Лоренс Оливье

Фильм “Спартак”, а скорее, обещанный гонорар (250 тысяч долларов), впервые со времен “Керри”, снятой восемь с половиной лет назад, привлек Оливье в Голливуд на продолжительный срок. Он провел там почти шесть месяцев, и, если бы не соседств нескольких старых друзей, таких, как Макс Адриан и Роджер Ферс с женой, ощущение одиночества могло стать почти невыносимым. Иногда его приглашали на приемы, а на вечере в честь возвращения в Голливуд Ингрид Бергман, собравшем всех звезд, Оливье так лихо отплясывал с Анитой Луис, что Джон Уэйн вознамерился пригласить ”сэра Ларри” на главную роль в своей картине ”История Фреда Астера”. Но такой беззаботный отдых был редким исключением.

На следующий день после приема в честь Бергман состоялась очередная церемония вручения “Оскаров”, и можно было простить ироническую улыбку, появившуюся на лице сэра Лоренса, когда его закадычный приятель Дэвид Нивен бросился (да так стремительно, что споткнулся и упал) получать награду Академии киноискусства лучшему актеру года — первую за двадцать пять лет своей работы в кино. Однажды на аналогичной церемонии сэр Лоренс саркастически заметил репортерам: ”Вообще-то я не одобряю все эти призы актерам, если только не получаю их сам”. Но в данном случае он искренне радовался за Нивена, невзирая на то, что последний завоевал “Оскара” в роли, первоначально предназначавшейся Рэттиганом самому Оливье.

Между тем английскому актеру, которого называли величайшим на всем земном шаре, “Оскара” не присуждали со времен “Гамлета” (1948), и сейчас он был обречен на какое-то второстепенное место в голливудском зрелищном фильме. Некоторые критики находили просто смехотворным то, что скромную роль римского военачальника Марка Красса играет выдающийся титулованный актер. А когда Ричарда Бартона, бывшего кумира юных зрительниц “Олд Вика”, спросили, какой главный урок он извлек из своего опыта работы в кино, он ответил: “Вот какой. Если собираешься сниматься в ерундовом фильме, будь в нем номером первым. Я все время твержу об этом Ларри Оливье. Нельзя играть маленькую роль в “гиганте” вроде “Спартака”, как он только что сделал. Во время съемок у Ларри была гримерная вдвое меньше, чем у Тони Кертиса. И денег он получил почти вдвое меньше, чем Кертис. Так вот, это смешно. В Голливуде надо проявлять чванство. Отправляясь туда, я требую два “кадиллака” и лучшую гримерную. Конечно, я этого не заслуживаю, но там это производит впечатление”.

Участие Оливье в съемках “Спартака” граничило с мазохизмом. Он не сумел добыть полутора миллионов долларов на “Макбета”, а теперь снимался в гигантской исторической киноэпопее сомнительных достоинств; в фильме было занято 8 тысяч человек, он стоил более 10 миллионов долларов и требовал непомерных затрат времени. По поводу графика съемок, которым не видно было конца, Джин Симмонс заметила: «Над “Спартаком” работали столько, что этого могло хватить на всю жизнь. Знаете, после того, как мы снимали уже год, Керк Дуглас прислал мне бутылку шампанского с короткой записочкой: “Надеюсь, второй год будет для нас таким же счастливым, как и первый”.

Диалоги в фильме, длившемся три с четвертью часа, изобиловали пошлостями и вопиющими анахронизмами: например, патриций-Оливье спрашивал рабыню-мисс Симмонс, не желает ли она отведать сквоба (“сквоб” по-американски — молоденький цыпленок). Скачущие верхом гладиаторы выкрикивали ”гип-гип”, а мисс Симмонс взывала к Спартаку: ”Уложи меня, у меня начались схватки”. Наконец, следовал coup de gráce: увидев мисс Симмонс, которая направлялась к Керку Дугласу (Спартаку), пригвожденному к столбу на Аппиевой дороге, чтобы показать ему его ребенка, римский центурион подзывал работорговца (Питера Устинова): “Передайте леди, что по этой дороге прогуливаться запрещено”. Один критик сказал, что он так сильно не смеялся с тех пор, как смотрел ”Кокосы” с братьями Маркс. Однако “Спартак” не был плохим фильмом ipso facto. Скорее, в нем следует видеть в высшей степени развлекательное произведение, построенное на дешевых внешних эффектах, но при этом украшенное замечательными талантами и с большим воображением поставленное Стенли Кубриком.

Оливье повезло больше других, поскольку ему досталась одна из наиболее удачно написанных Далтоном Трамбо сцен, в которой богатый и высокомерный Красс намекает рабу о своих сексуальных склонностях. И все же его вклад в картину намного превзошел возможности, предоставляемые ролью. Как кузнец, раздувающий мехами полузатухшие угли, он вдохнул жизнь в банальные на первый взгляд слова; дал почувствовать женоподобность своего героя, наградив его привычкой раздраженно теребить ожерелье; передал его жестокость необычно тусклым взглядом хитрых глаз, и в целом, всей манерой игры и гримом, достиг такой подлинности, которая еще острее заставляла ощутить, что вокруг находились дешевые поделки под античность. Как заметил один критик, Плутарх мог бы признать патрицием его одного.

В “Спартаке” Керк Дуглас снимался с Оливье уже второй раз в течение года. ”Я не испытывал перед ним благоговейного страха до начала совместной работы. Но на съемках это чувство, бесспорно, пришло. Я вспоминаю одну сцену, накануне сражения, где он должен был сказать что-то вроде: “Никогда еще не испытывал я перед битвой подобной уверенности”. И самымневероятным образом он придал этим словам прямо противоположный смысл. Он начал необыкновенно твердо, а закончил нерешительно: “Никогда еще не испытывал я перед битвой подобной… уверенности” — и на протяжении одной фразы показал переход от полнейшей невозмутимости к глубокому страху. Потрясающе. Это всегда поражало меня. Не только то, как он это делал, но как это вообще приходило ему в голову”.

В июне 1959 года супруги Оливье встретились в лондонском аэропорту после своей самой длительной разлуки. Но им не удалось побыть вдвоем хоть сколько-нибудь долго. На следующий же день сэр Лоренс вернулся к работе, приступив к репетициям в Стратфорде, пока мисс Ли готовилась играть роль Лулу Д’Арвиль в “Ройял Корте”. В тот год, отмечая свой сотый сезон, стратфордский театр на восемь с половиной месяцев собрал самых популярных актеров, которым предназначались главные роли в пяти спектаклях; это были Поль Робсон (Отелло), Сэм Уонамейкер (Яго), Чарлз Лаутон (Основа и король Лир), леди Эдит Эванс (Волумния и графиня Руссильонская) и Оливье (Кориолан). Кеннет Тайнен считал, что пять приглашенных звезд слишком отличались от остальных актеров, результатом чего явилась стилистическая разноголосица. (”Это смахивает на благотворительное “звездное” шоу, разыгранное в камзолах и париках и большей частью лишенное и единства, и цели”.)

Но если ни одну постановку нельзя было признать в полной мере удовлетворительной, то работа одного исполнителя, бесспорно, оказалась выдающейся. Кориолан-Оливье затмил всех в этом юбилейном цикле. Свыше двадцати лет прошло с тех пор, как Оливье играл эту роль под жестким руководством Льюиса Кэссона, направлявшего его в более традиционное русло. Теперь Кэссону было восемьдесят три года. Новый спектакль ставил двадцативосьмилетний Питер Холл, унаследовавший Стратфорд прямо из рук Глена Байам-Шоу, решившего передать руководство Шекспировским мемориальным театром более молодому человеку.

”Сэр Лоренс Оливье превращает Кориолана в нечто совершенно новое, — писал Бернард Левин (“Дейли Экспресс”). — Это человек, интересующийся исключительно войной, он чувствует себя несчастным, когда не воюет, и получает удовольствие только при виде крови, пусть и своей собственной… Этот Кориолан не питает ненависти к простым людям, они просто надоели ему… Такая трактовка чревата одной опасностью — скукой. Сэр Лоренс, закованный в доспехи и обагренный кровью, уверенно избегает этой опасности… и вновь подтверждает, что ему нет равных в великом умении заставить публику сопереживать”. “Таймс” вспоминала, что Кориолан времен “Олд Вика” был несомненным залогом его будущего величия. ”С тех пор сила и красота актерского искусства сэра Лоренса Оливье выросли необычайно, и, вернувшись к этой роли в Стратфорде, он делает из нее именно то, что хочет, — то есть играет так великолепно, как только можно”.

Лоренс Китчин, в своей книге “Театр середины века” предложивший наиболее подробный анализ этой работы Оливье, также имел счастливую возможность сравнить ее с Кориоланом образца 1938 года:

“И через два десятилетия я ясно помню, как он читал ”Что нужно вам, дворнягам…” в постановке Кэссона. Теперь его манера изменилась. Как раз перед этим монологом он прислоняется к кирпичной стене, возносящейся над декорациями Аронсона; и, пока он слушает трибунов, его глаза становятся безумными, как у пророчицы на фресках Сикстинской капеллы, а голова покачивается из стороны в сторону. Я с удивлением обнаружил, что это самое движение Элси Фогерти рекомендовавала своим студентам для расслабления мышц шеи; значит, Оливье готовил себя. Направляясь к Тарпейской скале, где мы увидели его впервые, он читал монолог с меньшим напором, чем в постановке Кэссона, но с ужасающей мерой презрения. Те, кто считает его актером прозаической драмы из-за того, что он привык разбивать поэтические строки, не замечают, с какой неослабевающей силой он произносит такого рода обвинительную речь. От него ускользает только лирическое начало. Сейчас, проклиная плебеев, он зарядил отдельные реплики эмоциями такого накала, что собрал их в единый словесный снаряд, и его речь действовала так же, как брошенная в лицо куча острых камней. Возникал причудливый образ человека, в одиночку линчующего толпу”.

В емкой последней фразе Китчин точно ухватил дух этого по-новому вылепленного Кориолана. Обладая в пятьдесят два года более мощным голосом и сложением, чем двадцать лет назад при первой попытке, сэр Лоренс был теперь лучше оснащен для того, чтобы придать образу военачальника необходимым ему властность и высокомерие. Но особенности последней трактовки отнюдь не ограничивались ощутимой физической силой и электризующим голосом героя; новое исполнение хвалили в гораздо большей степени за внутреннюю осмысленность, тонкость ритмического рисунка и поэтической декламации, с помощью которых Оливье низверг благородного римлянина с высоты его постамента, прежде всего подчеркнув в Кае Марции свойства избалованного единственного ребенка. Он увидел в нем и что-то смешное и снова, смягчая суровый обобщенный образ, заставил испытывать неожиданно глубокое сочувствие к весьма непривлекательному персонажу. Так, по выражению Кеннета Тайнена, творил “разносторонний Оливье”.

На приеме в честь премьеры (где присутствовали Вивьен Ли, Теренс Рэттиган, Лорен Баколл, Джон Осборн, Лесли Карон и многие другие) Оливье посмеивался про себя над тем, как ахали по поводу сцены смерти, где он падал вниз головой с высоты двенадцатифутовой платформы, изображавшей Тарпейскую скалу, и болтался так при поддержке двух солдат, вцепившихся в его лодыжки. Подсказанное смертью Муссолини, это падение производило потрясающее впечатление, но он прекрасно знал, что оно было гораздо менее опасным и болезненным, чем первоначальный вариант в ”Олд Вике”. Он лично испытывал удовлетворение от сознания того, что в свои пятьдесят лет все еще мог проделывать устрашающие акробатические номера, но, строго говоря, это было погоней за сценическим эффектом. Неизгладимый след в памяти партнеров, наблюдавших и изучавших его игру из вечера в вечер, оставило его всестороннее техническое мастерство, бесконечное разнообразие утонченных деталей, которыми изобиловало каждое исполнение. ”Его техника? — вне конкуренции,— говорит Пол Хардвик, игравший в этой постановке Коминия. — Даже Алеку Гиннесу до него далеко. Когда я только начинал работать с ним вместе, я, бывало, просто стоял за кулисами и смотрел. Кое-кто пытался копировать его изумительные находки, но, конечно, ничего не получалось. Он, например, может поймать луч самого яркого прожектора и уставиться прямо на него, чтобы свет отражался в его глазах и ярко блестели белки. Но подражать ему невозможно. К этому стремились многие, но у них ничего не вышло”.

В состав исполнителей нынешнего ”Кориолана” входила двадцатидвухлетняя дебютантка труппы Мемориального театра — Ванесса Редгрейв, занятая в роли Валерии. Сейчас ее, партнершу Оливье, позабавило воспоминание о том, что она присутствовала на одном из его спектаклей еще до своего появления на свет и что ей посчастливилось благополучно пережить это приключение. Это произошло в январе 1937 года, когда Рэчел Кемпсон на восьмом месяце беременности отправилась в ”Олд Вик” посмотреть своего мужа (Майкла Редгрейва) в роли Лаэрта; Гамлета играл Оливье. Вот что рассказывает мисс Редгрейв: «Отец неистово играл сцену дуэли с Оливье, и неожиданно рапира выскочила у него из рук и, вращаясь, полетела по направлению к ложе, где сидела моя мать. Лилиан Бейлис бросилась заслонить ее с криком: ”О боже, ребенка не задело?”»

За время съемок “Спартака” в Голливуде Оливье привык регулярно заниматься в гимнастическом зале, в основном проделывая упражнения с грузами небольшого веса. В Стратфорде он продолжил эту практику, и не без оснований. Он сам задал себе ужасающий темп. Играя ”Кориолана”, он к тому же периодически ездил в Лондон на репетиции очередной ”Ночи ста звезд”; в Ноттингем, где его компания поставила австралийскую пьесу "Непостоянное сердце”; в Миддлсекс на ”Шеппертон студиос” и в ланкаширский городок Моркам на съемки “Комедианта”.

Почему же Оливье бежал с такой бешеной скоростью под конец марафона, в котором уже и так завоевал звание самого занятого актера года? Во время перерыва на съемках в Моркаме он объяснял интервьюеру: “Поймите, ведь времени так мало. Ну сколько мне осталось — пятнадцать лет, если повезет, а так много еще надо успеть сделать. Я действительно не могу сейчас остановиться. Сегодня я получаю от игры большее удовольствие, чем в течение первых двадцати лет работы. Для меня это движущая сила. Фактически это моя жизнь. Я всегда очень много работал. Мне приходилось принуждать себя к отдыху, когда не хватало энтузиазма. А это труднее всего… Видите ли, я чувствую, что я жив, только когда играю. Это звучит парадоксально, не правда ли… О боже, это звучит чертовски глупо и претенциозно. Я имею в виду ощущение полноты жизни, когда активно ищешь и создаешь что-то новое с точки зрения сцены.

Ради чего я так перегружаюсь? Ради удовольствия? Ради чувства удовлетворения? Дело не в этом. Считается, что артисту не полагается испытывать удовлетворение от своей игры. Не знаю, ради чего я это делаю. Просто не знаю…”

Оливье в течение четырех недель снимался в Моркаме, и четырежды ему приходилось мчаться оттуда в Стратфорд — играть Кориолана. Он нанял карету “скорой помощи”, чтобы иметь возможность спать в дороге. В первый сентябрьский день съемок он удивил всех, появившись на площадке в восемь часов утра, хотя сцены с его участием должны были сниматься гораздо позже. “Мне захотелось узнать, как у вас тут дела”, — сказал он режиссеру Тони Ричардсону. Он находился в гораздо более жизнерадостном настроении, чем во время работы над предыдущим фильмом. Вид у него был усталый и измученный, но по крайней мере он играл одну из своих любимых ролей (“самую захватывающую из всех, что мне довелось играть, за исключением Макбета”) и в бодрящем воздухе Моркама, рядом со старыми друзьями, чувствовал себя несравненно уютнее, чем в Голливуде.

Сценарий “Комедианта” пришлось значительно расширить по сравнению с пьесой. Джон Осборн и Найджел Нил более подробно разработали роль, которую в спектакле исполняла мисс Плоурайт, и она стала центральной темой картины; для вящей завлекательности они написали новую роль специально для Ширли-Энн Филд — восходящей звезды двадцати одного года; она должна была изображать местную девушку, занявшую второе место на конкурсе красоты, который конферировал Арчи Райс, и в результате попавшую в постель к потрепанному комику. В действительности же мисс Филд, чье детство прошло в ланкаширском приюте для сирот, заняла на конкурсе красоты первое место, и полученные деньги помогли ей окончить школу драматического искусства. Как и Джоан Плоурайт, дочь редактора местной газеты, она была родом из провинции, но на этом заканчивалось сходство между двумя актрисами. Первая, с хорошеньким личиком типичной кинозвезды, дебютировавшая в таких фильмах, как ”Ужасы Черного музея” и ”Бит-герл”, олицетворяла блестящую и эффектную сторону шоу-бизнеса. Вторая, личность относительно серьезная, наделенная скорее внутренней красотой, была сформирована в более классическом духе; теперь ее признавали королевой современной драмы, царившей в осборновском спектакле ”Ройял Корта” и особенно в ”Корнях” Арнольда Уэскера. Мисс Плоурайт — с лицом эльфа, подкупающим откровенным взглядом и короткими крутыми завитками отливающих медью волос — получила идеальную актерскую подготовку: она училась в театральной школе при ”Олд Вике” под руководством таких выдающихся режиссеров, как Мишель Сен-Дени, Глен Байам-Шоу и Джордж Девин, потом несколько лет работала в репертуарном театре, разъезжая с однодневными гастролями, пока не добилась известности в ”Инглиш Стейдж компани”. Теперь, в неполные тридцать лет, она была крепким профессионалом и обеспечила себе блестящее будущее.

Прошло более двух лет с того дня (26 августа 1957 года), когда сэр Лоренс и мисс Плоурайт встретились на сцене ”Ройял Корта”. Тогда она признавалась, что страшно боялась встречи со своим новым партнером. А он сказал только: ”Очень рад, что мы будем работать вместе” — и удалился наверх репетировать свои песенки и танцы в одиночестве. Теперь на съемках в Моркаме они все больше и больше времени проводили вместе.

Много лет спустя, вспоминая ужасное чувство утраты, которое он пережил после смерти матери, Оливье сказал, что ”с тех пор искал ее постоянно. Может быть, в Джоанн я обрел ее вновь”. Мисс Плоурайт не хотела делать карьеру в коммерческом кинематографе (”Игра для меня не шикарное занятие, а труд”). Она относилась к своей работе с огромной ответственностью (”Ненавижу выражение ”преданность своему делу”, но я должна ощущать, что делаю то, что надо, что может принести пользу человечеству”) . Более существенно, что она оказалась очень практичной, домашней женщиной, умевшей ценить простые радости жизни (”Я не вижу необходимости иметь много денег. Я люблю деликатесы, а к ним — хорошее вино. Светская жизнь меня не интересует. Но я люблю изредка бывать в обществе и тогда получаю от этого удовольствие”). Многое она воспринимала так же, как Оливье. Они расцветали в обществе друг друга.

К концу этого года, полного трудов и достижений, только одно омрачало горизонт сэра Лоренса: непрекращающиеся надоедливые сплетни о его семейной жизни. Человек обостренной чувствительности, он не мог без отвращения смотреть на то, как его личные дела открыто обсуждаются в разделах светской хроники. Не менее мучительно это было и для мисс Ли, которая из вечера в вечер заставляла себя играть в комедии, переживая трагедию в душе. На протяжении этого трудного периода их жизни, когда все вокруг знали, что последние два года они прожили врозь, оба тактично хранили молчание о своих отношениях. Но невозможно было скрыться от света прожекторов, постоянно направленных на них как на сцене, так и вне ее. Они давно достигли уровня известности, который лишал их права простых смертных страдать в уединении.

Во время стратфордских выступлений Оливье обычно жил в Нотли, поскольку поместье находилось относительно недалеко. Однако, играя Кориолана, он останавливался в близлежащем отеле. В “Сандринхеме”, служившем с 1945 года загородной резиденцией короля и королевы театра, уже не бывало по уикэндам приемов. После смерти брата Дикки ферма в Нотли пришла в упадок, большую часть скота продали. А в июле 1959 года обрекли на продажу и само аббатство, признанное теперь памятником старинной архитектуры. Позднее сэр Лоренс в шутку называл это время концом своего “баронского периода”. Одновременно оно стало и концом целой эпохи в жизни театра, концом того, что леди Редгрейв как-то назвала “последним веком элегантности”.

Глава 23

ТРЕТИЙ АКТ

Зимой 1959 года Оливье стал являться седовласый призрак прошлого — Уолтер Уэнджер, обладающий даром вкрадчивого убеждения продюсер, усилиями которого Оливье удалось в свое время заманить в Голливуд ради грандиозного и нереализованного замысла совместных съемок с Гарбо. Теперь шестидесятипятилетний Уэнджер отличался такой аристократической внешностью, неброской элегантностью и изысканными манерами, что трудно было поверить, будто этот человек, занимающий столь высокое положение в кинобизнесе, в 1952 году отбывал срок наказания за вооруженное нападение на агента своей жены, кинозвезды Джоан Беннет. С тех пор он быстро вернул утраченные позиции и сейчас представлял в Лондоне фирму “XX век — Фокс”, занимаясь подготовкой самого дорогостоящего фильма всех времен.

Излучая доброжелательность, за которой скрывался острый деловой ум, Уэнджер уверял, что всегда испытывал неловкость из-за того, как обошлись с Оливье на съемках “Королевы Кристины”, и теперь, двадцать семь лет спустя, рад представившейся возможности загладить свою вину. Он предлагал сэру Лоренсу главную роль в своем новом фильме. Ставил картину все тот же Рубен Мамулян. И снова партнершей Оливье оказывалась ныне царствующая королева кино. Играть предстояло Юлия Цезаря рядом с Клеопатрой — Элизабет Тейлор. Конечно, его вознаграждение не могло сравниться с небывалой суммой в миллион долларов, которую получала мисс Тейлор, однако для английских актеров и такой гонорар был редкостью. Наконец, ему представлялась уникальная возможность вновь обрести звездный статус в фильме, обещавшем стать самым прибыльным боевиком со времен “Унесенных ветром”.

Оливье решительно отказался. Уэнджер многое потерял, зато театр оказался в столь же значительном выигрыше.

Отдавая все силы многообразной деятельности актера, режиссера и импресарио, Оливье приобрел прочную репутацию разносторонне одаренного театрального деятеля, не имеющего себе равных. И когда 9 августа 1962 года его назначили первым директором Британского Национального театра, новость не удивила никого. Это было именно то, чего он всегда хотел, ради чего столько трудился; наступала кульминация, подготовленная всеми его усилиями и достижениями: годами руководства “Олд Виком” и ”Сент-Джеймсом”, многолетним участием в различных комитетах Национального театра, избранием в члены попечительного совета в декабре 1957 года и, наконец, в 1962 году — последней пробой его административных способностей на посту директора только что созданного Чичестерского фестивального театра. И все же впечатление абсолютной неизбежности обманчиво. Назначение Оливье главой Национального театра представлялось вполне вероятным, но о какой уверенности могла идти речь, пока сам театр оставался всего лишь обещанием политического деятеля.

В соответствии с биллем 1949 года о Национальном театре (утвержденным Парламентом через сто один год после выдвижения первого конкретного проекта) на нужды театра выделялся один миллион фунтов. Сроки ссуды никак не оговаривались. Все было покрыто неизвестностью, когда в пятницу 13 июня 1951 года королева Елизавета, теперь уже королева-мать, заложила в символическое основание театра первый камень; ясности не было и в 1960 году, когда сэр Лоренс и его коллеги-попечители мечтали открыть Национальный театр через четыре года, к четырехсотлетию Шекспира. Тем временем стоимость строительства удвоилась, а его ревнители бесплодно ждали у закрытых дверей казны. По усмотрению канцлера Казначейства эти двери могли распахнуться в любой момент. Но останется ли Оливье первым претендентом, когда это произойдет?

Пользуясь преимуществом временно́го расстояния, можно считать начало десятилетия решающим этапом той марафонской дистанции, которую преодолевал Оливье на пути к своей главной цели. Не время было лидеру этого забега роковым образом споткнуться о какую-нибудь рискованную театральную затею или отвлечься на длительную работу в кино, которую предлагали Уэнджер и другие голливудские продюсеры. По счастью, он не испытывал ни желания, ни особой финансовой необходимости связывать себя киноконтрактами. Куда более серьезной оказалась другая опасность. По правде говоря, он вступил в период насыщенной театральной деятельности так неуверенно, вызвал такое недоверие своим выбором пьес, что настал момент, когда его способность руководить Национальным театром могла вызвать сомнение.

В январе 1960 года он отправился в Соединенные Штаты ставить “Неваляшку”, новую пьесу в стихах Бенна Леви, с Чарлтоном Хестоном, Розмари Харрис и Мартой Скотт в главных ролях. Это был самый настоящий провал — спектакль выдержал на Бродвее всего пять представлений. ”Мне одному эта постановка принесла пользу, — вспоминает Хестон, — потому что я работал с Оливье… величайшим в мире актером… К сожалению, пьеса не имела ни одного шанса на успех. К тому же Ларри переживал мучительный период, связанный с распадом его брака, и я восхищался тем, как, невзирая на собственные проблемы, он с полной отдачей бился над этой мертворожденной пьесой и отдавал постановке и мне лично все, что мог. Мне не приходилось работать с более высоким профессионалом”.

Профессионализм Оливье, конечно, никогда не вызывал сомнений. А вот справедливость его суждений о драме? Правда, он получал большую прибыль от пьесы “Реветь по-голубиному”, приближавшейся теперь к своему тысячному представлению, но эта счастливая находка принадлежала мисс Ли. В минувшем году он финансировал два провалившихся в Вест-Энде спектакля — “Непостоянное сердце” и “Еще одна река”, — и теперь критики недоумевали, почему человек с его опытом взялся за такую вялую “психологическую мелодраму”, как “Неваляшка”, рассказывающую о молодой девушке, которая узнает, что ее любовником стал отчим и, быть может, убийца ее отца. “Не теряет ли сэр Ларри свое чутье?” — спрашивали они; этот же вопрос повторился весной 1960 года, когда “Лоренс Оливье продакшнз” выпустила на сцену еще две неудачи — “За мостом” и “Комнату для новобрачной”.

Провал обеих постановок не удивил сэра Лоренса ни в малейшей степени. Зачем же он за них брался? Как-то раз он объяснил: “Жизнь театрального менеджера такова, что надежда всегда противостоит в ней более здравым суждениям”. Он стремился ставить произведения, казавшиеся в определенной степени интересными, или важными, или занимательными. Его ошибка состояла не в том, что он не замечал в пьесах существенных просчетов, а в том, что он великодушно прощал любые недостатки, обнаружив какое-нибудь все перевешивающее достоинство.

Оливье еще мог позволить себе благородную неудачу в качестве импресарио, поддерживающего новых авторов, но его провал в роли постановщика спектакля выглядел совсем по-другому, и было бы понятно, если бы после такой катастрофы, как с “Неваляшкой”, ему захотелось искать прибежища в классике — там, где он не знал серьезных поражений вот уже в течение двадцати лет. Опыт показал, что его профессиональный престиж никогда не падал настолько низко, чтобы его не могла спасти хорошая порция Шекспира. Но дело происходило в 1960 году, в конце того десятилетия, когда повсеместно был отвергнут его замысел экранизации “Макбета”, а публика повалила смотреть двух оборванных бродяг из пьесы “В ожидании Годо”. Ветер перемен уже давно гулял по всей Лондонской сцене — от "Ройял Корта” на западе до "Тиэтр-Уорктом" Джоан Литтлвуд на востоке, и под его сильными освежающие порывами вряд ли стоило облачаться в камзол и парик. Оливье отреагировал на новые веяния, взявшись за главную роль в современном произведении, рядом с которым “Неваляшка” казалась абсолютно традиционной: сюрреалистической пьесе, где все остальные персонажи, прямо на сцене превращались в носорогов. Над ним немедленно принялись издеваться за ”жалкое”, ”показное”, “абсурдное” решение, которое открыто расценивалось как свидетельство того, что, оступившись, великий актер цепляется за что угодно, лишь бы остаться на виду. Тем не менее этот шаг оказался абсолютно правильным.

Решение обратиться к “театру абсурда” и сыграть в “Носороге” Эжена Ионеско роль Беранже, персонажа чаплинского плана, было продиктовано Оливье здравым смыслом. Пьеса уже имела шумный успех в Париже. В Лондоне спектакль должен был ставить Орсон Уэллс. Нашлась подходящая роль для Джоан Плоурайт. Кроме того, Оливье привлекала перспектива сделать для разнообразия что-то неожиданное и совершенно новое. Еще в 1929 году, исполняя ведущие роли в шести вполне традиционных и, несмотря на это, недолго продержавшихся пьесах, он сделал вывод, что в театре, в сущности, невозможно наверняка угадать беспроигрышную ставку. С тех пор его карьера представляла собой цепь обдуманно рискованных решений — если не в выборе ролей, то в их интерпретации. Однако теперь его готовность рисковать была больше, чем раньше, продиктована необходимостью. Осенью 1959 года он объяснял:

“Скорее всего, мою жизнь можно считать воплощением юношеской мечты, но я не способен так к ней относиться. Она еще не завершилась. Для того чтобы жить, чтобы не отстать от жизни, надо непрестанно идти вперед. Потому что если останавливаешься, то уже навсегда. Я хочу только одного — работать. Я не хочу играть в гольф. Одно время я считал, что мне, может быть, захочется уединенной сельской жизни, но пока у меня такого желания нет. Мне нужно разнообразие — работать и в театре, и в кино, всегда стараться делать что-то новое с надеждой, что люди не подумают: это очередной фокус Оливье… Самое страшное в том, что с возрастом становится все труднее подбирать себе роли. Именно это заставляет искать что-то новое. Надо остерегаться этих ужасных прощальных гастролей со своими любимыми ролями, потому что, видит бог, после них делать уже нечего. Я не хочу бездельничать и записываться на пленку, чтобы через двадцать лет люди смеялись над моими трактовками ролей, а они непременно будут смеяться. Дело "джонов осборнов" этого бренного мира — позаботиться о том, чтобы такое никогда со мной не случилось: они должны написать роли, которые перенесут прощальные выступления в Сферу Несбыточного..."

Оливье исполнилось пятьдесят два года. Хотя он уже не мог, как четверть века назад, за два дня выучить роль Ромео, работа служила для него источником жизненной силы, и для того, чтобы выжить, он должен был продолжать борьбу. Как всякий человек, стремящийся вопреки возрасту удержать свои достижения на прежнем уровне, Оливье мог возместить недостаток физических и душевных сил лишь силой опыта. Но не только удивительной энергией и напористостью, не утраченными Оливье и в зрелом возрасте, объяснялось то, что на протяжении стольких лет ему удавалось первенствовать на сцене; в равной, если не в большей, степени это происходило за счет его чисто хамелеонской способности приноравливаться к изменениям окружающей обстановки и идти в ногу с английским театром конца 50-х — начала 60-х годов, испытавшим бурный прилив новых жизненных сил. Он сразу стал сторонником революционных направлений, хотя от человека, столь углубившегося в традицию, можно было ожидать, что он восстанет против них, как король Кенут. Ни одному из его выдающихся сверстников не удалось бы сделать это с такой же легкостью. Сэр Джон Гилгуд, например, однажды очень просто определил разницу между ними: “Оливье — великий мастер перевоплощения. Я — всегда остаюсь самим собой”. В силу своей природы Гилгуд не мог меняться вместе с веяниями времени. Большинство драм “новой волны”, особенно “театр абсурда”, оскорбляли его строгое чувство драматической формы; “В ожидании Годо” он счел “отталкивающей и крайне пессимистической пьесой”, “Носорога” — “бесконечным повторением одного и того же тезиса”. Нельзя сказать, что Оливье отличался необыкновенно либеральными вкусами; но он проявлял несравненно большую гибкость перед лицом изменчивых ветров.

В 1950 году сэра Лоренса, распоряжавшегося в “Сент-Джеймсе”, критиковали за нежелание экспериментировать, обвиняли в том, что, пользуясь успехом и производя впечатление, он никогда не бывает ни оригинальным, ни значительным. Однако он свято верил, будто современные проблемы, навевающие тоску и скуку, не годятся для театра. “Каждая пьеса должна иметь начало, середину и конец, — говорил он. — У пьес о современных проблемах конца нет”. Но десять лет спустя ему достало ума, чтобы признать справедливость осборновской мысли о томя что третьего акта уже нет в природе, что не существует финальной сцены, в которой все нити искусно связываются в единый узел и зрители уходят домой, получив ответы на все вопросы, разрешив для себя все проблемы. Он согласился и с тем, что с распространением телевидения, когда каждая семья стала обладательницей мини-сцены, разумно предлагать людям, пришедшим в театр, нечто отличное от их повседневных впечатлений. Эти наблюдения не требовали глубокой проницательности, особенно от актера, на глазах у которого театр выдержал конкуренцию радио, немого, потом и звукового кино. Но Оливье, чудодей по натуре, оказался гораздо лучше, чем любой другой актер его возраста, технически оснащенным для того, чтобы найти общий язык с молодым поколением, исполненным духа противоречия, новизны и неожиданности.

"Носорог” в высшей степени соответствовал вкусам новой театральной публики; билеты моментально исчезли из кассы “Ройял Корта”, и перенесенный впоследствии в Вест-Энд спектакль тоже шел там при полном аншлаге. Одна лишь причудливая смесь реализма и фантазии, присущая этой пьесе, могла возбудить любопытство театралов: на их глазах все, кроме Оливье, становились носорогами, повинуясь воле Ионеско, высмеивающего стадное чувство, готовность человека превратиться даже в безобразнейшее животное, лишь бы не терпеть насмешки окружающих за то, что он на них не похож. Но пьеса далеко выходила за рамки хитроумного трюка, и игра Оливье привлекала внимание своей утонченной сдержанностью, а не броскими эффектами. “Обсервер” отнес эту роль к числу самых совершенных у Оливье. “Ее нельзя назвать “триумфом” в обычном смысле слова. Он умышленно играет крайне сдержанно, и тот, кто ожидает явной сенсации, будет разочаровав. Но студентам театральных школ предстоит наблюдать за этим исполнением множество раз, сначала — просто преисполняясь восхищения, а потом — с записными книжками в руках”. Успех Беранже имел для Оливье особое значение, так как он редко получал высшие баллы за роли “маленьких людей”. Этот образ не предоставлял, казалось, благоприятных возможностей мастеру грандиозных визуальных и голосовых эффектов, ослепительного фейерверка и громовых раскатов. Вплоть до второго действия Беранже даже не является центральным действующи лицом. Тем не менее с помощью “целого спектра красок” Оливье смог выглядеть так ярко в столь неброской роли, что критик Бернард Левин (“Дейли Экспресс”) заявил: “Сэр Лоренс по-прежнему остается нашим самым дерзновенным актером. Он может делать такие вещи, которые у кого иного выглядели бы надувательством и шаманством. — он реагирует с опозданием, засыпает на ходу, бесцельно размахивает руками, и у него все это тонко отражает самое существо персонажа”.

«Носорог” встретил еще более восторженный прием, когда пьеса пошла на сцене вместительного ”Стрэнд-тиэтр”. Джоан Плоурайт не приняла участия в этом спектакле (ее заменила Мэгги Смит), оставшись в ”Ройял Корте” ради возобновления ”Корней”; в это время было объявлено, что она и сэр Лоренс собираются пожениться, как только получат развод. Мисс Плоурайт была замужем за актером телевидения Роджером Гейджем, с которым познакомилась в 1952 году на гастролях ”Олд Вика” в Южной Африке. Мисс Ли играла на Бродвее в ”Битве ангелов”. 22 мая, в день рождения Оливье, когда ему исполнялось пятьдесят три года, она объявила, что муж попросил у нее развод и она не будет противиться его пожеланию. Через несколько дней американский комик Джордж Джессел сделал нелепую попытку соединить их вновь, бестактно предложив вместе сняться в главных ролях в фильме под рабочим названием ”Мэри Тодд, красавица из Кентукки”, посвященном непомерно честолюбивой жене Авраама Линкольна. Но время для примирения безвозвратно миновало. Процедура развода шла своим чередом и должна была завершиться к концу года.

Этим летом Оливье по-прежнему отклонял выгодные предложения кинематографистов ради работы в театре. Еще более удивительно, что так же поступил и один знаменитый киноактер, который не появлялся на сцене вот уже десять лет.

В ответ на предложение сыграть вместе с сэром Лоренсом в бродвейской постановке ”Беккета” Жана Ануя Энтони Куин высказался в том же духе, что и Хестон до него: ”Он — величайший! Я могу многому научиться, просто находясь с ним на одной сцене. Я счастлив, что, отказываясь ради этого спектакля от стольких фильмов, я плачу четверть миллиона долларов за один урок актерского мастерства у мистера Оливье. И уж за такие деньги он, черт побери, может мне его дать”.

Сэр Лоренс великодушно согласился играть Беккета, хотя ему, бесспорно, больше подходила эффектная роль Генриха II. Куин совсем не годился на Беккета, да и Генрих был для него странной авантюрой. В этих обстоятельствах он справился со своей ролью довольно неплохо, хотя и ценой невероятных усилий. На первой же неделе репетиций у него стал пропадать голос. Ларинголог посоветовал отказаться от участия в спектакле. Вместо этого он пошел к психиатру, который сказал: ”Вы играете с величайшим актером. Его голос — один из лучших в мире. Подсознательно вы стараетесь состязаться с ним. Поэтому вы и потеряли голос”. Куин вернулся на сцену, играл короля, и постепенно его голос полностью восстановился.

Сегодня киноактер вспоминает этот очищающий театральный опыт со смешанными чувствами. А м-р Куин — очень эмоциональный человек. «При совместной работе с Ларри ужаснее всего — слышать его громкий и чистый голос. Это становится наваждением, ибо на сцене он обладает такой фантастической властью, что если вы пытаетесь каким-то образом состязаться с ним голосом, он способен вас уничтожить. Вы замечаете, что стараетесь добиться звука, который вам недоступен, в первые две недели я отчаянно тянулся за ним и заработал ужасный ларингит. Я пережил адские муки и много раз хотел все бросить. Но Ларри удивительным образом умеет создать впечатление, будто остро нуждается в вашей помощи, хотя на самом деле это не так. Его манера обезоруживает и вызывает доверие. “Вытянешь меня сегодня, старина, я что-то ужасно нервничаю”, — скажет он. Но, конечно же, стоит выйти на сцену, как становится ясно, что вы взвалили себе на плечи непосильную ношу.

Я настолько сжился с чувствами, которые Генрих питал к Беккету, что перенес их на свои отношения с Лоренсом Оливье. Благодаря этому мне не грозила опасность впасть в благоговейный трепет перед своим партнером. Я работал не с великим Оливье. Я работал с Беккетом. Это весьма соответствовало привычному для меня субъективному (в противоположность объективному) подходу к роли. Но он отнюдь не совпадал с методом Оливье. Однажды он блестяще сформулировал разницу между американскими и английскими актерами: “Вы, американцы, напоминаете футболистов. Вы ждете, чтобы истина оказалась у вас в руках, а уже потом начинаете разбег. Мы, английские актеры, пускаемся бегом, как только поднимается занавес, в надежде, что истина нас догонит”».

Из-за явно неудачного распределения ролей "Беккет” Оливье — Куина не мог стать по-настоящему весомым достижением. Тем не менее, если судить по количеству восторженных рецензий, его следует считать триумфом Оливье. Вообще Оливье за неделю добился на Бродвее тройного триумфа — к восхвалениям “Беккета” прибавились бурные восторги по поводу его игры в “Спартаке” и особенно в фильме “Комедиант”. Более того, словно в счастливой развязке, достойной голливудского мьюзикла сороковых годов, его успех совпал с блестящим дебютом на Бродвее Джоан Плоурайт: образ, созданный ею в спектакле “Вкус меда”, принес награду и оставил о себе долгую память. В этот период им пришлось разделить только одно разочарование: “Комедиант”, несмотря на высочайшие похвалы, расточаемые в адрес Оливье (“жемчужина в очень плохой оправе”), не имел коммерческого успеха. В этом обвиняли главным образом режиссуру Тони Ричардсона, но коренная проблема состояла в том, что столь театральную по сути своей вещь в принципе невозможно перевести на язык кино.

“Беккет” шел на Бродвее почти шесть месяцев, обеспечив Оливье самое длительное в его практике пребывание на американской сцене; и за это время ему выпала редкая удача убедиться в том, что в жизни иногда все-таки бывает “третий акт”. Ибо теперь из полной неразберихи его профессиональных и личных обстоятельств вдруг начало вырисовываться нечто определенное и вполне удовлетворительное. Можно было надеяться на сдвиг в делах Национального театра. В феврале 1961 года ему предложили стать художественным руководителем Чичестерского фестивального театра, который открывался сравнительно недалеко от его нового дома в Брайтоне. А в следующем месяце, в день Святого Патрика, через десять дней после утверждения санкций на развод, он и Джоан Плоурайт поженились в маленьком городке Новой Англии под названием Уилтон, расположенном в штате Коннектикут, в пятидесяти милях к северу от Нью-Йорка.

Эдвард С. Раймер, начинающий мировой судья, сидел в ратуше, изучая земельные документы, когда кто-то обратился к нему с вопросом: “Можете через полчаса совершить бракосочетание?” Для него это была всего лишь третья церемония со дня вступления в должность. ”В этих краях не очень-то часто женятся, — объяснял он впоследствии. — Так или иначе, я хотел пополнить свой опыт работы. Когда они приехали, я подумал, что лицо жениха мне знакомо. Я попросил показать разрешение на брак и прочитал имя — Лоренс Оливье. Тогда я все понял. Они ни разу не перепутали свои слова, и в конце я поцеловал невесту и выразил надежду, что они будут очень счастливы”. В тот же вечер новобрачные должны были играть на разных сценах. В двенадцать часов ночи после спектаклей они отпраздновали событие ужином с шампанским у Ричарда и Сибил Бартон, на котором, кроме них, присутствовали только Лорен Баколл и Джейсон Робардс.

В следующем месяце на Бродвее состоялось ежегодное распределение премий ”Тони”. Джоан Плоурайт была признана лучшей актрисой, ”Беккет” — выдающейся пьесой. Приз за лучшее исполнение мужской роли достался Зеро Мостелю — Жану в ”Носороге”. Но добрым чарам все продолжавшегося ”третьего акта” не суждено было рассеяться, и, вернувшись с “Беккетом” после шестинедельных гастролей, Оливье отбросил и архиепископские одеяния, и муки его самоанализа; теперь он мог дать волю своим эмоциям в роли буйного Плантагенета. Куин оставил спектакль в связи с новой работой в кино, и с Артуром Кеннеди в сдержанной роли Беккета постановка зазвучала по-другому. Тайнен увидел в новом исполнении Генриха II “принципиальную новизну трактовки… актер намекает на то, о чем сам персонаж и не подозревает, а именно на гомосексуальный характер его привязанности к Беккету”. Это настолько импонировало нью-йоркским критикам, что они единодушно признали сэра Лоренса (а Джоан Плоурайт, соответственно, среди женщин) лучшим исполнителем главной роли в драматическом спектакле этого бродвейского сезона. Чета Оливье добилась полного успеха.

Столь же полным было отчаяние Энтони Куина, убитого тем, что бывший партнер взял его роль. Находясь на натурных съемках в Риме, он рычал: ”Если бы я знал, что он собирается так поступить, я бы ни за что не бросил этот спектакль. Ни за что! Когда я приехал сюда сниматься в "Барабасе”, кто-то показал мне журнал с рецензией на его исполнение моей роли. Там было написано: ”По сравнению с тупой мощью Куина Генрих-Оливье поражает развязной легкостью, живостью, непоседливостью”. Мне стало просто тошно”.

2 июня, сразу же после того, как сэр Лоренс кончил работу над телепостановкой по роману Грэма Грина ”Власть и слава”, где он играл пропитанного виски священника, чета Оливье отплыла из Нью-Йорка на ”Куин Элизабет”. Их ожидала новая жизнь — размеренная жизнь семейных людей, которой Оливье так жаждал, но по-настоящему никогда не знал. Домом странствующего рыцаря-актера теперь был элегантный четырехэтажный особняк в стиле эпохи Регентства, находившийся в приморской части Брайтона. Круг их соседей по-прежнему состоял из людей, связанных с шоу-бизнесом, но атмосфера стала существенно более домашней. Цокольный этаж превратили в детскую, наняли няню, а в сентябре родился их первый ребенок — мальчик, которого назвали Ричард Керр. Потом пошли девочки — Тамсин, Агнес, Маргарет и Джули-Кэт.

Через два года после переезда в Брайтон в разговоре с театральным критиком Гарольдом Хобсоном Оливье выразил дух своего нового образа жизни: ”Я не знаю ничего более прекрасного, чем, уезжая утром на такси из дома, оглянуться и увидеть, как твоего младшего ребенка подносят к окну и помогают помахать тебе ручкой. Это звучит сентиментально и банально, но это важнее, чем поэзия, чем гений, чем деньги”.

Слова человека, который нашел все, к чему стремился в личной жизни. Но профессиональная жизнь не давала ему такого же чувства удовлетворенности и уверенности в будущем. Когда в костюме в тонкую полоску, какие носят деловые люди, этот актер и режиссер каждое утро торопился к поезду ”Брайтон Белль”, отправлявшемуся в Лондон в 9.25, он походил на кого угодно, только не на трагика; но, оставаясь все тем же честолюбивым авантюристом, он уже собирал в кулак всю душевную энергию, чтобы достойно встретить новый вызов и создать творение, стоившее ему, быть может, самых тяжких трудов.

Глава 24

У ИСТОКОВ НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА

В 1930 году, незадолго до первой женитьбы, Лоренс Оливье скрепя сердце согласился на не привлекавшую его роль за 50 фунтов в неделю. В 1961 году, за восемь дней до вступления в третий брак, он с радостью принял предложение, сулившее ему 5 тысяч в год, с одним невероятным условием: чтобы его жалованье не превышало 3 тысяч. Это был пост директора Чичестерского фестивального театра, на который другие известные актеры не пошли бы и за двойную плату. Сэр Джон Гилгуд, например, не смог назвать зыбкую и сугубо экспериментальную идею создания нового театра иначе как “бесшабашной”. Этот замысел родился у некоего Лесли Эвершед-Мартина — человека, не имевшего непосредственного отношения к театру, оптика и бывшего мэра Чичестера: посмотрев телевизионную передачу о сэре Тайроне Гатри и его Фестивальном театре в Стратфорде (Онтарио), он воспламенился идеей основать аналогичный театр в родном городе на общественные пожертвования. Фонд строительства был пока бесконечно далек от необходимой суммы в 105 тысяч фунтов. Еще не закладывали первый камень. Еще не начинали набирать труппу. Тем не менее Оливье принял директорство, находясь в Америке и даже не встретившись со своими будущими патронами.

В свете дальнейших событий этот шаг кажется логичным и даже бесспорным. Как нельзя более кстати Оливье получил возможность примериться к своему будущему амплуа директора Национального театра, первые спектакли которого к тому же обкатывались на чичестерской сцене. Но когда в марте 1961 года Оливье подписал контракт, этого еще никто не знал. Его радовало уже то, что будет построено новое здание — необычный шестиугольник, окруженный вязами, в чичестерском Оуклендз-парк. Однако две ключевые проблемы оставались во взвешенном состоянии. Наполнится ли зал на 1360 мест в городке с 20 тысячами жителей, не имеющем никакой театральной традиции? Не отпугнет ли зрителей театр столь новаторской архитектуры — нечто среднее между цирковой ареной и елизаветинскими подмостками, — театр, в котором публика окружала сцену с трех сторон? Результаты могли поставить под угрозу все предприятие — так же, как и репутацию Оливье, человека, которому собирались доверить Национальный театр.

Оливье взялся за это, потому что после постановки собственных фильмов (роскошь, которую он сейчас не мог себе позволить) наибольшее профессиональное удовлетворение приносила ему роль создателя новой театральной труппы, лелеющего и воспитывающего свое детище, с надеждой наблюдающего его расцвет и становление. В Чичестере ему обещали всю полноту власти — выбор пьес, режиссеров, оформителей, актеров. Но он хотел быть не наемным диктатором, а неотъемлемой частью предприятия и потому сам снизил себе жалованье, а позднее передал в Фонд строительства театра гонорар в 500 фунтов, полученный на телевидении.

Весной 1962 года он завершил работу в Париже и Дублине над фильмом, в котором играл школьного учителя, обвиненного ученицей в изнасиловании. Его партнершами были Симона Синьоре и еще никому не известная восемнадцатилетняя Сара Майлз; картина называлась “Время испытаний”. Время испытаний начиналось и для самого Оливье. Теперь, когда он стал бесспорным кандидатом в руководители Национального театра, первый Чичестерский фестиваль должен был показать, что он может плодотворно совмещать обязанности администратора, режиссера и актера, проявлять проницательность и выдумку в подборе репертуара, сформировать высокопрофессиональную труппу. В последнем он действительно преуспел. Кто еще мог привлечь в Чичестер стольких замечательных актеров — сэра Майкла Редгрейва, Сибил Торндайк, сэра Льюиса Кэссона, Атен Сейлер, Фэй Комптон, Джоан Гринвуд, Кэтлин Харрисон, Джона Невилла, Розмари Харрис, Николаса Ханнена, Андре Морелла, Тимоти Бейтсона? К тому же в каждом спектакле появлялась Джоан Плоурайт, несмотря на то, что ждала второго ребенка. В первом сезоне Оливье поставил три спектакля. В двух из них он играл сам и в итоге добился для театра прочного успеха. В сущности, он с честью выдержал экзамен по всем пунктам, кроме одного — выбора пьес.

Две из трех пьес чичестерского репертуара относились к эпохе короля Якова I и не без оснований долго пребывали в забвении. Первую, непристойный фарс Бомонта и Флетчера под названием “Игра случая”, критика встретила крайне пренебрежительно; но спектакль по крайней мере дал приличные сборы. Еще хуже дело обстояло со второй пьесой. Мрачная мелодрама Джона Форда “Разбитое сердце” совершенно провалилась; несмотря на участие Оливье, игравшего безумного ревнивца Бассания, она шла при полупустом зале.

Наиболее весомым и жестоким стал приговор Кеннета Тайнена, опубликованный в “Обсервер” в форме открытого письма. “Кто навел порчу на театр? — спрашивал он сэра Лоренса. — Чья вина — пьесы, театра или Ваша, художественного руководителя?” Главный аргумент критика сводился к тому, что для большого театра типа чичестерского выдвинутая в зал сцена просто не годилась. Он резко нападал на режиссерскую манеру Оливье, на его собственное исполнение и делал вывод, что ставить три спектакля сразу и играть в двух из них ведущие роли — непосильно для одного человека. В руководстве Национальным театром он советовал сэру Лоренсу вернуться к триумвирату — столь успешно работавшему в “Олд Вике” в 1944-1946 годах, — который теперь могли бы составить, к примеру, Оливье, Питер Брук и Энтони Куэйл.

По свидетельству журналистки Вирджинии Феруэзер, ставшей впоследствии пресс-секретарем Национального театра, Оливье десять минут неистовствовал, читая это письмо. Потом, обратившись к жене, он сказал: “Дорогая, с самой фальшивой рекламной улыбкой я должен сказать, что надо пригласить мистера Тайнена в Национальный. Древняя мудрость гласит: если не можешь победить врага, сделай его своим союзником; по крайней мере он не сможет больше писать рецензии о нашем театре”. Известно, что в каждой шутке есть доля истины: Тайнен в конце концов вошел в состав первой администрации Национального театра. Он сам выразился так: “Чтобы я не поливал их со стороны, они, видимо, решили взять меня к себе и дать возможность поливать остальных”.

Но это открытое письмо далеко не сразу привело к невероятному альянсу между актером и критиком. В действительности едкие выпады м-ра Тайнена появились в печати как раз в то время, когда они уже не имели существенного значения. Буквально на следующий день выяснилось, что он поторопился со своими выводами, так как фестиваль был спасен блистательной постановкой ”Дяди Вани”, бесспорный успех которой нейтрализовал мрачное впечатление от двух провалов. Этот спектакль делал полные сборы в течение всего сезона.

Оливье снова играл Астрова. Это был вечер звезд (восьмидесятилетняя Сибил Торндайк, удивительно бодрый для своих восьмидесяти семи Льюис Кэссон, мисс Комптон, мисс Гринвуд, мисс Плоурайт и другие), но ярче всех на сценическом небосводе сияли Оливье и Редгрейв — блистательные каждый по-своему. Созданный Редгрейвом трагикомический образ дяди Вани остался одним из лучших в его творчестве. Критики, за редким исключением, были в восторге. Некоторые сочли спектакль близким к совершенству. В свете предстоящего назначения Оливье директором Национального театра важнее всего было то, что постановку признали чудом актерской сыгранности, безупречно слаженного исполнения.

О долгожданном назначении официально объявили 9 августа, вскоре после первого посещения королевой Чичестерского фестиваля. Работа Оливье-директора подверглась теперь более тщательному анализу. Он доказал свои организаторские способности. Административные заботы не сказались на его актерских и режиссерских достижениях. Но успех “Дяди Вани” с его отличным составом не мог скрыть неоправданного в целом репертуара. Справедливости ради следует отметить, что на выбор Оливье сильно повлияло желание продемонстрировать особое удобство чичестерских подмостков для воссоздания трех разных драматургических стилей. Замечательные возможности, предоставляемые открытой сценой, с поразительным эффектом подчеркивал спектакль “Игра случая”; “Разбитое сердце”, по собственному признанию Оливье, было его самой большой ошибкой: “Я старался быть очень умным и одновременно слишком заботился о том, чтобы не перемудрить”. В предисловии к “Невозможному театру” Эвершед-Мартина он с большой взволнованностью рассказал, что его предал ведущий критик, который сначала сам предложил ему эту вещь, а потом, когда она уже была поставлена, обругал все: и пьесу, и спектакль, и даже выбор произведения!

Как оказалось впоследствии, сэр Лоренс неоднократно ошибался в оценках и без всяких коварных подсказок извне. Более того, он повторял одну и ту же ошибку дважды. В качестве примера можно привести историю с ролью Грэма Уэйра — несправедливо обвиненного несчастного учителя в фильме “Время испытаний”. В решающей сцене суда, когда Уэйр защищается от обвинения в изнасиловании, Оливье пускался в длинную тираду душераздирающей силы. Это было очень трогательно, и в первом же длинном дубле он добился нужного эффекта. Но дальше его игра становилась неизбежно более сдержанной, и некоторым критикам показалось, будто фильм не удался из-за того, что Оливье не годился на эту роль. Среди них был Томас Уайзмен (“Санди Экспресс”): “Похоже, сэру Лоренсу нравится играть незначительных, маленьких людей, но благородная внешность, повелительные манеры и присущий ему авторитет работают против него. Он может играть короля, но не может играть мышь”. Это мнение разделял Александр Уолкер (”Ивнинг Стандард”): «Если существует роль, которую сэр Лоренс Оливье не способен исполнить, то это роль маленького человека… Я умоляю Оливье отказываться впредь от персонажей, подобных герою ”Времени испытаний”».

Какую же роль выбрал Оливье следующей? Он согласился, почти сразу же после появления этих весьма неодобрительных рецензий, вернуться на лондонскую сцену в спортивных брюках и свитере, чтобы сыграть страхового агента Фреда Мидуэя, озабоченного своим положением в обществе, в пьесе Дэвида Тернера “Полуизолированный”.

Как будто специально созданная для публики промышленного Мидленда, эта новая сатирическая комедия пользовалась огромным успехом в “Белгрейд-тиэтр” (Ковентри), но совершенно не подходила актеру с данными Оливье; лондонская постановка неуклюже балансировала между реализмом и фарсом. С точки зрения режиссера Тони Ричардсона, представление Оливье о его роли было с самого начала неверным. Ричардсон понимал, что актер такой выраженной индивидуальности мог ужиться с подобным образом, лишь вложив в него огромный темперамент и некоторый оттенок плутовства. Но Оливье по своему обыкновению отвергал очевидное и упрямо ступил на более трудный путь, решив играть в сдержанном ключе, дабы Мидуэй с его безудержным и алчным стремлением “наверх” не оказался совершенно в стороне от общего стада.

Ричард Бартон с насмешкой рассказывал о том, как Оливье, стремясь овладеть тягучим ноттингемским диалектом, прожил некоторое время в Мидленде. “Наконец он решил испробовать свой великолепный акцент в табачной лавочке. Недоуменно посмотрев на него, хозяин спросил: “Давно вы в наших краях, сэр?” Ларри был совершенно убит”. Это — один из нескольких анекдотов, порожденных мучениями Оливье в пьесе Тернера.

В действительности актер оттачивал акцент, работая целыми днями с магнитофоном у себя дома в Брайтоне. Вот как воздалось ему за все труды: Дж. К. Трюин счел голос Мидуэя “шедевром”, Филипп Хоуп-Уоллес описывал его как “ужасающий фонетический сплав, звучавший совершенно фальшиво”, а большинство критиков просто не обратило на это никакого внимания, поскольку точность выговора вовсе не имела для спектакля принципиального значения.

Хотя хвалебных рецензий было, в сущности, довольно много, сэр Лоренс вскоре пожалел о своем решении играть лысеющего очкарика м-ра Мидуэя; он чувствовал себя в этой роли стесненно, что дало о себе знать новым приступом его психосоматической подагры. “Я был просто жалок, — признавался он впоследствии. — Я вызывал отвращение у всех — у критики, у публики. Это меня угнетало… Восемнадцать недель сущей пытки. Это было особенно грустно, потому что мне от всей души хотелось помочь успеху молодого автора”. Конечно, на карту было поставлено довольно многое. Наиболее категорично высказался Бернард Левин (”Дейли Мейл”): ”Если глава Национальной сцены считает нужным ставить такие пьесы, было бы лучше не строить театру новое здание, а привязать закладочный камень к шее директора и бросить его в морскую пучину”.

Теперь Оливье приходилось платить за славу по двойному счету — и как актеру, и как директору Национального театра. Именно в это время ему приходилось особенно тяжело. Приближалось рождество. Через месяц его жена ждала второго ребенка. Он сам работал с угрожающим перенапряжением. День начинался в восемь утра часовым чтением газет и утренней почты, затем он мчался на вокзал, чтобы поспеть на поезд в Лондон. В дороге он занимался корреспонденцией; потом, в офисе на Гамильтон-плейс, следовал полный рабочий день, посвященный делам Национального и Чичестерского фестивального театров и его собственной компании. По вечерам он играл Мидуэя в ”Сэвилле”и уезжал домой в полночь. Это было изнурительное расписание, но одновременно и то полное погружение в настоящее и будущее, которого он хотел. Он всегда мечтал основать настоящий театр, с устойчивой структурой и постоянной труппой; но не только эта мечта побуждала его ко все большим усилиям в возрасте, когда люди стремятся ко все большему покою. Не последнюю роль играло и то, что он стремился оградить себя от чрезмерной тоски по прошлому, которую Ноэль Коуард однажды назвал ”смутным стремлением к чему-то полузабытому”. Сэру Лоренсу было о чем тосковать, однако он остро сознавал, как опасно предаваться воспоминаниям о безвозвратно ушедших золотых днях. С утратой чувства меры это занятие могло превратиться в весьма нездоровую форму потворства собственным слабостям; в таком контексте он рассматривал Национальный театр как ”свое испытание сегодняшним днем”, как нечто, целиком устремленное в будущее.

Вечный страх Оливье показаться старомодным оказывал решающее влияние на его приготовления к руководству Национальным театром. В начале 1963 года он начал формировать штат и в поисках главных помощников обратился не к актерам классического репертуара, а почти исключительно к труппе ”Инглиш Стейдж компани”, которая дала жизнь большому количеству современных пьес и которая, как он признавал позднее, “круто изменила оттенок и стиль его деятельности именно тогда, когда она начала еле заметно, но опасно клониться к степенности и однообразию”. Понимая, как важно было бы подключиться к мощному творческому потенциалу, накопленному в ”Ройял Корте”, он мечтал видеть своей правой рукой старого друга ~ Джорджа Девина. Девин дал ему несколько “бесценных советов" по руководству театром, находящимся на государственной дотации, но сомневался, что сможет работать под чьим-либо руководством; поэтому вместо Девина Оливье взял двух режиссеров, прошедших его школу, — Джона Декстера и Уильяма Гаскилла. Оба впервые добились известности в “Ройял Корте". Их назначение помощниками директора сразу дало понять, что Национальный театр не намерен пренебрегать современными пьесами.

Оливье проявлял дальновидность и в выборе исполнителей. Его политика заставляла пренебречь сантиментами и “обязательствами перед старыми друзьями”, что никак не способствовало его популярности. Эсмонд Найт, игравший во всех прославленных шекспировских фильмах Оливье, — один из целого ряда актеров, которые вспоминают об этом времени не без грусти. «Когда работа над фильмами была позади и Ларри перешел в Национальный театр, ситуация в чем-то напомнила “Генриха V”, то есть историю короля, покинувшего старых товарищей Фальстафа и других. Мы все стремились попасть в Национальный, но это не удалось никому. Не знаю почему. Я написал ему пару раз, предлагая свои услуги, но он, по-видимому, думал так: “Я покончил со всеми этими ребятами. Вероятно, это не первоклассные актеры. Не хочу больше иметь с ними дела”. Есть знаменитая история про Роберта Аткинса, который узнал, что ведущих актеров его труппы приглашают читать отрывки из Священного писания на службах в стратфордской церкви, где похоронен Шекспир. Самого же Аткинса ни разу не приглашали, и однажды он выразил викарию свое недовольство. Он сказал: “Насколько мне известно, вы приглашаете актеров моей труппы читать отрывки из Священного писания во время воскресных служб”. Викарий отвечал, что так оно и есть. “А можете ли вы, — раскипятился Аткинс, — привести хоть один резон, почему эти чертовы отрывки не могу читать я?” На театре эта история известна всем и каждому. Поэтому я и написал Ларри: “Можешь ли ты привести хоть один резон, почему в труппе этого чертова Национального театра не могу быть я?” Он ответил цитатой из “Двенадцатой ночи”: “Ну, резону у меня, может, и нет, но других оснований предостаточно”. Не надо было ему писать. Он так и не взял никого из той компании — ни Джона Лаури, ни Нормана Вуланда, никого».

Начав подготовку к открытию Национального театра в октябре, Оливье услышал от Джорджа Девина следующее: “Дурак. Ты не можешь успеть. Скажи, что тебе нужно еще полгода”. Он ответил, что считает себя обязанным начать вовремя, но у него хватило ума учесть опыт Девина (для которого руководство "Ройял Кортом” оказалось поистине губительным) и поручать максимум ответственных дел своим сотрудникам. На первый год пришлось ”одолжить” у ”Сэдлерс Уэллз” административного директора Стивена Арлена. Декстер и Гаскилл исполняли обязанности помощников директора. А самым спорным и дальновидным оказалось назначение Кеннета Тайнена литературным менеджером.

Название этой должности (предложенное Харли Гренвилл-Баркером в его новаторском исследовании о том, как руководить Национальным театром) не давало действительного представления о мере влияния Тайнена. Своей основной работой он считал предварительное планирование репертуара, составленного не только из отечественной классики, но и зарубежных пьес и всегда гармонично сочетающего комедию и трагедию, современность и старину. (На пресс-конференциях Оливье постоянно говорил о задаче представить ”весь спектр мировой драматургии”, повторяя удобную своей широтой и многозначительностью формулировку, придуманную его литературным менеджером.) Помимо этого, Тайнен видел свою миссию в том, чтобы отыскивать новых драматургов, контролировать заказы новых пьес или переводов и выполнять роль постоянного критика, который должен посещать репетиции, а за несколько недель до премьеры в подробной рецензии высказывать замечания по свету, костюмам, трактовке пьесы, распределению ролей, словом, по всем аспектам постановки, превращаясь тем самым в сигнальную систему предварительного действия. Постепенно Тайнен превращался если не в eminence grise при Оливье, то во второго по значению человека в Национальном театре.

В последние годы их сотрудничества влияние Тайнена на Оливье в делах Национального театра подверглось суровой критике, высказанной, в частности, Джоном Осборном, Уильямом Гаскиллом, Джонатаном Миллером. Тем не менее в 1963 году налицо было два неоспоримых факта: такого рода консультант был необходим Оливье хотя бы для того, чтобы снять с него часть огромной, отнимающей массу времени нагрузки; с точки зрения опыта и способностей Тайнен идеально подходил для этой работы. Его назначение в ”NT” целиком соответствовало решительной, а на взгляд иных, излишне радикальной, дальновидной политике Оливье. На уровне личных отношений это был, мягко выражаясь, удивительный альянс.

Кеннет Пикок-Тайнен однажды кратко охарактеризовал историю своей жизни как “попытку бирмингемского ублюдка стать апостолом международного гедонизма и добиться этой цели, не имея в своем распоряжении ничего, кроме книг и пишущей машинки”. Он выразился буквально, так как был незаконным сыном сэра Питера Пикока, владельца сети магазинов тканей в Мидленде, шесть раз избиравшегося мэром города Уоррингтона. Фамилию Тайнен носила его мать, ирландка. Получив стипендию колледжа св. Магдалины в Оксфорде, талантливый сын недолго учился на режиссера, а затем со страниц замечательной книги “Тот, кто играет короля”, удостоенной предисловия Орсона Уэллса, совершенно неожиданно заявил о себе как одаренный театральный критик. Тайнен с самого начала объявил о своем глубоком восхищении Оливье как актером героического типа. В то же время никто, кроме него, не подвергал такой уничтожающей критике некоторые работы Оливье, особенно в области режиссуры. (Вот, например, его суждение о фильме "Гамлет”: “Банально снятая, шумная и тяжеловесная картина с грохотом тащится к финалу”.) Тайнен был первым театральным критиком, которому Оливье прислал письмо с выражением своего недовольства.

В решении Оливье взять Тайнена в свою команду нельзя не увидеть поразительной гибкости и воли. В целом в управлении Национальным театром он то и дело шел на честолюбивый риск, хотя с легкостью мог придерживаться более традиционного пути. Этот последний вряд ли привел бы Оливье к воплощению его идеалов, но наверняка упростил бы ему жизнь. Вместо того, предпочитая работать в одной упряжке с подчеркнуто прогрессивным, идущим против истэблишмента интеллектуалом, он принес в повседневный распорядок Национального театра все что угодно, кроме спокойствия. Создавалось напряжение, которое, быть может, и стимулировало творческую активность в первые годы, но впоследствии до предела осложнило существование директора. Через два года Уильям Гаскилл покинул Национальный театр, отчасти потому, что не мог принять масштабов диктата Тайнена, и стал преемником Девина в “Инглиш Стейдж компани”. Еще большее беспокойство внушало то, что с самого начала у Тайнена сложились напряженные отношения с лордом Чандосом (в прошлом — Оливером Литтлтоном), председателем правления Национального театра.

Руководя в сороковые годы “Олд Виком”, Оливье и Ральф Ричардсон очень скучали на заседаниях правления, один из членов которого, удалившийся на покой епископ, не снимал шляпы — для того, чтобы надвигать ее себе на глаза и отходить ко сну. Теперь дело обстояло иначе. У Национального театра было энергичное и ответственное правление; лорд Чандос принимал активное участие в руководстве театром, появившимся на свет благодаря тому, что, воспользовавшись многолетней друбой с канцлером Казначейства Селвином Ллойдом, он добился у правительства давно обещанной субсидии на постройку нового здания. Интерес к этому начинанию был у лорда Чандоса так же глубок, как и у Оливье, ибо его мать, г-жа Эдит Литтлтон, большой друг Бернарда Шоу и миссис Патрик Кэмпбелл, в свое время возглавляла кампанию за основание Национального театра. Вклад Чандоса оценили по заслугам, назвав один из двух залов нового здания Национального театра “Литтлтон-тиэтр". Другой, более вместительный зал носит имя Оливье.

В июне 1963 года ”Олд Вик” закончил свое существование спектаклем “Мера за меру”, и Оливье вновь взял на себя руководство театром, где впервые появился четверть века назад в образе Гамлета “по Фрейду”. Прошли те золотые годы, когда Лилиан Бейлис могла вызывающе заявить: “Мне наплевать на Национальный театр. Когда я думаю обо всей работе, которую проделали наши три труппы — драматическая, оперная и балетная, — я вижу, что мы и есть Национальный театр”. После периода наивысшего расцвета с триумвиратом Оливье — Ричардсон — Берелл во главе “Олд Вик” быстро пришел в упадок, связанный с массовым уходом талантливых режиссеров — Мишеля Сен-Дени, Джорджа Девина, Глена Байам-Шоу. Теперь, под национальным флагом, ему суждено было вновь привлечь толпы театралов на немодный Южный берег Темзы, и возрождение это происходило именно в тот момент, когда потребность в нем ощущалась особенно остро, когда необходим был противовес приходящей в упадок английской сцене.

К июлю сэр Лоренс организовал второй Чичестерский фестиваль, включавший постановку “Святой Иоанны” с Джоан Плоурайт в главной роли. Получив возможность полностью сосредоточиться на Национальном театре, он переехал в самый скромный офис, какой только можно себе представить: три портативные металлические палатки, соединенные друг с другом в длину, находились примерно в 300 ярдах от помещения “Олд Вика”. Он бодро согласился на грязноватую и убогую штаб-квартиру, услышав о ее исключительно “временном" характере. Предполагалось, что комплекс зданий Национального театра будет готов через четыре года. Он рассчитывал переехать вскоре после своего шестидесятилетия. Оливье не мог знать, что сизифов труд его жизни еще впереди — десять лет постоянных встреч с двумя киплинговскими обманщиками и попыток договориться с обоими сразу.

Если перед мысленным взором Оливье и маячила модель для подражания, то ею был Московский Художественный театр, в послевоенный период считавшийся за рубежом образцом ансамблевого исполнения и самым передовым представителем реалистической школы. Среди всех театров того времени он выделялся безупречным вкусом, общей надежностью и профессионализмом и, самое главное, служил примером того коллективного духа, который Оливье хотел привить в Национальном театре. Однако, пока ансамбль был еще в зародыше, желание открыть театр с блеском заставило Оливье признать необходимость пригласить какого-нибудь знаменитого гостя. Первый сезон предполагалось открыть в октябре постановкой "Гамлета”; первой звездой Национального театра должен был лать Питер О’Тул — он возвращался на лондонскую сцену после звух томительных лет в раскаленной африканской пустыне в роли Лоренса Аравийского, сменившихся живительным сотрудничеством с Бартоном на съемках "Беккета”. Когда-то Оливье отказался принять участие в фильме ”Лоренс”. О'Тул в свою очередь поначалу отказался играть в его "Гамлете”. Но затем уступил: “Случалось ли вам когда-нибудь спорить с Оливье? Этот шельмец — самый очаровательный искуситель на свете. Я сказал ”нет”, но потом сказал ”да”. Я объявил, что буду играть в предельно сокращенном варианте. ”Два с половиной часа максимум”, — сказал я Ларри. Неделей позже я репетировал полный текст, который занимает пять часов. Потом я захотел носить бороду: с какой стати я должен быть единственным человеком в Эльсиноре, пользующимся бритвой. Еще три недели спустя я стоял на сцене чисто выбритый, в костюме Питера Пэна и с высветленными волосами. Такова сила Оливье”.

Участие О’Тула обеспечило Национальному театру аншлаги уже при рождении; кроме того, его веселый характер отчасти помогал разряжать обстановку. Он был джокером в чинной колоде. Он подкладывал лед в душевые артистических уборных, а на одном утреннике этот близорукий Гамлет заставил публику прыснуть со смеху, не удосужившись перед выходом на сцену снять очки в роговой оправе. Однако в целом спектакль не получился и оставил в памяти лишь замечательное исполнение сэра Майкла Редгрейва, сделавшего Клавдия весьма обаятельным злодеем; к счастью, репутация Национального театра в его первый сезон зависела не только от этой постановки.

За “Гамлетом”, выдержавшим всего двадцать семь представлений, вскоре последовали прогремевшие чичестерские премьеры “Святая Иоанна” и ”Дядя Ваня”; а в декабре Национальный театр пошел на первый риск, возобновив “Офицера-вербовшика” Джорджа Фаркера — комедию эпохи Реставрации, которая в течение двадцати лет не ставилась на профессиональной лондонской сцене. Подобный шаг расценили как безошибочный, направленный на осуществление первостепенной задачи любого национального театра — а именно волнующего, живого и современного воплощения отечественной, зачастую забытой классики. В этом труппа замечательно преуспела, но наибольшего внимания заслуживает то, как Оливье, с его самобытной изобретательностью, справился с второстепенной ролью капитана Брейзена в совершенно новой для всех участников постановке.

Обремененный массой разнообразных забот, сэр Лоренс поздно приступил к репетициям, на сей раз даже не представляя себе заранее, как играть роль и какими акробатическими чудесами ее оснастить. Это было даже кстати, так как Гаскилл, дебютируя в качестве режиссера Национального театра, предпринимал нечеловеческие усилия, чтобы все постигли суть фаркеровских персонажей. Первую репетицию он посвятил импровизациям, не имеющим никакого отношения к тексту, — упражнениям в спонтанной пантомиме, напоминавшим игры на детских утренниках. В ходе одного упражнения актеры, усевшись в кружок, передавали друг другу воображаемый предмет; нужно было средствами пантомимы превратить полученный предмет в другой. Следующее задание требовало от каждого использовать стул любым образом, но только не по прямому назначению: один скакал на нем верхом, второй занимался с ним любовью, третий им причесывался. Каждый день в качестве разминки перед основными репетициями проводился дополнительный получасовой ”класс по движению”; Гаскилл объяснял, что его главной целью было помочь актерам "координировать работу их фантазии”. Много времени уделялось обсуждению социального происхождения и мотивации поступков персонажей; на этой предварительной стадии упор делался скорее на эмоциональный, а не на внешний рисунок роли — метод, прямо противоположный подходу самого Оливье.

Когда после нескольких дней репетиций появился сэр Лоренс, годившийся Оливье в сыновья режиссер предложил ему поимпровизировать в роли Брейзена. Гаскилл хотел, чтобы ”босс” почувствовал дух ансамбля. Все замерли, ожидая реакцию маэстро на предложение сыграть гамму. По свидетельству Тайнена, опубликовавшего захватывающий, но строго официальный отчет об этой постановке, ожидаемой неловкости не возникло, Ларри взялся за дело ”с жаром и огромной изобретательностью”.

С жаром? Гаскилл впоследствии высказал убеждение, что Оливье, хоть и играл в эту игру, на самом деле ненавидел ее и ”считал обременительной чепухой”. И Гаскилл, конечно, прав.

В годы юношеского баловства, создавая, например, Гамлета и Яго, Оливье вместе с несколькими друзьями немного занимался самоанализом, но его никогда не привлекали групповые обсуждения и групповая терапия (популяризируемые приверженцами “Метода”), придающие особое значение импровизации и развитию у актера способностей сопереживания. Работая над “Неваляшкой” в Соединенных Штатах, он признавался, что его бесила привычка американских актеров теоретизировать. “Вместо того, чтобы сыграть сцену еще раз, если она не идет, они будут вникать, вникать, вникать”. На съемках “Луны и гроша” он увидел, как пятиминутные сцены обсуждались на протяжении сорока минут. “Я предпочитаю лучше повторить сцену восемь раз, чем тратить время на отвлеченную болтовню. Актер добивается точности бесконечным повторением. Споры о мотивировках и тому подобном не стоят выеденного яйца. Американские актеры слишком поощряют такие вещи. Лично я испытываю отвращение к абстрактным дискуссиям о театре. Они меня утомляют. Уверяю вас, я никогда не напишу книги о своих концепциях драматического искусства”.

Таким образом, “Офицер-вербовщик” предоставлял первую возможность проверить, захочет ли Оливье, не играя главной роли, гармонично влиться в ансамбль, подчас жертвуя своим выигрышем ради общего дела. Слишком часто в прошлом он ни с кем не считался в трактовке образа, приходя своим собственным непредсказуемым путем к величайшим личным достижениям, правда, иногда за счет постановки в целом. В качестве директора Национального театра, постоянно твердившего о “горячем дыхании единства”, сэр Лоренс едва ли мог оппортунистически солировать в небольшой роли. С другой стороны, он был великолепным актером, к которому всегда подходили с самыми высокими мерками; опыт всей жизни и инстинктивное самолюбие не позволяли ему уйти в тень без некоторой демонстрации силы.

В итоге он пошел на известный компромисс. Проникшись духом репетиций Гаскилла, направленных на поиск правдивости характера, он позволил молодому режиссеру увести себя от Брейзена-денди дальше, чем допускал текст. Тем не менее несколькими штрихами он сумел сделать свою игру более яркой, чем, вероятно, того хотелось Гаскиллу. Брейзен отдаленно напоминал Сергея Саранова из “Оружия и человека”, и какое-то время Оливье тешил себя идеей повторить безотказно действующий комический прием, придуманный им для своего Сергея во время войны, — щелканье каблуками, от которого его шпоры цеплялись одна за другую. В конце концов он отказался от этой мысли и не опустился до явного сценического плагиата, однако у него, как у фокусника, было в запасе еще множество других трюков: подергивание щек, близорукое косоглазие и нарочито толстые икры, которые приковывали внимание зрителей еще до того, как он произносил первую реплику.

Гаскилл считал эту работу Оливье одной из самых неудачных. Почти всем остальным она понравилась. Сэр Лоренс получил непривычно много цветов для исполнителя второстепенной роли за созданный им в стиле рококо портрет развратного вербовщика с затуманенным взором. Один из ведущих критиков, Филипп Хоуп-Уоллес, утверждал даже, что его исполнение затмило всех остальных. Все же успех Оливье был достигнут не за счет партнеров; спектакль в целом приняли прекрасно, и он до сих пор считается одной из лучших постановок Национального театра.

Таким образом, и честь директора, и самолюбие актера были удовлетворены. В то же время поведение Оливье свидетельствовало, что продвижение на высокие административные посты не лишило великого актера инстинктивного стремления затмить на подмостках всех остальных. Хотя он и уверял, будто его личное честолюбие удовлетворено, а единство постоянной труппы важнее системы звезд, но, когда дело доходило до проверки сценой, этот гордый и стареющий Самсон никогда не обрезал на самом себе волосы, чтобы стать вровень со своим менее сильным окружением.

Глава 25

“ИГРАТЬ, ЧТОБЫ ИГРАТЬ”

Менее чем через два года после назначения Оливье в Национальный театр сэр Тайрон Гатри высказал сожаление по поводу его пребывания на посту директора: ”Он именно та фигура, которой следовало стоять у истоков всего начинания. Он хорошо делает свое дело. Но это не то, что он делает лучше всего. Со многими из его теперешних дел могли бы так же хорошо справиться и другие, не способные вместе с тем играть Отелло, Макбета, Лира, Фауста и еще десяток великих ролей, о которых ему сегодня даже некогда подумать. Я высказываю праздное пожелание, но хотелось бы видеть его менее знаменитым, прославленным и влиятельным — и более свободным. Мне хотелось бы стать свидетелем его отречения”.

Эти слова прозвучали страстным призывом. Колосс английской сцены, актер, уже завоевавший себе место в пантеоне театральных титанов рядом с Гарриком, Ирвингом и Кином, отдавал большую часть своего времени и своей энергии обязанностям режиссера и администратора. Конечно, зрители могли видеть его бесконечно утонченного Астрова и комически пылкого Брейзена, но многим мало было глухого гула еще не потухшего Везувия; они жаждали оглушительных раскатов грома и ослепительно взлетающих ввысь грандиозных искр пламени.

21 апреля 1964 года, подбодренный лестной похвалой Тайнена и поддавшись соблазну участвовать в четырехсотлетием юбилее Шекспира, сэр Лоренс отозвался на этот призыв. Чернокожий и босоногий, томно поднося к носу красную розу и тихонько посмеиваясь про себя, он почти бесшумно вышел на авансцену ”Олд Вика”, чтобы в обманчиво расслабленной манере начать великую роль, которой он “избегал годами”: Отелло.

Оливье в смятении принялся за работу семь месяцев назад: «Я все откладывал, потому что, на мой взгляд, это невозможно сыграть, — сказал он. — Объем огромный, и нагрузка на актера просто чудовищная. Я думаю, Шекспир и Ричард Бэрбедж нашлись вместе одним прекрасным вечером, и Бэрбедж сказал: “Я могу сыграть все, что ты напишешь, — все что угодно”. И Шекспир ответил: “Отлично, ловлю тебя на слове, друг!” А потом написал “Отелло”». Но даже Оливье не мог предположить, насколько чудовищное бремя он на себя взваливает. К тому времени, когда начались репетиции “Отелло”, он играл в ”Дяде Ване" и “Офицере-вербовщике”; готовился к следующему Чичестерскому фестивалю и нес все возраставшие повседневные обязанности по руководству Национальным театром, который собирался отправиться в первое турне по провинции, сохранив в “Олд Вике” весь текущий репертуар. В конце концов нагрузка оказалась для него непосильной, и ее уменьшили, сократив число спектаклей “Отелло”; но то, что Оливье вообще взял подобный вес, само по себе было чудом, которое произошло лишь благодаря жесточайшей самодисциплине актера в работе над ролью. За шесть месяцев до начала репетиций он уже приступил к подготовке, поставив перед собой две цели: достичь пика физической формы и придать голосу гораздо большую глубину.

Принято считать, что ни один английский актер нашего столетия не преуспел в роли Отелло. По мнению Оливье, только один человек мог добиться в ней успеха — Орсон Уэллс. «У него были все данные для Отелло, все, кроме дыхания. Но он им не занимался и после слов “как воды Понта” вынужден был делать паузу… В конечном счете, чтобы играть Отелло, нужно дыхание, легкие… Необходима дисциплина и ритм. Ритм лежит в основе всего». Сэр Лоренс не собирался делать ту же ошибку. Два раза в неделю он разминался в гимнастическом зале, купил тренировочный костюм и начал бегать вдоль берега Брайтонского залива. Он хотел развить дыхание, выносливость и ловкость, так как в его представлении Мавр двигался грациозно, “как бесшумный черный леопард”. Полгода он занимался ежедневными упражнениями для голоса с помощью профессионального преподавателя. Через четыре-пять месяцев он мог говорить почти на полную октаву ниже. Впоследствии, когда резко ускорялся темп или повышалась интонация, ему случалось соскользнуть в прежний баритон, но в основном он удерживался на густом басе, к которому так стремился.

Можно заметить, что на этот раз Оливье готовил роль едва ли не слишком долго. В результате получился образ, насыщенный техническими находками, портрет, в высшей степени спорный, стилистически переусложненный, но, несомненно, ярко и глубоко раскрывший уникальное искусство и мастерство этого художника. Боясь провала, он решил приступить к своему холсту дерзко и решительно, рисуя не романтического смуглого араба, а неистового, черного, как смоль, Мавра, негроида в каждом движении, жесте, внешней детали. Он выработал легкую, ритмичную и упругую походку африканца и такую мягкость движений, что, казалось, изменил само строение своих суставов. Его грим также отличался педантичной тщательностью. От ног до головы он покрывался сначала жидкой краской, а затем слоем грима, содержащего небольшое количество жира, который он растирал кусочком шифона, чтобы придать коже натуральный блеск. Ладони, подошвы и утолщенные губы подкрашивалсь красным, ногтям придавался прозрачный бледно-голубой тон, и, наконец, черные усы и завитой парик завершали это перевоплощение, отнимавшее у него два с половиной часа перед спектаклем и еще сорок пять минут после.

В противоположность стилю работы над капитаном Брейзеном сэр Лоренс приходил на репетиции Джона Декстера (который впервые ставил Шекспира) с полностью выполненным “домашним заданием”. Он загодя выучил текст и свободно владел им уже на первой читке, изумив остальных актеров, не отрывавшихся от своих листков. Более того, трактовку роли он тоже определил заранее. На этот раз Яго не должен был целовать его в губы, как в постановке с Ральфом Ричардсоном четверть века назад; он давно отказался от теории гомосексуальных отношений между Мавром и его поручиком. (”Я увлекся ею до того, как пошел на военную службу, — объяснял он. — Очень легко понять чувства Яго к Отелло, если у тебя самого когда-то было одной нашивкой меньше, чем у другого”.) Теперь в психологической концепции образа он решил исходить из того, что скрытой слабостью Отелло является его склонность к самообману. Как часто, говорил он, герой шекспировской трагедии предстает почти идеальным изваянием, совершенным, за исключением одной трещины, которая под давлением разрастается, — это непомерное честолюбие Макбета, упрямство Лира, гордыня Кориолана, нерешительность Гамлета. У Отелло это мгновенно вспыхивающая ревность; но основой нынешней трактовки Оливье собирался сделать другой его порок. Актера привлекла вызвавшая много споров концепция Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса, считавших, что падению Отелло способствовал присущий ему и им самим раздуваемый тщеславный эгоизм: Мавр обманывает и себя, и окружающих, рисуясь благородным героем, умудренным, исполненным величайшего достоинства, черным императором среди белых, которым он служит.

Оливье объяснял: ”Играя Шекспира, я всегда стараюсь с самого начала убедить зрителей в том, что им предстоит увидеть отнюдь не гротесковое, преувеличенное изображение, которое они не в состоянии постичь и которому не могут сочуствовать. Если это удается в первые минуты и, благодаря какой-то очень яркой характерной черте или спокойной сдержанности, они узнают в герое живого человека, то потом можно вести их за собой, беспредельно увеличивая масштаб исполнения. Боже, каким огромным приходится быть в роли Отелло”. И первые минуты на сцене "Олд Вика” он, несомненно, преуспевал в этой яркой характерности, поднося к носу цветок, только что сорванный в брайтонском саду, и истово поглаживая большой христианский крест, висящий на шее. Менее очевидно, удавалось ли ему в конце концов добиться зрительского сочувствия и заинтересованности. Но Оливье ставил перед собой еще и такую цель: “научить публику ценить игру актера — смотреть игру ради игры”.

Большинство рецензентов признало Отелло его колоссальным достижением, особенно поражающим своей виртуозностью. Герберт Креймер наряду с другими известными критиками подчеркииал удивительное перевоплощение актера в человека с черной кожей: “сэру Лоренсу удалось, с помощью бог знает какого колдовства, ухватить самую суть того, что должен чувствовать человек, родившийся черным… Его исполнение проникнуто изяществом, ужасом и высокомерием. Еще многие годы мне предстоит разгадывать его секрет”.

Ричарду Финдлейтеру удалось ухватить самое главное: «Отелло, представший этим апрельским вечером на Ватерлоо-роуд, казалось, вобрал в себя все те свойства, сочетания которых Оливье достигал в свои лучшие минуты и прежде и тем самым всегда выделялся среди актеров, обходившихся лишь некоторыми из них: магнетическую мужскую силу; изобретательные технические находки; обаяние; эмоциональный накал и разнообразие; редкий дар перевоплощения; пафос; черты комизма; широкий диапазон голоса; ярость; уважение к традиции в сочетании с готовностью экспериментировать; способность удивлять; проницательный ум; пыл; умение показать в персонаже все человеческое; умение вызвать у зрителей страх, заставить их смеяться, доводить до слез; огромные, выразительные, завораживающие глаза; смелость; и еще то неуловимое, что и заставляет благодарную публику назвать исполнение “великим”».

“Отелло” является наиболее ярким примером того, как Оливье, не сдерживаемый, по-видимому, режиссером, собственным неистовым путем создает выдающуюся сольную партию и отмечает всю постановку неизгладимой печатью своей индивидуальности. Это был его Мавр, пусть и не вполне шекспировский, и небывалый спрос на билеты в Национальный театр объяснялся исключительно всеобщим желанием увидеть грандиозную игру одного актера. Незачем делать вид, будто публика повалила на замечательную постановку слаженной труппы или на ту пьесу, которую написал Шекспир, — с двумя великими драматическими ролями равной силы. Она рвалась на представление волшебника. Она поражалась, глядя на его волшебство, а у многих изумление становилось еще сильнее после спектакля.

С точки зрения профессионального мастерства исполнение Оливье производило ошеломляющее впечатление; Франко Дзеффирелли назвал его “антологией всех открытий в актерском искусстве за последние три десятилетия. Великолепно, величественно и вместе с тем современно и реалистично. Я бы сказал, что это должно служить уроком всем нам”. Но соответствовала ли эта великолепная игра существу пьесы?

Алан Брайен (“Санди Телеграф”) писал в этой связи о “плохой игре, на которую способен только великий актер…

Я остаюсь пока единственным критиком и, наверное, навеки останусь единственным зрителем, которому Отелло сэра Лоренса Оливье представляется самым чудовищным и порочным примером исполнения этой роли за последнее десятилетие. Сэр Лоренс властвует над каждым своим мускулом — жаль, но тронуть меня он оказался не властен… Он — романтический гимнаст нашей сцены, самый благородный из всех борцов вольного стиля. Он может навалиться всем весом на белый стих и метнуть монолог, как копье, так, что он достигнет последнего ряда галерки. Но сейчас ему грозит перетренировка”. В самом деле, Брайен был вовсе не одинок. Многие другие тоже не были тронуты; и даже сейчас, когда критики или актеры принимаются обсуждать знаменитые воплощения Шекспира, наиболее ожесточенные споры вызывает Отелло Оливье. Одни восхваляют его до небес; другие считают ужасающей “карикатурой”. Неудивительно, что Джон Осборн мог назвать его “невыразимо вульгарным”. Более неожиданна реакция давнишней поклонницы Оливье, Сибил Торндайк, чьи глаза расширились от ужаса, как в гиньоле, когда спросили об ее мнении: “О, этот Отелло! Невыносимо. Совершенно жуткий негр!”

Нетрудно понять, почему этот Отелло вызывает такие полярные отклики. Говоря о роли, Оливье подчеркивал всю важность расового различия: “Им пронизана вся пьеса… оно в высшей степени сексуально… Я уверен, что Шекспир добивался шокового эффекта”. Живо подчеркивая этот аспект на сцене, Оливье предлагал интерпретацию, бесконечно импонировавшую новому поколению театралов, которые искали скорее эффектного зрелища, чем лирической красоты, и которых не слишком беспокоило то, что взрывы быстрой речи — особенно в последней сцене, требующей от актера невероятного напряжения, — выводили на первый план силу в ущерб поэзии. Другим, однако, казалось, что он слишком сосредоточился на внешности, уделив мало внимания эмоциональной характеристике образа; что к тому же он с самого начала изобразил Мавра настолько сильной личностью, что разрушение его якобы бессмертной любви далось без особых усилий и не могло тронуть до слез.

Еще в 1950 году Оливье говорил одному критику: ”Я играл все, кроме Отелло, но не горю желанием выкраситься в черный цвет и уступить первенство какому-нибудь молодому, блестящему Яго”. В 1964 году эти самые слова были брошены ему прямо в угольно-черное лицо, быть может, слишком резко, но по вполне понятной причине, так как трудно было не заподозрить, что, оберегая свои интересы, он поручил роль Яго, одну из длиннейших у Шекспира, актеру (Фрэнку Финлею), только однажды игравшему до того в шекспировской пьесе (Первого могильщика в “Гамлете”). Оливье отзывался о Финлее как об актере с такими блестящими данными, каких он давно не видел, и директор и его помощники, естественно, хотели способствовать развитию одного из самых многообещающих талантов Национального театра. Однако внезапное выдвижение Финлея в категорию тяжеловесов, столкнувшее его на ринге с чемпионом в пике формы, смахивало на величайшую несообразность века.

Финлей смело встретил вызов и, во всяком случае, неуклонно набирал силу в исполнении своей роли; в целом с тех пор он более чем оправдал высокое мнение Оливье о его актерских возможностях. Но в то время он не мог даже надеяться соперничать на сцене с Мавром Оливье. Один из критиков считал его трактовку Яго той роковой ошибкой, которая лишила величия всю постановку. Однако этот упрек в равной мере относится и к Оливье, так как его интерпретация Отелло никак не давала Финлею возможности создать убедительный образ Яго. Кто мог поверить, чтобы Мавр, такой утонченный и изысканный, стоящий на ступень выше традиционного воина-тугодума, был обманут заурядным молокососом-поручнком со скрипучим голосом; а если и был, то стоило ли глубоко сочувствовать его судьбе? В своем обширном труде ”Шекспир на сцене” актер Роберт Спейт высказался без обиняков; ”3атмить этого Отелло не сумел никто, а постановка только выиграла бы, если бы в ней предложили участвовать Майклу Редгрейву".

В отличие от "Дяди Вани” подбор исполнителей в Отелло был далеко не идеален; ансамбль не отличался ни совершенной сыгранностью, ни основательностью, достигнутыми Московским Художественным театром. Но было ли это так уж важно? Что плохого, если превосходный актер безраздельно захватывает инициативу и приводит публику в трепет тем сокрушительным, выдержанным на одном дыхании выступлением, которое можно уподобить спортивному рекорду в беге? Ученые мужи могли жаловаться, что это не шекспировский ”Отелло”, что разрушено драматическое равновесие, но по крайней мере это было действительно эффектное и смелое театральное представление. Многие восхищались исполнением Оливье. У многих оно вызывало отвращение. Но безразличным не оставался никто.

Однажды сэра Лоренса спросили, какую из своих директорских обязанностей он считает самой важной. Он ответил, не задумываясь: ”Чтобы ни одно кресло не оставалось без задницы". ”Отелло” справился с этой задачей потрясающе успешно. В 1964 году в Англии не существовало бумажки, раздобыть которую было бы труднее, чем билет на этот спектакль. Лорду Сноудону пришлось стоять на утреннем представлении. Артур Шлезингер-младший, в то время один из ближайших помощников президента Кеннеди, так и не сумел попасть в театр. Раздел экстренных объявлений ”Таймс” каждый день печатал мольбы продать билет за любые деньги. Самая кассовая из современных постановок Шекспира стала чем-то вроде живого театрального мифа, и наивысшую награду Оливье получил в виде пачки писем от известных актеров, занятых в текущих спектаклях Вест-Энда. Они просили организовать специальное утреннее представление, дабы получить возможность увидеть его игру.

Очереди на всю ночь перед зданием ”Олд Вика” превратились в нормальное явление, и число мест, которыми располагал зрительный зал театра (878), никогда еще не выглядело столь ничтожным. В первом сезоне Оливье играл трижды в неделю, и это было настолько изнурительно, что, хотя публика требовала большего, он, наоборот, мог лишь сократить количество спектаклей, сведя их в следующем сезоне до двух в неделю. Доводы в пользу экранизации становились неотразимыми. Сам сэр Лоренс не горел энтузиазмом по этому поводу. Его гиперболизированному исполнению был противопоказан крупный план. По самому существу своему роль была сугубо театральной; кроме того, он опасался навеки замуровать себя в фильме, который могли регулярно показывать пр телевидению ("Лично я через двадцать лет смогу прекрасно обойтись без семейных смешков в мой адрес"). Но отказаться было немыслимо, так как тогда зрители лишились бы возможности увидеть великолепную игру редкостного мастера, а Национальный театр — крайне выгодного источника дохода. Итак, он согласился. В июле 1965 года за три недели режиссер — Стюарт Бердж, заселявший ранее спектакль "Дядя Ваня",— выпустил новую цветную ленту. Сценический вариант перенесли на экран без малейших сокращений, не добавив ни одного "натурного" кадра.

По словам постановщика, он стремился с помощью кинотехники "полностью воссоздать атмосферу, непосредственность и впечатление от театральной постановки". Но впечатление все же было не то. Напряжение, создаваемое присутствием Оливье на сцене, во многом пропало, хотя и компенсировать чем-то другим. Сократился разрыв между Отелло и Яго: Финлей невероятно выигрывал за счет увеличительных линз камеры. В крупных планах его тихий, часто отрешенно бормочуший Яго становился более выразительным, и хитроумное коварство так же явно читалось на его лице, как в словах и делах. На экране драматическое равновесие было восстановлено. Показательно, что фильм получил международные награды за лучшее исполнение обеих мужских ролей. Критику из "Нью-Йорк Таймс” Бесли Кроузеру не понравилось, что этот Отелло похож на члена секты Раста или на загримированного негром комика в американском фольклорном шоу (“Так и ждешь, что он вот-вот выхватит банджо из недр своих белых ниспадающих одеяний или начнет бить в бубен”); однако в целом фильм не вызвал столь разноречивых суждений, как спектакль. В Америке его даже провозгласили шедевром. Все возможные оговорки были прекрасно сформулированы Джоном Саймоном, критиком ”Нью Лидер”, который счел фильм лучшим киновариантом ”Отелло” из всех существовавших до тех пор, объявил его намного сильнее картины Орсона Уэллса и поставил еще выше только две экранизации — “Генриха V” и "Ричарда III” того же Оливье. «При огромном таланте Оливье и всего Британского Национального театра, сколько можно было бы ждать от киновоплощения самой напряженной, самой динамичной и самой насыщенной из главных трагедий Шекспира. Однако постановка, “как жалкий индеец, отшвырнута перл богаче, чем весь его народ”. Все же жемчуг раэбрасывается щедрой рукой. Это стоит посмотреть — не столько ради жемчуга, сколько ради мастерства самой щедрой руки».

Национальный театр много потерял с уходом Редгрейва, который отправился в Гилдфорд, чтобы участвовать в создании нового ”Ивонн Арнео-тиэтр”. Как признавал Оливье, это означало, что осенний сезон практически ложился на его плечи; играя Отелло и заменив Редгрейва в “Строителе Сольнесе”, он получал козырного туза и короля одновременно, забирая все взятки, словно актер-антрепренер давно прошедших времен. Конечно, в роли Сольнеса его неизбежно сравнивали с Редгрейвом. Одни критики находили, что ему не хватало глубины поэтического проникновения в образ, другие ставили в заслугу множество достоверных подробностей. Не вызывала разногласий лишь по-прежнему блестящая игра Мэгги Смит в роли Хильды Вангель; иногда она почти переигрывала обоих Сольнесов. К сожалению, она была настолько перегружена (играя в трех спектаклях Национального театра и репетируя четвертый), что пришлось ввести на эту роль еще одну актрису. Джоан Плоурайт, перенесшей недавно выкидыш, достало мужества взять на себя эту незавидную задачу, но то была не ее роль, и вся постановка несколько поблекла.

К этому времени Национальный театр создал содержательный и разнообразный репертуар, включавший пользовавшуюся успехом эпопею Питера Шеффера “Королевская охота за солнцем” (первая постановка — в Чичестере) и незабываемое возобновление “Сенной лихорадки” Ноэля Коуарда. А посему было решено предоставить директору короткий отпуск для съемок. Речь шла о фильме Отто Преминджера “Банни Лейк исчезла”, снимавшемся на натуре в Хэмпстеде; и только необходимостью поправить свои денежные дела можно объяснить участие в нем Оливье. Он с видимым удовольствием набросал роль полицейского инспектора на ремесленном уровне, доступном любому заурядному актеру. Любопытно, что Ноэля Коуарда тоже уговорили сыграть маленькую и нелепо эксцентричную роль в этом детективе, остро нуждавшемся в помощи Хичкока. Когда они с Оливье в первый раз встретились на съемочной площадке, оба расхохотались, вспомнив давно прошедшие дни работы над “Частной жизнью”, хотя на самом деле вовсе не смешно было видеть, как два выдающихся мастера катаются с детской горки.

Между тем именно в это время сэр Лоренс имел все основания поберечь свои силы. После "Банни Лейк" перед ним встала невероятно трудная задача: снявшись за три недели в “Отелло”, сразу же приступить к подготовке первых зарубежных гастролей Национального театра. Проведя семнадцать дней в Москве и Берлине, труппа должна была выступить с тремя пьесами: “Отелло”, “Выбором Хобсона” и “Любовью за любовь” Уильяма Конгрива (только что вошедшей в репертуар). За две недели до гастролей его свалил вирусный грипп. Он пропустил репетиции “Любовью за любовь”, где играм придурковатого франта Тэттла; короче, боялись, что придется отложить поездку, главным козырем которой был “Отелло”. Но он успел поправиться и в день отьезда был в таком приподнятом настроении, что одолжил форменную фуражку и пиджак Британской европейской авиационной компании и переоделся стюардом, чтобы приветствовать на борту самолета свою труппу из 64 человек.

В Москве Национальный театр стал первой западной труппой, выступавшей в Кремлевском театре, в стенах Кремля. “Отелло” оказали горячий прием, спектакль завершился пятнадцатиминутной овацией, веныхнуишей с новой силой, когда черный Оливье вышел к рампе, чтобы произнести короткую речь на безупречном русском языке. Пьеса Гарольда Бригхауса “Выбор Хобсона”, с ее узнаваемым пролетарским фоном, пользовалась почти таким же успехом, а вот третья драма была слишком непривычным блюдом дли москвичей. Конгрива они не знали; комедия эпохи реставрации, изощренная и элегантно стилизованная, была бесконечно далека от русской жизни. Зрители щедро аплодировали в конце, но бо́льшая часть юмористических сцен шла при полной тишине ничего не подозревающего зала, срывая, таким образом, привычный для актеров ритм спектакля и заставляя их отчаянно переигрывать. Оливье повезло больше остальных: лучшие комические моменты его роли не зависели от произносимых слов и, семеня по сцене и падая плашмя в попытках выбраться из окна, он в результате покорил публику откровенным фарсом. После Отелло зрители были тем более поражены его многоплановостью. Оливье имел также то преимущество, что оказался единственным членом труппы, уже завоевавшим себе репутацию в России; как он обнаружил, теплый прием в значительной степени объяснялся колоссальным успехом “Леди Гамильтон”, которая месяцами шла в Москве во время и после войны и сделала Вивьен Ли любимицей воинов Красной Армии.

Вернувшись в Лондон, Оливье немедленно включился в подготовку осеннего сезона Национального театра. К тому времени стало ясно, что ему неизбежно придется сократить часть своей разнообразной деятельности. Чем-то надо жертвовать, и пожертвовать решили руководством Чичестерским фестивалем. За коктейлем он уговорил своего брайтонского соседа Джона Клементса стать к концу года его преемником. Поскольку NT все острее нуждался в прибыли от экранизации его выдающихся постановок, Оливье не мог позволить себе независимую большую работу в кино. Поэтому он обратился к эпизодической роли: в декабре 1965 года он изо дня в день красился в черный цвет — то для Отелло на сцене, то для Махди в фильме “Хартум”, где Чарлтон Хестон исполнял генерала Гордона. Для Махди он перестраивался с глубокого баса Мавра на монотонный высокий тенор и каждое утро проводил три часа в Пайнвудском гримерном цехе, добиваясь предельной точности в мельчайших внешних деталях, включая V-образную щель в передних зубах мусульманского лидера. Это положило начало серии прекрасных, скрупулезно выполненных миниатюр, которые, не принося больших доходов, сослужили Оливье большую службу, чем не подходившие ему главные роли в таких фильмах, как “Время испытаний” или “Банни Лейк исчезла”.

В течение следующего года Оливье оказался более занят общим руководством делами Национального театра, чем творческими вопросами. Он совсем ничего не ставил, крайне редко выходил на сцену. Впервые в жизни у него появились более или менее определенные рабочие часы, и, как нельзя более кстати, это позволило ему проводить больше времени с семьей. Его дети, Ричард и Тамсин, уже ходили в детский сад; третий ребенок (Джули-Кэт) должен был появиться в июле. По случайному совпадению в том же году он стал дедом. У его женатого сына Тарквина, работавшего на сахарной плантации в Танзании, родился мальчик, названный Тристаном. Но, если у кого-то и возникли опасения, что на шестидесятом году “старик” размяк и готов отказаться от сцены ради более размеренного образа жизни в качестве администратора, он быстро развеял их самым решительным образом. 21 февраля 1967 года Оливье прибавил к галерее своих классических созданий еще один шедевр — капитана Эдгара в “Пляске смерти”, мрачно и педантично поставленной Гленом Байам-Шоу.

После прошлогодней “Фрекен Юлии” Национальный театр второй раз погружался в темный женоненавистнический мир Стриндберга, и сэру Лоренсу представилась возможность сыграть роль, которая стала ему так же дорога, как роль Арчи Райса. Озлобленный Эдгар — отставной военный, не прекращающий, однако, семейных баталий; даже накануне серебряной свадьбы он и его более молодая жена, бывшая актриса (Джеральдина Макивен), находятся в состоянии тотальной войны, в плену своих губительных, проникнутых ненавистью взаимоотношений. Как всегда, Оливье сумел в точности ухватить внешний облик персонажа, наделив его волосами, беспощадно остриженными на прусский манер, клочковатыми усами, покрасневшим лицом, воинственно выдвинутой челюстью.

Он играл его с неистовой силой. Ему приходилось быть высокомерным, хитрым, напыщенным, злым, жестоким, вульгарным в своем веселье; он должен был извергать лаву необузданной ненависти, хныкать, как маленький ребенок, перед лицом смерти, периодически впадать в жалкое бессознательное состояние и в одном месте, неуклюже семеня, танцевать мазурку. Все это могло превратиться в карикатуру, гротеск, однако этого не произошло. Эдгар — отвратительное, несчастное существо — твердо удерживался в рамках реальности и, несмотря на сгущенные краски, всегда мог вызвать простое чувство жалости. Замечательно, что комические черточки, с такой тонкостью вплетенные в темную ткань образа, лишь подчеркивали ощущение страшной угрозы.

Эта редкостная жемчужина исполнительского искусства была воспроизведена на пленке, и, хотя сугубо театральная пьеса нелегко поддавалась экранизации, фильм сохраняет для нас, без особых потерь, мощную игру великого актера в расцвете сил. Эта роль принесла Оливье приз “Ивнинг Стандарт” как лучшему драматическому актеру и золотую медаль шведской Академии литературы за выдающуюся интерпретацию шведской драмы. За редким исключением, критики провозгласили его исполнение поистине великим. Некоторые, особенно сэр Джон Гилгуд, считают, что это лучшее из созданий Оливье, не связанных с Шекспиром.

“Пляску смерти” можно рассматривать как высший взлет Оливье на посту директора Национального театра. Приливы его творческого гения еще достигнут вершин драматического совершенства в Шейлоке и особенно Джеймсе Тайроне из “Долгого путешествия в ночь”, гигантском всплеске актерского искусства; но в шестидесятые годы труппу Национального театра уже не будет столь тесно сплачивать дорогое сердцу Оливье “горячее дыхание единства”. Уже в ближайшем времени сэра Лоренса ожидала полоса кризисов, когда ему предстояло с необычайной самоотверженностью бороться за будущее Национального театра и, со свойственным ему мужественным упорством, за саму жизнь.

Глава 26

КРИЗИСНЫЙ ГОД

Между основателями Национального театра — людьми разных темпераментов и убеждений — существовало острое соперничество, единственная ценность которого заключалась в том, что оно стимулировало творческие и художественные усилия. В целом же новый институт отличался крайней неустойчивостью и, под давлением, обнаружил настораживающие трещины. В 1965 году покинул театр Уильям Гаскилл, недовольный направлением его развития и непомерным влиянием Кеннета Тайнена. В начале 1967 года появились еще более серьезные признаки ”усталости металла”. Из-за разногласий вокруг постановки ”Как вам это понравится”, которую, намереваясь обойтись без женщин, уже давно планировал Джон Декстер, ушел и он — создатель таких значительных спектаклей, как ”Отелло” и ”Королевская охота за солнцем”. С потерей второго из двух первоначальных художественных руководителей театра на плечи Оливье легли дополнительные административные тяготы, хотя в это время он был уже крайне загружен как актер. При такой уязвимости Национальной сцены возникла самая тревожная в ее короткой истории ситуация: противоборство мнений, вызванное ”Солдатами” Рольфа Хоххута, раскалило атмосферу добела.

Сэр Лоренс был поглощен репетициями ”Пляски смерти”, когда Тайнен начал проталкивать эту вызывающую драму, достигавшую кульминации в яростной речи чичестерского епископа Белла, обрушивающегося на Черчилля за варварские бомбардировки” немецких городов. Разразился грандиозный скандал, отнимавший у Оливье массу драгоценного времени, а в апреле члены правления вступили в настоящую баталию, которую он не надеялся выиграть. Правление взяло верх над директором, желавшим поставить пьесу, и приняло официальное решение: “Правление единодушно считает, что Национальный театр не может иметь отношения к произведению, содержащему злостную клевету на нескольких исторических деятелей, в частности на сэра Уинстона Черчилля и лорда Черуэлла”.