Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928)

ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ. – БОРИС ЗАЙЦЕВ

В «Собрание стихов» Владислава Ходасевича включены стихотворения с 1913 года до последних дней. Книга большая, и требует она чтения долгого и внимательного. Стихи Ходасевича принадлежат к тому роду искусства, где «словам тесно, а мыслям просторно», да и не только мыслям, но и всему, что определяется понятием «содержание». Поэтому перелистать или рассеянно просмотреть сборник было бы делом напрасным, бесплодным. В этом случае стихи Ходасевича, понравься они или нет, наверно остались бы непонятыми. Нельзя сказать, чтобы к пониманию их имелись внешние препятствия: наоборот, стихи ясны, почти прозрачны. Но их ясность обманчива, и автор как будто даже хочет обмануть ею читателя торопливого, невнимательного: «пусть думает, что понял». В этом противоположность Ходасевича поэтам-символистам, которые отпугивали простодушного читателя нарочито высокими словами и неожиданными словосочетаниями. У Ходасевича все просто и логично, все разумно и общедоступно. Но в основе и в истинной сущности своей поэзии Ходасевич так же «труден», как самые трудные из символистов, — только обнаруживается это не сразу.

Надо было бы прежде всего сказать несколько слов о мастерстве, если угодно, даже о «технике» Ходасевича, — и, признаюсь, мне бы очень хотелось это сделать. Но я чувствую, что, к сожалению, придется ограничиться выражением этого желания. У нас был недавно период повышенного интереса к техническим вопросам, и с формалистами это увеличение дошло до таких пределов, что ради спасения самого понятия «искусство» пришлось бить отбой. И отбой раздался, и уж нельзя было остановить его! Сейчас технический разбор произведений поэта показался бы неуместным и был бы неправильно истолкован. Несомненно, опять раздались бы вопросы: да зачем? да к чему? да будто в этом дело? И опять пришлось бы отвечать, что «дело и в этом, хотя и не все дело в этом», т. е. — азы и дважды два. Формальный разбор стихов Ходасевича показал бы, до какой степени одно верно найденное слово, один перебой размера могут углубить и вскрыть содержание. Бесспорно, ничто не может заменить или «создать» содержание, т. е. душу поэта, — и даже ничто внешнее не может обогатить ее. Вдохновение и тайна остаются в основе искусства. Но ведь вдохновение как-то пробивается наружу, и неужели неинтересно следить за ним в его блужданиях? И еще: неужели, после полутораста лет существования русской поэзии, не ясно, что мастерства чисто внешнего, голого, бездушного не бывает и никогда не было и что в этом параллелизме заключена такая же тайна, как и в самом существе вдохновения? Не ясно ли, что великая и подлинная власть над словом всегда соединялась с величием и богатством содержания, — как у Пушкина, Тютчева, у Боратынского, которые не только самые значительные русские поэты, но и самые умелые русские стихотворцы? Ну, а рифмоплетам, сочинявшим с «неподражаемой виртуозностью» всевозможные пошлости, мы цену хорошо знаем, и не только им самим, но и «виртуозности» их. На стихах Ходасевича можно учиться поэтическому искусству. Но надо дать себе слово никого в поэзии не обманывать. Надо иметь бесстрашие все договаривать до конца. И надо верить в себя, лучше — доверять себе. Если ученик на это способен, — и если читатель в силах себя хоть на время к этому принудить, — учение и чтение пойдут впрок. Иначе бойтесь — ученик и учитель! — этой сухости в обращении со словом, бойтесь, как боятся света, когда не все хотят освещать. Даже Ходасевич платится за качество своего стиля некоторой бедностью своего поэтического облика. Первые впечатления: бедность, скромность. Однако он свой стиль выдерживает, выносит, и как бы мы долго в него ни вглядывались, беднее уже он не становится. Это не то что «ржавый гвоздь, на который повешены пестрые тряпки», как сказал об одном знаменитом поэте Розанов. Но Ходасевич выдерживает, а другие сразу могут превратиться в ничто, перестать быть, что с некоторыми из его последователей почти уже и случилось.

Одна из давних книг Ходасевича называлась «Путем зерна». Стихотворением о смерти и воскресении зерна открывается и новый сборник его. «Не оживет, аще не умрет», как сказано в Евангелии, или «Strib und werde!», как послушно повторил Гете, не часто в чем-либо с Христом сходящийся. Это таинственный закон жизни. Чем больше, чем дольше и пристальнее в жизнь вглядываешься, тем несомненнее видишь, что все в ней ему подчиняется, и можно было бы назвать его законом «вечного возвращения» к первоначальному состоянию (или видению? или замыслу?), но преображенному и очищенному, – законом «3», восстанавливающим из праха «1» сквозь «2». Не соединение первого со вторым, а именно воскресение первого.

Метафизично и бездоказательно, – улыбается читатель. Что ж, d’accord, – пойдем дальше.

Ходасевич начал свою поэзию с «приятия мира», как выражались символисты. Приятие было легковерным, и самый «мир» был хрупким. «Но страшно мне: изменишь облик ты», – писал юный Блок. Ходасевич мог бы эти слова повторить. Мир действительно изменился, но, в противоположность Блоку, Ходасевич не бросился к нему, пытаясь в искаженных чертах узнать первоначальное, а ушел, закрыв глаза рукой. Здесь начинается период «два», почти всегда самый обольстительный в искусстве, самый «очаровательный», тот, о котором жалеют поклонники поэта, когда поэт его оставляет. И как расцветает в нем Ходасевич! Как прелестны его стихи, где поэт открывает новую вселенную, им воображенную рядом с миром грубо реальным, и где отныне он только и хочет жить:

Ходасевич делит мир на «ваш» — невыносимый ему и чуждый, и «мой», «цветочный» — сияющий, стройный и прекрасный. Вероятно, поэту казалось в годы этого открытия и этих делений, что для него начинается настоящее существование. Но «цветочный» мир был всего лишь мечта — старое, грустное, всегда обманывающее людей слово! Произойдет

или нет то, что должно произойти, — как знать? – но если Ходасевич в своем развитии не остановится, он неизбежно окажется у черты, где придется ему обменять «цветочные», нежнейшие, обольстительнейшие соблазны на грубую, нищую, «мнимо-реальную» и все-таки единственно реальную жизнь.

По сравнению со стихами, написанными лет десять, восемь или шесть тому назад, его теперешние стихи выдают уже начавшееся исчезновение при­зраков, и вот «входит жизнь в свои права» и лишает поэта его утешений. Начинается расчет — и, может быть, он кончится трагически. Всякие бывали концы. Примирение и просветление ничем не предуказано. Но только этот «конец», каков бы он ни был, и будет воскресением, хотя бы коротким.

Сейчас для Ходасевича мир, от которого он хотел уйти и который его настиг, ужасен. И он рассказывает об этом с действительно неподражаемым искусством. Чувствуете ли вы дыхание «всемирной, бессмертной скуки» над этой картинкой:

И прислушивались ли вы к этому сдержанно-гневному шепоту:

Здесь требуется какая-то поправка. Здесь преувеличение. Хочется сказать: не то, не так… Разве уж так «темно и тесно»? Изменит ли свой приговор поэт? Если нет – то нет и сомнений: мы будем свидетелями гибели поэта, потому что в поединке с жизнью – если вовремя поэт не попросит мира – исход бывает только один.

… О чем все это? – спросит, пожалуй, кое-кто из читателей. О самой сущности поэзии, надо ему ответить, и без всякой усмешки попросить извинения за невнятность речи. Иначе говорить нельзя, оттого, большей частью, об этом люди и молчат. Некоторым облегчением во взаимном понимании могло бы явиться только сознание, что, в сущности, со всеми настоящими поэтами происходило в жизни одно и то же, и, думая о разных поэтических судьбах, находишь в них единую нить. Об этом мы вспоминаем, читая Ходасевича, — и лучшего о нем ничего сказать нельзя.

Отличительная черта Бориса Зайцева – откровенность лиризма. И если отсутствие чего-либо может тоже быть отличительной чертой, то признаем, что Зайцева отличает отсутствие иронии.

Обе черты эстетически опасны, особенно первая.

Простая, житейская чувствительность, ничем управляемая и ничем не сдерживаемая, не подгороженная «ясным холодом вдохновения», рождает большей частью литературу уныло-безжизненную. При изобилии лиризма читатель, сразу пресыщенный, ему сопротивляется, и если лиризм недостаточно обоснован, он отказывается его принять. Образцом такого нестерпимого и неоправданного преизбытка чувствительности может служить последняя книга Чирикова.

Отсутствие иронии опасно не для всех. Оно опасно лишь для литературы, хотя бы в малейшей доле недоброкачественной, — и не столько словесно, сколько душевно недоброкачественной. Ирония, как известно, — приправа, перец. Если обращаться с ней искусно, если знать, когда, куда и сколько этой пряности припустить, — Бог знает что, последняя труха и рухлядь может сойти за нечто «остросовременное» и «дразняще-волнующее».

Зайцев — писатель будто бы не хитрый, не мудрствующий лукаво, — в действительности преодолевает тягчайшие препятствия. И то, как легко он это делает, лишний раз убеждает нас, что он — истинный художник, один из пяти-шести — самое большое, восьми — «истинных» в нашей теперешней литературе. Употребляю здесь слово «художник» в значении самом широком, общем, и все-таки верном, – почти в значении «мечтатель», но с заменой пустой и беспредметной мечты уверенно-отчетливым воспоминанием или предчувствием. Зайцев пишет всегда лирично. Его пейзаж не бывает описанием природы – в него вплетаются обрывки чувств, дум, тревоги. Зайцев говорит:

«Белый снег. Слегка уже синеет. Галки дико орут над золотым крестом церкви Георгия… Бледный шар зажегся у подъезда. Вечереет. Снег, мгла, Россия».

Это неожиданное и сразу становящееся здесь необходимым, незаменимым слово «Россия» ничего не прибавляет, конечно, к картине провинциального городка, но оно «индивидуализирует» ее. Таковы все замечания, описания, характеристики у Зайцева – все пронизано личным светом. Кому бы мы это простили? Чье «личное», столь навязчиво следующее за читателем, не оставляющее его ни на страницу, ни на строчку, не показалось бы в конце концов скучным и мелким? На мое ощущение, на мой «внутренний слух», Зайцев никаких упреков не заслуживает. Пустоты за его волнением не чувствуется никогда. Подделки и притворства нет. И поэтому он имеет право быть умиленным, говорить многозначительными намеками и как бы «ориентироваться» на таинственность — дна этой таинственности вы не почувствуете ни разу, не придется вам усмехаться над тайной, оказавшейся лишь расцвеченной и разукрашенной пошлостью. Зайцева можно не любить — пристрастия и вкусы у людей разные. Можно не соглашаться с его приемами, не ценить его повествовательной манеры. Но нельзя отрицать его принадлежность к «избранным», и суд людей должен был бы, в сущности, только склониться и «принять к сведению» столь несомненное решение судьбы.

Ирония Зайцеву, конечно, не нужна. Не чувствуя к ней влечения, он никогда не бывает ироничен. Ирония могла бы явиться незваной-непрошеной, как явилась она к Блоку. Быть может, зайцевское творчество стало бы от этого богаче и трагичнее, изменив своей однообразной сладости. Но сама ирония не пришла, а искать ее или делать вид, что она присутствует, – этого Зайцев не хочет. Зайцев вообще никогда не смеется – редкий случай в нашей литературе, слишком уж склонной к «здоровой шутке». «Здоровая шутка», «беззлобный юмор»… Трудно объяснить, почему, но это совсем не русское дело. Вот, например, – Владимир Соловьев, замечательный русский человек, глубокомысленный писатель. Но ведь нельзя же читать без «горестного удивления», без чего-то близкого к брезгливости его «шутки», эти пародии, эти стихотворные послания к друзьям, где не знаешь, что хуже, — стихи или остроты, — и разве этот мелко-скверный хохоток не искажает облика Соловьева? За исключением немногих «великих »(смеявшихся мало, или уж как Гоголь, смеявшихся неотразимо, непобедимо, а главное, ничуть не «здорово» и не «беззлобно») русские писатели хохотали слишком много, слишком неудачно и, надо сознаться, без всякого «объективного» повода. Поэтому серьезному и грустному Зайцеву мы радуемся.

В новый сборник Зайцева «Странное путешествие», кроме повести, носящей это название, вошло семь беллетристических вещей и заметка «Странник». Мне кажутся наиболее удачными повесть «Авдотья-смерть», о которой я уже писал после того, как она появилась в «Современных записках», и особенно «Атлантида» — рассказ о первой любви, вернее, о первом желании любить.

Это прелестная вещь, и хорошо, если бы ее прочли там, в России, хотя бы вперемежку с П. Романовым и Артемом Веселым, для «улучшения нравов», для просветления умов и душ.

Post-scriptum: в «Страннике» у Зайцева есть замечание, не знаю откуда взятое, будто Лев Толстой перед смертью «плакал старческими слезами» над стихами Пушкина:

и считал эти стихи «лучшими во всей мировой литературе». Помнил ли Толстой, — и помнит ли Зайцев, — что Некрасов, умирая, повторял те же самые стихи, так же называл их «лучшими», о чем есть запись в его дневнике?

КОНЧИНА Ф. К. СОЛОГУБА. – ТЭФФИ. – ТИХОНОВ

Во всех советских статьях и заметках по поводу смерти Сологуба встречается одна и та же мысль: Сологуб умер для читателей задолго до своей физической смерти, Сологуб – обломок прошлого, чужд широким массам. В той форме, в которой они были высказаны, эти утверждения коробят и даже ужасают своей беспредельной самодовольно-самоуверенной (хотелось бы думать, притворной) глупостью — всем тем, что составляет тайну наиболее рьяных из московских журналистов. Но в обозвании Сологуба «обломком» есть какая-то правда. Только она нисколько не унизительна для покойного поэта. Всякий человек есть одновременно нечто отдельное, обособленное, и часть целого — член какого-то «коллектива», говоря по-советски. Этот относится не только к принадлежности националь­ной или сословной, но и к духовной сущности человека. Бывают эпохи, когда к смерти человека его «коллектив» не разрознен, — это случается большей частью с «коллективами», широкими по составу» растяжимыми, имеющими простые и популярные задачи. Над такими могилами произносятся бодрые речи о «продолжении заветов» и слышатся восклицания: «Он умер, но дело его живо!». Дело же всегда есть дело общее, т. е. общественное. Сказать о Сологубе, что «дело его живо», было бы такой грубой фальшью, такой явной насмешкой, что даже стилистически эти слова прозвучали бы нестерпимо. Поэтому, как вывод, напрашивается одно из двух: или у Сологуба никакого дела не было, или оно умерло вместе с ним.

Если быть вполне правдивым, вполне и беспощадно искренним, придется признать первое: никакого «дела» у Сологуба не было, как вообще его не бывает у поэтов. Они выдумывают его порой для самооправдания, для опоры в жизни, его им порой навязывают и прикрывают видимостью «дела» их душевную наготу, как в библейском рассказе о Ное. Но, по существу-то, давно ясно: поэзия гораздо больше смущает людей, чем руководит ими или учит их, поэзия есть последний, обольстительнейший, сладчайший обман. Об этом нельзя и не стоит говорить мимоходом. Скажу только, что почти все настоящие поэты это сознавали и по-разному пытались примирить непримиримое.

Будучи человеком своего времени, и не только сочиняя стихи, но и принимая в жизни участие, встречаясь с людьми, беседуя, слушая, споря, думая, дружась, ссорясь, — Сологуб должен был так или иначе войти в какой-то «круг», и вот круг оказался к годам его старости распавшимся, и в этом смысле Сологуб, действительно, был обломком. Его кругом был символизм, и символисты были его «соратниками». Никогда еще русскому искусству, с тех пор как оно существует, не было поставлено задачи более трудной, чем поставил ему символизм. «Преображение жизни» — не больше, не меньше. Достаточно оглядеться вокруг и присмотреться, – не к быту, нет, – но к умам и душам наших современников, чтобы оценить размеры крушения этих надежд. В последние годы, на литературных вечерах и собраниях всевозможные лефовцы и напостовцы, а то и просто «рядовые слушатели, освободившееся от мистических предрассудков», поучали Сологуба правильному, «соответствующему нашей эпохе», отношению к жизни. Он упорно молчал, но что он в такие минуты думал? Есть особенная грусть во всех смертях этого поколения русских поэтов — в смерти Блока, в смерти Брюсова. Большевики большевиками, холод холодом, одиночество одиночеством — не все дело в этом. Есть еще язвительное, вкрадчивое торжество ничуть не «преображенной» жизни, последний ее, предмогильный, слегка насмешливый, вполголоса, вопрос:

И вот когда мы читаем о Сологубе, что он «для современности не представляет больше интереса», то, чрез всю пошлость этого тона, хочется сказать человеку: да, правильно, верно. Но дай вам Бог, товарищ, оказаться когда-нибудь таким «обломком», и если вы еще не окончательно сбиты с толку, если не окончательно одеревенели и окаменели, вы не можете этого не понять.

Не прошло еще и недели со смерти Сологуба, как уже начался спор: великий поэт или не великий? Больше Блока или меньше Блока? Первый из современных поэтов или не первый? По-видимому, нет никакой надежды, что когда-либо подобного рода споры прекратятся. А ведь стоит хоть сколько-нибудь вдуматься в эти «сравнительные оценки», поэтов, чтобы убедиться, как они нелепы: чем измерять? как измерять? что измерять? с какой точки зрения? в каком отношении? – и так далее, вопросы возникают сами собой, без конца. Эту нелепость все чувствуют, она настолько очевидна, что ее даже не приходится никогда никому доказывать. Но «привычка свыше нам дана», и мы привыкли еще в школе спорить, «кто выше, Пушкин или Лермонтов», что той же фантастической линейкой измеряем все и вся… Итак, был ли Сологуб «первым» поэтом нашего времени? Кажется, обыкновенные читатели и «широкая публика» никогда не уделяли ему первого места. Но поэты и близкие к поэтам люди нередко признавали Сологуба избраннейшим, лучшим, первым. Здесь резко сказалась разница отношений одних и других к поэзии и, на мой взгляд, сужение, упадок, даже порча восприятия поэзии поэтами, т.е. профессионалами. «Публика» прислушивается к поэзии слухом и старается понять ее умом, – случается, конечно, что она ничего не слышит и мало понимает. Поэты же все настойчивее, все исключительнее слушают стихи, только слушают – их звук, их тон, голос. Бесспорно, голос в поэзии самое важное, но он – не все. В исключительном внимании к нему все еще видны следы реакции против восьмидесятничества, когда стихи были рифмованной прозой. Слушая стихотворение, поэт в наши дни воспринимает только сцепление звуков, и, если это сцепление его убеждает, он говорит «да», забывая обо всем другом. Отсюда узкая, но глубокая слава Сологуба: такой чистоты звука, какая была в его стихах, нет ни у кого из новых русских стихотворцев. Лет двадцать тому назад Сергей Городецкий сказал, что это «будто скрипка при луне». Декадентская прихотливость этого образа верно передает впечатление, оставляемое сологубовскими стихами: пронзительная певучесть звука и лунный «холодок» его… Вообще, неподражаемый, незабываемый, неповторимый напев, – если не всегда, то в некоторых строфах покоряющий. Но бедность тем, бедность слов и какая-то водянистость стиля, которую Сологубу не удалось преодолеть никогда и которую не следует называть «прозрачностью». У Блока в его лучших вещах слово как бы умирает и оживает, падает и взлетает, бьется, страдает, трепещет, и внимать ему нельзя равнодушно. У Сологуба слова льются одно за другим, и сладкий плеск их мало похож на человеческую речь. Мы часто очарованы, но мы редко взволнованы. Если можно сказать о поэте, что он «чуждый гость среди людей», то вернее всего это было бы сказать о Сологубе. Оттого «профессионалы» слушали и слушают его с изумлением: невозможно его искусству научиться, нечего в нем перенять. Что-то совсем нездешнее, никогда прежде не слыханное. Почти «потусторонняя» песнь, ничего общего не имеющая со «скучными песнями земли». Но оттого же Сологуб никогда не станет поэтом всенародным и подлинно великим. Слишком слаба была его связь с человеческой, с общечеловеческой жизнью и слишком мало вобрала его поэзия «людского горя, радостей людских».

Договорившись до этого, мы как будто отрекаемся от всей эстетики последних десятилетий и над сологубовской могилой протягиваем руку Надсону. Ну что же, не надо бояться слов: отрекаемся, — хотя лучше было бы сказать: «оставляем». Но храним от того, что теперь оставляем, воспоминание настолько глубокое и действенное – от декадентства и символизма, от ранних мечтаний и раннего бреда, от всего героического русского эстетизма, с его героически-наивным стремлением «красотой спасти мир», – что нет, Надсону мы руки не протягиваем. Совсем не об этом речь, и не так далеко заходит отступление. Только бы немного меньше брезгливости в «искусстве для искусства» последних десятилетий – и до сих пор оно было бы живо. Надеюсь, никто не подумает, что я в чем-либо упрекаю Сологуба или поучаю его уму-разуму: скорей я делаю выводы из его собственной поэзии и его жизни. Это ведь Сологуб на старости лет, в годы войны и революции принялся петь бесконечные похвалы жизни, будто прося у нее прощения за прежнее равнодушие и клевету. И среди его стихов нет лучших, чем те, которые написаны рукой одряхлевшей, почти бессильной. «Оправдание добра» – так можно было бы озаглавить все последние стихи Сологуба. Кончены демонизмы, развенчан «прекрасный грех», оказавшийся скучным и убогим, кончена вообще игра в жизнь, в красоту и искусство, – и простые вещи простыми словами принялся славить Сологуб. Эти светлые старческие стихи, действительно, достойны занять место рядом с лучшими стихами наших лучших поэтов, со стихами, где видно сознание ответственности поэта пред миром за каждое произнесенное слово.

На обложке новой книги Тэффи нарисованы самовар и Эйфелева башня: русский Париж. Книга иронически названа «Городок».

Тэффи рассказывает о русско-парижской жизни и сдержанно посмеивается над ней. Рассказы совсем короткие, в две-три странички. Тэффи, вероятно, чувствует «болезненность» своих тем и не хочет ставить точки над i, не все договаривает. Легкий рисунок обрывается как раз там, где, казалось бы, должно начаться развитие. Не вполне ясно даже отношение изобразителя к изображаемому: отождествляет ли Тэффи себя и свою жизнь с существованием растерянно-прекраснодушных обитателей «Городка» или смотрит на них со стороны?

Скорее, первое. И самое острое впечатление от книги — это то, что Тэффи совсем не хочет смеяться. В ней всегда чувствовалось некоторое пренебрежение к ремеслу прославленного, профессионального юмориста. Свои шутки и анекдоты она всегда бросала, как подачки, которых жадно ждали от нее читатели, — бросала, а сама как будто «отсутствовала». Теперь это сделалось еще очевиднее.

Конечно, Тэффи с прежней зоркостью видит и подмечает все, над чем можно (или можно было бы) посмеяться. Конечно, Тэффи с прежним искусством исполняет даваемые ей читателями «заказы» — сочиняет юмористические рассказы. Но все чаще прорезываются эти рассказы «темными нитями грусти», и гоголевская сущность ее юмора все явственнее обнаруживается — то в отступлениях, то в случайных замечаниях, то в заключениях. Книга насмешливая, но совсем не веселая книга.

Да ведь не с чего и веселиться теперь. Тэффи с безошибочным чутьем нашла «границу дозволенного» и ни разу не переступила ее. Она поняла, что в теперешнем быту, в теперешних условиях многое и многие нелепы поневоле, сами это сознавая, но не будучи в силах что-либо изменить. И она нашла верный, не оскорбительный тон комического. Книгу Тэффи можно прочесть для отдыха и развлечения, но вместе с отдыхом и развлечением читатель чем-то обогатит свою душу, как в беседе с человеком умным и полным жалости к участникам «трагикомедии, жизнью именуемой».

Сборник рассказов Николая Тихонова «Рискованный человек» достоин всяческого внимания. Тихонов — писатель еще молодой и, несомненно, очень способный. Давно существует мнение, что настоящее призвание его — проза, а не стихи: все достоинства его стихов были достоинствами типично беллетристическими. По-видимому, это мнение не было ошибочным. Тихонов в прозе как бы вырастает, освободясь от чуждых ему словесных форм.

Напомню в двух словах литературную «карьеру» Тихонова.

О нем впервые заговорили в 1920 или 21 году, в петербургских литературных кружках. Единодушия в оценке Тихонова не было. Восторженно отзывался о нем Замятин. Гумилев, незадолго до смерти, подарил ему одну из своих книг, с надписью, содержавшей какие-то очень лестные предсказания. Но Ахматова и, если не ошибаюсь, Ходасевич отнеслись к «восходящей звезде» довольно холодно.

Звезда не только была «восходящей» — она действительно взошла. Года через два после того, как было напечатано первое стихотворение Тихонова, он был одним из самых популярных и влиятельных в России стихотворцев. Имя его произносилось как равное наряду с именами других советских поэтических теноров – Маяковского, Пастернака, Есенина. Тихонов увлекал российский «молодняк» своей подлинной, не притворной и не поддельной бодростью, энергией ритмов, колкостью и меткостью слов. Он многим читателям пришелся по вкусу, он был без всякой натяжки и позы «созвучен эпохе». Дарование Тихонова было широким и щедрым, но едва ли глубоким, – и в этом кроется причина разноречивых оценок его. Таинственные струны «лиризма» были ему недоступны, и недоступными для него остались те области, куда случалось иногда забрести Пастернаку или Есенину. Самый звук его поэзии был плоский, грубоватый, без отклика и длительности,— единственный порок ее, но порок решающий. Если бы не это, Тихонов был бы замечательным поэтом. А теперь мы даже спрашиваем себя: поэт ли он? К нашему времени все так отстоялось и утряслось, так «дифференцировалось», что мы почти перестали воспринимать как поэзию — поэзию сатирическую, дидактическую, даже эпическую. Поэзия стала лирикой, а все остальные, побочные роды хочется отрезать, как мертвые ветки. И хотелось увести Тихонова к прозаическому повествованию, где его природные дары могли бы расцвести, а то, чем его природа обделила, могло бы и не потребоваться, — увести от стихов. К чему в стихах верные и смелые эпитеты, яркость и неожиданность образов, к чему свежесть, легкость, находчивость, — если все это «не поет»? Если — говоря иначе — все это крепко и прочно обращено к настоящему, а не перелетает над ним, мимо него, из прошлого в будущее, из будущего в прошлое?

Тихонов теперь «нашел себя». Его рассказы иногда еще манерны, иногда сбивчивы, но в целом они очень хороши и новы. Мне как-то уже приходилось писать о «новизне» советских писателей об их постоянной, назойливой заботе быть новыми и об их неудачах в этом. Новизна пустых причуд и стилистического жеманства в счет, конечно, идти не может. Написать, после сорока лет декадентства, вместо «светало» — «заря простерла свои пальцы», не только не ново, а просто глупо. Может быть, кому-нибудь и приятна такая «картинность» – но крайне сомнительно, чтобы такой человек требовал от искусства то, что оно действительно способно дать. Тихонов, вместе со Всеволодом Ивановым (последнего периода) и отчасти Булгаковым, бывает нов по-настоящему, т. е. как бы неисправимо, неизменимо, при крайней внутренней простоте. В прошлом году П. Муратов затронул в статье, вызвавшей много толков, вопрос об «обновлении» русской прозы и «жизненности» как ее единственной основе. Возможность и самый характер «обновления» в прозе Тихонова намечается. Как это ни кажется парадоксально, он иногда ощутительно близок Жироду. Это, вероятно, совпадение, а не подражание.

Рассказы все из полуазиатского, закавказского быта, со степью, с беспредельной далью, с жестоким солнцем и полуазиатской тоской. Они все запоминаются.

НИКОЛАЙ ОЦУП. – О НЕНАПИСАННОЙ СТАТЬЕ

Прелестная поэма Н.Оцупа «Встреча» – одна из самых удачных вещей в нашей поэзии за последние годы.

Но оговорюсь сразу: я пишу «поэма» только потому, что слово это поставлено автором на обложке. Мне казалось бы естественным сказать просто – стихи. Мнение, что оцуповская «Встреча» – не поэма, уже было высказано в печати. На мой взгляд, оно совершенно справедливо. Конечно, все стихи одного и того же поэта внутренне чем-то объединены, — по какому поводу, на какой случай они ни были написаны. В этом смысле можно с натяжкой любой стихотворный сборник назвать поэмой, потому что все стихи, в нем собранные, как бы нанизаны на один стержень и отражают ум и душу поэта. Все отклонения, изменения тут могут быть сочтены и названы развитием. Оцуп искусственно соединил — или даже подогнал одно к другому — несколько десятков стихотворений, о Царском Селе и Анненском, о революции, о любви, об Израиле, и целое назвал «Встречей». В его книге есть, пожалуй, единство дневника, но не более того. Интересно, что строфы, служащие как бы переходом, соединением частей, разительно слабее остальных, особенно в разделе «Мираж», где поэт прощается с любовью. Будто не хотелось ему этих строчек сочинять, так не хотелось, что даже простое умение внезапно изменило ему…

Не видя в новых оцуповских стихах «поэмы», я не вижу и единого замысла в них. Но отдельные части книги сами по себе очень хороши: эти легкие, точные, чистые, сильные, суховатые стихи идут безупречным ходом. Иногда поэт даже пробует задержать, остановить их, умышленно вводя слова неясные, образы приблизительные, как будто тяготясь совершенством своего «механизма». И надо признать, что этими перебоями стиля он достигает иногда большой выразительности. К особенностям оцуповской манеры относится постоянное смещение плоскостей, временных и пространственных.

Quasi-поэма откровенно автобиографична. Оцуп рассказывает о детстве и царскосельских садах с грустью. Его троянские мечты не менее меланхоличны. Но дальше голос крепнет, и душа становится суровее. Любовные стихи, со смутным и грустным женским образом в основе их, запоминаются почти все: их описательный реализм меток и мягок, а ирония, прорывающаяся то в напускной небрежности, то в еле ощутимом срыве тона, придает им «нежную горечь». За любовными следуют стихи итальянские, более патетические, где поэт опять вспоминает свое детство и Россию. И, наконец, самая «Встреча» — стихотворение о евреях и Мессии. Это, может быть, наиболее живые стихи из всех, написанных Оцупом. Нельзя обмануться, читая их: они внушены настоящим, высоким волнением – иначе никакое искусство не помогло бы поэту найти эти звуки, этот ритм, сразу овладевающий нами:

Шарль Моррас когда-то писал с большой искренностью о том, какое для него мученье — ежедневные публицистические статьи. Я не помню точно слов Морраса. Но смысл их был таков: никогда в статье не удается верно выразить мысль; промахи и отклонения при перечитывании ужасают; цель, будто бы близкая и вот-вот достижимая, не достигается… И вывод: статья должна писаться так же, как пишется стихотворение, с взвешиванием каждого слова, с постоянной проверкой, постоянным испрямлением, возвращением к началу. Но это невозможно, потому что журналист почти всегда спешит.

Прошу прощения за несколько слов pro domo. Но то, что я хочу сказать, испытывал и знал, вероятно, не я один.

Перелистывая несколько последних книжек «Современных записок», я задумался над тем, что, пожалуй, наиболее интересно в них — над «Мыслями о России» Степуна. Пленительные мысли! Если бы в чем и хотелось упрекнуть Степуна, то лишь в излишнем, почти назойливом остроумии: иногда недоумеваешь, пишет ли он ту или иную фразу, потому что она действительно выражает его мысль, или только так, «ради красного словца»… Но не будем на этом останавливаться. Перечитав статьи Степуна, я захотел написать к ним как бы «послесловие». Мне внезапно показалось необходимым возразить ему в самом источнике его построения, — не в том смысле, что Степун о России неправильно толкует или не понимает ее духа и сущности, нет, совсем другое…

Вот что мелькнуло у меня в сознании: не довольно ли отвлеченно «мыслить» о России? не плохая ли это служба ей? нет ли ничем не оправдываемого самолюбования в этих мыслях, потому что нельзя же сомневаться, что Россия — это, прежде всего, мы сами? не поставлено ли нам историей, как великое и тяжелое испытание, отлучение… да, от России, — не страшно и не совестно это выговорить, потому что мы говорим о том, что нас самих составляет, от себя отрекаемся, собой жертвуем? и, значит, нужен искус самоотречения, подвиг самопожертвования во имя того, что после, дальше, за…? Я мысленно сам себе торопливо отвечаю: да, да, да!

Но сразу же я ощутил ответственность и опасность темы. Тема «наболевшая». Недоговори, недообъясни в ней чего-либо, оступись или ошибись в изложении, — и сразу люди могут оказаться оскорблены, возмущены искренно и жестоко. А те, кто и не возмутятся, рады будут воспользоваться случаем, чтобы упрекнуть в снобизме, в эстетическом безразличии и брезгливости, рады будут вздохнуть о непростительном легкомыслии, «в то время, как наша исстрадавшаяся родина», «в эти годы, когда все силы должны быть напряжены» и т. д., и т. д. Слишком все это знакомо. Поэтому я хотел застраховать себя, все объяснить и возможность недоразумений предупредить. Нелегко найти слова (и тон) для такой темы.

И вот над грудой перечеркнутых листков, над развалинами нестройного построения, короче, над неудавшейся статьей, я вспомнил жалобы Шарля Морраса. Не в том беда, что спешишь. Иногда можно позволить себе роскошь и не спешить. Дело сложнее, и оно труднее поправимо.

Когда человеку является истина (или то, по крайней мере, что кажется ему истиной), в момент так называемого «вдохновения», она обыкновенно приходит вместе со всем логическим путем к ней. Сознанию ясно не только заключение мысли, но и весь ход ее, от начала до конца. Быть может, в этом и заключается вдохновение: сознание мгновенно пролетает огромные расстояния, преодолевает и опрокидывает труднейшие препятствия, и от полета, от быстроты и пространства человек бывает взволнован. Если бы можно было сейчас же, тут же все записать. Если бы существовал аппарат, воспроизводящий стремительность мысли, – чего мы только ни узнали бы!

Но проходит время. Проходит час или два, проходит день, и в сознании остается только «тезис», только заключение мелькнувшей, как молния, мысли, только содержание ее без пути к ней, только конечная станция. Казалось бы, нетрудно пути восстановить, — все ясно, с чего начать и чем кончить. Садишься писать с полной уверенностью в простоте и легкости дела: ведь предстоит только записать готовое. И вот перечеркиваешь листок за листком, путаешься, бросаешь, встаешь, думаешь, опять пишешь и не находишь прежних, блеснувших, действительно и реально виденных линий, отклоняешься и уходишь совсем не туда, куда надо. Логика как бы издевается над рассудком и уводит его от желанного, чувствуемого заключения. Заключение висит пред «мысленным взором» в воздухе, оно сияет и манит, оно не вызывает никаких сомнений, оно по-прежнему истинно, — но не знаешь, как к нему долететь! Если бы быть уверенным в читателе, знать, что он все схватит и поймет, можно было бы оборвать на полдороге, на том месте, где как бы с перевала открывается цель. Если бы быть уверенным в читателе, можно было бы обойтись без «что же касается», «теперь нам ясно, что…», без всех скрепок и гаек мысли, от которых она нередко деревенеет. Но, увы! нельзя быть уверенным в читателе. Большей частью он ищет няньки, он хочет, чтобы его спеленали и повезли по гладкой дорожке, без ухабов, без скачков. Он требует доказательств! Он ждет последовательности и стройности. Ему и дают их в изобилии. Но какой ценой! И не проигрывает ли в конце концов читатель? Его кормят лишь той пищей, которую легко приготовить. Редко-редко отваживается писатель в те области, где ему грозит опасность заблудиться…

Итак, с печалью признаюсь: мне не удалось написать возражение Степуну. Что делать! Не сомневаюсь все-таки в правильности вывода, и не сомневаюсь, что это именно вывод, — а не выдумка, — так как реально и наяву видел пути к нему. Но не могу их найти. Icare, Icare, ubi es? Qua te regione requiram?

Я отчетливо сознаю, что такие «признания», как это, могут дать повод для насмешек. Но, по­вторяю, я писал о личном только потому, что оно представляется мне широко и подлинно общим.

ИБСЕН. – МОЛОДЫЕ ПОЭТЫ. – «ВОР» Л.ЛЕОНОВА

Слова, слова, слова.

Никто не знает, что читал Гамлет, когда к нему подошел Полоний. Но как удивительно он ему ответил! Прошло триста лет, и вот, еще и теперь, читая самые различные книги, очень хорошие и очень плохие, мы почти всегда вспоминаем принца Датского.

«Слова» – это осуждение. Это значит – пустота. Порою блистательная пустота, волшебно расцвеченная и разукрашенная, – но пустота. Сделайте опыт: представьте себе, что в минуту очень большого горя или сильнейшей радости, вообще, в минуты обострения и как бы обнажения всех душевных сил, вам напоминают о тех книгах, которые вы любили. Огромное большинство их вы отбросите чуть ли не с отвращением. «Зачем мне это? – подумаете вы. – К чему? Слова, слова, слова…»

Это все-таки лучшее мерило книг. Иногда говорят иначе: какие бы десять-пятнадцать книг взяли бы вы с собой, отправляясь на необитаемый остров? Все отвечают: Библию, Гомера, Гете… и дальше несколько имен менее общеобязательных.

Вот среди этих имен я назвал бы имя Ибсена. Он никогда не разочарует и не наскучит. Он никогда не покажется лишним. И, в сущности, старый спор – поэт ли Ибсен? – этим и разрешается: если бы он не был поэтом, если бы у него было «трезвое, законченное миросозерцание» и все дело его сводилось бы только к форме, – разве он, хоть на одну минуту, не показался бы нам плоским? Разве вот в те минуты, о которых я только что говорил, — когда человек как бы от всего освобождается и остается наедине, лицом к лицу с Богом или природой, со всей непостижимой таинственностью мира, – разве «законченные мировоззрения» не падают без возврата в прах и пыль?

У Ибсена нет никаких ответов — ни на что. Недаром некоторые критики и комментаторы, во что бы то ни стало желавшие сделать «выводы» из ибсеновских произведений, в конце концов додумались до того, что Ибсен просто издевается над своими читателями, испытывает их долготерпение. Они были правы со своей точки зрения, Какой вывод можно сделать из «Привидений»? Или из «Гедды Габлер»? Или из «Боркмана»? То, что как будто утверждается в одной драме, решительно отвергается другой.

Но если у Ибсена нет ответов, то вопросы им поставлены, кажется, все, — все, какие знает человек. И дело его, в конечном счете, состояло в том, что он вскрыл призрачность всех возможных на эти вопросы ответов, «развенчал» их и оставил человека нищим, как в первый день творения, без опоры и помощи. «Жестокий талант» — можно было бы сказать об Ибсене с большим правом, чем о ком-либо другом.

Есть не помощь, а утешение: в глухом лесу поет Сольвейг — вечная любовь. На голос ее, во всем обманувшиеся, идут Росмер и Сольнес, Боркман и Рубек. (Кстати, как Григ, этот бедный талант, уловил и почувствовал тон песни Сольвейг, и как окрылил его Ибсен!). Бледный свет «утешения» реет над поздними ибсеновскими драмами. Но он виден человеку только после того, как человек от всех иллюзий откажется.

Быть может, кто-нибудь найдет в себе силы пройти ибсеновским путем и сберечь в себе жизне-положительные «идеалы»? Быть может, иллюзии окажутся истиной, – как знать? Трудно верить, но следовало бы верить.

Пока этого нет. Ибсена обходят, но не «преодолевают». И если Толстой в наш век был «совестью мира», то об Ибсене можно сказать, что он остается еще его «недоумением».

У «Воли России» есть большая заслуга перед литературой, и как бы мы ни относились к этому журналу в его целом, воздадим ему в этом отношении должное.

«Воля России» печатает в каждом номере много стихов, не гонится за именами, не очень придирчива и, в лице своих редакторов, не считает свой суд безошибочным. Она просто «предоставляет свои страницы» поэтам, почти не входя в оценку того, что они на этих страницах помещают. Этим она делает очень хорошее дело. Не беда, если порой появятся в журнале стихи ничтожные. Важно, что могут появиться стихи прекрасные и подписанные именем мало кому известным.

Именно здесь такое отношение к молодым писателям стало необходимо. В России оно было бы лишним. Там даровитому человеку не очень трудно было пробиться. Там были журналы академические и журнальчики передовые, где слышался «голос молодежи». Здесь же всего-навсего два-три журнала, и как бы ни был прекрасен и почтен их академизм, он при исключительности своей оказался бы губительным. А редакторский суд? Отвечу коротко, что если бы составить редакторскую коллегию сплошь из Лессингов и Сент-Бевов, то и в этом случае, по крайней мере, половина вещей, достойная обнародования и в будущем всеми признанных достойными, неминуемо оказалась бы забракованной. Ну а мы все — не Сент-Бевы.

Поэтому откровенное «невмешательство» в стихотворные дела со стороны «Воли России» — шаг умный и благородный. Конечно, подражать ему не следует: нужна была только одна «отдушина», и именно эту роль выполняет теперь пражский журнал.

В январском номере «Воли России» были представлены пражские поэты — довольно безличные, за одним или двумя исключениями. В февральской книжке журнала напечатаны стихи Вадима Андреева, Б. Божнева, А. Гингера и Б. Поплавского.

Эти стихотворцы принадлежат к отдельной, особняком держащейся группе парижских поэтов, которая на днях выпустила свой тоненький альманах «Стихотворение».

Оценка искусства не может быть совершенно беспристрастной. Но от оценивающего требуется все-таки воля к беспристрастию, наибольшее усилие к достижению его. Именно так я постараюсь судить о предложенных нам стихах. Признаюсь, некоторые из них мне чужды и для меня лично неприемлемы. Но, насколько это возможно, я постараюсь «забыть себя».

Лучшее открытие, которое можно сделать в «Воле России» и в «Стихотворении», самый одаренный человек, самый сильный голос, – бесспорно, Борис Поплавский. От него позволено много ждать. Поплавский еще мало печатался, или даже не печатался еще совсем. Стихи его изредка приходилось слышать, изредка читать в списках. Они всегда производят впечатление «живой воды» среди потока слов никому не нужных. Это впечатление теперь подтверждается и даже во много раз усиливается. У Поплавского есть глубокое родство с Блоком — родство, прорывающееся сквозь чуждые Блоку приемы, сквозь другие влияния, уклонения, подражания и привязанности. И, как юношеские стихи Блока, его «Черную Мадонну» или «Сентиментальную демонологию» слушаешь, не все понимая, не все принимая, но очарованный.

Гингер — того же порядка, вернее, той же выучки и школы, но острее и вместе с тем, несомненно, слабее. Гингер очень своеобразен, но больших надежд не возбуждает.

О Божневе мне приходилось писать недавно. Это единственный «мастер» среди молодых парижан, самый опытный и взыскательный из них. Его сальерические стихи всегда умны.

Назову еще Влад. Познера, ограничившегося после долгого молчания только двумя стихотворениями. В них есть обманчивая простота и то, что характерно для этого поэта: чуть-чуть старомодная «задумчивость», прозрачная легкость речи.

Об остальных в другой раз.

В общем — хорошие стихи и обещающие. Но если идеологом группы является Сосинский, печатающий программную статью в «Воле России» и высказывающийся о Сологубе в «Стихотворении», то восторг мой сразу охладевает. Какой это редкостный вздор, – и даже не удало-разухабистый вздор, что было нормально, а вялый, прилежно-кропотливый, «в поте лица» сочиненный! У Сосинского есть только одна мысль – простая, но достойная некоторого внимания: что Пастернак «сотоварищи» делают черновое дело, работают для каких-то будущих расцветов, приносят большую и бескорыстную жертву. Однако об этом много раз уже писалось. Все, что у Сосинского от себя, – лепет, простодушный до трогательности. Нечего отвечать: руки опускаются.

Впрочем, и вся остальная критика в «Стихотворении» пока на том же уровне. Даже по части простой грамотности не все благополучно: некая г-жа Чернова, например, утверждает в заметке о Марине Цветаевой, что в стихах этой поэтессы обнаруживается отсутствие поэтической воды, «ведущее подчас к некой сухости». Нам до сих пор казалось, что отсутствие воды ведет к сухости везде и всегда.

Новому роману Леонида Леонова «Вор» в ближайшем номере «Звена» будет посвящена особая статья.

В нескольких словах о нем ничего не скажешь – и сейчас я хочу только обратить на него внимание читателя, который, может быть, поленится приняться за эту огромную, очень дорого стоящую, трудную книгу. На мой взгляд, это – лучшее, что дала нам до сих пор «советская» литература, и, признаюсь, мне даже неловко здесь, в этом случае, писать «советская»: нет ничего в романе Леонова, что мешало бы назвать его просто русской книгой. Некоторые страницы этой книги не то что хороши – они поразительны, по глубине, прелести, силе. Никто из молодых русских авторов не был бы способен написать их. Бабель? Булгаков? Всеволод Иванов? Тихонов? Нет, все это гораздо слабее. У Леонова еще не все концы с концами сходятся, еще не все проясняется и оправдывается, но «материал» его – первоклассный.

Роман – чрезвычайно «под Достоевского». Не хочу преувеличивать и утверждать, будто Леонов выдерживает это сравнение. Нет, – но влияние он выдерживает, не становясь ни на минуту смешным, принимая без исчезновения или растворения собственной личности стиль, страсть, мучительную зоркость Достоевского. Правда, это Достоевский первого периода — скорей «Униженные и оскорбленные», чем «Бесы» или «Карамазовы», хоть тень Ставрогина и лежит на романе. Вот это более всего и удивительно: Леонов воскрешает темы Достоевского, он, например, продолжает «тему» Ставрогина, как законный наследник, как равный, — и есть целые главы, где темы эти почти что и не ослаблены.

Мне много приходится читать новых романов и повестей. Среди книг, присылаемых из России, за последние годы попадаются вещи увлекательные, живые, умные и честные, т. е. без подхалимства. Они читаются с удовольствием. Но знаете ли вы радость, когда ждет дома настоящая книга — не Ersatz — и когда в этой книге какой-то новый мир раскрывается? Это не удовольствие — это совсем другое. Очень редко испытывает теперь человек это чувство, все реже и реже, и, кажется, Леонов — один из тех немногих писателей, которые могут нам это подлинное «наслаждение» вернуть.

«СИВЦЕВ ВРАЖЕК» М.А.ОСОРГИНА. – ЗАРУБЕЖНЫЕ ПРОЗАИКИ

«Сивцев Вражек» М. Осоргина – книга, которую нельзя не заметить, от которой нельзя отделаться несколькими одобрительными или безразличными словами. Роман этот «задевает сознание» и на него хочется ответить. Это первое, непосредственное впечатление от чтения.

М. Алданов в статье о «Сивцевом Вражке» очень уклончиво сказал, что ему представляется излишним «вдаваться в утомительный спор» с Осоргиным. Но, по-видимому, Алданову поспорить бы хотелось, и если он от этого воздержался, то лишь потому, что понимал, куда спор мог бы его увлечь, в какие области, в какие дебри. Конечно, спор этот был бы не о правдивости того или иного образа, той или другой характеристики: он коснулся бы «идеологии» Осоргина. Осоргин — писатель на редкость откровенный по этой части: он не прячется за своих героев, он прямо от своего лица комментирует историю, и делает это порой в форме афористически-ясной и отточенной. Да и герои его, впрочем, не претендуют на то, чтобы хоть на одну минуту заслонить автора.

Сущность осоргинской идеологии – анархизм, если и не «мистический», который процветал у нас после 905 года, то, во всяком случае, лирический. Говорю об оттенке. Анархизм от беспредметного умиления, от добродушия и добросердия, анархизм оттого, что «нет в мире виноватых» и «все за все отвечают», оттого, что «не надо крови» и «небо над нами так беспредельно сине», — анархизм от славянского ощущения «правды», от невозможности примириться с каким бы то ни было порядком. Может быть, анархизм этот еще не прошел всех положенных ему испытаний, еще не закалился в отчаянии, есть в нем порой что-то рыхлое, сыроватое. Иногда — довольно часто — чувствуется в нем «ромен-ролланизм», гораздо реже — Лев Толстой. Но в основе его лежит все-таки видение «первоначальной чистоты»: человек, природа, свобода, счастье, – и ничему в угоду автор «Сивцева Вражка» этим видением не жертвует. Поэтому отвечать ему пришлось бы только по этой линии, иначе спор велся бы «не по существу», — как обыкновенно выражаются на публичных диспутах. Ну а по существу Осоргину возразить с общеобязательной убедительностью нечего, — и никто никогда, с кем бы ни шел спор, этого не сделал. Большей частью такие споры оканчиваются возгласами: «Неужели же вы не понимаете…», «Да ведь и ребенку ясно… да ведь речь идет обо всей культуре!..». Но признаемся: ничего ребенку не ясно, и нельзя двусмысленно-расплывчатыми доводами заменить доказательств. Ясно-то, в сущности, только вот что: жизнь не схематична, и соперничества различных «схем о жизни» — государственных или каких-либо иных — не дают ни одной из них решительного торжества, т.к. они все сами в себе носят будущее свое поражение. Это тоже питает анархизм, особенно если человек чувствителен к тому, что «небо над нами так беспредельно сине»: вечный укор нашему несовершенству, вечный источник лиризма.

Все это отвлеченно и сбивчиво. Но должен сказать, что меня скорее прельщает, чем отталкивает осоргинская «идеология», – и если бы я решился отвечать Осоргину, то ответ мой не был бы возражением. Однако оставлю это дело «до другого раза» (увы! почти никогда не наступающего) – и скажу несколько слов о самом романе.

Место и время действия – Москва, годы перед войной, война, революция. Короткие, отрывочные главы. Очень легкое и увлекательное чтение – иногда даже слишком легкое. Уж слишком скользит Осоргин по человеческому бытию, вокруг него, над ним. Он видит, кажется, и глубину, но передает поверхность. Нет страсти. Думаю, что от этого роман многое теряет. Прежде всего, при отрывочности и легкости невозможно с героями сжиться: мимо них только пробегаешь, как с улыбкой пробегает и сам автор. А ведь мы любим лишь те образы, с которыми именно «сживаемся». Когда Эмма Бовари умирает, читатель как будто стоит над ее кроватью, почти что умирает вместе с нею; когда князь Андрей вспоминает об измене Наташи: — «я говорил, что можно простить, но я не говорил, что я могу простить!» — читатель содрогается вместе с ним… И потому мы с неохотой закрываем эти книги и бесконечное число раз их вновь раскрываем: нам хочется как бы повидаться с мадам Бовари или с Болконским. У Осоргина лица только намечены. По все приемам его письма думается, что скорее он новеллист или рассказчик, чем прирожденный романист, – и это Осоргина из современных русских писателей теснее всего роднит с Борисом Зайцевым, с которым есть у него и другие общие черты.

Отдельные эпизоды в «Сивцевом Вражке» прелестны, свежи и своеобразны.

Танюша, ее дедушка-профессор, музыкант Эдуард Львович, порывистый Вася, офицеры, солдаты, мужики, чекисты, даже кошки и крысы — таковы герои осоргинского повествования. Но не все его внимание обращено на них. Дальше тянется Россия, дальше история, природа, — Осоргин никогда не забывает целого за частностями. Может быть, потому каждая его страница оживлена дыханием настоящей жизни. Мы иногда недоумеваем, роман ли это или дневник, мы иногда удивляемся, иногда критикуем, но с первой же главы мы чувствуем, что книгу, не отрываясь, дочтем до конца, и что книга этого стоит.

Нельзя пожаловаться, что у нас в последнее время мало говорят о молодых поэтах. Скорей даже мы зашли в противоположную крайность. Иначе как объяснить довольно многочисленные вечера и выступления, где наши надежды рекомендуют публике друг друга или рекомендуются сами? Их, несомненно, ободрила к этому благожелательная критика.

Обиженные прозаики, вероятно, завидуют. О них никто ни полслова. Правда, они не выступают группами, и каждый из них представляет только сам себя, только за себя отвечает. Но тем более заслуживают они внимания. Из ста молодых поэтов, взятых в любое время в любой среде, девяносто, — а то и девяносто девять, — не оставят никакого следа в литературе. Процент прозаиков окажется утешительнее. Это объясняется, конечно, не какими-либо преимуществами прозы перед поэзией, а только тем, что стихи часто пишутся от безделья, от скуки, лени или тщеславия, проза же все-таки требует какого-то усилия: совершенная чушь легко сходит с рук стихотворцу (при некоторой ловкости этих рук!) и не сойдет прозаику. Проза обязывает к честности, хотя бы и минимальной. Поэтому все те, кому решительно «нечего сказать», примыкают к поэзии: это доступнее, да, кстати, и эффективнее.

Из молодых прозаиков, появившихся в нашей печати за последние год-два, некоторые уже выделились.

Довольно часто встречается имя Гайто Газданова. Это совсем юный писатель. У него много задора и есть уже «своя» техника. Рассказ Газданова можно узнать среди других. Неприятна в нем смесь «французского с нижегородским» — влияний ультрапарижских с советскими, — но можно ли здесь молодого писателя за это упрекать? Это естественно, почти неизбежно, а главное — неопасно. Газданов суховат и ироничен. Рисунок его очень четок. Мне не раз приходилось вспоминать в «Звене» статью П. Муратова о «кризисе жизненности» в нашей беллетристике, об иссякании в ней толстовского начала. Газданов, – впрочем, не он один, а многие из «молодых», особенно советских, – лишнее подтверждение основательности муратовской теории.

Георгий Песков недавно удостоился высшей чести для начинающего писателя. Его рассказ был помещен в «Современных записках», где молодых поощряют с великой опаской, с крайней осмотрительностью. Песков, по сравнению с Газдановым, безупречно традиционен, поэтому ему легко далось то, чего Газданов, если и добьется, то не скоро. Но, по правде сказать, Песков имеет и заслуг больше. Его рассказы по выполнению грубее газдановских, но сильнее. Они проникнуты «настроением», которое часто захватывает и подчиняет себе читателя (прошу прощения у взыскательных стилистов за «настроение», но ничем не могу его заменить). Песков склонен к страхам, таинственности и ужасам. Почти все его рассказы с небольшими изменениями могли бы сойти за святочные, но без всякой сусальности, без лубка или подделки. Интересно у Пескова стремление скрыть свою природную взволнованность, затушевать то, что ему кажется сентиментальностью. Усилия тщетные: «душевность» песковских рассказов сквозит в каждой их строке.

Иногда Пескову удается написать вещи, которые трудно забыть. Таков, например, был его рассказ в «Новом доме», года два тому назад, «Ирочка», — рассказ ужасный по содержанию, короткий и горький, подлинная «драма».

Особое внимание мне хотелось бы обратить на Ю. Фельзена. Он напечатал всего несколько рассказов. В них почти отсутствует внешнее действие, и потому, с первого взгляда, эти рассказы кажутся «скучными». Помимо того, у Фельзена чрезвычайно прихотливый язык — неровный, изысканно-небрежный, часто совершенно неправильный, путающийся в бесконечных придаточных предложениях и не находящий из них выхода. Все это создает некоторые препятствия к чтению. Преодолейте их — и вы увидите, что у Фельзена каждое слово оправдано, каждое слово что-то вскрывает, в каждой фразе есть внутреннее содержание. Неправильности его языка большей частью для него неизбежны — иначе пришлось бы обеднить мысль, или даже пожертвовать ею ради грамматики. Насыщенность письма у Фельзена куплена ценой гладкости. Он пишет только о душевной жизни, следит за всеми ее разветвлениями, едва уловимыми переходами — и для всего находит выражения. Не без труда ему это дается, но цели он достигает.

Мир Фельзена — люди слабоватые, почти всегда безвольные, утонченные, утомленные, рассудочные. Они беседуют друг с другом о любви и о смерти, о том, как бессмысленна жизнь… Они часто влюблены, но всегда неудачно. «На время не стоит труда, а вечно любить — невозможно!». Очень много Пруста во всем этом. Конечно, это лишь частица Пруста, — его меланхолия и зоркость, без пафоса его. Но и этого довольно, чтобы заметить Фельзена, тем более что в нашу литературу он входит, никому не подражая, никого не напоминая.

ШМЕЛЕВ. – ИРИНА ОДОЕВЦЕВА. – ДОВИД КНУТ

Нравится или не нравится новая книга Шмелева, прельщает она или нет, читаешь ее все-таки с тем же чувством удивления, которое всегда возбуждает Шмелев: какой большой и подлинный талант! Даже в бесконечно тянущейся «Истории любовной», одной из малоудачных своих вещей, Шмелев — что бы ни говорили — остается талантлив в каждой строчке. Читателя он утомляет, и порой читатель ропщет. Слишком витиевато, слишком узорчато и беспокойно. Каждая фраза говорком. И утомленному всей этой тревожной, как бы «страдальческой», стилистикой сознанию хочется легкости, бледности, стройности — бунинской или алдановской. Но Шмелев цепко держит читателя, и пока находишься в его власти, нельзя не удивляться, как неистощимо его словесное воображение, или, говоря попросту, как «густо» он пишет, с какою расточительностью красок. Может быть, самая отличительная черта таланта — это умение заставить простить себе то, что другим не прощается. Бесспорно, шмелевский стиль ни для кого не остался бы безнаказанным: обнаружилась бы надуманность, нарочитость, безнадежно-книжное стремление «уловить самую жизнь»… И была бы невыносимой фальшь. Но Шмелеву сопротивляешься только первые минуты, а потом веришь.

В целом и в «конце концов», Шмелев, вероятно, не вполне развившийся художник, – или, вернее, неправильно развившийся. Есть в нем какой-то порок, болезнь, препятствующая внутренней свободе, остановившая рост. Но дарование у него исключительное.

«Свет разума» – сборник рассказов о России, как и предыдущая шмелевская книга. Оба сборника схожи и, по существу, равноценны. Правда, в новой книге нет такого рассказа, как «Про одну старуху», но общий уровень одинаков.

Пожалуй, в «Свете разума» нет прежней суровости тона. Это еще не безвольно-равнодушное «просветление» – сдача позиций и ликвидация жизненных счетов. Но, может быть, это предвестье.

Ирина Одоевцева вносит с собой в нашу литературу что-то новое. Говорю, конечно, о новизне не столько литературной, сколько личной или человеческой. Одоевцеву сразу можно узнать, ее писания ни с какими другими не спутаешь. Очень странный человек, с душой причудливой, легкой и насмешливо-печальной.

Одоевцева начала со стихов. Она пишет их теперь все реже и реже, — и это очень жаль, потому что именно в стихах ее своеобразие было особенно заметно. Многие помнят ее появление в нашей поэзии. Это было, кажется, в двадцатом году, — во время расцвета гумилевских поэтических студий. Учеников у Гумилева было без счета, все они писали недурно, по акмеистической выучке, умели сочинить правильный сонет и сразу отличить пятистопную строчку от шестистопной. Но талантов среди них заметно не было. И вот пошел слух, что появилась у Гумилева ученица необыкновенная, пишущая стихи «совсем особенные». Гумилев улыбался уклончиво твердил: «Да… да… вот сами увидите!» – и, наконец, представил свою юную ученицу публике. Это и была Одоевцева, принявшаяся на всех литературных вечерах читать свою «Балладу о толченом стекле». Баллада неизменно вызывала восторги. Вместо роз и облаков в ней говорилось про советский быт, вместо вялой певучести или певучей вялости был ритм колкий и отчетливый. И была прихотливейшая фантастика в каждом слове.

Восхитился Горький, восхитился Чуковский и даже Лев Троцкий, в одном из своих «обозрений» брезгливо брюзжавший что-то о пережитках буржуазного искусства, на минуту повеселел, заговорив об Ирине Одоевцевой. Балладный жанр быстро привился: его подхватил Тихонов и удачно продолжил.

Стихи Одоевцевой в следующие годы сделались лиричнее. Но остался в них надолго щебечущий, полуптичий звук, то грустный, то шаловливый, — всегда холодноватый, удивляющий и далекий.

Одоевцева теперь почти оставила стихи. Она написала в последнее время несколько новелл, — и, наконец, роман, который появился в «Днях».

«Ангел смерти» прелестно задуман и очень искусно написан. Как большей частью бывает у Одоевцевой, это история о девочке-подростке, еще не все знающей, но обо всем догадывающейся, история души, которая еще оглядывается на прошлые, детские сны, но уже рвется к жизни. Одоевцева не анализирует того, что переживает ее Люка. Она только короткими вспышками освещает ее существование. Она в коротких, обрывающихся словах передает ее разговоры, ее противоречивые желания, ее мысли, в которых еще много «физиологического», дремлюще-неясного. Но ни в каком случае нельзя назвать роман Одоевцевой романом бытовым или психологическим. Его трудно было бы определить каким-либо словом того же рода, столь же привычным. Как и в стихах, Одоевцева ускользает от определений, и даже слово «роман» к «Ангелу смерти» не совсем подходит. Роман ведь, как известно, «отражает жизнь». Конечно, и у Одоевцевой жизнь отражена, но не в этом прелесть «Ангела»: не знаю, правильно ли поймет меня читатель, но скажу все-таки, что, по-моему, сущность «Ангела смерти» в какой-то неопределимой «иррациональности», его насквозь проникающей. Наш мир, наша земля, наши люди — и все-таки «не совсем то». Не наше дыхание. Умение Одоевцевой ей никогда не изменяет. Но ее отталкивает жизнь, не дает ей окончательно к себе приблизиться. Как будто слишком плотен для нее земной воздух, и ей суждено только витать и летать над ним.

Повторяю, мне кажется, в этом главная прелесть романа. Но и если быть к этой стороне ее малочувствительным, надо было бы признать в нем большие достоинства: вкус, простоту, которую только самый неопытный глаз примет за небрежность, свободу, точность… Можно было бы указать, что такие лукаво-беспечные, наивно-жестокие, невинно-порочные подростки еще не знакомы нашей литературе, и что это новая в ней тема, достойная пристального внимания…

Я не останавливаюсь на всем этом лишь потому, что, по-моему, в «Ангеле смерти» есть особенности более редкие и острее радующие.

В отзывах о молодых писателях часто встречаются такие замечания: «если он будет над собой работать, то можно многого ждать… «трудно отрицать его дарование, однако, если он не свернет с опасной дороги…» — и так далее. Это совет и предостережение. Критики расточают их очень охотно: если оказывается, что молодое дарование расцвело и прославилось, — критик это якобы предвидел; если оно зачахло, — критик ведь предостерегал…

Поэтому приятнее было бы обойтись без предостережений. Но вот я перелистываю «Вторую книгу стихов» Довида Кнута, человека, несомненно, одаренного, — и на каждой странице ее мне хочется поэта увещевать. Какая «ложная дорога» у Кнута! Как настоятельна для него необходимость над собой работать! Поймет ли он это? Или предпочтет почить на скоровянущих лаврах, удовлетвориться двумя-тремя уклончиво хвалебными рецензиями, продержаться несколько лет в рядах «подающих надежды» — и наконец впасть в полное, безвозвратное небытие?

В поэзии Кнута принято отмечать буйный темперамент, задор и молодую силу. Его часто противопоставляют меланхоликам и неврастеникам, будто бы заполонившим нашу литературу. С удовольствием верю, что лично Кнут действительно таков, каким его представляют. Читая его стихи, я даже убеждаюсь в этом с несомненностью. Бурные чувства, страстное стремление жить и наслаждаться… Об этом Кнут, действительно, пишет, но пишет он без всякого одушевления. И потому Кнут не убеждает. Можно пояснить примером из живописи: на одной картине изображено сияющее небо, солнце и какие-нибудь вакхические пляски, а на другой блюдо с яблоками или рыбой. И вот оказывается, что вторая картина полна глубокой внутренней жизни, а в первой — мертвенность. Стихи Кнута похожи порой на передвижническую вакханалию.

Кнут довольно прихотлив в выборе слов. Но это изысканность полуслепого человека, который не берет того, что у него под рукой, а дальше выбирает наугад.

Не буду голословным. Приведу лучше стихотворение Кнута, где он утверждает, что «не умрет» и в страшный час «оттолкнет руками крышку гроба».

На первый взгляд все здесь очень энергично. Но присмотритесь: «с милою гулять плечом к плечу» — как неверно, неточно, будто солдаты; «солнце словом обозначить» — еще более вяло! А дальше – минуя «тлен, судьбу и сроки» – что это за бормотания «и жить, и жить!», наконец, что значит quasi-глубокомысленное заключение про пустоту и пустые строки?

И так почти все в книге.

Кнут и его защитники могут мне возразить: «формальный разбор». Не в чести у нас теперь формальный разбор, принято писать больше о душе, о сознании, о внутреннем голосе…

Отвечу на предполагаемое возражение: именно потому я и «придираюсь» к Кнуту формально, что душа, сознание или «внутренний голос» его, мне кажется, того стоят. Но что же делать, – поэзия есть не только тайнотворчество, но и ремесло. И плохой ремесленник в ней — плохой тайнослужитель. Это слишком элементарно и общеизвестно, чтобы подробнее об этом распространяться. Добавлю только, что успехи в «ремесле», конечно, идут параллельно с успехами в духовном развитии и что «голой техники», от всего отделенной, от всего обособленной не существует, — или же эта техника к настоящей поэзии никак не относится.

Пусть же забудет Кнут все, что узнал до сих пор, пусть постарается как бы во второй раз родиться, пусть оставит свои пышно-пустословные оды и дифирамбы, пусть во всем усомнится, пусть, наконец, «потеряет душу», — и тогда, может быть, ему удастся написать стихи, которые не только будут снисходительно одобрены в кругу друзей, – но и «пройдут веков завистливую даль». У него – одного из немногих — есть эта возможность. Но он еще далек от ее осуществления.