Лоренс Оливье

Однажды правление уже помешало Оливье и Тайнену обратиться к немецкой драме — “Пробуждению весны" Ф. Ведекинда. Это не вызвало большого резонанса. Все равно было маловероятно, чтобы ведомство лорда-гофмейстера одобрило чересчур смелое произведение (созданное в 1891 году), в котором история подростков, попавших во власть непонятных им инстинктов, заканчивалась смертью от аборта и самоубийством и призвана была осудить ханжеское отношение к половому воспитанию. Иное дело “Солдаты”: здесь затрагивались национальные интересы, ибо речь шла о государственных деятелях и государственной политике. Дав место нападкам на Черчилля за бомбардировки гражданских объектов, Хоххут высказал такую же обоснованную точку зрения, как раньше в “Наместнике”, где он показал неудачную попытку папы Пия XII осудить нацистские зверства в отношении евреев. Однако на сей раз драматург не ограничился историческими фактами, выдвинув гипотезу, будто авиакатастрофа 1943 года, в которой погиб польский генерал Сикорский, была организована лордом Черуэллом, главным научным консультантом Черчилля, с молчаливого согласия последнего.

Было немыслимо, чтобы лорд Чандос, достойно служивший родине в двух мировых войнах, позволил подобной пьесе появиться на сцене Национального театра. Он противился постановке не просто в знак верности памяти сэра Уинстона, своего личного друга. Как член военного кабинета Черчилля, он стоял к событиям ближе, чем Хоххут или Тайнен, и не находил никаких свидетельств тайного заговора. Хоххут доказывал, что располагает уликами. Где же они? По его словам, заперты в швейцарском банке, где им надлежит оставаться еще полвека! На другой чаше весов лежали вполне доступные показания чешского летчика, пилотировавшего самолет Сикорского, и членов караульного охранения на Гибралтаре во время катастрофы. Все они поклялись, что самолет, взорвавшийся после взлета, погиб не в результате диверсии. Мог ли театр, существующий за счет государства, выдвигать недостаточно веское, и грязное обвинение против одного из самых прославленных деятелей своей страны?

Удивляет не то, что битва за “Солдат” была проиграна, но то, как долго и ожесточенно она велась. Эта заслуга принадлежит главным образом Тайнену. В свое время на него, студента колледжа Св. Магдалины в Оксфорде, огромное впечатление произвел один из преподавателей, С. С. Льюис, с блеском защищавший то что защищать казалось невозможным. Сам он также обнаружил к этому незаурядное дарование. Тайнен расцвел в шестидесятые годы — эпоху дела Профьюмо и суда над ”Леди Чаттерлей”, увидевшую уничтожение театральной и щедрое ослабление киноцензуры, — показав себя прогрессивно мыслящим интеллигентом, воюющим с истэблишментом, постоянно ниспровергающим старые представления и ценности и добивающимся полной свободы мысли и художественного выражения.

Тайнена волновало не только искусство и не только миссионерская деятельность ”апостола международного гедонизма”. В годы беспощадного похода против легковерия он стал активным членом комитета ”Кто убил Кеннеди?”. Позднее он проявил большой интерес к пьесе, взявшей под сомнение смерть в авиакатастрофе Генерального секретаря ООН Дага Хаммаршельда. Это никак не означает, что к ”Солдатам” его привела страсть везде видеть тайные заговоры. Гипотеза о диверсии против Сикорского вообще не играла в драме существенной роли. Тем не менее она отвечала общему духу этого произведения, заставляющего задуматься о многом. Тайнен страстно верил, что Хоххуту есть что сказать и никто не может лишить его этого права; еще ни у одного драматурга не было столь ярого приверженца. Литературный менеджер заявил: ”Я убежден, что Национальный театр призван поднимать исторические вопросы такого огромного масштаба, в каком они предстают у греков и Шекспира. Это самая значительная пьеса из всех, которые мне довелось прочитать. Правление плачевно унизило Ларри и грубо оклеветало Хоххута. Если Оливье подаст в отставку, я без колебаний последую за ним”.

Подаст в отставку? Сэру Лоренсу даже в голову не приходило действовать столь решительным образом. Не будь рядом Тайнена, он вообще вряд ли допустил бы, чтобы полемика вокруг зарубежной драмы спорных художественных достоинств привела к такому критическому состоянию. Но это произошло; и, признав однажды, что “Солдаты” достойны появиться на Национальной сцене, Оливье, к его чести, не отказался от своих слов. Подчинившись решению администрации, он продолжал говорить о собственном “недовольстве” и жаловаться на то, что, не посчитавшись с его просьбой, правление не предоставило времени на пересмотр пьесы. Вскоре он прямо высказал свое мнение: “На мой взгляд, драма по-новому освещает сэра Уинстона Черчилля как выдающуюся личность. В его облике появляются трагические черты, которые не способны ему повредить. По-моему, он не стал бы возражать против этой постановки. Он захотел бы увидеть ее именно в Англии — и никакой другой стране земного шара. Иначе это противоречило бы принципу свободы слова, за который мы боролись. Если бы я считал, что пьеса принижает Черчилля, я не смог бы иметь с ней дела. Вместе со всеми англичанами я преклоняюсь перед этим человеком, я даже боготворю его".

Главное заключалось не в том, достойна ли такая драма как “Солдаты”, появиться на сцене Национального театра. По существу, речь шла о широте полномочий его художественного руководители. Некоторые доказывали, что Оливье не должен был бы занимать этот пост, не пользуясь той же полнотой власти, что и в Чичестере. Сам он объяснил положение предельно точно: "Совершенно необходимо, чтобы состоящее из дилетантов правление согласилось с тем, что театром должны руководить профессионалы, в частности художественный директор. Но по мере того, как все большее число театров получает общественные субсидии, члены правления становятся гарантами общественного вкуса. Эта проблема еще не решена… Вступая в Национальный театр, я столкнулся с однозначной, хотя и неясной перспективой. Будет ли у нас Национальная сцена, основанная за неимением лучшего на равноправии директора и правления, или ее не будет вообще?"

Примечательно, что Питер Холл (будущий преемник Оливье), директор-распорядитель Шекспировского театра, целиком встал на его сторону. “Для английской сцены это черная, позорная история. Меня приводит в ужас то, как Национальный театр обошелся со своим директором. Административные советы никогда не управляли и не будут управлять театральными организациями…"

В целом, раздоры не привели ни к чему, кроме безнадежно испорченных отношений в коллективе Национального театра. Содружество Чандоса, Оливье и Тайнена утратило прежнюю гармонию. Оливье, и без того жившему в чрезмерном напряжении, пришлось еще тяжелее. 28 апреля, в самый разгар дебатов вокруг “Солдат”, он проделал воздушный путь в три тысячи миль до Монреаля, чтобы прочитать шестиминутный поэтический отрывок на открытии Международной выставки ЭКСПО-67. По возвращении его ждала изнурительная работа. Он играя “Пляску смерти” и “Любовью за любовь” и в Лондоне, и в провинции. Он репетировал новую постановку чеховских “Трех сестер”, одновременно формируя и готовя труппу к предстоящим осенью гастролям в Канаде, где он собирался выступить в трех спектаклях: “Щелчок по носу”, “Любовью за любовь” и “Отелло”. Более того, они с Тайненом прощупывали почву для собственной независимой постановки “Солдат”.

Сэр Лоренс упорно нес эту ношу, скрывая, что уже в течение нескольких месяцев испытывал недомогание. В середине июня, через три недели после его шестидесятилетия, обнаружилась причина. Исследование под наркозом показало новообразование (или опухоль) предстательной железы. Раковое заболевание. К счастью, его удалось выявить на ранней стадии. Традиционное лечение могло приостановить развитие рака, а новый метод давал надежду искоренить его совсем. Оливье выбрал этот последний — гипербарическую кислородную радиотерапию, которая проводилась в особой герметичной камере, где температуру понижали почти до точки замерзания и облучали пораженный участок. За три недели предстояло принять шесть сеансов, и врачи настаивали на том, чтобы он лег в больницу немедленно.

Оливье сразу же взялся за дело с непомерной энергией и решительностью. Согласившись с тем, что в дни процедур, по вторникам и пятницам, ему трудно будет выходить на сцену, в остальное время он намеревался работать как обычно — и в офисе, и в ”Олд Вике”. После предварительного пребывания в больнице св. Фомы он собирался лечиться амбулаторно, чтобы не пострадала работа над постановкой "Трех сестер”. Впервые его устремления превысили физические возможности. Получив первые сеансы, он послал за бутылкой шампанского и отправился домой на уик-энд, дабы возобновить привычное течение жизни. В воскресенье, когда он повел семью на брайтонский пляж, болезни не было и в помине. Однако к вечеру он почувствовал озноб и слабость. Оказалось, что у него легкая форма пневмонии. Этот срыв дал один положительный результат: всем стало очевидно, что его надо защищать от самого себя. ”Он жаждет работать, как сумасшедший, — сказала леди Оливье. — Ему нравится такая жизнь, и нет смысла ему мешать. Но мы в Национальном театре твердо решили продержать его в больнице хотя бы пару недель. Ему просто необходимо передохнуть”.

Оливье скрепя сердце согласился, но работать не перестал. Он держал постоянную связь с театром по телефону, собирал в своей палате производственные совещания и репетировал с главными героями отрывки из ”Трех сестер”. В ”Пляске смерти” его заменил Энтони Хопкинс, в ”Любви за любовь” — Дерек Джекоби; но постановка чеховской драмы, знаменовавшая возвращение Джоан Плоурайт после двухлетнего перерыва, по-прежнему оставалась в его руках, и понимая, сколько это для него значит, труппа трудилась необычайно дружно. В результате "Три сестры” были признаны одним из прекраснейших созданий Национального театра, а режиссерское решение вызвало самые громкие похвалы.

5 июля Оливье вышел из больницы. Казалось, что после стольких трудных месяцев впереди, наконец, ”чистое небо”; после закрытия сезона он хотел отдохнуть и набраться сил, чтобы затем вернуться к триумфальной роли капитана Эдгара и подготовке канадских гастролей. Но чувство облегчения и растущий оптимизм были уничтожены одним ударом. Отдыхая в Брайтоне, ранним утром 8 июля он получил известие, заставившее его немедленно отправиться в Лондон. Умерла Вивьен Ли.

Сэр Лоренс знал, что Вивьен, лечившаяся от туберкулеза, уже несколько недель была нездорова и не вставала с постели, но это не избавило его от сильнейшего потрясения. До самого конца она жила планами на будущее, уверенная, что скоро поправится и в августе выйдет на сцену в пьесе Э. Олби “Шаткое равновесие”. Но она скончалась в возрасте пятидесяти трех лет, угасла, как упавшая с неба звезда. В этот вечер все театры Вест-Энда, отдавая дань ее памяти, на час притушили огни.

Мисс Ли умерла, как жила,— с упрямым мужеством, постоянно заставлявшим ее выходить за пределы своих физических сил. В последние годы темп ее жизни не только не замедлился, но еще убыстрился. В 1961 году, сыграв стареющую актрису в “Римской весне миссис Стоун”, она отправилась с ”Олд Виком” в изнурительную поездку по Дальнему Востоку и Южной Америке с ролями Виолы в “Двенадцатой ночи”, Паолы в “Битве ангелов” и обреченной Маргариты Готье в ”Даме с камелиями”. Затем, невзирая на слабость, она взялась за первую в ее практике роль с пением и танцами в бродвейском мьюзикле, которая требовала огромного напряжения. У нее было пять вокальных номеров, сумасшедший чарльстон и бесконечные переодевания. Шоу с успехом шло полгода. Когда администрация не смогла найти ей замену, Вивьен отложила полагающийся по контракту отпуск и выступала в раскаленном летнем Нью-Йорке до тех пор, пока не свалилась с ног и согласилась на вынужденный отдых.

Выступая на церковной службе памяти Вивьен Ли в Университете Южной Калифорнии, Брайен Аэрн заключил: «Мне кажется, мы не должны горевать о Вивьен. Подъехав сегодня к Университету, я увидал молодого человека, который доставал из машины доску для серфинга, и мне пришло в голову, что Вивьен промчалась по жизни, словно блистательный пловец в прибое. Все знакомые не могли оторвать взглядов от того, с каким изяществом и мастерством она взбиралась на гребни величайших волн, и если она падала и исчезала из виду (что случалось не так уж редко), мы с горечью опускали глаза. “Бедняжка! — говорили мы тогда.— На этот раз она погибла”. Но нет: стоило взглянуть еще — и она опять появлялась перед нами, в солнечных лучах, на гребне новой большой волны, и мы облегченно вздыхали с изумлением и любовью. Думаю, что, если бы волна огромного успеха смяла ее, вышвырнула, как обломки, на берег и превратила в старую и никому не нужную актрису, она не смогла бы это пережить. Она обладала слишком пылким темпераментом и пробыла наверху слишком долго. Неудивительно, что она так великолепно сыграла Скарлетт О’Хара; они очень напоминают друг друга, особенно своим отношением к мужчинам.

Мы не должны горевать о ней, но те, кто ее знали, не смогут ее забыть, ибо она была, как говорит шекспировский Энобарб о Клеопатре, одним из чудес света».

Загорелый и свежий после отдыха в Швейцарии, Оливье вернулся в Национальный театр в середине августа и начал свою деятельность с длинного и утомительного дня, в течение которого провел репетицию ”Пляски смерти” и несколько деловых совещаний. Врачи предупреждали, что после лечения его еще могут преследовать приступы внезапной усталости и депрессии; тем не менее он твердо решил провести запланированное на осень турне по Канаде протяженностью в 8 тысяч миль. Более того: взяв небольшую роль дворецкого Этьена в фарсе Ж. Фейдо, он становился участником всех трех гастрольных спектаклей, то есть сорока восьми представлений, которые предстояло дать за шесть недель. Он пошел всего на одну уступку, остановившись вместо Отелло на менее тяжелой роли капитана Эдгара. Еще до болезни он чувствовал, что после Отелло всякий раз совершенно разбит, “словно попал под автобус”. Так что он рад был расстаться с ним. Он пояснял позднее: «Из-за сложных приготовлений роль начала походить на полуночную епископальную службу, стала священнодействием в такой степени, что вызывала тошноту. На то, чтобы загримироваться, сыграть и разгримироваться, уходило семь часов, это было сущее наказание. Я знал, что в очереди за билетами зрители провели на улице всю ночь, и чувство ответственности вырастало до противопоказанных актеру размеров. Оно превращалось в навязчивую идею. Заболев раком и услышав: ”06 Отелло не может быть и речи”, — я испытал тайное облегчение».

В самом начале нового года, после исключительно успешных канадских гастролей и короткой поездки в Рим для съемок в очередной “гостевой” роли, Оливье впервые заговорил о том, как он жил, зная о раковом диагнозе. «В определенном смысле это было полезно. После такого опыта начинаешь дорожить своими удачами и воспринимать многое уже не как само собой разумеющееся. У меня изменилась вся система ценностей. Некоторые вещи я уже не вынесу, например разлуку с семьей, на которую никогда не пойду. Если человек моего возраста окружен молодыми домочадцами, он должен извлечь из этого максимальную радость; а за время болезни все они стали мне еще дороже. Конечно, это было нелегко. Образцом для меня служил Ричард Димблби. Ведь он знал все до конца и продолжал действовать. Мне сказали, что мои шансы равняются семидесяти процентам. Я вспоминал и Хелен Келлер. Однажды она сказала мне: “Слепоте надо сопротивляться”. Если на тебя обрушивается тяжелая болезнь, она должна вызывать имение такую реакцию. Я сказал: “Я тебе покажу, подлюга” — и, по-видимому, мне это удалось».

Через месяц, играя в Эдинбурге “Пляску смерти”, он почувствовал острую боль в животе. Боль не ослабевала; на следующий день выяснилось, что у него аппендицит. Так как сэр Лоренс хотел быть рядом с семьей, его перевезли на операцию в Лондон. В больнице Св. Фомы ему сделали заурядную операцию, но хирург воспользовался этой возможностью и тщательно обследовал брюшную полость. Ничто не свидетельствовало о раковом заболевании. “Подлюга” была побеждена.

Глава 27

ВТОРОЙ СЕМЕСТР

В январе 1970 года, во время первого выступления Национального театра в Соединенных Штатах, Оливье ошеломил американскую прессу заявлением, граничащим с ересью: “Иногда кажется, что взрослому человеку вряд ли подобает заниматься актерским ремеслом… фальшивые носы, кучи грима и клея на лице. Я уже не способен это выносить. Надеюсь, что больше мне не придется играть в Вест-Энде… Режиссура — куда более серьезное дело. Не знаю пожилых актеров, которые получали бы удовольствие от игры. По-моему, я и раньше не получал от нее удовольствия. Удовольствию мешает чувство ответственности. И все же без этого я бы, наверное, умер”.

Неужели Великий Столп театра XX века, отдав сорок пять лет делу создания иллюзий, потерял былую увлеченность? Начинало казаться, что это так. За два года он не создал ни одной новой главной роли, хотя в 1969 году, возобновив “Пляску смерти”, сыграл в Национальном театре несколько второстепенных персонажей — поверенного Рэма в “Доме и красоте” С. Моэма, старого доктора Чебутыкина в “Трех сестрах” — и украсил своим появлением на экране три фильма. По его словам, он брал маленькие роли, “просто чтобы не терять связи со сценой. Я ужасно боюсь, что не смогу больше играть, выступать в театре”. Недовольные, которые прежде жаловались, что Оливье в Национальном театре стал актером-антрепренером, погрузились в непривычное молчание. Теперь их противники принялись ворчать, что его совсем не видно на подмостках. Его постановки тоже не производили большого впечатления. За последние два года он сделал всего два спектакля. Вместе с Дональдом Мак-Кечни он поставил “Объявление”, предназначавшееся исключительно для Джоан Плоурайт, которая с большим мастерством сыграла героиню — неврастеничку, влачащую одинокое существование в своей квартире. “Бесплодные усилия любви”, одна на самых слабых и раздражающих комедий Шекспира, произвели на зрителей главным образом снотворный эффект.

Оливье исполнилось шестьдесят два года. Огромная творческая энергия не иссякала, а скорее глохла в нем по мере того, как его все больше затягивали административные обязанности, беспредельно испытывавшие его терпение, энтузиазм и выдержку. К 1967 году он сделал даже больше, чем требовалось. Театр приобрел высокую репутацию, находился в зените успеха. Однако день, когда директор смог бы ввести свою труппу в постоянный дом, предназначенный для удовлетворения всех ее нужд, казался еще более далеким, чем в самом начале.

1 февраля 1968 года Оливье получил новую подачку. Правительство наконец официально одобрило проект стоимостью в 7,4 миллиона фунтов, который должны были совместно финансировать государство и Совет Большого Лондона. Оливье назвал это известие “лучшим в его профессиональной жизни”, благоразумно добавив, что пить шампанское пока преждевременно. За годы работы в комитетах по строительству Национального театра он успел узнать, как медленно раскручивается бюрократическая машина. Но даже в минуты самого черного пессимизма он не мог предвидеть, как долго придется ждать. В 1968 году, по мере того, как распухал бюджет, он все сильнее сомневался, завершат ли строительство в 70-е годы. В 1969 году на стройке был замешан первый цемент. Театр обещали закончить к 1973 году. Но открытие состоялось лишь в 1975 году — через тринадцать лет после того, как он был назначен директором.

Люди с опытом административной работы считают, что человек способен руководить одним и тем же театром, сохраняя изначальный энтузиазм и свежесть духа, не больше пяти лет. В июле 1969 года исполнилось шесть лет со дня первой пресс-конференции, которую Оливье давал в своей “временной” штабной палатке. Он поседел. Его первоначальный пыл, по всей видимости, несколько угас. Надеясь остаться директором Национального театра в его новом доме, он, по собственным словам, не стал бы этого добиваться. “Временами я чувствую ужасную усталость, но остаюсь верен идее открыть Национальный театр как театр актера… Во всяком случае, я не стал бы работать дальше, если бы чувствовал, что теряю терпение или доверие публики”.

По молчаливому соглашению с правлением Оливье должен был оставаться на посту в течение пяти лег или до постройки нового здания, и лишь феноменальная энергия и упорство позволили ему выдержать еще один пятилетний семестр. Но даже от человека такой железной воли нельзя было ждать, чтобы его энтузиазм и честолюбивые замыслы не истощились в течение явно бесконечного пути, на котором вместо каждого устраненного препятствия возникало два новых, а конечная цель все время отодвигалась. Он наблюдал на протяжении трех лет, как стоимость постановок росла, а субсидия оставалась прежней; он помог компании расширять и разнообразить свою деятельность, хотя она по-прежнему ютилась в древних помещениях, в душном и низком репетиционном зале.

После схватки с болезнью Оливье получил запоздалую помощь в лице Фрэнка Данлопа, назначенного административным директором, и актера Роберта Стивенса, выделенного ему в помощники, но нагрузка уменьшилась крайне незначительно. С предварительным проектом нового здания немедленно возникли новые проблемы. Встречи в Совете по делам искусств, Казначействе и с лондонскими властями проводились все чаще; поскольку размеры дотации не увеличивались, все острее становилась нужда расширять источники дохода за счет грамзаписей, фильмов, телевидения и продажи дополнительных прав на пьесы. Оливье внес свой вклад, сыграв в экранизации “Пляски смерти” и возглавив съемки ”Трех сестер”, но желание играть неизбежно угасало, когда столько времени и внимания приходилось уделять делам. ”Это ужасно, — признался он в 1970 году во время визита в Соединенные Штаты (еще одно мероприятие, призванное дать прибыль Национальному театру). — Мне хотелось бы теснее общаться с труппой. Ежедневных дел стало слишком много. Совсем не остается времени на творческую работу, которой нам с Фрэнком Данлопом крайне не хватает. Но мы постепенно добиваемся большей организованности. Я сроду не был ни бизнесменом, ни председателем правления”.

Тайрон Гатри был прав, как никогда, сказав, что Оливье — ”именно та фигура, которой следовало стоять у истоков всего начинания. Он хорошо делает свое дело. Но это не то, что он делает лучше всего”. А то, что он делал лучше всего, неуклонно отходило на второй план из-за сосредоточенности на вопросах, коими надлежало бы заниматься бизнесмену. Он сам старался затушевать эту художественную потерю Национального театра, утверждая, будто лучшие спектакли последних семи лет прошли без его участия. Это было не совсем верно, но казалось, что он твердо решил выставить себя деловым администратором, лишенным личной заинтересованности, изредка балующимся актерским ремеслом и отнюдь не снедаемым желанием наложить грим и выйти на сцену. ”Я вступаю в тот возраст, — говорил он,— когда меня надо упрашивать, задабривать, убеждать, ласкать, чтобы я мог показать хоть что-нибудь”.

К счастью, в 1970 году Оливье задобрили и уговорили на новую главную роль — первую за три года. Джонатан Миллер собирался ставить “Венецианского купца” в декорациях конца XIX века. Двое актеров отказались от предложения играть Шейлока. В конце концов, под нажимом многих, и в том числе Тайена, согласился сэр Лоренс и, как обычно, создал тщательно продуманный во всех отношениях образ. Поверх ермолки он надел блестящий цилиндр и выпустил на лоб завиток в силе Дизраэли; не вполне безупречный покрой его полосатых брюк и отсутствующий в конце слов звук “r” тонко высмеивали аристократические претензии облаченного в сюртук еврея; слегка выдающиеся вперед верхние зубы, обнажавшиеся при улыбке, были еще одной точной деталью в его неприятном облике. Оливье ни на йоту не утратил фантазии по части физических действий, хотя самое ошеломительное из них — исполненный инфернального торжества танец, подсказанный злорадным коленцем, выкинутым Гитлером после подписания Компьенского перемирия, — придумал не он, а режиссер. "Надо было как-то воздать ему за все уступки, на которые он шел, — говорит Джонатан Миллер. — В определенный мере взаимный компромисс был необходим; ведь в начале существовала реальная опасность того, что Оливье, с мясистым крючковатым носом и остальным традиционным набором, ударится в чересчур гротесковый шарж. Актера таком мощи и мастерства можно обуздывать лишь до определенных пределов. Он настолько привык к яркой характерности собственного изобретения, что настороженно относится к любым предложениям, несовместимым, с его точки зрения, с его выразительными находками”.

Как и следовало ожидать, взгляды критиков на данный рисунок роли резко разошлись. Майкл Биллингтон назвал этого Шейлока “лучшим в его поколении”, особенно благодаря “высокой интеллектуальной силе” и “исключительному своеобразию трактовки". Ричард Финдлейтер счел, что роль несколько пострадала от неуместного антуража 1890-х годов, но, “несмотря на это препятствие, Оливье еще раз показал, какая пропасть лежит между хорошим и великим актером, даже если великий играет ниже своих возможностей”. В числе менее восторженных критиков был Герберт Кретцмер (“Дейли Экспресс”): “Даже гений сэра Лоренса Оливье не способен вдохнуть гадкую жизнь в Шейлока… Его техническое мастерство приводит в трепет, но ему недостает ни сострадания, ни правды”. Непривычно резко выступил Гарольд Хобсон (“Санди Таймс"), преклонявшийся перед Оливье еще со времен “Норвежских крыс” (1933): “Шейлока сэра Лоренса, который пускается в пляс при известим о несчастьях Антонио, приходит в суд вырезать фунт мяса, выставляя на всеобщее обозрение портфель, а не нож, а после приговора буквально падает со сцены,— этого Шейлока не будут помнить. А если будут, то актеру не позавидуешь”.

Однако Оливье ни в чем не изменил себе. Создав новый поразительный образец актерского искусства, он в то же время предложил трактовку, которую несгибаемые пуристы нашли слишком далекой от шекспировского текста. Само собой разумеется, спектакль пользовался огромным кассовым успехом и фактически принес триумф обоим Оливье, так как роль необычно властной Порции выразительно исполнила Джоан Плоурайт.

Вероятно, Шейлок не попадет в число истинно великих образов сэра Лоренса. Тем не менее он стал одним из его важнейших достижений, возродив в нем в критический момент уверенность в своих силах. Джоан Плоурайт вспоминала: «Перед премьерой “Венецианского купца” Ларри сказал: ”Мне надо принять какой-нибудь транквилизатор, иначе я сбегу со сцены и сяду на первый попавшийся автобус”. Его слава огромна, а он должен ей соответствовать… кроме того, когда вы возглавляете Национальный театр, на вас смотрят все молодые актеры, ожидая, что вы укажете им путь… Наконец, почти во всех его ролях есть особые моменты, о которых наслышан каждый, и его гложет страх выдохнуться к этим местам или разочаровать зрителей».

Очереди за билетами на “Венецианского купца” убедительно доказали, что он не утратил своей магнетической силы. Ко времени премьеры от четы Оливье буквально исходило сияние, вызванное воплощенными замыслами и полученным признанием. Месяц назад в Букингемском дворце леди Оливье, в присутствии мужа и двоих старших детей, был вручен орден Британской империи 2-й степени. Два месяца спустя, 13 июня 1970 года, Оливье и леди Сибил Торндайк обменялись приветственными телеграммами. Ей, в восемьдесят семь лет, ко дню рождения короля пожаловали орден Почета. Он, в шестьдесят три года, стал первым актером, удостоенным звания пожизненного пэра. В общественном отношении эта честь была сравнима с дворянским титулом, полученным Генри Ирвингом в 1895 году — через двенадцать лет после того, как м-р Гладстон усомнился, не будет ли “слишком смело” поднимать театр на столь престижный уровень. Отдав сорок пять лет жизни профессии, которую его бабушка назвала “чудовищной”, сэр Лоренс облачил в горностай ремесло мошенников и бродяг.

Казалось, что определенное равновесие, достигнутое в это время на Национальной сцене, благоприятствовало ее подъему, и нравилось это Оливье или нет, но рост популярности театра был гораздо теснее связан с его актерской, чем административной работой. Кроме Шейлока, новоявленный лорд собирался вновь выступить в ”Пляске смерти”, а затем в лишенной всякого величия роли Натана Детройта, гребущего деньги короля бруклинского преступного мира, в возобновлении знаменитого мьюзикла 50-х годов ”Парни и куколки”. Развлекательный спектакль в постановке Гарсона Канина, внося разнообразие в репертуар, обещал стать самой кассовой продукцией Национального театра. Но ему не суждено было состояться. В августе сэр Лоренс попал в больницу с бронхопневмонией. Через несколько недель у него обнаружился тромбоз, который исключил всякую возможность сценических выступлений в ближайшие месяцы.

Через месяц он вернулся в свой кабинет, но пресса откровенно спрашивала: следует ли считать, что деятельность великого актера подошла к концу? Инстинктивно откликаясь на драматизм ситуации, он сообщил журналистам: ”В течение года я не смогу выступать. Мне не хватает дыхания — особенно на эмоциональную сцену или длинный монолог. Кроме того, в театре актеру нужно чего-то немножко больше — то ли адреналина, то ли сердца — того, чего у меня сейчас нет. Впервые в жизни я должен осознать, что есть роли, которые мне не играть уже никогда. Например, короля Лира, о котором я в последнее время думал. Это не так уж больно, потому что игра не доставляет мне подлинного удовольствия. Не знаю, в чем тут дело. Возможно, с возрастом вырастает чувство ответственности. Нервничаешь больше. Но, конечно, когда мне говорят, что на что-то я не способен, я начинаю плакать”.

К счастью, Оливье все-таки позволял себе творческие радости. После Нового года Оливье собирался ставить ”Амфитриона-38” Жироду с Кристофером Пламмером и Джеральдиной Макивен. При всем том его болезнь пришлась на крайне неудачное для Национального театра время. В коренном пересмотре нуждался репертуар. Компания взяла на себя дополнительные обязательства, прежде всего обслуживание второго театра — в Кембридже.

Удар от потери сэра Лоренса как актера смягчило известие о том, что в сезоне 1970-1971 годов место второго директора займет Пол Скофилд, намеревающийся сыграть в трех спектаклях. Однако, появившись всего в двух постановках NT, Скофилд быстро покинул театр. Это было одно из множества разочарований, постигших Национальную сцену в смутный год. В мае 1971 года пресса обрушила на коллектив волну неслыханных нападок. Критик одной из национальных газет разгромил деятельность театра, озаглавив статью “Обруганный, избалованный и полупустой”. Обозреватель одного еженедельника писал, что театр разваливается на части. Многочисленные и разнообразные обвинения сводились к трем основным. 1) Выбор репертуара. Театр боится быть тривиальным. Слишком многие пьесы, особенно зарубежные, оказались “диковинками", более подобающими экспериментальному театру, а английская классика была представлена скупо. 2) Исполнение. Слабые и небрежно набранные актеры образовали второсортную труппу, тогда как первоклассных мастеров Национальный театр привлечь не смог. 3) Финансы. В истекшем году компания получила больше общественных денег, чем любой другой театр (260 тысяч фунтов от Совета по делам искусств и 120 тысяч от Лондонского совета), однако в результате дефицит составил около 100 тысяч фунтов. Было слишком много плохих рецензий; было слишком много плохих спектаклей, которые не собирали даже 800 человек (90 % от возможностей “Олд Вика”).

Администрация Национального театра единодушно считала, что нынешние упреки несколько устарели. Об этом действительно говорили последние данные и цифры. Однако худшее ждало впереди. В июне компания рискнула вновь появиться в Вест-Энде. где арендовала “Нью”, рассчитывая играть на двух сценах вплоть до переезда в новое здание с тремя залами. Критики, предсказывавшие, что этот шаг унесет общественные деньги, оказались правы. В Вест-Энде театр допустил принципиальную ошибку, не пожелав принять в расчет всем известную необходимость обслуживать летом туристов. Компания выбрала пьесы и исполнителей, не пользующихся известностью за границей. В самом начале сентября правление, чтобы избежать дальнейших убытков, решило покинуть “Нью” с максимальной скоростью, и отчасти из-за этой неудачи Совет по делам искусств впоследствии вынужден был предоставить театру большую дополнительную ссуду.

Национальный театр еще не падал так низко; наблюдая четыре провала подряд, Оливье вспоминал о своем опыте 1937 года, когда пользовавшийся успехом в “Олд Вике” “Макбет” встретил в Вест-Энде ледяной прием. В ноябре ситуация стала настолько мрачной, что пресса впервые поставила под сомнение его право на руководство театром, назвав в качестве возможного преемника Питера Холла, бывшего директора Королевского Шекспировского театра. Впрочем, никто не допускал и мысли, что Оливье могут освободить от должности до того, как откроется новое здание Национальной сцены на Южном берегу Темзы.

В чем же ошибался Оливье? Кеннет Тайнен, с 1969 года уже ставший не литературным менеджером, а главным литературным консультантом Национального театра, категорически отрицал, что зал “Нью” был постоянно наполовину пуст из-за излишне элитарного репертуара. Он отрицал и то, что знаменитые актеры ушли из труппы, не встретив должного к себе отношения, уверяя, будто дефицит сезона 1970-1971 годов, составивший 50 тысяч фунтов, был отнюдь не такой катастрофой, какой казался некоторым журналистам. “Наш послужной список за восемь лет лучше, чем у любой вест-эндской компании. У нас было семь прекрасных, а сейчас один плохой год. Остается удивляться, почему кризис не произошел раньше. Национальный театр не настолько болен, чтобы пара удач не привела его в норму”.

Диагноз Тайнена оказался точен. Ровно через месяц Оливье вернулся в Вест-Энд в незабываемом спектакле Майкла Блейкмора “Долгое путешествие в ночь”, и вслед за этим тараном последовала вереница мастерских произведений, в том числе “Титульный лист” в постановке Блейкмора, “Школа злословия” в постановке Джонатана Миллера и “Прыгуны” Тома Стоппарда. 1972 год оказался для Вест-Энда весьма бесцветным, ибо, потворствуя самым низменным вкусам, большинство театров выпустило второсортную и соответствующим образом приодетую (а еще чаще раздетую) продукцию. Для Национальной сцены это был год славы; и хотя многие таланты способствовали возрождению ее престижа, триумф в первую очередь принадлежал Оливье. Чтобы резко поднять уровень спектаклей, он мобилизовал весь свой гений актера и усердие администратора. На подготовку драмы О’Нила, классики XX века, ушли месяцы напряженного труда — семи неделям репетиций предшествовали четыре еженедельные читки (необычная акция); и всякий раз в пять часов вечера сэр Лоренс возвращался к своим директорским обязанностям, после чего выступал в “Венецианском купце”. Но труднейшую роль Джеймса Тайрона он сыграл в полную силу, добившись впечатления, которое некоторые критики назвали “грандиозным” и “пронзительным”, и такой невероятной, филигранной техники, которую единодушно отметили все. Примечательно, что он впервые вылепил великолепный образ, не уменьшив при этом значения остальных исполнителей. В спектакле торжествовал ансамбль, и успех сэра Лоренса разделила Констанция Каммингз, потрясающе сыгравшая жену-наркоманку Тайрона.

Оливье исполнял Тайрона с восхитительной сдержанностью и лишь в титаническом третьем акте обнаружил неисчерпаемый запас средств для захватывающей по широте, мощи и воздействию передачи человеческих эмоций. Эта роль принесла ему третий приз “Ивнинг Стандард” как лучшему драматическому актеру. Еще примечательнее, что после видеозаписи спектакля он получил высшую награду американского телевидения (“Эмми”) за лучшую роль в односерийной постановке. Впервые маленький экран отдал должное одной из его главных театральных работ.

Впрочем, в последние годы Оливье, по-видимому, никак не мог удовлетворить всех критиков сразу, и исключения не составил даже этот образ, ставший впоследствии легендарным. После премьеры в ”Нью-тиэтр” (21 декабря 1971 года) восторженные похвалы посыпались на него вперемежку с удивительным количеством колючих рецензий. Роберт Брустайн (”Обсервер”) неодобрительно отозвался об отношении Оливье к роли: ”он обращался со старшим Тайроном, как с персонажем классической комедии, читая текст, словно стихи, и чувствуя себя уверенно лишь в демонстрации его страданий”. Фрэнк Маркус (”Санди Телеграф”) тоже считал, что Оливье оказался на угрожающе близком расстоянии от комической трактовки.

Не значит ли это, что сэр Лоренс, ”комедиант по натуре”, чуть сильнее, чем следовало, увлекся юмористическими черточками жалкого и маниакально скупого героя, загнанного в сети трагических, по существу, обстоятельств? Вероятно. Однако на исполнении роли бывшего актера — несчастного, терзаемого комплексом своей вины — не могло не сказаться личное знакомство Оливье с таким типом людей. Так же было и с Арчи Райсом. «Этот человек — не чужой для меня,—объяснял он позднее, вспоминая о своем детстве, когда приходилось залезать в ванну вслед за отцом и учиться резать цыпленка на прозрачные кусочки. — Мне не пришлось выдумывать его чудачества. Я хорошо знал их все. После премьеры со мной поделилась своими соображениями моя любимая старшая дочь (девятилетняя Тамсин). “Папочка, дорогой, — сказала она,— теперь ясно, почему ты так сердился, если мы не тушили дома свет. Ты просто готовился к спектаклю”. Я действительно не терплю расточительства; я грешен не в разумной, а в мелочной экономии».

Можно бесконечно спорить о том, переборщил ли Оливье в комической окраске роли. Признавая свою необъективность, я хочу привести здесь суждение критика, с которым абсолютно солидарен, — Ирвинга Уордла из лондонской ”Таймс”:

”Хотя Тайрон Оливье уменьшен до масштаба остальных исполнителей, этот образ поражает и в профессиональном, и в личном отношении. В личном потому, что актера Джеймса Тайрона постигла судьба, которой всю жизнь бежал Оливье: годы заключения в выгодной роли погубили сильный молодой талант. Мы застаем Тайрона в период, когда он полностью отдает себе в этом отчет; уныние, с самого начала осеняющее облик Оливье с его сгорбленной спиной и ртом, искаженным кривой усмешкой, передает то чувство поражения, которое подводит итог не только его жизни, но и истории всей семьи. В Тайроне чувствуются старые повадки, когда он самодовольно декламирует несколько строк Просперо, а затем поворачивается к сыну, откровенно вымаливая аплодисменты; и когда Оливье демонстрирует пару собственных неповторимых трюков, дважды совершенно по-разному слезая со стола. Его исполнение особенно отличается от остальных своей широтой: в этом человеке одновременно сосуществуют скупердяй, старый служитель театра, встревоженный муж, оборванный ирландский мальчишка; кажется, что не только О’Нил показывает разные стороны своего героя, но еще и Оливье сознательно жонглирует ими ради собственной выгоды”.

После премьеры “Долгого путешествия в ночь” кривая доходов Национального театра резко подскочила вверх и продержалась на этом уровне весь следующий год, когда полученная прибыль позволила покрыть дефицит в 150 тысяч фунтов, оставшийся от прошлого сезона. Полоса невезения осталась позади; все указывало на оздоровление компании и репертуара в преддверии дебюта на Южном берегу. Тем более парадоксально, что именно весной этого года были приняты первые конкретные меры к тому, чтобы найти преемника человеку, оставившему самый заметный след в возрождении Национального театра.

Хотя переговоры носили сугубо конфиденциальный характер, всем людям театра стало известно, что в конце 1972 года Оливье сменит Питер Холл. По мере распространения слух неизбежно обрастал подробностями, трактовал историю как закулисную интригу и предательство в духе Мартовских Ид и пустил такие прочные корни, что Оливье пришлось собрать шестьдесят членов труппы в репетиционном зале и заверить их, что до 1974 года, пока театр не переедет в новое здание, о его отставке не может быть и речи. 13 апреля правление сделало по этому поводу официальное заявление. Вопрос о преемнике действительно согласовывался с Оливье, но это было исключительно актом предусмотрительности. Поскольку постановки следовало планировать на год вперед, было желательно, чтобы преемник мог высказывать свое мнение и входил в дело постепенно с лета 1972 года. До долгожданного переезда театра он ни в коем случае не мог занять директорское кресло.

В принципе это было и разумно, и тактично. Однако на деле для Оливье все сложилось неудачно. За годы работы проволочки в строительстве доставили ему немало огорчений и в конце концов сорвали надежду возглавить переезд театра в роскошное и монументальное новое помещение. В конце 1972 года стало ясно, что к 1974 году здание готово не будет. В качестве нового срока называли середину 1975 года. Оливье, у которого истекал второй пятилетний контракт, фактически был вынужден подать в отставку, уступив место уже назначенному преемнику.

Приступив к обязанностям второго директора 1 апреля 1973 года, Холл должен был взять на себя всю полноту власти в ноябре. На протяжении целого десятилетия Оливье занимал самую изнурительную должность в театре. “Время немного ушло вперед, — объяснял он. — Некоторым из нас стало тяжко висеть над пропастью. Кроме того, нельзя было заставлять Питера Холла прождать два с половиной года из обусловленных пяти, ущемив тем самым и его гордость, и заслуги, и время правления”. Оливье уходил с достоинством и благородством; его наследник воздал ему трогательную дань, объявив себя только “его сторожем до открытия нового театра”. Но все это не могло снять элегического чувства, словно в начале решающего пятого акта знаменитого Гамлета сменил прекрасный ученик.

В руководстве Национальной сценой лето 1971 года стало для Оливье кризисным. В июле этого бедственного сезона он предложил сэру Максу Рейну, новому председателю правления, свою отставку. Его намерение не было принято всерьез. Однако именно в это время лорд Гудмен, председатель Совета по делам искусств, впервые закинул удочку насчет м-ра Холла, и в конце 1971 года бывший директор Королевского Шекспировского театра встретился с правлением Национального театра. При всем гипотетическом характере этих переговоров они означали, что попытки найти замену начались до того, как Оливье обеспечил театру новый мощный взлет. Впрочем, тактика, стоявшая за сменой руководства, не имеет особенного значения. Время и непонятные темпы строительства театрального комплекса на Южном берегу активно работали против лорда Оливье; чем протяженнее становились отсрочки, тем настоятельнее чувствовалась потребность возложить ответственность на более молодого человека. Когда в конце концов Оливье оставил свой пост, ему было шестьдесят шесть лет; его преемнику, выглядевшему совсем мальчишкой, — сорок два.

К счастью, уход Оливье из Национального театра не казался бесповоротным: конец скорее напоминал начало, так как последний день, проведенный им в директорском кресле совпал с премьерой пьесы Эдуардо де Филиппо “Суббота, воскресенье, понедельник”, принесшей новый огромный успех. Оливье играл небольшую роль хитрюги деда, с упорством клептомана ворующего шляпы; но образ дряхлеющего шляпного мастера был воплощен им так мастерски, что, словно Чаплин в немом фильме, он приковывал к себе внимание даже без текста. Это негромко напоминало о прирожденном комическом даре актера, прочно заслоненном его достижениями в великих трагических ролях.

Это напоминало и о том, что в жизни существует роль, которую он не будет играть никогда. Не для него ценный подарок к пенсии и бездеятельный закат, подчиненный старому врагу — ностальгии. Он смог увидеть, как его многолетняя деятельность была увековечена для потомства в названии самого большого помещения Национального театра — зала на 1.165 мест с необычной конструкцией и открытой сценой, близко придвинутой к зрителю. Но уйти в отставку он не смог. ”В конце концов, чем бы я стал заниматься? — спросил он однажды. — Копаться в саду? Играть в гольф? Все это не для меня. Пока я держусь на ногах, я буду делать свое дело”. Для него это был единственно возможный образ жизни; он никогда не мыслил иного.

Глава 28

POST MORTEM

Когда в течение нескольких дней умерли друг за другом Ноэль Коуард и Бинки Бомонт, в знак скорби Шефтсбери-авеню притушила огни, а критики возвестили конец эпохи изысканного и блестящего театра. Стоял март 1973 года. Эпоха изысканности, вероятно, кончилась уже давно, а смерть язвительного гения отточенного стиля и антрепренера, наделенного исключительным чутьем, только подвела под ней финальную черту. Так или иначе, все мгновенно осознали, что завершен целый этап в истории английского театра; и в год, когда трое титулованных актеров (Оливье, Клементс и Добени) ушли из Национального, Чичестерского театров и Всемирного театрального фестиваля, ощущение конца эпохи стало еще острее. На авансцену выдвинулось новое поколение, пришедшее в театр, бесконечно далекий от того блистательного Вест-Энда, какой застал Оливье в 20-е годы. Если не считать возобновлений, сцена изменилась коренным образом благодаря социальным катаклизмам 50-х годов, обретенной свободе от вмешательств лорда-гофмейстера и — не в последнюю очередь — благодаря стремительно растущей стоимости спектаклей, которая, не давая новому Бэзилу Дину отважиться на организацию пышных зрелищ, поощряла коммерческие постановки дешевых и пикантных банальностей.

Среди множества перемен к лучшему и к худшему ни в чем не было такой иронии и драматизма, как в мгновенной переориентации, последовавшей за отменой театральной цензуры в 1968 году. О радикальном изменении климата можно судить по последней постановке, появившейся в Национальном театре при Оливье, — “Вечеринке” Тревора Гриффитса, где он мастерски сыграл Джона Тэгга, шестидесятилетнего троцкиста из Глазго. Политический спектакль открывался зрелищем обнаженной пары, занимающейся любовью в роскошной кровати в самом центре сцены “Олд Вика”, причем, дабы преуспевающая публика партера получила не меньшее удовольствие, чем посетители галерки, сверху и позади парочки повесили наклонные зеркала. Эпизод не вызвал даже неодобрительного шепота. Однако легко представить громогласный скандал, который разразился бы еще четыре-пять лет назад, вздумай Оливье с Тайненом показать на сцене нечто подобное.

Когда в 1969 году Тайнена уволили с должности литературного менеджера, покойный лорд Чандос, безусловно имея в виду мьюзикл ”0, Калькутта!”, заявил: ”Как консультант он сможет заниматься постановочной деятельностью, не ставя в неловкое положение Национальный театр”. Куда же девалась неловкость теперь? В 1970 году один из членов парламента от консервативной партии внес предложение, призывавшее палату общин осудить спектакль ”0, Калькутта!” как “наносящий оскорбление человеческому достоинству и позорящий Лондон”, а самого Тайнена выгнать из Национального театра и любого другого культурного института, содержащегося на деньги налогоплательщиков. А на следующий год “Янг Вик” пригласил детишек на постановку “Байрон — обнаженный павлин”, темой которого была содомия.

Те же и Питер Холл. В мае 1974 года он обнародовал свою программу предстоящего десятимесячного разбега перед переездом на Южный берег. Первым в его списке значилось “Пробуждение весны” Ведекинда, рассказывающее о попытках подростков преодолеть просыпающиеся половые инстинкты и включающее сцену мастурбации. Именно эту пьесу старое правление Национального театра не дало поставить Оливье еще перед тем, как наложить вето на “Солдат”. Как же удалось Холлу добиться согласия нового правления? Дело в том, что ему ничего не пришлось добиваться. Он был связан не больше любого наемного работника, который может быть уволен в любой момент, вызвав слишком сильное неудовольствие хозяев.

К своему несчастью, Оливье оказался первым и последним директором Национального театра, трудившимся в кандалах до объявления всеобщей амнистии. Вслед за Оливье Холл тоже чувствовал себя “висящим над пропастью” по мере того, как великий переезд откладывался снова и снова; однако, в отличие от предшественника, он никогда не знал репертуарных ограничений и пользовался гораздо большей финансовой свободой, собираясь получить комплекс на Южном берегу — по его словам, «сногсшибательный снаряд, который произвел в английском театре взрыв, неслыханный со времен “Глобуса”». Поэтому сравнивать правление Холла и Оливье бессмысленно, если не оскорбительно.

Чаще всего Оливье обвиняют в том, что его неоспоримое лидерство превратило Национальный театр в оркестр одного человека, в труппу, подчиненную актеру-антрепренеру, кассовый успех которой слишком полагался на обаяние его имени. В мае 1971 года он ответил на подобные обвинения следующее: «В наших пятидесяти с лишним постановках я сыграл всего шесть полноценных ролей. В некоторых из лучших спектаклей заслуга целиком принадлежит театру, а не знаменитостям, например в "Розенкранце”, “Королевской охоте”, “Щелчке по носу”, "Трех сестрах” и “Национальном здравоохранении”. Я изо всех сил старался создать ансамбль. Бессмысленно основывать труппу на звездах, хотя подобные попытки неоднократно делались в прошлом».

К концу своего десятилетнего правления он мог утверждать это еще решительнее: окончательный итог включал всего семь значительных ролей — в “Дяде Ване”, “Офицере-вербовщике”, “Отелло”, “Строителе Сольнесе”, “Пляске смерти”, “Венецианском купце” и “Долгом путешествии в ночь”. Однако именно этот набор составил весьма внушительную порцию сливок, включив спектакли, которые могли собирать полные залы ad infinitum. Лишь в одном из них (”Дяде Ване”) Оливье делил Национальную сцену с актером соизмеримого с ним масштаба.

Где же были другие корифеи английского театра? За время правления Оливье на Национальной сцене не появились ни Ричардсон, ни Гиннес. В четырех постановках выступил Редгрейв. В пяти сыграл Альберт Финни, в двух — Гилгуд и Скофилд, но ни один из них не проработал здесь хоть сколько-нибудь заметный отрезок времени. Впрочем, подобная ситуация была показательна отнюдь не для одного Национального театра.

В Англии не было труппы, способной удержать актеров такой величины под натиском кино, телевидения и Вест-Энда.

Установлено, что актеры привлекают в театр зрителей в гораздо большей степени, чем пьесы. Зная это не хуже остальных, Оливье наивно надеялся за время работы в Национальном театре сделать решающий шаг вперед, возбудив в публике желание смотреть драму ради нее самой. Рассуждая о единстве постоянной труппы, он сказал: “В сущности, она гораздо важнее для аудитории, чем система звезд, хотя пройдет бог знает сколько времени, пока мы сможем убедить в этом зрителей”. Выступая в качестве директора на своей первой пресс-конференции, он заметил, что потребуется сорок или пятьдесят лет, чтобы привести труппу в должное состояние. Шесть лет спустя, в июле 1969 года, он признавал, что его коллективу еще далеко до идеала, что нелегко привлечь и удержать известных актеров средних лет даже не звездного статуса, которые энтузиазму молодых режиссеров предпочитают гонорары на телевидении. И все же он не отказался от своей главной цели:

”Я по-прежнему убежден, что главной притягательной силой Национальной сцены должна быть труппа, как это было в Московском Художественном театре в дни его расцвета. Это самая здоровая репутация, какую можно приобрести на театре. Пользуясь подобной славой, можно прибегнуть и к звездам, но ансамбль остается превыше всего”.

Высокая цель; но вопрос о том, насколько она достижима или даже правильна, вызывает бурные споры в зависимости от того, как представлять себе главные задачи Национального театра. Некоторые постановки NT пользовались громким успехом, не опираясь на звездные имена. Но ни одна из них не могла соперничать с ажиотажем и интересом, вызванными Отелло” и “Пляской смерти”, где царил Оливье. Люди стояли в очередях не только ради того, чтобы взглянуть на Оливье ради самого Оливье, но чтобы увидеть актерское искусство в истинном масштабе, недоступном их домашним маленьким экранам. Если бы пришлось выбирать между захватывающей возможностью посмотреть на игру великого актера, работающего с предельным напряжением своих сил, и удовлетворением, которое способна доставить точная трактовка драмы крепким и высокопрофессиональным ансамблем без звезд, подавляющее большинство зрителей, без всякого сомнения, остановились бы на первой. В идеале, конечно, хотелось бы иметь и то, и другое. Этого удавалось достичь в ряде спектаклей Национального театра, но гораздо реже, чем можно было желать.

Оглядываясь назад, кажется, что Оливье не мог не погнаться за двумя зайцами — созданием труппы под руководством актера-антрепренера и увлечением ансамблевой игрой. Отвергая систему звезд, он оставался звездой номер один. В известном смысле он пытался создать в Национальном театре труппу, в которую не мог вписаться сам.

Кроме того, в какой-то мере Оливье оказался жертвой той системы, которую обязался создать. Сама идея постоянной труппы с неуклонно расширяющимся репертуаром создавала проблемы, неизвестные ему как актеру-антрепренеру старой закваски. Например, готовя новые спектакли, театр возобновлял и удачные старые, что влекло за собой смену исполнителей и постоянные репетиции, так как актерам приходилось приспосабливаться к новичкам. Джеральдина Макивен вспоминала: «Я выступала в “Щелчке по носу” пять лет, и, по-моему, из-за непрерывных изменений в составе мы репетировали ее чаще, чем играли. Хорошо было бы получить возможность через какое-то время полностью менять состав в постановке, пользующейся успехом. К несчастью, все в конце концов упирается в вопрос денег». И действительно, большинство встававших перед Оливье проблем сводилось к нехватке средств.

У репертуарной системы был и такой недостаток, она затрудняла одну из весьма желательных для Национального театра функций — поощрение отечественной драматургии. Как заметил Питер Николз (автор “Национального здравоохранения”): «Если сенсационный спектакль вроде “Субботы, воскресенья, понедельника” дает в настоящий момент колоссальные сборы, стоит ли снимать его ради того, чтобы освободить место в репертуаре другим пьесам?» Кроме того, отнюдь не всех известных драматургов могла привлечь честь снискать успех в Национальном театре, двум-трем еженедельным спектаклям которого противостояли ежевечерние прогоны и гораздо большие гонорары в других местах.

Все это ни в коей мере не снимает упреков критики, обращенной против репертуарной политики Оливье; порой он действительно высказывал весьма сомнительные суждения о новых драматических произведениях. В таких обстоятельствах Оливье был прав, прибегнув к помощи литературного менеджера. Годился ли на эту должность Тайнен — вопрос уже иного порядка, вопрос, спровоцировавший, пожалуй, более резкие дебаты, чем все остальные стороны директорской деятельности Оливье.

Никто не высказался по этому поводу откровеннее, чем Джон Осборн. В 1973 году он следующим образом охарактеризовал “губительное влияние” Кеннета Тайнена: ”Каковы бы ни были его достоинства как писателя и критика, он, на мой взгляд, в корне ошибается насчет того, как надо управлять театром. Это какие-то интеллектуальные махинации, которые Оливье принимает за знание современности и хорошее чутье. Он так боится показаться устаревшим, что самым грустным образом позволяет Тайнену сбить себя с пути”. Впрочем, Осборна нельзя считать беспристрастным свидетелем; еще в 1960 году, за три года до начала совместной работы Оливье и Тайнена, он открыто заявил о своем предубеждении: “Идея создания так называемого Национального театра равнозначна сооружению театрального памятника принцу Альберту,— провозгласил он тогда. — Если его когда-нибудь построят, останется надеяться, что кто-нибудь его подожжет”.

С другой стороны, мы располагаем письмом Тайнена в “Санди Таймс”: «Что мне остается, как не сослаться на статистику? А статистика свидетельствует, что с количеством спектаклей Национальной сцены, которые за десятилетний период пользовались успехом у критики и у публики, не может соперничать ни одна компания во всей истории английского театра (за исключением, быть может, шекспировского “Глобуса”, посещаемость которого мне неизвестна)». Конечно, ошибки были. После взлета 1967 года Тайнен, возможно, предлагал слишком много невразумительных пьес и сделал слишком резкий акцент на импорте драматических произведений и режиссеров. Но первые фазы его сотрудничества с Оливье, бесспорно, привели к выдающимся результатам: за четыре года они на прочной основе возвели здание живого театра, гибкого и практичного в своей политике, не подверженного опасности превратиться в культурный мавзолей.

В самом начале сэр Лоренс поклялся “отдать все свои силы тому, чтобы заложить фундамент Национальной сцены, которая оправдала бы долгое ее ожидание и которой могли бы гордиться люди театра и вся страна”. Он сдержал эту клятву. Сэр Майкл Редгрейв утверждал, что никто иной не справился бы с подобной миссией. Но насколько хорошо Оливье справился с ней, раскрылось в полной мере лишь после его ухода. С течением времени стало ясно, что Национальный театр (по крайней мере временно) в значительной степени утратил свой блеск. Став средоточием еще более активной творческой деятельноссти, театр тем не менее превратился в скучное и не слишком престижное место, лишившись трепета и вдохновения, которые вызывало присутствие Оливье.

Покидая Национальный театр, он заметил не без грусти: “Я искренне рад, что ухожу. Я сделал свое дело. Получилось это хорошо или плохо, я еще не могу судить; это покажет жизнь. Сейчас я рассчитываю на некоторый перерыв, а затем непременно подвернется что-нибудь, за что я почувствую себя в ответе. Хотя я страшусь депрессии, которая не может не прийти вслед за отставкой, несколько скрытых преимуществ уже тянутся в мое окно своими хрупкими ростками”.

Отречение не должно было вызывать у него грусти. Вечный труженик мог теперь сосредоточиться на работе, дававшейся ему лучше всего, и преимущества от этого были какими угодно, только не хрупкими. Одно из них сказалось мгновенно, когда беспощадное изображение писателя-детектива Эндрю Уайка в “Сыщике” Энтони Шеффера обеспечило ему громкое возвращение в первые ряды актеров кино. После расставания с Голливудом в 1941 году это был его первый экранный триумф, не связанный с классикой. Отвергнув Питера О'Тула, Берта Ланкастера, Марлона Брандо и Джеймса Мэйсона, нью-йоркские критики присвоили ему звание лучшего актера года, и вместе со своим партнером Майклом Кейном он получил “Оскара”.

Успех “Сыщика” значил для Оливье много. Положив конец веренице эпизодических ролей, фильм своевременно напомнил миллионам зрителей, которые не могли увидеть его на Национальной сцене, о существовании актера поистине уникального диапазона. Картина вновь показала его скрупулезное внимание к деталям и, главное, инстинктивное чувство комического. Роль, идеально подходившая его своеобразному дарованию, позволила Оливье в полной мере проявить свой талант к мимикрии; без видимых усилий он пробежал сквозь ряд поразительных перевоплощений, показавшись и шерифом из вестерна, и персонажем в духе Фу Манчу, и служанкой-кокни. Он мог быть смешным, а в следующее мгновение уже зловещим; мог шутить, неистовствовать, издеваться, дрожать от страха, становиться желчным, жестоким, хитрым, по-мужски суровым, по-женски утонченным. Выступив в этом актерском десятиборье, он поставил рекорд многоплановости, который казался недосягаемым; даже когда он молчал, готовя себе бутерброд с икрой или искусно манипулируя бильярдным кием, от каждого его движения, элегантного и в то же время узнаваемого, нельзя было оторвать глаз. Режиссер Джозеф Л. Манкевич после сорока лет плодотворной работы в кино утверждал, что ничто не может сравниться с актерским опытом Оливье, богатым, ”как золотоносная жила Комстока”.

Играя исключительно театральную роль Уайка, Оливье пережил редкий прилив ностальгии. Среди груды вспомогательных материалов на съемках ”Сыщика” наблюдательный зритель мог бы обнаружить реальные приметы его далекого прошлого: снимки старых коллег — Дугласа Фербенкса-младшего и Лесли Хоуарда, фотографии молодого ”Ларри О.” в окружении Гертруды Лоуренс, Ноэля Коуарда, Мориса Шевалье, Джин Харлоу и (уместный штрих) Агаты Кристи, оказавшиеся у Уайка на письменном столе и стенах. А два года спустя воспоминания о довоенном Голливуде хлынули потоком: в Пайнвуде, впервые работая с двумя старинными друзьями, Кэтрин Хепберн и режиссером-ветераном Джорджем Кьюкором, он снимался в фильме ”Любовь на развалинах” для американского телевидения.

Глава 29

АНАТОМИЯ АКТЕРА

”Ваше становление должно походить на рост дерева — простой, устойчивый, равномерный. Я надеюсь, что вам предстоит глубоко укорениться в плодородной почве этого учреждения и обеспечить себе очень сильные корни, дабы потом, как бы пышно ни распустилась ваша крона, она имела и питание, и устойчивость. Вокруг вас бушует ветер, гром и потоки дождя, поэтому не следует вырастать слишком быстро. В деятельности актера нет ничего ужаснее этапа, когда слава превосходит опыт… Я, то есть зритель, прошу немногого — поверить тому, что я вижу и слышу. Помимо всего прочего, актер должен глубоко понимать людей — с помощью чутья, или наблюдательности, или обоих сразу, и это ставит его в один ряд с врачом, священником и философом. Если я могу больше, чем просто поверить актеру, я чувствую себя счастливым и исполненным радости… актерское искусство существует во множестве измерений, но ни одно из них… не хорошо и не интересно… пока не насыщено видимой, полной иллюзией правды. Разницу между правдой и ее иллюзией вам и предстоит постичь. И постигать ее вы будете до самой смерти”.

Эти слова Лоренс Оливье произнес в январе 1947 года на церемонии открытия театральной школы ”Олд Вика”, обращаясь к ее будущим студентам. С тех пор, направляя собственный рост, он великолепно воплотил свои заповеди, уподобившись вечнозеленому дереву, наделенному мощью дуба, царственным величием и долговечностью секвойи.

Вероятно, главным средством для этого поразительного роста служила его поглощенность своим делом, тем более примечательная, что странным образом он играет скорее из чувства долга, нежели по любви. Ноэль Коуард говорил: ”Выступая на сцене, я доставляю удовольствие себе и зрителям — именно в такой очередности”. Оливье говорит: ”Я не могу отнести этого на свой счет. Не доставив удовольствия зрителям, я чувствую, что напрасно теряю время. Я редко доставляю удовольствие себе. Это связано с каким-то глубинным недоверием к удовольствию. Отголосок пуританства. А может быть, это связано с тем, что я играю мучительно трудные роли, которыми трудно наслаждаться. Сомневаюсь, чтобы хоть кто-нибудь мог наслаждаться Отелло. Хотя я редко играю с удовольствием, это вовсе не означает, будто игра мне вообще не по нутру. Это мое природное занятие, дело, ярмо, которое я привык тянуть и любить. Без него я не смог бы существовать…”.

Чем еще объясняется исключительное положение Оливье в театральном мире? Какие эмоциональные, интеллектуальные, физические особенности привели к формированию самого прославленного актера нашего столетия? Размышляя о созданном Оливье Отелло, Кеннет Тайнен перечислил семь следующих признаков величия: “Полная физическая раскованность; неотразимое физическое обаяние; властные глаза, видные с последнего ряда галерки; властный голос, слышный без малейшего усилия с последнего ряда галерки; безупречное чувство ритма, позволяющее, в частности, передать мерный такт стиха; chutzpalt — непереводимое еврейское слово, означающее хладнокровие вкупе с вызывающей наглостью; и способность передать чувство опасности”. Если добавить сюда остроту интеллектуального постижения образа, то список Тайнена сведет воедино основные достоинства Оливье. Но можно сказать и значительно больше.

Давайте поэтому попытаемся глубже проникнуть в сильные стороны Оливье, условившись с самого начала, что все поддается анализу в великом искусстве, кроме той изюминки, которая и делает его великим. Рассматривая составляющие мастерства Оливье — будь то определенные нюансы техники или более масштабные и расплывчатые проблемы чувства и восприятия, — мы можем достичь лишь преддверия тайны. Дальше стоит нечто магическое, что может быть понято, но невыразимо словами.

В своей автобиографии, ”По размышлении”, Хелен Хейс рассказывает, как однажды, играя Отелло, Оливье превзошел самого себя. Его партнеры, увидевшие работу подлинного гения, были ошеломлены. Они уже привыкли к тому, что его игра захватывает, но это было нечто иное. Когда он направлялся в гримерную, а зрители продолжали его вызывать, актеры, выстроившись по обе стороны прохода, принялись ему аплодировать. Он молча прошествовал к себе и хлопнул дверью. Кто-то постучал к нему и спросил: “В чем дело, Ларри? Сегодня ты был велик!” “Я это знаю, черт возьми, — громко огрызнулся он в ответ, — но не знаю, как это получилось. Значит, нельзя поручиться, что я могу это повторить”.

Нижеследующий перечень возник в результате моих усилий постичь, почему Оливье является величайшим из актеров.

СМЕЛОСТЬ. Среди личных качеств, создавших легендарный облик Оливье, на первом месте стоит смелость — не физическйЯ смелость, необходимая для отчаянных акробатических трюков, а смелость, которая требуется для того, чтобы принимать собсвенные решения и никогда не выбирать самый надежный и безопасный путь. Смелость, невзирая на страх перед критиками, в канун премьеры бросить вызов пуристам и сыграть классического героя наперекор традиции. Смелость заняться постановкой грандиозного фильма, играя в нем главную роль. Смелость взяться за огромный, изнуряющий образ типа Отелло, когда ослабели и выносливость, и память, и воплотить его так смело и своеобразно, как только можно себе представить.

Ральф Ричардсон сравнивал актера, берущегося за прославленные классические роли, с жокеем. ”Ты видишь перед собой знаменитую лошадь, на которой ездило множество великих наездников. Несмотря на все возможные приготовления, вседа остается двадцатипятипроцентная вероятность, что ты не совладаешь с ней на скаку. Ты понимаешь это и боишься. Профессионалом становишься, когда привыкаешь к страху. Принимаешь страх”. Оливье не только принимал страх, но и увеличивал риск во много раз.

Без подобного бесстрашия и самобытности Оливье никогда не стал бы той уникальной звездой театра, какую мы видим в нем сейчас. Личная смелость — отличительный признак гения, присущий воистину бессмертным деятелям сцены. Ею обладал Кин — дерзкий и плотский Яго, шокировавший ортодоксов, черноволосый Шейлок, бесстрашно показанный живым человеком, а не безжалостной карикатурой. Случалось, его жестоко поносили за подчеркнутое неуважение к тексту; в том же самом упрекали и Ирвинга. Критик Генри Артур Джонс ссылался на ”обыкновение и метод Ирвинга… извлекать величайшие эффекты не из или с помощью текста и очевидных намерений его автора, но из собственных дополнительных находок”.

Так же обстоит дело и с Оливье. Рискуя быть распятым критикой, он предлагал неожиданные, но всегда ясные трактовки — самого сильного Гамлета, самого гордого Кориолана, самого страдающего Макбета, самого демонического Ричарда Ш, самого черного, негроидного Отелло. Рецензенты неизменно находили в его исполнении какие-нибудь достоинства, порой громили в пух и прах, но равнодушными не оставались никогда. Его успех подтверждает любые поговорки, сложенные на тему о том, что наступление — лучший вид обороны и что счастье улыбается храбрым.

ИНТУИЦИЯ. В своей творческой жизни Оливье нередко действовал в духе крупно ставящего на скачках игрока, который, презирая явного фаворита, идет на риск, полагаясь только на чутье: если повезет, его ждет большой выигрыш, а при провале не грозит позор. Как и классный игрок, он должен в известной мере рассчитывать на интуицию; и, за исключением нескольких неудач вроде “Ромео и Джульетты” 1940 года, интуиция Оливье оказывалась в решающие моменты необыкновенно точной. Он способен чувствовать время. Однажды он пояснял: «За “Генрихом V”, снимавшимся в годы войны, стояло желание сделать патриотическую картину. А в “Ричарде III” мною двигало стремление ответить интересам тогдашнего зрителя, показав ему маньяка, в котором было что-то гитлеровское». Много лет спустя он мгновенно откликнулся на перемену климата, выступив в пьесах Осборна и Ионеско. Он не превратился в анахронизм, в отличие от сэра Дональда Вулфита, выдающегося виртуоза и блистательного солиста, большей частью остававшегося вне требований моды. Оливье, как правило, демонстрировал великолепное чутье, угадывая, в каком направлении будет двигаться театр, и не боялся действовать в соответствии с этими догадками.

ЗРЕЛИЩНОСТЬ. Всю жизнь страшась превратиться в “старую шляпу”, Оливье избежал этого благодаря своей способности шагать в ногу со временем и даже впереди него. Его долгая жизнь на сцене связана также с присущим ему чувством зрелищности. Особенно наглядно это проявляется в его пристрастии к ошеломляющим физическим трюкам, таким, как кувырок с лестницы умирающего Кориодана, которого в более позднем варианте вешали за ноги на манер Муссолини; как катание по полу инвалида в “Инспекторе манежа”, эпилептический припадок в “Отелло” и многие другие памятные находки. Уже разменяв шестой десяток, он не мог противиться соблазну сорвать аплодисменты своей физической удалью: в последнем акте “Долгого путешествия в ночь” забирался на стол и затем легко спрыгивал вниз, изящно приземляясь на цыпочки.

Главная цель зрелищных эффектов Оливье — удивить, изумить зрителей, заставить их быть начеку, чтобы расслабленное, полуотключенное состояние не вызывало у них бессознательной уверенности, будто им известно, что будет дальше. Он действует и голосом, и телом. Однажды у него спросили, что делает актера великим. “Умение заставить публику поверить в твои достоинства,— ответил он.— Много лет назад Ивонн Прентан рассказала мне о совете Шаляпина никогда не делать того, чего ждет от тебя зритель. Надо постоянно предвидеть, на что настроена аудитория, и делать наоборот… Да, существует определенное стремление к эффекту, хотя говорить об этом проще, чем показывать… Я во многом полагаюсь на ритм. Мне кажется, в этом я действительно что-то понимаю — как использовать ритм, смену скорости, смену времени, смену выражений смену темпа, когда пересекаешь сцену. Заставляйте зрителей удивляться, кричите, когда они этого не ждут, держите их в напряжении — каждую минуту будьте другим. Кроме того, надо точно знать, когда именно на них наброситься — в этом месте такой-то сцены, в этом месте такого-то акта; где слабое звено в сплетенной автором цепочке?.. В чем состоит главная задача актера? Тормошить публику и не дать ей уснуть, затем проснуться и уйти домой с ощущением впустую потраченных денег”.

ГОЛОС. Многократно высказывалось мнение, что Оливье неспособен читать стихи, что он не чувствует архитектонику пространных монологов. Другие же утверждают, что он преподносит поэзию тоньше любого иного актера. Выбрав единственную строку, которая кажется ему эмоциональным центром, он умеет отделить ее от остальных и чуть уловимой переменой темпа и интонации мгновенно зажечь ею факел тех ассоциаций, что глубоко отзовутся во внутреннем слухе и прольют свет на целый мир переживаний и чувств. Так, например, в “Макбете” слова “круг друзей” стали красноречивой струной, которую искусно задели для того, чтобы показать ни с чем не сравнимую, мучительную трагедию жизни, проведенной без любви. Как сказал Колридж о Кине, наблюдать его — значит “читать Шекспира при вспышках молний”.

В то же время он действительно начинает тараторить в тех длинных шекспировских монологах, где мелодика значит больше слов, и, по его собственному признанию, чувствует себя неловко в лирических ролях. (“Это все тот же старый спор между Действительным и Прекрасным. Я не очень верю Китсу, когда он говорит, что Красота есть Правда, Правда — Красота. Я твердо стою на ногах лишь в том случае, если стараюсь изобразить то, что реально. Мне хотелось бы увереннее играть лирические образы; тогда я сыграл бы их лучше. Хотя мне кажется, что мог бы научить этому других. По-моему, я связан скорее с духовыми, чем со струнными инструментами”.)

Тот факт, что Оливье обвиняли в недостатке поэтичности, не слишком принижает его как актера. В свое время аналогичные упреки предъявляли и Ирвингу, и Кину. В театре есть более сладкозвучные голоса, но нет столь же выразительного, гибкого и ясного. Необыкновенные свойства голоса Оливье удалось передать Тайрону Гатри:

"Театральные критики жестоко ругали его за поэтическую декламацию, которая, с их точки зрения, никуда не годилась. На мой взгляд, он говорил с изумительной ясностью, энергично и живо. Чего еще можно желать? Иногда он на самом деле впадает в напыщенный тон, чересчур выпячивает контрасты темпа, высоты и силы звука. Но все это крайности молодого пылкого темперамента. Их излечит время. Вместе с тем разве часто доводится услышать кого-то, кто способен раздуть бурю, чей голос взрывается, словно бомба, оглушительно звенит, как бьющееся стекло,кто визжит, как попугай… Признаюсь, для меня Глас Прекрасный чаще всего звучит как Глас Унылый. Лоренс Оливье никогда не наводит уныния. Однако его голос больше напоминает о духовых, чем о струнных инструментах. Даже сейчас, после многолетней тщательной обработки и бесконечных упражнений, он поражает прежде всего напором и звучностью речи. Мягкость дается нелегко. Я никогда не мог понять критиков, не чувствующих огромной музыкальности, пронизывающей всю его игру,— редкой чувствительности к ритму, окраске, фразировке, темпу и высоте звука”.

Обращаясь с голосом как с музыкальным инструментом, Оливье никогда не считал его органом с одним регистром, но постоянно совершенствовал, добиваясь того разнообразия тональностей и широты диапазона, которые позволили передать и птичьи трели судьи Шеллоу, и basso profundo Отелло; и, играя на этом инструменте, который Трюин сравнил со ”стремительным, гибким, пронзающим клинком”, он создал собственную музыку, нисколько не преклоняясь перед традицией.

«Сильнее всего меня поражает гармония зрительных и слуховых впечатлений, лежащая в основе его игры, — говорит Атен Сейлер. — Мне приходят на ум два знаменитых актера, чье исполнение могло стать вполне понятным и почти столь же прекрасным, если бы не видеть одного и не слышать другого. Между тем голос Ларри украшает все его действия, хотя его никак не назовешь красивым. Всякую строчку Оливье завершает странным, ему одному присущим вскриком. Но это неважно. Помню, как мой муж (покойный Николас Ханнен) однажды спросил Оливье, исполнившего монолог Генриха V накануне дня св. Криспина: ”Ларри, почему в конце ты повышаешь голос до крика?” Задумавшись ненадолго, Ларри ответил: ”Это мое”. И в его ответе — вся истина, именно так он чувствует и не может выразить иначе».

«Оливье первым начал повышать голос в конце строки,— говорит Пол Хардвик. — Не кричать, а просто повышать голос, чтобы заинтересовать слушателей следующей строчкой. Если читать длинный и скучный монолог — вроде первой речи Клавдия, "Смерть нашего возлюбленного брата...",— с падающей интонацией в конце каждой строки, он прозвучит крайне утомительно. Но, повышая голос, актер ловит нас на крючок, заставляя поверить, будто сказано нечто интересное и происходил нечто захватывающее. Ларри был одним из виртуозов этой техники".

«В театральной школе,— рассказывает Майкл Джейстон, нас учили читать “Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом” в строгом соответствии с интонационной моделью. Декламируя этот монолог сейчас, Оливье нарушает все внушенные нам заповеди. Он исполняет его, словно арию, постоянно перемежая верхние и нижние ноты, что в принципе совершенно неверно. Если попытаться скопировать его, это прозвучит ужасно. Но почему-то сам он именно таким образом добивается наибольшего эффекта. Это типично для его подхода к очень многим вещам: увлекшись тем, что его интересует и привлекает, он способен беззаботно сломать всякую соразмерность. Это связано и с его постоянным стремлением отличаться от всех и совершать непредсказуемое.

Оливье однажды сказал, что как актер он предпочел бы потерять голос или руки, но не глаза. Тем не менее, когда опускается занавес, в памяти остается его неповторимый голос, его умение коснуться тех единственных струн, чей звук невозможно забыть. Образ, который запечатлевает наша слуховая память, может быть изощренной находкой, как “ч-ч-черви” заикающегося Хотспера или выговор Мальволио, выдающий его плебейство (“Фо’туна п’ости’ает к тебе ‘уки”). Этот образ может родиться из одной, совершенно обособленной строки например, идущего crescendo рыка “Господь за Гарри и Святой Георг!”. Он умеет создать этот образ даже единственным словом, вонзив его в нашу память, как в “Вечеринке”: “Ты кусаешь руку, которая тебя кормит, но тебе ее не откусить”. Иногда в нас остается некий первобытный звук — душераздирающий захлебывающийся плач Джеймса Тайрона, жуткий, звериный вой Эдипа. Главное, что эти образы неизгладимы, вечны; сколь многие из его ролей стали определяющими в том смысле, что, репетируя Отелло, Ричарда III или кого-нибудь еще, актеры независимо от собственного желания слышат, как где-то на заднем плане в них звучат интонации Оливье.

Голосу Оливье будут подражать до тех пор, пока существуют актеры. Он запомнится своей глубиной и мощью, выразительностью и широтой и, возможно не в последнюю очередь, звучащей в нем угрозой — угрозой такой силы, что можно даже пожалеть трусливого воришку, в 1973 году забравшегося в брайтонское жилище Оливье: потрясая своей наградой за “Долгое путешествие в ночь”, оскорбленный Оливье гнался за взломщиком, требуя повернуть назад (“Вместо того, чтобы поучиться у меня самой устрашающей брани, он игнорировал мои призывы и мчался прочь. Нельзя его винить”). Оливье всегда знал цену самому мощному своему оружию и умел извлечь с его помощью максимальный эффект.

ВЛАСТЬ ГЛАЗ. Сразу же вслед за голосом, этим жизненно необходимым актеру инструментом, идут глаза. Потеряв голос, Джек Хоукинс по-прежнему мог обращать на себя внимание и передавать свои чувства благодаря необычайно выразительным глазам — единственному органу, который красноречив в молчании и способен высказать эмоции так же глубоко, как и слова. Подобно всякому истинному мастеру, Оливье потратил немало сил, чтобы придать глазам самый широкий диапазон выразительности, вобравший и ужас в расширенных очах Тита Андроника, и коварство в узких щелочках короля-горбуна, и вращающиеся глазные яблоки Отелло, и масленые и хамоватые глазки Шеллоу. Он обладает именно теми властными глазами, видными из последних рядов галерки, которых требует Тайнен от великого актера. Показательно, что Оливье не мог удовлетвориться разнообразными возможностями глаз, предусмотренными природой. Он пошел еще дальше, научившись расширять и сужать зрачки. Это умел Кин, прославившийся блестящим владением глазами. “Глаза его сужаются и затем теряют блеск” — так описывал Ли Хант его смерть в “Гамлете”. Сходным образом Питер Гленвилл, поставивший “Беккета” и “Время испытаний”, отметил, что Оливье достигает исключительного эффекта “чем-то вроде трагической анестезии чувств, когда тоскливо мертвеют его глаза”. Несколько определеннее высказался Джейстон: “Он может мгновенно сузить или расширить зрачки. Я тоже пробовал это проделать — для этого надо посмотреть в зеркало, потом вдаль и потом обратно. Но он способен показать это в любой момент по своему желанию. Так можно достичь великолепного эффекта, изображая, например, гнев; и хотя на сцене подобный прием ничего не стоит, в кино он может оказаться очень кстати. Я не знаю, кто мог бы его повторить. Кроме того, я заметил, что зрачки у Оливье больше, чем у основной массы людей, — по крайней мере выглядят они больше раза в полтора”.

ФИЗИЧЕСКАЯ ФОРМА. Бескомпромиссно стремясь к реализму и наслаждаясь необычными физическими трюками, Оливье перенес такое количество травм, соперничать с которым могут лишь профессиональные каскадеры и артисты цирка, сделавшие риск своим ремеслом. В список его ран входят глубокий удар рапирой в грудь в "Гамлете”, бессчетные порезы кистей рук и головы, бесконечные падения с лошадей, в том числе вниз головой в озеро; в "Театре королей” он сломал ногу, в ”Опере нищего” растянул икру, на съемках “Ричарда III” получил стрелу в колено; играя Горбуна на сцене, порвал связку и получил на студии электрический шок, воткнув ятаган в реостат осветительного прибора. Чистое везение избавило его от более серьезных увечий, когда он нырял в сеть в “Пламени над Англией” или висел в сорока футах над сценой в “Критике”, держась одной рукой за проволоку. В отличие от Гилгуда, для которого было сущим мучением просто вбить гвоздь в ковчег в роли Ноя и даже игра на бильярде в “Вишневом саде” представляла известную трудность, сэр Лоренс неизменно приветствовал любые физические усилия: вовсе не являясь прирожденным атлетом, он всегда считал, что без должной формы не может быть действительно многопланового артиста. В молодости Ирвинг, первый титулованный актер, занимался ежедневными упражнениями с усердием спортсмена-профессионала, дабы приобрести скорость, выносливость и силу. Первый актер-пэр последовал его примеру. Он добивался ловкости Фербенкса для выполнения атлетических номеров, а позднее — максимальной силы легких и выносливости для своих великих ролей.

Первоначально его целью был скорее внешний блеск, чем физическая форма. Нельзя сказать, что привлекательный облик жизненно необходим знаменитости, но это, безусловно, ценное качество, которым обладали все корифеи английской сцены. Оливье, придя в театр худосочным юношей с нависшими бровями, последовательно трудился над улучшением своей внешности. Только в тридцать восемь лет, играя Эдипа, он отважился выйти на сцену в трико без “толщинок”; но физических испытаний он не боялся никогда и даже радовался травмам, умножавшим его славу храбреца со сжатыми губами. Только жесткая физическая подготовка позволила ему продемонстрировать множество захватывающих атлетических трюков; лишь благодаря еженедельным гимнастическим тренировкам, тяжелой атлетике и пробегам он смог работать с поразительной энергией после целого ряда изнурительных болезней, которые легко должны были отправить его на покой. В более широком плане сильный организм нужен был ему для того, чтобы реализовывать необычайную творческую энергию. Как заметил Джон Лаури, “возможностям этого человека не было предела, и чем больше от него требовали, тем больше он давал. Поэтому так хороши его фильмы. Этого человека надо выжимать до конца. Он хочет, чтобы его выжимали. Он неповторим”.

ВЛАДЕНИЕ ТЕЛОМ. Поскольку Оливье часто укрупнял свои образы, он представляется настоящим исполином. На самом деле он среднего роста — пять футов десять дюймов. Подобно Гаррику и Кину, кажущимся лилипутами в сравнении с ним, он способен выглядеть на сцене и высоким, и низким и по своему желанию становиться не только крупнее, но и сильнее. Очень немногие из его современников могут также захватить зрителей одной лишь выразительной силой своего тела, будь то сила мужественного воина, или сила Геракла, или сила, сломленная крушением надежд.

В одном из выступлений по Би-Би-Си Гилгуд говорил о безупречном владении телом, которое Оливье обнаружил в 1935 году, играя своего спорного Ромео. «Помню, как Ральф Ричардсон сказал мне: “Когда он стоит под балконом, сразу виден весь характер Ромео; его поза естественна, непринужденна, безошибочна, как у зверя; мгновенно чувствуешь существо Италии, и Ромео, и шекспировского порыва”. Это поразительно верное наблюдение над его игрой, и все, что он делает, основывается на этом: тело находится у него в таком беспрекословном повиновении, что он может передать суть образа буквально в мгновение ока». Так было в “Отелло”: его проникновение в плоть и душу негра было чем-то гораздо большим, нежели трансформацией, достигнутой благодаря многочасовым упражнениям в гриме и движении. Менялись и картины, и рамы; дарованный ему богом талант к перевоплощению получил самое ошеломляющее выражение в ”Олд Вике”, где родились и вызывающее сочетание Эдипа с Пуффом, и переход от мужественности Хотспера к сморщенному бессилию Шеллоу.

Есть достоинство, которого не приобрести даже за годы упорных упражнений и практики, — врожденное умение держаться на сцене. «Он обладал им всегда, — утверждает Лоренс Нейсмит.— Сейчас, когда Ларри О. ступает на подмостки,— боже, это грандиозно! Что-то происходит. Но и у Всех Святых, где он выступал еще ребенком, происходило то же самое. Подать себя он умел всегда. Остальные качества развились благодаря старательной учебе, труду и максимально широкой практике».

ЛИЧНОСТЬ. Покойный Спенсер Трейси однажды вспомнил, как Джордж М. Коэн учил его вкладывать в образ душу. Актер добавил: «Я всегда стараюсь это делать. Но я не пытаюсь выдумывать личность, потому что это невозможно. Личность — это вы сами. Если существует такая вещь, как “изюминка звезды”, то, на мой взгляд, это и есть личность. Никогда не видел роли, сыгранной хорошим актером, в которой не выявилась бы часть его личности. Оливье — лучший и чертовски разнообразный актер… но, взглянув на него, я тотчас узнаю Оливье. Личность — вот все, что требуется от актера, — личность и интуиция».

О том же говорил и Реймонд Мэсси: ”В конечном счете все покоится на характере и личности актера — иначе и быть не может. Все великие — возьмите Ларри Оливье — излучают нечто, чего нельзя не почувствовать". Действительно, подлинный Оливье заметен в большинстве своих создании — в холодной отстраненности и достоинстве Макса де Винтера, угрюмости и жестокости Хитклифа, сдержанной впечатлительности Астрова, в ехидном смехе Арчи Райса и отвращении к самому себе, которое испытывает Джеймс Тайрон. Исполнительский диапазон Оливье необычайно широк не только благодаря всесторонним упражнениям и совершенствованию, но и потому, что его самого природа наделила поразительной широтой, целым калейдоскопом настроений и красок.

Эту особенность искусства Оливье проницательно подчеркнул покойный сэр Тайрон Гатри в своей работе "Что значит играть хорошо?”.

«Разграничить личность и мастерство актера можно только в теории. Теоретически между ними действительно существует определенное отличие. Мастерство, по-видимому, заключается в том, чтобы в известных целях уметь подавить одни стороны своей личности и подчеркнуть другие. Тогда теоретически самый искусный актер должен быть самым многоликим и обладать широчайшим диапазоном. Однако, как правило, актеры широчайшего диапазона не способны проникать глубоко. Я знал массу многоликих актеров, способных к разительным переменам внешности, голоса и повадок, но их исполнение неизбежно оставалось поверхностным… Некоторые из величайших артистов вообще не наделены даром Протея. Меняя грим и костюмы, они одинаково играют любую роль. Это целиком относится к Джону Гилгуду: несравненный мастер декламации, наделенный исключительным умом, проницательностью и чувством юмора, он фактически не владеет искусством характерного актера. Подобно множеству выдающихся исполнителей, он всегда остается ”самим собой”. Это никоим образом не умаляет мастерства, фантазии и вкуса, с которыми ”подают себя” такие актеры. Однако следует понимать, что возможности любого артиста ограниченны и что многообразие не является вершиной исполнительского искусства. Из всех известных мне актеров двое, с моей точки зрения, наилучшим образом сочетают способность к изменчивости с “изюминкой звезды” — Лоренс Оливье и Сибил Торндайк. Оба способны справиться с огромной нагрузкой и, если потребуется, принять самый благородный, царственный, величественный вид. Оба превосходно передают необузданную страсть. Оба могут смешить до слез. Оба едва ли не чрезмерно наслаждаются буйными и гротесковыми красками и трогательно, почти по-детски радуются возможности выглядеть, говорить и вести себя в полном несоответствии со своей “истинной природой”».

Однако в круг возможностей Оливье Гатри не включает еше одну важную вещь — его умение быть и само́й женственностью, и олицетворением мужчины. Даже не пуская в ход свои атлетические данные, в кино и на театре он со всей силой воплотил мужское начало. Поразительно, что при этом он способен одним словом, жестом или движением мгновенно передать что-то женское. В своей книге “Современный актер” М. Биллингтон подробно останавливается на “гермафродитном, двуполом фундаменте всякого великого лицедея” и, рассматривая творчество Гарбо, обнаруживает в нем “явно мужские признаки”, особенно сильно проявившиеся в “Королеве Кристине” (где Оливье не сумел сыграть ее любовника). Далее он пишет: «Среди актеров-мужчин нет ни одного, кто использовал бы свой феминизм более продуктивно и творчески, чем Лоренс Оливье. Я слышал, как у Питера Холла спросили, что он считает той главной особенностью Оливье, которая делает столь поразительной его игру. Он ответил: ”Его сексуальное начало”. Оливье велик и потому, что раскрывает в своих творениях огромную часть самого себя, и потому, что бесстрашно обнажает те свои свойства, которые большинство из нас привыкло скрывать. Стыдиться всего женского в себе мальчиков учат с детства. Блестяще используя приметы женственности, Оливье возвращает нам нормальное отношение к одной из наших врожденных черт».

НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ. Когда Питера О'Тула попросили сформулировать суть актерского искусства в одном предложении, он резко назвал его “умением портить воздух под чужой личиной”. Оливье описывает его более содержательно — как искусство убеждения:

“Сначала актер убеждает себя, а затем самим собой — зрителя. Этого нельзя достичь, не вооружившись наблюдательностью и интуицией… актер должен быть человеком, который не побрезгует разобрать груды мусора, дабы отыскать крохотную деталь человеческой жизни; наблюдать за ней, найти ее, использовать ее рано или поздно. Я часто делал подобные находки, и, благодарение богу, пусть и не отличаясь крепкой памятью, я прекрасно запоминаю небольшие штрихи. Некоторые вещи я хранил в себе восемнадцать лет, прежде чем привелось ими воспользоваться. Иногда что-то заставляет отложить про запас подмеченные особенности человеческого поведения. Раздумывая из года в год, откуда они появились в людях, в результате внезапно находишь в них ключ к постижению целого характера”.

На съемках “Юлия Цезаря” Гилгуд обнаружил, что Брандо прилежно слушает записи Оливье, Барримора и Мориса Эванса, чтобы исправить свою дикцию. Оливье далек от столь откровенных заимствований, хотя в молодости "подражал совершенно беззастенчиво" звездам немого кино. По его словам, он с жадностью копировал всех этих ничего не подозревающих людей. ”В юности это даже полезно — если только не становиться слепком с одного человека и не просто обезьянничать, но и вырабатывать собственную манеру. Но главное заключается в том, чтобы, подражая другим, заставить себя задуматься: почему Ричардсон, или Редгрейв, или Гилгуд, или Гиннес играет эту роль именно так? Репетируя с молодыми актерами, я иногда показываю, как играл кто-нибудь из старых мастеров, которых они не застали, а мне довелось увидеть. Воспроизводя их выговор, темп, жестикуляцию, я хочу дать представление о том, что вкладывали в роль другие исполнители, насколько широк диапазон ее трактовок; я хочу раскрыть бесконечное многообразие возможностей”.

Конечно, любой актер должен наблюдать и учиться у жизни; и Оливье, с его осознанным стремлением к реализму, именно в этом видел ключ к тому, как претворить актерскую технику в дело — ключ настолько важный, что он даже заметил: «Мне кажется, я знаю, в чем секрет: ”надо пошире раскрыть глаза и напрячь все органы чувств. Нельзя предвидеть, что может пригодиться”. У меня это как болезнь. Во время войны, когда я учился летать, мне потребовалась особая техника, определенное чувство, самообладание; излишняя расслабленность и чрезмерное напряжение были одинаково фатальны. И мне пришло в голову использовать это в своей игре. Это придало моей работе совершенно иной смысл, который я хотел обрести, и имело на меня огромное воздействие».

С наблюдательностью связано его мастерское владение гримом. Скорее всего, ни один актер, за исключением, быть может, Лона Чанея, не использовал такого количества воска и театрального клея. В юности страсть к маскировке была спровоцирована стеснительностью, нежеланием представать в своем истинном виде. Но уже давно это стало гораздо большим средством понять, как следует играть того или иного персонажа. В спектакле ”О, что за прекрасная война” он никак не мог представить себе солдафона-фельдмаршала, пока не угадал подобающую ему прическу. Точно так же Астров не мог ожить в его воображении вплоть до генеральной репетиции, когда, случайно увидев себя в зеркале, он поправил на носу пенсне.

ТЕХНИКА. Имея полное право написать труд об актерской технике, Оливье тем не менее объявил, что никогда этого не сделает. По правде говоря, его большей частью утомляет теоретизирование насчет различных актерских школ, “переживания” и “представления”. Это нетрудно понять. По сути своей он — работающий актер, а не теоретик, искусный ремесленник, который предпочитает профессионально и по-деловому строить образ, а не тратить рабочее время на абстрактные рассуждения. Зная, что нужно ему самому, он никогда не будет устанавливать непреложные правила для других.

Сам он считает себя “актером, идущим от периферии к центру”, то есть от внешнего рисунка роли к внутреннему (“Обычно, собрав множество деталей, множество примет, я потом нахожу образ плавающим где-то в середине”). Он признает, что его подход диаметрально противоположен принципам Актерской студии («Боюсь, что у приверженцев “Метода” я вызываю возмущение. Они считают меня актером “представления”, потому что я не делаю свои наблюдения объектом наблюдения. У меня все зиждется в основном на зрительном восприятии. Человек, сидящий на втором этаже автобуса, может подать мне какую-то идею; очень часто грим определяет, как играть того или иного героя»). Но однозначно причислить Оливье к школе “представления” — значит крайне упростить дело. Скорее, он не до конца доверяет интуитивному подходу, понимая, что вжиться в образ еще далеко не достаточно. При этом его въедающиеся роли основывались, как правило, на глубоко продуманном и сочувственном понимании персонажа.

Атен Сейлер наблюдала технику Оливье в течение полувека. Она отнюдь не считает, будто внешний рисунок роли является у него довлеющим: «Бернарду Шоу принадлежит известное высказывание об актерском искусстве, гласящее, что актер должен либо вжиться в героя, которого он играет, либо вобрать героя в себя. Именно это последнее и делает Ларри. Взяв какого-нибудь человека, он обрабатывает его на огне своего чувственного восприятия. Обычный характерный актер говорит: “Сейчас превращусь в такого-то персонажа”. Но это детское развлечение. Им занимаются мои внуки. “Давай ты будешь вон той старухой”, — просят они. Это совсем не значит: “Пойми эту старуху и сделай ее собой”, — а именно это Ларри умеет превосходно».

Было бы столь же примитивно настаивать на том, что актер типа Брандо идет исключительно от внутреннего самочувствия к внешней форме. «Не верьте Марлону,— сказал Оливье в 1973 году, беседуя с Барбарой Уолтерс в программе американского телевидения. — Не говорите мне, что он до всего докапывается у себя внутри. Он тоже смотрит по сторонам. Он движется от краев к центру, как и любой другой. Иначе быть не может. Чтобы включиться, я должен получить какой-то импульс. Кусочек того, другого, третьего, чтобы решить: он должен ходить вот так, или заикаться, или горбиться, или как-то особенно смотреть себе на руки, или теребить их, или найти еще что-нибудь — любую внешнюю опору. Это лучше, чем вопрошать: “Где я?” Лучше отыскать что-то снаружи — будь то Ричард III, Фальстаф, Тоби Белч или “Комедиант”. Я спрашиваю себя: “Кто мне известен из людей такого рода? Быть может, это я сам, а возможно, и десяток других”».

Кеннет Тайнен, горячий сторонник метода Оливье, писал еще в 1951 году: “Я знаю всего двух актеров, способных играть и героев духа, и гораздо более важных (для меня) героев плоти: Оливье и Валка. В конце концов, хорошее зрелище возникает на театре именно благодаря физической стороне дела; шумы и телодвижения куда более значимы с театральной точки зрения, чем то качество, то существо, которое они облекают. Актер есть осязаемый передний план трагедии; он состоит прежде всего из пластичной массы технических приемов, а не из мысли и чувства. Он должен идти от внешнего рисунка роли к внутреннему, каких бы нервных усилий ему это ни стоило; его дело — искусственно возбуждать эмоции в зрителе, но не в себе самом”.

ПЕРЕЖИВАНИЕ. Это приводит нас к предполагаемому изъяну в искусстве великого артиста, “слабости”, которую видят в том, что Оливье в действительности не чувствует всего, что играет. В подобном мнении в известной мере повинна его блестящая техника — художник, подбирающий детали столь точно и скрупулезно, кажется подчас зодчим, созданиям которого, хотя и отличающимся безупречной конструкцией, все-таки недостает “души”.

Вот что говорит актриса, бывшая его партнершей и в классическом, и в современном репертуаре: “Ларри обладает чисто техническим умением, способностью держать на уровне любую роль. Каждое движение, что бы он ни делал — он всегда точно знал, что собирается сделать, где и когда. Это в первую очередь связано с чувством ритма. Не думаю, чтобы он глубоко переживал то, что играет; он всегда отстранен и наблюдает себя со стороны. На мой взгляд, он не погружается в свое исполнение. В этом разница между ним и Скофилдом. Там, где Оливье делает, Скофилд становится. Ларри вообще способен начать выступать в любой момент, наудачу, ибо за ним стоит все богатство техники”. На это же указывает и актер, игравший с ним во многих шекспировских спектаклях: “Техника Лоренса состоит в его умении произвести необыкновенное впечатление тем, что кажется подлинной эмоцией, хотя на самом деле он не чувствует ровно ничего. Лоренс — обманщик; вот в чем существо его техники. С поразительной изобретательностью он придумывает фокусы, делающие столь исключительной его игру… Он великий лицедей, Дуглас Фербенкс с примесью интеллектуализма”.

Представление, будто Оливье-актер может ничего не чувствовать, по крайней мере глупо. Даже Оливье не настолько велик, чтобы бесстрастно имитировать огромную страсть. Джоан Плоурайт и ближайшие друзья знают, в каком взвинченном состоянии он остается после эмоционально насыщенной роли. Сам он многократно высказывался по этому поводу. Особенно убедительно он говорил о своих чувствах Кеннету Харрису в интервью 1969 года:

“Часто слышишь, что великие артисты в середине монологов о страсти, власти или смерти раздумывают о том, кто выиграл заезд в 3.30 или что хотелось бы съесть на обед. Я лично чувствую себя тем, кого в данный момент играю. Не полностью — разве можно этого достичь, оставаясь в здравом уме? (Конечно, некоторые актеры действительно сходят с ума, иногда временно.) Мне кажется — хотя я основываюсь только на собственном опыте, — что до известного предела актер должен отождествлять себя с ролью: в корзине на самом деле лежат головы троих ваших детей, вы видите мертвой свою Джульетту, которой лишились навечно, вы душите свою Дездемону. Но это отождествление дается мне легко и естественно. Мне очень интересно, что движет людьми. Я думал бы об этом, даже не будучи актером. Профессия обостряет мой интерес. Если вы хотите волновать, увлекать людей, заботиться о них, продавайте им что-нибудь; актер — это коммивояжер, неизменно торгующий иллюзиями, а для этого надо знать, что движет людьми. Играя кого-нибудь, надо спросить себя, что это был за человек. Поняв его, надо каким-то образом стать этим человеком — не только той частью, которая проявляется в роли, но постичь весь его склад до конца; тогда вы сыграете и подлинно, и верно, потому что внутри у вас будет целостный, подлинный и верный образ. Только ощущение подлинности героя сделает верным ваше исполнение. …О господи, да, чтобы это сделать, надо это чувствовать. Если вы делаете верно, значит, вы это чувствуете. Страдание, страсть, горечь — их нельзя не пережить. Это и опустошает, и наполняет вас — как любой эмоциональный опыт”.

Дело не в том, действительно ли Оливье чувствует то, что изображает, а в том, насколько полно передает он это чувство зрителям. Быть может, некая ничем не пробиваемая сдержанность его натуры служит тем барьером, дальше которого он не способен проникать в глубины человеческих трагедий и раскрывать себя, играя на эмоциональном пределе. Джордж С. Кауфман считал, что в “Спартаке” Оливье наполнил образ Красса тем “безупречно патрицианским духом, который соответствует известной отстраненности, присущей ему самому”. Под пристальным взглядом кинокамеры эта отстраненность многим бросалась в глаза, особенно в “Грозовом перевале” и “Ребекке”. «На сцене, — говорит Кен Тайнен, — Ларри способен плакать как ребенок. В “Эдипе” он испускал жуткий вой, словно загнанный зверь. В “Долгом путешествии в ночь” он захлебывался в отталкивающем рыдании. Ему доступны любые эмоции, которые он может открывать, как кран, но с головой погружаться в переживания он не любит».

Можно предположить, что Оливье ограничивает глубоко коренящееся в нем чувство комического. Он говорил, что считает делом своей жизни показывать тончайшую грань между комедией и трагедией, однако сам всегда предпочитая комедию. «Они почти неразличимы. Чтобы достичь истинных высот в трагедии, надо играть очень рискованно. Порой ради крайнего трагизма приходится быть едва ли не смешным. Меня не смутил бы Отелло, катающийся по полу и вызывающий смех. Это стало бы частью трагического замысла. Надо только заставить зрителей впоследствии пожалеть об этом. Иногда мне хочется, чтобы публика заняла сторону Яго. Хорошо бы, зал подумал: ”Ну, поймай же этого черного глупца”. Но я хочу, чтобы потом они устыдились этих чувств. Мне хотелось бы поставить зрителей в положение богов: когда нас расстраивает неудавшийся роман или еще какое-нибудь невезенье, боги смеются над нами и над абсурдностью наших огорчений. Я хочу поднять публику на такую высоту».

Леди Сибил Торндайк, превосходящая всех актрис своим мастерством и опытом, имела уникальную возможность наблюдать за Оливье с первых шагов его сценической деятельности. На девяносто первом году жизни эта выдающаяся женщина, наделенная незаурядной энергией, интеллектом, остроумием и человечностью, любезно высказала мне свое мнение об актере, которого близко знала на протяжении шестидесяти лет:

«Я, пожалуй, соглашусь с наблюдением Эгейта, что Ларри — комедиант по натуре и трагик по профессии, ибо он сделал в трагедии так много. У него есть сострадание, огромное сострадание. Но трагедия далеко выходит за рамки сострадания. Зритель должен не сочувствовать, но испытывать ужас. Именно в этом — по самому высокому счету — заключается дух трагедии. Ларри может играть трагические и трогательные роли, но сомневаюсь, есть ли у нас вообще актер для подлинно великой трагедии. Джон (Гилгуд) стоит к ней ближе всего. Но как актер он, на мой взгляд, уступает Ларри. В отличие от Ларри его не назовешь прирожденным актером; ему пришлось добиваться гораздо большего. Конечно, текст он читает несравненно лучше, красивее, а Ларри, который все приносит в жертву характеру, даже не всегда можно понять. При этом, обладая изумительно гибким голосом, Ларри способен брать ноты, недоступные большинству актеров. Высокие ноты. Он владеет тремя октавами, что не удивительно у вокалистов, но достаточно редко встречается у чтецов, особенно у английских чтецов, ибо, варьируя лишь несколько нот, они, как правило, крайне монотонны. Ларри добивается неослабевающего внимания именно за счет огромного диапазона.

Помню, как он впервые появился в постановке “Ченчи”, где играли мы с Льюисом (Кэссоном). Изображая мальчишку-слугу, он произносил только “Идет хозяин”; но по его манере мгновенно становилось ясно, что идет сам ужас. Он всегда великолепно передавал ужас. Он мог по-настоящему напугать. Взять хотя бы его Пуговичника. В этой роли, на мой взгляд, он соприкоснулся с трагедией теснее всего. Он наводил страх. Но этот страх исходил от дьявола. Дьявол не трагичен. Дьявол комичен. Ларри — комик, и мир видится ему в комическом свете. Даже на трагедию он смотрит сквозь призму комического. Так я это ощущаю. Он способен придать злодейству самый привлекательный облик.

Я не знаю более выдающегося исполнителя шекспировских комедий. И комедий Шоу. В любой роли он открывает оттенок комического. Его Яго был бесподобен. В Яго бездна комического, но и трагедия развернута в нем сполна. Оливье раскрывал трагедию в характере, но не в чувстве. Не знаю, чувствовал ли он ее глубоко. Некоторые из его комедийных образов трогают до слез, но не это признак трагического актера. Не думаю, что Ларри обладает тем величием души, без которого не может быть великого трагика. Не думаю, чтобы он стремился переживать так, как переживают трагические исполины. Он прежде всего рассмеется, ибо во всем видит смешную сторону, и это прекрасно. В великих трагиках есть нечто ужасное. Они не способны смеяться.

Вслед за Эдипом трагик никогда не смог бы сыграть м-ра Пуффа. Безусловно, Оливье создал грандиозный образ Эдипа, который был трагичен, потому что был ужасен. Однако в нем было нечто истерическое, возобладавшее, мне кажется, над большой трагедией. Он может быть очень зловещим. Он способен внушить трепет. Ему не дано овладеть лишь такими огромными ролями, как Лир. В его Лире было много смешного, но, по-моему, он лишен величия, необходимого для огромной трагедии. Величие есть в Гилгуде, однако он не способен сделать половину, даже четверть того, что делает Ларри.

Ларри — прелестнейший из людей театра. Он относится ко всем с иключительной симпатией. Именно это позволяет ему быть таким великолепным актером. Он прекрасный семьянин и друг; я даже передать не могу, каким другом он был для меня — лучшим из друзей, потому что им движет очень глубокая симпатия и искренние чувства. В этом — одно из его главных качеств и ключ к тому, почему он оказался таким замечательным комедиантом: он способен проникнуть в душу каждого и понять, что того беспокоит».

Глава 30

ЧЕЛОВЕК ПОД ГОРНОСТАЕВОЙ МАНТИЕЙ

Сэр Лоренс Оливье уже выбрал себе эпитафию: ”Он смешной” — итоговая характеристика, которую в “Комедианте” Фиба Райс дает своему мужу, комику третьеразрядного мюзик-холла. «“Он смешной ” — так и скажите в Вестминстерском аббатстве, — обронил он однажды. — Нет ничего лучше, чем дать людям посмеяться». Тем более “смешно”, что имя Оливье всегда будет отождествляться скорее с величием, нежели с весельем. Леди Сибил Торндайк назвала его “самым выдающимся исполнителем шекспировских комедий”, критики превозносят плодоносную юмористическую жилку, пронизывающую все его творчество. Но факт остается фактом: ему выпало немного случаев дать людям посмеяться. Большую часть жизни ему было суждено играть солдат, воинов и королей. Врожденный талант клоуна заслонили те приобретенные качества, которые наделили его властью театрального полубога, способного вызывать угрожающие раскаты отдаленного грома и возбуждающий блеск электрических бурь.

Оливье, дававший себе волю в коротких фарсах на ежегодном благотворительном представлении “Ночь ста звезд” и вызывавший более оглушительный хохот, чем самые прославленные комики мира, — этот Оливье фактически не известен широкой публике. Прочно закованный в героический панцирь, он ставится в один ряд с корифеями классической трагедии на театре и корифеями романтической трагедии на экране. Так случилось и с актером, и с человеком. Лишь немногие избранные знают Ларри — безумно смешного, часто непристойного рассказчика, загорающегося шутника, даже на шестом десятке сохранившего мальчишеский вкус к проказам и розыгрышам и особенное пристрастие к outré. Его воспринимают как почтенного пожилого актера, достигшего ранга государственного деятеля, и, обладая врожденным чувством ответственности и долга, он добросовестно играет эту роль.

Сэр Лоренс давно уже перерос статус знаменитого комедианта. Независимо от собственного желания он превратился в фигуру такого основополагающего значения, пользующуюся таким авторитетом и влиянием, что ему приходилось контролировать каждое свое слово и поступок. Леди Оливье однажды рассказывала: ”Если твой муж занимает высокое положение, надо быть осмотрительной во всем, что делаешь или говоришь. Порой я забываю об этом, но большей частью держусь настороже. Я воспринимаю это не как бремя, а как удовольствие. Это почетная обязанность. Может быть, такого слова, как честь, нет в словаре, но для меня она по-прежнему существует в отношениях между мужчиной и женщиной". Ее муж тоже относится к положению ведущего театрального деятеля как к почетной обязанности. Он рассматривает свою ответственность весьма серьезно и действует с осторожностью стоглазого Аргуса.

Но если бы Оливье не позволял порой природному комедианту публично заявить о себе, в нем не было бы ничего человеческого. Это все-таки случается, хотя и крайне редко. Например, в марте 1972 года в лондонском ”Колизее” собралось свыше 800 человек, чтобы отдать последний долг покойному Стивену Арлену, директору оперной компании ”Сэддерс Уэллз” и первому административному директору Национального театра. Церемония открылась оперной музыкой Моцарта, Вагнера и Яначека. Затем на сцену поднялся сэр Лоренс, держа в руках кипу заметок. Все ожидали серьезного выступления. Вместо этого, рассказав, как полвека назад он школьником сидел на галерке ”Колизея” и смотрел представление мюзик-холла, Оливье предложил устроить ему прослушивание. Он спел ”0 придите, дверь проломим” на мотив ”0 придите, праведники” и ”Как собравшись у лохани, пастушки носки стирали”. Характерной скороговоркой водевильных комиков он поведал о своем отце, священнослужителе, носившем серые фланелевые брюки и галстук с эмблемой Марилебонского крикетного клуба, спел песенку об объявлении, повешенном в туалете железнодорожного вагона, которое просило пассажиров не засорять слив посторонними предметами. В конце он отдал долг Стивену Арлену, назвав его ”чудесным партнером, человеком, исключительно приятным в голосе, внешности и дружбе”. Зрители были ошеломлены. Не все оценили это ”прослушивание”, выдержанное в духе Арчи Райса, словно бы выступающего перед м-ром Арленом, который, как прекрасно знал Оливье, мрачной торжественности предпочитал грубоватый юмор. Ожидая лорда Оливье, публика получила Ларри-комедианта.