое развитие старого горьковского положения: «Человек — это звучит гордо!»

Горький скорбит о том, что «ветхий Адам более понятен и более интересен молодой литературе, чем Прометей, похититель небесного огня и враг богов».

Прометея к большевикам он не приравнивает. Он даже не произносит этого слова вовсе. Его рассуждения шире и расплывчатее. Горькому грезится «человек-товарищ», который «имеет право гордиться собой», «самое загадочное из всех, населяющих землю, существо, одаренное безграничной силой воображения, неутомимой жаждой творчества, дерзкой страстью к разрушению содеянного им и т. д.», «враг природы, окружающей его, создатель второй природы на основе познанных и порабощенных им сил первой»… Но, обращаясь к писателям, живущим в России, хорошо зная, что им позволено и что запрещено, утверждая тут же, что «в России возникла форма государства, цель которого дать свободу творческим силам всей массы народа» и что «еще не было и нет государственной организации, которая заботилась бы о культурном воспитании народа так умело и усердно, как это делается в России», — Горький должен был бы поставить точку над i и объяснить, чего, собственно, он хочет от молодых беллетристов и к чему их зовет. Какого Прометея надлежит им изображать? «Гордись, человек!», наперекор поучению Достоевского «смирись, человек!», — это у Горького ясно. Но каково должно быть реальное, конкретное, повседневное содержание этой гордости, должен ли Прометей надеть кожаную куртку — об этом Горький молчит.

Статья очень запальчива по тону. Горький с ядовитой иронией пишет о «любителях духовной чистоты, кротости и покорности», будто он полемизирует с каким-нибудь неугодным ему второстепенным журналистом и забыл, какие были имена в списке этих «любителей». Он заявляет, что у него «нет желания убеждать в чем-либо людей, униженных и оскорбленных собственным их бессилием». С притворством он говорит: «Наивность — мой горб, его несомненно исправит могила»…

Любопытная статья. Любопытно, что под столь полинялыми, потрепанными, много раз битыми знаменами, как «человек — это гордо!», Горький еще рвется в бой. Подивимся «безумству храбрых».

Почему «человек — враг природы» и «природа — главный враг человека», — как настойчиво повторяет Горький?

Это, впрочем, распространенный взгляд. Когда Линдберг прилетел в Париж, половина французских газет вышла с заголовком: «L'Atlantique est vaincu». В этой фразе был горьковский привкус: природа-враг.

Ничем этот взгляд не оправдан. Ни на чем он не основан. Пусть Горький сколько угодно твердит о прогрессе, — если прогресс привел его к этому ощущению, не велика прогрессу цена. Люди знали и другое:

Тот, о ком сказаны эти слова, стоял на высшей ступени человеческого развития. Но и на первой ступени возможно то же чувство. Вспомните наших «пустынников», с темным лесом за спиной и медведем у ног.

Как бы ни гордился, чем бы ни гордился человек, если ему кажется, что природа — враг его, он в конце концов неизбежно придет к отчаянию. Одиночество наполнит душу его страхом. И тогда, вероятно, он пожалеет, что не был доверчив

Об Илье Эренбурге я когда-то слышал анекдот. Известнейший из молодых московских поэтов восторженно говорил:

«Эренбург! Какой умный человек… какой образованный человек! Везде побывал, все знает, обо всем говорит… И ведь какой талантливый! Ну, вот подите — прошу, прошу его, напиши, наконец, что-нибудь порядочное! Нет, не хочет!»

Прочел я новый эренбурговский роман «В Проточном переулке» и вспомнил лукавого московского поэта: «Нет, не хочет». Даже еще сильнее упирается в своем нежелании: «Проточный переулок» совсем плохой роман, хуже прежних. Изображается в нем глухой уголок Москвы и его обитатели. Купцы, мелкие служащие, беспризорные дети, бывшие люди. В центре некий Юзик, задуманный до того неориги­нально, что даже удивляешься, как это ловкий Эренбург, всегда гоняющийся за остротой и новизной, не почувствовал скудости своей выдумки. Юзик, горбун-скрипач, нищий и влюбленный, мечтательный и несчастный, не находящий в мире приюта, безумец среди трезвых — знаком по тысяче книг. Это обычный, трафаретнейший романтический образ. Есть в романе и традиционная «славная девушка», Таня, обращающаяся в конце повествования, после многих перипетий, к Юзику с прочувствованным письмом. Он томится, она томится. Таня вышла замуж за коммуниста, муж ее «добрый, умный, честный», — но он ее не понимает. У него на все один ответ: «Это от нашей экономической отсталости». А Тане хочется плакать, поговорить «по душам»…

Из этого материала мог бы все-таки получиться роман. Но пряничность и бумажность эренбурговских героев до того ощутима, что ими невозможно заинтересоваться. Полное отсутствие дара творить «живых людей» Эренбург мог бы на крайность заменить другими качествами. Но и их нет. Стиль безличен и текуч, как вода. Фантазия «трепещет крылышком, как слабенький птенец». С натурализмом покончено, но еще ничего другого не найдено. Это какой-то Боборыкин, начитавшийся Жироду.

А лирические отступления! Бредут мальчики по шпалам: «…И сдается мне, идет это наша Россия, такая же ребячливая и беспризорная, мечтательная и ожесточенная, без угла, без лавки, без попечения, страна-дитя, уже все испытавшая, идет она от Скуратова до Выполкова, от Выполкова еще куда-нибудь, все дальше и дальше, по горячей пустой дороге, среди чужих колосьев, чужого богатства. Кто встретится ей — скуратовские пассажиры или сердобольный помлекарь и — сердце здесь останавливается, сил нет спросить — и дойдет, дойдет ли она?..»

Читатель! Не совестно ли вам за автора, предполагавшего, очевидно, что вы — после Гоголя и Руси-тройки! — не разберете, какую слащавую дребедень он вам подносит в качестве «духовной пищи», какой жалкий копеечный лиризм? Правильно говорят: бумага все терпит. Если бы не это долготерпение, она под эренбурговским стихотворением в прозе рассыпалась бы от стыда и от злости.

НИКОЛАЙ УШАКОВ. – СОВЕТСКИЕ ПРОЗАИКИ

Из появившихся за последние месяцы в Москве сборников стихов один надо выделить. Это – «Весна республики» Николая Ушакова.

Книга вышла с предисловием Н. Асеева. Неизвестно, зачем оно понадобилось. Ничего в нем не сказано, кроме того, что Асееву стихи Ушакова очень нравятся. Так когда-то Сологуб рекомендовал новичка Игоря Северянина. «Люблю грозу в начале мая… Люблю стихи Игоря Северянина!» Но то был Сологуб. Асеев же сам поэт второстепенный, и едва ли кому-нибудь интересно знать, что ему нравится и что не нравится, едва ли заявление Асеева, что стихи Ушакова «заставляют вздрогнуть мое сердце», для кого-нибудь имеет значение. Разве что только для молодых людей, примыкающих к «Лефу» или «Новому Лефу».

Как известно, Асеев является одним из главарей этой группы. Командует ею Маяковский, Асеев же его помощник или адъютант. Группа насаждает в России революционную поэзию и борьбу ведет «на два фронта»: с косностью пролеткультовцев, которые до сих пор дальше «народ – завод – вперед» не подвинулись, и с мелкобуржуазными уклонами индивидуалистов, которые еще не могут отделаться от «мистики и прочей рухляди». Идеологию Лефа я разбирать или критиковать не намерен. Это типическая окрошка из обрывочков всякой левизны: политической, художественной, моральной. Для душ неустойчивых такая окрошка всегда привлекательна. Этим отчасти и объясняется успех Лефа в России. Но надо признать, что в узкой области стихотворчества успех этот имеет и другие причины. У лефовцев довольно высоко стоит обработка стиха. И Маяковский, и Асеев – умелые люди. Маяковский ослабел в последние годы. Он, как избалованная примадонна, решил, что ему все сходит, все удается. Удается Маяковскому, увы, далеко не все! (Впрочем, он еще и до сих пор головой выше всех своих бесчисленных, многообразных, не всегда признающих свою зависимость от него последователей). Асеев неизмеримо менее талантлив, зато много требовательнее к себе. Все, что он мог дать, он дал, – не в пример большинству русских литераторов. Вдохновения мало, но работа чистая. В наши годы, когда критика — провозгласившая «засилье формы», уверившая простодушных людей, что «теперь все умеют писать стихи», — почти окончательно заглушила слабые всходы русского литературного мастерства, к стихотворцам, худо ли, хорошо ли эти ростки поддерживающим, инстинктивно тянется «поэтическая молодежь», как к Брюсову четверть века тому назад, как к Гумилеву совсем недавно. Из этой молодежи может что-нибудь выйти, — из той, которая следует за Есениным, не выйдет ничего никогда. Не всякий мечтатель ведь поэт. Желание «излить свои чувства» имеет мало общего с искусством. Гораздо более верным залогом возможных успехов в этой области является готовность принести в жертву ремеслу и работе первоначальное безотчетное мечтательство, – как и гораздо более значительным доказательством истинной любви к тому, на что обращены ранние мечты человека.

В стихах Ушакова пленяет их крепость, стройность, ловкость. Не беда, что Ушаков еще не в силах подняться над навязанными или внушенными ему, «социально заказанными» ему темами. Не беда, что он послушно воспевает «строительство Республики». Не заподазривая его в двоедушии, даже допуская, что «строительством» Ушаков увлечен вполне искренно и ничего трагикомического в нем не замечает, все-таки скажем: не беда! В России очень трудно не поддаться тем иллюзиям, которые нам здесь кажутся очевидным обманом. Требовать здешней зрячести, осуждать за романтическое сочувствие революции и ее «музыке», мерить здешней меркой людей, живущих там, — было бы «немилосердным» (по недавнему выражению З. Н. Гиппиус) и неумным делом. Там все тронуты этим поветрием. Поговорите пять минут с только что приехавшим оттуда человеком — вы в этом тотчас же убедитесь. Побеседуйте с эмигрантом — вы безошибочно определите, прожил ли он при большевиках несколько лет или уехал из России сразу после переворота. Выводы отсюда напрашиваются печальные, и касаются они исключительно природы человека: слаб человек, неразборчив и податлив. С полной искренностью, вполне бескорыстно он защищает в одной обстановке то, с чем в другой «горячо» боролся бы. Но это совсем особое дело, нисколько не «литературное»…

Приведу полностью первое стихотворение из «Весны Республики»:

Конечно, здесь не все удачно, — особенно вторая и третья строфы. Но в стихотворении есть скелет, есть ось, это живой организм. А «жаворонки» очаровательны! Было такое веяние подлинной свежести в ранних стихах Тихонова, — но сбивчивее, слабее. От Ушакова, кажется мне, можно большего ждать.

Не улавливаете ли вы в приведенном мною стихотворении отдаленное сходство с Анненским? Оно есть во всей книге. Эпиграф из «Кипарисового ларца» доказывает, что оно не случайно. От «последнего из царскосельских лебедей», хмурого, одинокого, изысканнейшего поэта тянутся к московскому квазикомсомольцу соединительные нити. Мне недавно пришлось слышать упрек, будто я влияние Анненского вижу везде и всюду и вообще переоцениваю его значение. Думаю, что упрек этот – несправедливый. Медленно и верно Анненский овладевает сознанием русских поэтов. Незамеченный современниками, он воскресает для потомков. Говорят: Анненский – отрава. Ничего! Сладкой водичкой поэзия никогда не была, а от яда она еще никогда не умирала.

Если в сборниках стихов и удается иногда отыскать что-либо не совсем ничтожное, то от советских прозаиков радости мало. Говорю я сейчас не о корифеях, а о начинающих. Пожалуй, главный враг молодых русских писателей — это их торопливость. Чуть пришла в голову темка, хотя бы самая коротенькая, хотя бы самая жалкая, — сейчас же написать, отделать, издать! Они забыли, что роман вынашивается годами, что если Достоевский от нужды и диктовал свои вещи прямо начисто, по множеству листов в день, то перед тем он достаточно промолчал и продумал в сибирские темные зимы. Неважно, что у Достоевского от поспешности не все сходится или объясняется, — важно, что его романы вырастают естественно и неодолимо, как бы из созревшего зерна. Можно было бы и теперешним беллетристам простить их промахи, если бы это были промахи внешние, если бы они лишь торопились написать то, что выносили терпеливо. Но этого нет. Чаще, наоборот, замечаешь, что написана вещь недурно и что убог в ней именно замысел.

За современными стихами несомненно скрыта та же поспешность. Поэзию в ее целом это губит так же, прозу. Нет фона, нет основной, личной темы. Но все-таки поэты, особенно лирики, в лучшем положении: им не нужен план. Одно мгновение, вспышка — им иногда и этого хватает. Обуреваемые спехом поэты, вероятно, не оставят по себе иного долговечного памятника — поэзии, замысленной и завещанной как единое, пронизанное одним светом жизненное дело. Но отдельные стихотворения, «разные стихи» от них, вероятно, останутся — разрозненные части неожившего целого, листья с неизвестно какого дерева, развеянные по ветру лепестки. В прозе, и тем более в крупных прозаических произведениях, в романах, отдельные моменты целого не спасают. Единство замысла в романе требуется видимое, явное, дословное, а не лишь смутно ощущаемое, как в лирическом творчестве. Поэтому умственно-душевное банкротство наших молодых писателей — зрелище, доступное взору каждого! Поделюсь, кстати, недавним впечатлением. После долгого перерыва я этим летом принялся читать Стендаля. Признаюсь с некоторым стыдом, что я этого писателя не люблю. Но, привыкнув за последние месяцы к чтению новейших авторов, я с первых же страниц «Rouge et Noir» был поражен и обворожен устоявшимся, полновесным, доброкачественным искусством Стендаля. Какая чистота и какая стройность! Несомненно, за всю жизнь человек может написать лишь две-три такие книги, но разве этого мало, разве в этом дело? Да, все изменилось за сто лет — другие нравы, другая жизнь, другие люди. Но только по лени или малодушию писатель может искать в этом предлог для самооправдания. Вина в нас самих, а не вовне, – значит, в нас и возможность положение исправить. Не о возврате к прошлому идет речь и не о подражании старым образцам, а лишь о единственно действенном художественном методе, о единственно правильном — я едва не написал праведном — отношении к своему искусству. Конечно, Стендаль писал бы теперь иначе, чем сто лет тому назад, – это азбука, никто с этим не спорит. Но он и в новой оболочке остался бы самим собой. На слышащиеся же иногда заявления о «послевоенном ритме жизни», о всеобщем ускорении, о влиянии аэропланов, спорта и кинематографа, на пошлости вроде того, что «нам некогда, мы захвачены стремительным и головокружительно прекрасным темпом эпохи», или «нас кружит механическая культура мировых городов», — на весь этот модный вздор можно, думается мне, не отвечать. Лучше промолчать и слов попусту не тратить. Договориться надежды мало.

От общих рассуждений и осуждений перейдем к рассмотрению доходящих сюда из России книг.

Вот «Баклажаны» — повесть Заяицкого. Вещь сравнительно приятная по полному отсутствию каких-либо претензий. Но хвалить за скромность приходится ведь только тогда, когда больше хвалить не за что. «Баклажаны» — жанровая картинка, будто с передвижной выставки. Маленький малороссийский городишко, вроде Миргорода. Приезжает туда погостить молодой и обаятельный москвич, покоряет несколько сердец и уезжает обратно в столицу. Фабула повести этим исчерпывается. Но внимание автора направлено не на фабулу, а на мелкие житейские подробности. Провинциальные девицы, местный врач, священник, бывшие помещицы, дрязги, и скука, давно знакомое и давно описанное болото, всколыхнутое революцией — все это продемонстрировано Заяицким довольно успешно. Однако мне и в голову не пришло, что его можно счесть художником, пока в одном из московских журналов я не прочитал, что «Заяицкий принадлежит к числу самых талантливых наших бытовиков…»

Вот «Вишни для компота», роман Павла Сухотина. Причудливое название имеет к самому роману отношение вполне случайное. Действие этого произведения происходит в Париже. У четы добродетельных, чопорных и чванных парижских буржуа нанимает комнату некая Марина, загадочная русская девица, типичная ame slave, шалая, порывистая, готовая и на преступления, и на самопожертвование. Девица ведет себя престранным образом, вызывая неудовольствие и тревогу хозяев, но приобретая в лице горничной преданного друга. Действует, очевидно, классовое самосознание. В конце повести, после множества малозначительных происшествий, появляются два матроса, один русский, другой француз, оба оказываются большевиками, — «и две сильных руки обмениваются в крепком пожатии». Марина — тоже большевичка, невеста русского матроса. Но он от нее отказывается и немедленно уезжает со своим товарищем неизвестно куда, верней всего — раздувать пламя мировой революции. Слишком взбалмошная Марина остается ни с чем. На обложке книги изображена Эйфелева башня, собор Нотр-Дам, покривившийся, как башня в Пизе, и несколько вышек. Издана книга Государственным издательством, следовательно, признана властями полезной и нужной.

Вот «Петушиное слово» Якова Коробова. Роман деревенский. Первые строки дают достаточно ясное представление о целом:

«Отец у Женьки дворником служил, когда Татьяна с брюхом ходила, а родить приспичило – хозяйка ее в больницу отправила, а когда Татьяна оттуда с парнишкой вернулась, в кумы напросилась».

Все произведение написано таким элегантным истинно русским стилем. У кого хватит терпения и мужества прочесть эти двести пятьдесят страниц «убористого шрифта», тот узнает про Женьку разные разности. Вырос Женька и начал баловаться. «Девкам от него житья-проходу не было». С одной из них у него произошла хлопотливая история, но девка была беззащитная, Женька несовершеннолетний, и венчаться — или, точнее, «записаться» – его не принудили. Однако повесть Коробова — повесть революционная, и закончиться она поэтому должна бодрым, мощным аккордом. Обиженная девка родила ребенка, ушла в город, поступила в партию, сделалась видной партработницей. Женька перебесился, остепенился, опять встретился с той, которой пренебрегал раньше, — и тут разыгрывается нечто похожее на финал «Евгения Онегина». Ослепленный блеском и величьем Клавки, Женька бросается к ее ногам. Клавка оказывается сговорчивой, и для них обоих наступает разумная, светлая, трудовая жизнь.

Вот «Таежная жуть» Ивана Новокшонова. На первой странице курсивом: «Десятилетию Октябрьской революции посвящаю я эту книгу. Автор». Повесть с идеологической стороны безупречна и безукоризненна. Никакой Ионов ни в какой микро­скоп не усмотрит в ней соглашательства. Правовернейший классовый подход. Описывается борьба большевиков в Сибири с Колчаком и чехами. Все большевики как один – герои и подвижники. Все белые – проходимцы и трусы. Васильев – главное действующее лицо – скрывается от контрреволюционеров во время недолгого их торжества, оставляет семью, которая стоически переносит разлуку, попадает в плен и тюрьму, чудом спасается, соединяется с красными и вместе с ними торжествует окончательную победу. «Бей их, бей!» «А что их, сукиных детей, жалеть… они наших жалели?» «Он выхватил наган…» «Кровь хлынула горячим фонтаном…» «Расстрелять всех немедленно!..» «Придется буржуазию вывести в расход…» «По затылку его, по затылку…» — я списываю наудачу, рас­крывая книгу где попало. «Таежная жуть» есть редкий (даже и по теперешним временам) и совершенный образец озверения. Конечно, и в этой повести есть заключительный бодрый аккорд. Его стоит процитировать, настолько он хорош:

«…Песню, товарищи, — крикнул Васильев, и вскоре по гладкой равнине понеслись могучие слова (курсив мой, конечно. — Г. А)

На этом вдохновенном аккорде остановлюсь пока и я. Список можно было бы продолжать бесконечно. Но не довольно ли?

ВЯЧЕСЛАВ АВЕРЬЯНОВ. – НОВАЯ КНИГА ШМЕЛЕВА

В прошлой своей беседе я оказался настроенным очень пессимистически. Говоря о советских «новинках», о романах и рассказах, подписанных неизвестными или малоизвестными именами, я утверждал, что все эти произведения качества самого низкого, почти что ниже критики и вне литературы. Продолжая поиски, просматривая и прочитывая русские журналы и отдельные издания, я нежданно-негаданно набрел на книжку прелестную, написанную человеком, действительно, даровитым. Она бледновата, но, кажется, имя ее автора еще нигде не встречалось, — а ведь для «пробы пера» бледность не только простительный грех, но и естественное свойство. Книжку эту мне хочется «порекомендовать» читателю.

По шаблону и трафарету о новых удачных произведениях принято говорить: «радость» или «подарок». Есть в этих выражениях доля правды. Действительно, радуешься таланту: неожиданности находки, своеобразию ощущения, собственному своему обогащению от него. И, воздерживаясь от предсказаний, все же сознаешь, что воздерживаешься только по осторожности, потому что «мало ли что может случиться» и что может помешать развитию, раскрытию дарования, — но в самой возможности развития не сомневаешься и слово «многообещающий» произносишь без всякой иронии. Так в прошлом году я читал в «Красной нови» повесть В. Катаева «Растратчики». Имя автора мне было совершенно неизвестно, – но можно ли было не запомнить его, сразу же, после нескольких страниц чтения, можно ли было не связать с этим именем надежд? Не знаю, какой выйдет из Катаева писатель, но si fata sinent, должен бы выйти большой и настоящий. То же чувство – но еще более сильное – вызвала три года назад напечатанная в «Недрах» повесть никому тогда кажется неведомого Булгакова «Роковые яйца». И, кажется, теперь ясно, что ошибки не было и ожидания оправдались. Булгаков – блестящий и острый художник. Конечно, оттуда, из-за рубежа нам возразят, что мы выделяем Булгакова потому, что он «отъявленный белогвардеец». Но это вздор, и те, кто говорят это, знают, что говорят вздор. Белогвардейство Булгакова само по себе, т.е. вне или до его таланта, нас нисколько не интересует. Слава Богу, мы «на посту» не стоим и своим тупицам, каким-нибудь Семеновым, Гладковым, Либединским или Безыменским, покровительствовать не собираемся. Да, в сущности, и «белогвардейство» Булгакова слишком уклончиво, слишком двусмысленно, чтобы нас прельстить. Если что и важно, то лишь то, что писатель, едва ли не самый зоркий из всего поколения двадцатых годов, не оказался ни «созвучным» эпохе, ни ее «попутчиком». Нас это нисколько не удивляет.

Книга, на которую я хочу обратить внимание, — сборник рассказов Вячеслава Аверьянова «Человек без костылей». Рассказов в книге всего восемь, и они небольшие. Обстановка в них исключительно крестьянская. Советская деревня — но не столько в плане бытовом, сколько в психологическом: темные советские головы, смущенные великими потрясениями и бедствиями, им представившимися, и не имеющие сил что бы то ни было понять. Единственная, неизменная тема Зощенко, одна из постоянных тем А. Толстого. Но Аверьянов не походит ни на того, ни на другого; у него нет ни зощенковского грустного юмора, ни лиризма Толстого. Он более холодный наблюдатель. Первый из его рассказов называется «Золотая сковорода». Старый, полуграмотный мужик, сапожник Черемухин, умирающий от рака, медленно и упорно, с великим трудом пишет книгу «о душе и вообще природе на основах причины фактической жизни человека». Бога больше нет, царя больше нет, нет прежних законов, нет прежних порядков, — мир лежит перед взором Черемухина распавшимся и таинственным. Он пытается его осмыслить. Он пишет о самых разнообразных вещах — «о подкове», «о цветах», «о многоводной реке», «о дерьме или человеческом счастье», «о лунном цвете», «о кобыльем хвосте», «о евреях и других народностях», «о мужиках и бабах», «о мышином царстве», «о собаках», о многом другом. Чувствуя близость смерти, он решает прочесть еще неоконченное сочинение крестьянам своей деревни, непоколебимо веря в то, что он их осчастливит и просветит. Собирается крестьянский сход. Черемухин сознает, что настал главный час его жизни, и волнуется. «Он обернулся, встал лицом к народу, увидел страшную пестроту разноцветных лиц и рубах, растерялся, слова, приготовленные еще накануне для начала, выпали из головы, и неожиданно, против воли своей, он косноязычно забормотал, брызгая слюной: — Я мужик, сами знаете… Да нет… Скажу — в одну точку планировал… И то, пред всем миром честным. Да, значит… А как, почему? Потому – религия народный опиум. И, значит…

– Эй, Илья! Сочинитель! Чего там! Непонятно! Давай по книге!»

Начинается, наконец, чтение. Никому не понятно, никому не интересно. Сначала посмеиваются. Потом один за другим слушатели расходятся. Перед увлекшимся чтецом остается два человека. Его прерывают: «Пустяки ты все писал, Илья Пантелеич!»

Черемухин видит, что его надежда была напрасна. Все кончено для него. Через два дня он умирает. Одна из последних глав его книги – «О смертельной тоске» написана на рассвете:

«Изба. Под ногами пол, над головой потолок, на кровати Григорий с Пелагеей храпят, обнявшись. И вот, что им до меня? Днем работают, ночью спят, свое потомство, своя жизнь. А как у меня рак безысходный, мукой мученской под ложечкой скарбит, к чему тогда, скажу, толк писаний моих и сады республиканские жизни новой? И выходит, один я в избе и под всем небом звездным один разъедин, и ниоткуда нет мне подпоры, как отдан я на растерзание коршунам судьбы.

Такой вопрос задам. Какими гвоздями, к какому голенищу природы подшить мою жизнь Ильи Черемухина, чтобы навеки она не отрывалась вовсе? Нет такого предмета и гвоздя такого нет, сносится, спорется, на волоске безвоздушного пространства только и останется это имя мое, дерево пахучее — черемуха.

И приходится, значит, погибать мне в могиле песчаной, без санитарного предупреждения науки, потому как даже в енциклопедическом словаре не найду себе медицинской помощи.

А кругом оглянуться страшно – стены тугие, холодные, и безработному сердцу одиноко, тоска и ночная смерть».

Накануне смерти он пишет завещание сыну:

«… Хотел я сады яблоневые по всему свету цветущие видеть, к тому шла логизма моя. А что стало? – Череду черед. Я отвел свой в равнодушии, невнимании, по причине невоспитанности сознания. Твой же черед на костях моей смерти возвеличить счастье сицилизма по всем правилам коловращения земли… Книгу мою трудовую на расход не теряй, оставь, сбереги ее, может, кто и прочитает мысли мои деревенские, может пользу принять от них, а нет, так и взыскать нечего, учение мое простое, самодельное.

Живите. С тем и конец. Прощайте навеки. Трудовой крестьянский пролетарий, отец ваш Илья, сын Пантелеев, Черемухин».

Никаких выводов, никаких заключений в рассказе нет… Но читатель остается смущен, как смущает только истинная поэзия. Не менее значительны и другие рассказы. Они все очень «человечны». Боюсь быть неверно понятым: я не восхищаюсь безоговорочно новой книгой, не превозношу до небес новый талант, я только радуюсь открытию. Талант у Аверьянова, может быть, и не крупный, — об этом еще нельзя судить, — но он хорошего качества, «чистой воды». Если бы критику позволено было быть настолько самонадеянным, чтобы время от времени составлять список того, что прочесть стоит и чего не стоит, я, не задумываясь, включил бы Аверьянова в разряд «стоящих», — в этот, увы, очень короткий перечень.

К рассказам Шмелева – «Про одну старуху» – естественнее всего применить одно слово: патетические. Они пронизаны и полны «достоевщиной», той страдальческой стихией, где сплетаются и ядовитая усмешечка, и неожиданный, страстный, гневный взрыв красноречия, и сомнительный анекдот, и неутолимая скорбь. У Достоевского чуть ли не в каждом романе есть персонаж, говорящий родственным Шмелеву языком. Мармеладов, под конец своей исповеди взывающий: «Выходите, пьяненькие, выходите, слабенькие, выходите, соромники!»

Пьяница, который каждую ночь молится Богу за упокой «душеньки» графини Дюбарри, ибо что она перенесла, когда кричала: «Encore une moment, monsieur le bourreau», — весь этот витиеватый, чуть-чуть хмельной, всегда мучительный бред, весь этот разрыв «круга меры», все это преувеличение, «экзажерация», которая удивляла Льва Толстого (не помню, чья запись его слов о Достоевском: «не так… не совсем то бывает в жизни»)

достались по наследству от Достоевского Шмелеву. И Шмелев как бы упивается наследием. Он не столько пишет, сколько «голосит». Если мало быть знакомым с его писанием, можно принять его цветистую, исключительно густую, донельзя уснащенную речь за манерничание. Но это было бы совсем ложным впечатлением. У Шмелева, как иногда в музыке, фиоритуры и трели сопутствуют высокому подъему. Чем рассказ его внутренне напряженнее, тем внешне он прихотливее. Несомненно, в новой книге Шмелева лучшая и самая значительная вещь — первая, давшая название всему сборнику. Во всех рассказах говорится о России, о ее судьбе и ее жизни. Всюду описывается теперешний русский быт. Описания чрезвычайно живые, до какой-то волшебной наглядности, как, например, в «Голубях». Но такие «картинки с натуры», как «Голуби», по замыслу, по теме слишком однотонны и как бы плоски, т. е. во всех своих элементах преходящи, чтобы стать искусством. Нет «подводного течения». В рассказе о старухе, поехавшей в голодные годы за хлебом в далекое, тяжелое путешествие, в изложении этого, казалось бы, мелкого, обыкновенного случая Шмелев дал нечто навсегда запоминающееся и величественное. Пройдет время и забудется быт рассказа. Трудно будет людям вообразить, как это могла поездка за несколькими мешками ржи превратиться в настоящее мучение. Но сущность рассказа уцелеет, и, не узнавая обстановку, условий, образов, мелочей, нигде не видя их больше, читатели ужаснутся горю шмелевской старухи. Я не передаю содержания рассказа и не говорю о нем подробнее, потому что «ткань» его слишком изощренна. Ее надо видеть своими глазами, т. е. рассказ следует прочесть. Одно только замечание: мне кажется ошибкой его развязка. Слишком под занавес, слишком мелодраматично. Рассказ настолько напряжен, что никаких эффектов — как встреча матери с разбойником-сыном — не требовалось. Без этой сцены целое было бы суровее и правдивее. Вероятно, уклонившись здесь в сторону «лубка», Шмелев хотел дать подобие легенды, вроде тех, что долго бродят в народе, перекладываются в песни, ло­жатся в основу «житий». Этой цели он достиг.

«ДНИ ТУРБИНЫХ» М.БУЛГАКОВА. – О РУССКОМ ЯЗЫКЕ И СПОРЕ КН. ВОЛКОНСКОГО С П.БИЦИЛЛИ

В Париже издана первая часть романа Мих. Булгакова «Дни Турбиных». Вторая часть выйдет в ближайшие месяцы.

Надо отложить окончательное суждение о романе до появления последних глав его. Надеюсь, эти главы нас не разочаруют: в первой половине «Дней Турбиных» встречаются страницы небрежные и не совсем удачные, но целое на редкость талантливо и в смысле «надежд» и «обещаний» дает больше, чем какая-либо другая русская книга за эти годы. В «Днях Турбиных» есть широкий и свободный размах, уверенность настоящего дарования, что оно с чем угодно справится, и та расточительность, на которую только большое дарование способно.

О Булгакове говорили — да и сам он о себе это писал, — что его учителем является Гоголь. Если это и верно, то лишь отчасти. В «Днях Турбиных» ощутительнее гоголевского влияния — толстовское. В первой сцене, где усталые, сбитые с толку офицеры вместе с Еленой Турбиной устраивают попойку, в этой сцене, где действующие лица не то что осмеяны, но как-то изнутри разоблачены, где человеческое ничтожество заслоняет все другие качества – сразу чувствуется Толстой. Гоголь много резче, одностороннее, и в гоголевских писаниях меньше желчи. У Гоголя карикатура настолько очевидна, что ее за образ живого человека никто не принимает. Только Толстой умел изобразить человека вполне реально, – не общий тип, а одно из всюду встречающихся существ, – и изображая, подорвать его множеством мелких, еле заметных черт, из которых каждая неумолимо подчеркивает его слабость. У Булгакова приблизительно такое же отношение к героям.

Не следует думать, что он их судить строго потому, что это – «белогвардейцы». По-видимому, эта строгость отражает общее отношение Булгакова к людям. Никакого искажения, ни малейшего привкуса фальши в его очерках и обрисовках нет, – как это ни удивительно для «советского» писателя! Его люди – настоящие люди. Иногда он даже изображает с явным и, опять скажу, слегка толстовским сочувствием их простой, порывистый героизм: полковник Малышев, Николка, напоминающие некоторые образы «Войны и мира». Но с высот, откуда ему открывается вся «панорама» человеческой жизни, он смотрит на нас с суховатой и довольно грустной усмешкой. Несомненно, эти высоты настолько значительны, что на них сливаются для глаза красное и белое, — во всяком случае, эти различия теряют свое значение.

Булгаков пишет о людях, захваченных гражданской войной, но сам он не ослеплен тем, чем ослеплены они. Поэтому мне его роман кажется первым действительно «художественным» произведением, имеющим отношение к революции. В том, что до сих пор доходило к нам из России, попадались, конечно, вещи хорошие и даже очень хорошие, но это были повести и рассказы «вообще о людях», без внешней связи с эпохой. Все, что описывало или изображало борьбу красных с белыми, было до самой крайней крайности лживо, глупо и плоско. Булгаков первый понял, или, точнее — вспомнил, что человек есть всегда главная тема и предмет литературы, и с этим сознанием он коснулся революции, в которой до сих пор полагалось видеть только «массы». Испытание революции человеком дало печальные результаты: революция потеряла привлекательность, человек предстал измученным и ослабевшим. С жадностью настоящего художника Булгаков обратил все свое внимание в сторону побежденных: в несчастиях и поражениях человек душевно богаче и сложнее, щедрее, интереснее для наблюдателя, чем в торжестве и успехах. Мне кажется, «Дни Турбиных» имеют ценность не только художественную, но и как свидетельство о времени. Это роман не исторический, — но он с историей связан, и комментирует он ее умно, зорко и с той «горечью», которая лежит в основе всех несуесловных рассуждений, наблюдений и писаний о жизни.

Спор П. Бицилли с кн. Волконским о языке чрезвычайно интересен. Оттого ли, что развитие русского литературного языка дошло до какой-то черты, дальше которой ему идти опасно или невозможно, оттого ли, что здесь, за границей, вопрос о нашем языке особенно всех тревожит, – спор этот оказался остросовременным, почти что злободневным. П. Бицилли с кн. Волконским заговорили на тему, давно носящуюся в воздухе, нарушили молчание, уже с трудом сдерживаемое. У каждого русского человека, прочитавшего статью П. Бицилли, явилось, вероятно, множество соображений, в доказательство или опровержение его мыслей. И потому в спор этот хочется вмешаться.

По существу П. Бицилли, несомненно, прав. Никаких непреложных законов в языке нет, все условно, все шатко. Ошибки и погрешности против общепринятой грамматики встречаются решительно у всех наших писателей, даже у Пушкина (например, в «Выстреле»: «…имея право выбрать оружие, жизнь его была в моих руках»).

И хотя Пушкин свою ошибку, вероятно, признал бы именно ошибкой, опиской, и, таким образом, нет речи о столкновении авторитета Пушкина с авторитетом Смирновского, все же пушкинский промах доказывает, что язык рвется из поставленных ему рамок, что эта живая стихия плохо укладывается в схемы. Но П. Бицилли делает отсюда странный вывод: он считает нужным рамки упразднить. Здесь мы сочувствовать ему перестаем. Все человеческие законы условны, всякая организованная жизнь основана на условности. Никаких заповедей ни с какого Синая нам по части языка никто не давал и не даст. Надо их выработать и установить нам самим, если мы хотим иметь язык-орудие, а не бесформенное словесное плетение, – и, установив, надо подчиняться. Кн. Волконский к этому и призывает. Некоторая слабость его позиции, по-моему, только в том, что он явно связывает свой призыв с общим «стоянием на страже заветов», с принципиальным обереганием «нашего славного прошлого», в том, что его брезгливость к словесным вольностям или новшествам похожа на брезгливость к дурным манерам, — и еще в том, что тургеневское изречение о «великом, могучем» ему представляется аксиомой, не менее непреложной, чем правила грамматики Смирновского. «Великий, могучий», совершенный и законченный — таков тезис кн. Волконского. Вполне ли основателен этот тезис? Не думаю.

Вопрос о языке есть, конечно, вопрос о духов­ной жизни народа. Не кажется ли вам, что петровское начало в русской культуре оттого не может достичь окончательного торжества, оттого (или хотя бы отчасти оттого) терпит крушение, что ему сопротивляется наш язык, слишком торопливо и слишком поверхностно европеизированный, и что в этом деле Пушкин невольной виной повинен более, чем кто-либо другой? По природе своей русский язык не подходит к западному образу мысли и чувствования, не соответствует ему. Не знаю, как обосновать это филологически, не берусь это сделать, передаю только свое ощущение: русский язык в самой структуре своей глубоко чужд языкам античным, особенно латыни, образовавшей европейские наречия, и, поистине, такой язык мог быть дан только «самому неклассическому народу в мире». Его пытались направить в общеевропейское русло, и слава Богу, что попытка эта была сделана, мы не отрекаемся от нее, мы за нее благодарны. Но попытка, очевидно, была слишком рано признана удавшейся и окончательной: то орудие, которое она нам дала, бедно и недостаточно. Боюсь, что меня плохо поймут, опасаюсь упреков со стороны хранителей заветов: «Пушкину хватало, Толстому хватало, а ему, видите ли, бедно и недостаточно!» Господа, не в этом дело, оставим в покое авторитеты. Быть может, потому, что теперь некоторый слой, некоторая часть русской культуры почти достигла западного уровня и возможности жить на этом уровне свободной, истинной жизнью; потому, что ни на какие евразийские прелести мы этого променять не хотим, то есть именно во имя единой культуры и, если угодно, во имя Петра, – приходится признать, что русский литературный язык, по сравнению, например, с языком французским, неповоротлив, не точен, не гибок и под внешней законченностью, внешней крепостью и стройностью обнаруживает рыхлость и прелость. При действительно «великом и могучем» изобилии слов и первоначальных средств, он скуден сочетаниями и оборотами, особенно в области глаголов. Его губит тирания плохо проработанной, неосновательно-капризной грамматики. Есть оттенки чувств, есть ходы мысли, вполне непередаваемые, если оставаться верным школьной языковой традиции, и «предаваемые» ею при их выражении. Острие мысли и чувства иногда как бы лучше отточено, тоньше, длиннее, пронзительнее, чем «наконечник» прикрывающего ее словесного оборота. Да что это! Вспомните знаменитое и прекрасное некрасовское стихотворение:

В первых трех строках его заключена грубейшая грамматическая «ошибка». Но варварством было бы исправить ее: некрасовский оборот неизмеримо выразительнее оборота «правильного». Читая Розанова или Ремизова, мы нередко морщимся — признаюсь откровенно, лично мне их язык не нравится. Но тут играет роль тон, — и удивительно, что истинно богатая русская речь неизменно с этим лукаво-виляюще-заискивающим тоном соединяется, даже у Лескова. Почему — не знаю. Однако язык Розанова и, особенно, Ремизова, конечно, восхитителен в своей послушливой гибкости. Он еще уступчив и мутен, он внутренне проникнут противопушкинскими и антиевропейскими стремлениями, но из него можно было бы выделить то, что нам нужно, забыв скудные каноны и нелепые окрики Смирновского. Я понимаю, что сейчас не «момент» для этого. Многие сейчас берегут грамматику, как берегут старую орфографию, — по соображениям отнюдь не грамматическим. Есть на это основания, — кто их не знает? Но если бы у кого-нибудь хватило смелости пожертвовать не вполне совершенными, но реальными ценностями ради ценностей проблематических (потому что — позволит ли история, время или наша судьба их достигнуть?), но более высоких и прочных, – тот решился бы посягнуть на русский синтаксис. Только начать, – а на приведение его в «надлежащий вид» потребовались бы не годы, а десятилетия и даже века. Но это было бы, действительно, работой на пользу живой культуры, работой черной и бескорыстной, «для будущего», работой в петровском направлении и во имя его торжества. Надо было бы развалить кривое здание, с сознанием, что оно нами же построено и никакого кощунства в его уничтожении нет. И медленно построить новое, с сознанием, что без стройного построения нам жизни нет. То есть, к основно­му бесспорному положению П. Бицилли применить метод кн. Волконского, отказавшись от безразличья первого и консервативной непримиримости второго.