Ловушка Малеза, или О счастье жить в плену необычной страсти, мухах и причудах судьбы

18. Портрет старика

Дальше все закрутилось со страшной скоростью. Будто я внезапно оказался вовлечен в некое волшебное действо. Поэтому позвольте мне прибегнуть к незатейливому жанру протокола, питающемуся датами, именами и прочими деталями. Нужны ясные, незыблемые опорные конструкции, чтобы придать форму этой неправдоподобной мешанине из совпадений.

Трое суток без роздыха.

Итак, когда занавес поднимается, я говорю по телефону. Время действия — вторая половина дня 23 января 2004 года, место действия — квартира в районе Сёдермальм, в Стокгольме; искусствоведа, с которым я разговариваю, зовут Ханс Даккенберг.

Он прекрасно помнит нашу беседу несколькими месяцами раньше. Оказывается, мой неожиданный интерес к Малезу его настолько подстегнул, что он тотчас возобновил работу над каталогом, который в настоящий момент уже закончен и находится в печати, и, если мне угодно, Даккенберг готов незамедлительно переслать мне файлы с текстом — в общей сложности восемьдесят страниц, причем один из файлов, услышал я в ответ на настойчивые вопросы о краже, содержит краткий список, озаглавленный "Перечень недостающих в собрании работ". Среди пяти украденных произведений действительно оказались картины Поллака, Поттера и Рембрандта (кисти последнего принадлежала не одна, а две единицы собрания), а также работа Себастьяна Льянос-и-Вальдеса, подлинность которой была когда-то подтверждена Санчесом Кантоном из Мадридского музея Прадо. Кроме того, добавил Даккенберг, в перечне имеется картина, приписываемая Микеланджело, которая, согласно собственноручным записям Малеза, является одним из четырех известных живописных полотен художника. Эта картина, однако, украденной не числится, но она исчезла столь же бесследно.

— А фотографии есть?

— Нет, изображения похищенных картин отсутствуют.

Я решил начать поиски ради собственного интереса и лишь мечтал о том, чтобы след снова не затерялся. К счастью, Даккенберг уточнил, что одна фотография все-таки существует; картина Поллака (темпера на деревянной основе, поздний XV век), изображающая Христа с хрустальным шаром в руке, была использована в качестве иллюстрации к статье Малеза, опубликованной в 1966 году в журнале "Samlarnytt" — "Новости в мире коллекционирования", издававшемся обществом коллекционеров "Полярная звезда". Статья называлась "Говорить "да" или "нет"?". Даккенберг цитировал ее в своем каталоге и зачитал мне данный фрагмент по телефону:

Искусствоведу всегда легче сказать "нет", чем "да", — это не влечет за собой никакой ответственности, особенно если суждение не требуется обосновывать. Таким образом легче всего скрыть собственную некомпетентность, но, как говорит великий знаток искусства Макс Фридлендер: любитель говорить "нет" не вызывает доверия, если он временами не говорит "да". Занимающиеся искусством мошенники, разумеется, наносят большой вред, однако несведущие "эксперты" могут представлять не меньшую опасность, хоть и иного свойства.

"Новости в мире коллекционирования"? Совершенно незнакомое мне издание. Об обществе коллекционеров "Полярная звезда" я тоже никогда не слышал. Телефонный разговор закончился в три часа. Я отправился в центр города, доехал на метро до площади Хёторгет и пробежался до букинистического магазина "Альфа Антиквариат" на улице Улофа Пальме, где в похожем на лабиринт подвале хранится невероятное множество периодики, тщательно разложенной по коричневым картонным коробкам, установленным в алфавитном порядке. Меня несколько насторожило то обстоятельство, что продавец тоже никогда не слышал о "Новостях в мире коллекционирования", правда он коротко добавил, что если такой журнал вообще издавался, то вероятность найти его у них довольно велика. Продавец указал рукой на лабиринт, сказав, что мне требуется лишь следовать алфавиту. Подобно спелеологу, я приступил к работе в подвале.

Прошло совсем немного времени, прежде чем я отыскал несколько коробок, помеченных "Новости в мире коллекционирования". Журнал впервые появился в 1941 году, правда тогда он назывался "Чепхестен" — "Конек", и, как ни странно, продолжал по-прежнему издаваться, не сужая круга затрагиваемых тем. Точнее говоря, в нем описывались любые предметы, которые какому-нибудь безумцу когда-нибудь пришло в голову начать коллекционировать. Я очутился в удивительном мире коллекционеров-любите-лей, населенном чудаками, собирающими форменные пуговицы и штопоры или пачки сигарет, открытки и рюмки для яиц, оружие, этикетки со спичечных коробков, старые штыки, колючую проволоку, соковыжималки, оловянных солдатиков, наперстки, утюги, механические органы, обертки от чешских лезвий, трости, медали, монеты, разные иголки — всё без исключения. В одной из статей какая-то женщина с гордостью рассказывала о своей грандиозной коллекции пластиковых пакетов, в другой — пожилой мужчина распространялся о том, как замечательно собирать старые клюшки для игры в хоккей с мячом. Кто-то поздравлял сам себя с обретением автографа Папы.

После недолгих поисков я нашел требуемый год издания и номер журнала со статьей об украденном произведении, написанной "доктором философии Рене Малезом". Я быстро пробежал ее глазами. История действительно своеобразная.

Малез купил эту картину в аукционном доме Bukowskis в 1954 году. Согласно их каталогу речь шла о работе Мартина Теофилуса Полака, умершего в 1639 году, в чем намеревавшийся ее купить энтузиаст, естественно, усомнился. Ряд деталей, в том числе золотой фон, сама деревянная основа и "весь облик Христа" указывали на более раннего автора, вероятно немца. Чтобы внести в этот вопрос ясность, Малез послал фотографию картины директору Мюнхенской старой пинакотеки профессору Бухнеру, который сразу же опознал ее как раннюю работу Яна Поллака, умершего в 1519 году. Бухнер, в то время как раз писавший монографию о Поллаке, знал также, что вплоть до Первой мировой войны картина принадлежала некоей госпоже Барбаре Виту из Мюнхена, после чего он, к несчастью, утратил ее из виду. Однако впоследствии картина всплыла в Швеции, сперва у придворного ювелира Иена Янссона, а позднее у недавно скончавшегося оптовика Якобссона. При ликвидации имущества покойного аукционному дому, вероятно, сообщили, что работа принадлежит Поллаку, а остальное можно считать результатом простой путаницы.

Далее Малез переходил к ругани по адресу некомпетентных экспертов. Хранитель из музея Мальмё, деликатно не называемый по имени, аттестуется, например, хоть и в несколько завуалированной форме, трусливым законченным идиотом, который в начале 1960-х годов докатился до того, что объявил несколько принадлежащих Малезу картин эпохи Ренессанса подделками: "Помимо представленного выше Яна Поллака и еще нескольких других работ, — даже картину Моретто да Бреша, которая, как я доказал на международном конгрессе в Венеции в 1955 году, является оригиналом наиболее известной вещи Моретто. Доказательства вместе с фотографиями опубликованы в материалах конгресса. После доклада я получил еще два устных заверения в том, что мои доказательства невозможно оспорить или поставить под сомнение. Я вернусь к этой картине в одном из следующих номеров".

Ага, в одном из следующих номеров! Я снял пальто и попросил у продавца разрешения воспользоваться столом. Было четыре часа. Я принялся просматривать кипы журналов, номер за номером — как летом просматриваю добычу в ловушке. Часом позже я выбежал из магазина, чтобы успеть на автобус к вечернему катеру. В сумке у меня лежали одиннадцать номеров "Новостей" с таким же количеством статей Малеза, изданных с 1961-го по 1971 год и посвященных искусству, за исключением одной, которая называлась "Собиратель этнографического материала в Бирме". Все это я прочел одним махом еще пока ехал по шоссе на восток.

Первым было описано дубовое панно, изображающее Адама и Еву в Раю, купленное в Лондоне в 1952 году, "с большой долей вероятности принадлежащее кисти Яна Госсарта из Мобёжу, прозванного Мабюз (1478?—1533)".

Данная теория подкреплялась живым описанием тщательного осмотра и кропотливых исследований как у себя в кабинете, так и в музеях Германии, Испании и Англии. Далее следовал портрет, выполненный французским придворным художником Корнелем де Лионом, умершим в 1574 году; затем — полотно Алессандро Варотари, прозванного Падованино (1590— i6$o), а также — еще через несколько номеров — обещанный рассказ о том, как Малезу удалось доказать всем готовым его слушать, что именно он, и никто другой, владеет первым вариантом картины — шесть метров в ширину и три метра в высоту, — изображающей Христа в доме Симона-фарисея, которая написана Мо-ретто де Бреша в 1544 году и с середины XVIII века висит в церкви Ла Пьета в Венеции.

Я уже тут отметил, что Малез в своих искусствоведческих изысканиях действует примерно как энтомолог (кое-кто, возможно, сказал бы "как пуговицевед"). Сперва — охота в поле, интригующая и непредсказуемая, в которой важнейшими орудиями охотника являются наличие времени и обостренное восприятие. Затем — определение вида собранной добычи: дома под микроскопом, в библиотеке и путем сравнительного анализа музейных и частных коллекций. Малез принимается за свои картины так, словно перед ним пилильщики (или журчалки), и подробно рассматривает изображенные фигуры: их колени, малейшие складки тела, пальцы, носы, уши, вообще все анатомические детали, и чем они мельче, тем интереснее.

Однако Малез обнаруживает, что остальные участники процесса, к несчастью, не энтомологи, и в одной из статей 1968 года, где явно говорится об исчезнувшей впоследствии картине, приписываемой Микеланджело, он возвращается к проблеме противодействия со стороны знатоков искусства, которые упорно говорят "нет". Самое интересное портят деньги. Эксперты просто не осмеливаются сказать "да". А если когда-нибудь все же говорят, то можно не сомневаться, ухмыляется Малез, — идут они на это, только предварительно выговорив себе часть прибыли. Малез продолжает:

Коллекционеры природных объектов, напротив, почти всегда пользуются искренней поддержкой коллег, а в искусстве подобный интерес, похоже, отсутствует. Неверное определение растения или насекомого не столь существенно, в искусстве же подобное может повлечь за собой большие экономические последствия и ответственность. Частному коллекционеру очень трудно добиться признания его приобретения, такое признание чаще всего приходит только после его смерти, когда коллекция становится достоянием общества. Тогда сокровище обычно "обнаруживает" какой-нибудь историк искусства. Впрочем, детективная работа приносит коллекционеру удовольствие и знания.

Что ни говори, а ожесточиться он так и не ожесточился. Его добродушный нрав, похоже, срабатывал как вакцина против чувства досады, которое столь часто приводит человека к катастрофе. Кроме того, он, несомненно, возлагает надежды на будущее. Рано или поздно какой-нибудь знаток обнаружит его Ватто — картину, оценивая которую господин Рагнар Хоппе из Национального музея, как я прочел в автобусе, констатировал, что она действительно того времени, что краски, фигуры, стиль и общее впечатление соответствуют Ватто, но все-таки это не Ватто, непонятно почему. А две работы XV века кисти

Андреа Мантеньи, одна из которых — эскиз фрески из капеллы церкви Эремитани в Падуе, — как с ними? Или с маленьким портретом старика, приписываемым Франсу Хальсу или, возможно, Юдит Лейстер, который впоследствии копировал сам Рембрандт? Быть может, лучшим другом Малеза являлось будущее.

На пристани было абсолютно темно, с залива дул леденящий юго-западный ветер.

Субботу я посвятил чтению присланного мне Даккеннбергом по электронной почте каталога. Оказалось, что подаренная коллекция состояла из тридцати произведений искусства, пять из которых были украдены и два просто утрачены. Помимо уже известных мне вещей, здесь имелся целый ряд интересных работ, дополнявших образ коллекционера. Маленькую картину Якопо Бассано (1510—1592) на сланце, изображающую снятие с креста, Малез идентифицировал как оригинал знаменитой надалтар-ной картины — какой именно, неизвестно, а сильно изъеденное червями панно "Мадонна с младенцем" считалось у него написанным Пьетро Лоренцетти, умершим около 1348 года. Авторство двух более крупных холстов, в свою очередь, приписывалось голландцу Арту ван дер Нееру (1603—1677) и мастеру испанского барокко Франсиско Сурбарану (1598—1664). Несколько неожиданно здесь оказались представлены и две картины американских художников XIX века — совершенно неизвестных мне Х.К. Брайанта и Х.У. Хаббарда.

Меня глубоко поразили сведения о том, как Малезу достался пейзаж Яна Франса ван Блуме-на (1662—1749)- Согласно его рассказу, первоначально картина была куплена в Риме непосредственно у художника русской царицей Екатериной Второй и со временем очутилась в Царскосельском дворце под Санкт-Петербургом. Значительно позднее, а именно в 1925 году, картина вроде бы оказалась среди произведений искусства, изъятых революционными властями из царских дворцов, и хотя ее вроде бы отобрал для себя Эрмитаж, она по какой-то причине была продана писателю Алексею Толстому (1882—1943), который по какой-то другой причине познакомился с Рене Малезом во время пребывания последнего в Советском Союзе. Обстоятельства заключительной сделки, к сожалению, остаются неизвестными.

Что из всего этого правда? В Умео, очевидно, не хватало ресурсов для более детального изучения происхождения и подлинности картин; просто-напросто не было денег на анализ материалов и рентгеновские снимки, поэтому каталог опирается на атрибуции самого Малеза, хоть за его описаниями нередко следует деликатный вопросительный знак петитом. Временами, пожалуй, все-таки угадывается сдерживаемое волнение. "В составленной Малезом описи входящих в дар работ присутствует несколько важнейших для истории искусства имен: Мантенья, Сурбаран, Ватто и другие. Если это соответствует действительности, то данное собрание являет собой не что иное, как сенсацию".

В одном случае, однако, Малеза можно уличить в ошибке. Речь идет о картине Падовани-но, изображающей Тарквиния и Лукрецию, — импозантной вещи, которая в собственноручной описи коллекционера считается привезенной в Швецию из России после Октябрьской революции 1917 года, но теперь искусствоведам удалось проследить ее судьбу от наших дней вплоть до 1856 года, когда она уже долгое время висела в замке Финспонг у семьи Де Геер. Правда, сама вещь от этого хуже не стала.

А Моретто! Описание этого произведения вырастает в каталоге в витиеватое, регулярно апеллирующее к Библии эссе о нежной чувственности и мечтательной меланхолии северо-итальянской живописи эпохи Ренессанса, в многоплановый гимн картине, которая, конечно, является копией, но настолько захватывает Даккенберга, что он в конце концов отправляется в Венецию, чтобы увидеть оригинал. Не могу представить, чтобы Малез был намного религиознее меня, но он, во всяком случае, был католиком, так что наверняка улыбался на небе, наблюдая за тем, как я, пока шхеры погружаются в сумерки, сижу за компьютером, читаю, поражаюсь и радуюсь.

Уже ранним утром в воскресенье у меня окончательно сложился его образ. Рене Малез был неисправимым оптимистом, искателем приключений, которому удалось долго и счастливо жить на скудной диете, состоявшей из полной самодостаточности и чересчур радужных иллюзий, достойных героев Бальзака. Встречая какую-нибудь из своих картин в Национальной галерее, в Прадо или Лувре, он каждый раз, само собой разумеется, приходил к выводу, что музею удалось раздобыть копию. Оригинал, или, по крайней мере, первый вариант, находился на вилле на острове Лидингё, в Стокгольме, но главным оригиналом из всех них был сам Малез.

Впрочем, имея дело с Малезом, ни в чем нельзя быть уверенным полностью. Он явно был человеком весьма сведущим и настолько отчаянным, что летом 1955 года отправился в Венецию на Восьмой международный конгресс искусствоведов, где перед крупнейшими экспертами мира сделал доклад о своем Моретто. Конечно, он часто ошибался и, конечно, всю жизнь с готовностью ловился на обман. Это прямо бросается в глаза. Трудность же заключалась в том, чтобы обнаружить, в чем он был прав. Возможно, вором являлся крупнейший знаток. Я решил пойти по заметенному десятилетия назад следу.

Отыскивать украденные произведения искусства трудно, однако благодаря Интернету это ста-

по чуть-чуть проще. Крупные аукционные дома вывешивают во Всемирной сети иллюстрированные каталоги с полной информацией, и поскольку я уже видел работы Поллака и Микеланджело, я открыл архивы Auktionsverket и Bukowskis и стал просматривать материалы аукционов, где в последние годы выставлялись особенно ценные вещи. Ни единой работы Поллака в перечнях, разумеется, не значилось, а запрашивать в поисковой системе Микеланджело казалось просто нелепым. Однако, начав бегать по виртуальным выставкам, быстро втягиваешься, поэтому вскоре я принялся рыться во всех каталогах подряд, и когда примерно через час добрался до последнего, то уже успел забыть, что, собственно, искал. Удивление возникло задним числом.

Я узнал ее сразу. В каталоге аукциона Lilla Bukowskis за номером 157 я увидел ту же фотографию, что двумя днями раньше рассматривал в "Новостях из мира коллекционирования". Лот номер 225 — "Школа Рембрандта. Картина маслом. Старик. Холст на подрамнике 30 х 25 см".

Я долго сидел неподвижно, уставившись в монитор компьютера, а в голове упрямо вертелись глупые вопросы: что же это происходит? неужели такое возможно? почему именно сейчас? Аукцион номер 157 у Lilla Bukowskis еще не состоялся. Он будет проходить в понедельник 26 января 2004 года. То есть завтра.

Статья из третьего номера "Новостей" за 1968 год уже лежала на столе рядом с компьютером. Она называлась "О судьбе одной картины". Не знаю, сколько раз я ее прочел, прежде чем ближе к полуночи наконец заснул.

На картине был изображен мужчина, опирающийся на трость. Малез увидал ее в помещениях аукционного дома Auktionsverket на Торсга-тан (они переехали оттуда в 1961 году) и немедленно счел себя достаточным знатоком, чтобы определить ее как голландскую работу XVII века. Но он усмотрел не только это. "Подобным мазком обладали в то время лишь Франс Хальс и его ученица Юдит Лейстер, а также в какой-то степени поздний Рембрандт и некоторые из его учеников". Обрадованный неожиданным открытием, Малез отправился домой, чтобы найти подтверждение своей догадке в книгах. Дело решили руки и нос, рассказывает он. Автором, несомненно, являлся Франс Хальс. "Когда в следующий понедельник картину выкрикнули на аукционе, я испытал сильнейшее волнение. Впрочем, большого интереса она не вызвала, и я смог приобрести ее значительно дешевле, чем предполагал". С этого все начинается.

Потом автор статьи переходит к изложению собственных теорий относительно картины. Энтомолог Малез с наслаждением окунается в океан полузабытых знаний искусствоведческой литературы и вскоре выныривает оттуда с требуемыми доказательствами. Фотографий картины, естественно, нигде нет, но одну репродукцию он все-таки отыскивает — в старой немецкой книге, отсылающей к аукциону в Гааге у октября 1771 года, когда с молотка продавалась картина Франса Хальса "Мужчина, опирающийся на трость" размером 29,7 х 24,3 сантиметра, что после контрольного измерения холста на подрамнике совпало с точностью до миллиметра. "Вопрос казался решенным, но тут я случайно увидел эту же самую картину в Национальной галерее в Лондоне. На ней мужчина был изображен почти в натуральную величину (формат: 134 х 104 см), и, хотя подпись отсутствовала, ее с большой долей вероятности считали написанной Рембрандтом около 1660 года".

Ну надо же. Копия.

Все не так просто. В тот миг, когда для любого из нас занавес уже опустился, включается автопилот и раскручивается захватывающая маленькая история.

Картина, которую купил Малез, явно написана настолько талантливо, что о копии речь ни при каких условиях идти не может. Знатоку это видно невооруженным глазом. Зато, рассуждает Малез, вполне вероятно, что Национальной галерее удалось раздобыть копию с его оригинала. И соль в том, что эта копия все-таки может принадлежать кисти Рембрандта ван Рейна. Ход его мысли, в общих чертах, таков: Франс Хальс пишет старика у себя дома в Гарлеме и отдает картину Юдит Лейстер, которая переезжает в Амстердам, где сперва становится (Малез где-то об этом слышал) любовницей Рембрандта, а потом выходит замуж за художника Яна Молена-ра. Через нее картина, следовательно, и попадает к Рембрандту, который находит технику исполнения картины исключительно интересной и копирует ее, чтобы научиться чему-то новому, а поскольку Рембрандт человек порядочный, он свою работу не подписывает. Мои поздравления Лондону, подлинный Рембрандт! "Связь Юдит Лейстер с моей картиной основана, естественно, исключительно на догадке, но то, что Рембрандт этой картиной владел или, по крайней мере, видел ее и копировал, следует считать вполне достоверным".

Вот она, фантазия, которая требуется для изобретения ловушки для мух.

Оставался вопрос, почему же картину выставили на продажу именно сейчас.

Теперь настала моя очередь выстраивать теории. Первым делом я, естественно, обратился к Национальной галерее, наиболее известные экспонаты которой выложены в Интернете для всеобщего обозрения, и вышеупомянутый портрет старика с тростью тоже. Они действительно очень похожи, конечно за исключением формата. Впрочем, большее значение для построения теорий имели два события, произошедших уже после посещения Малезом Лондона в 1960-х годах. Во-первых, согласно домашней странице музея, под слоем лака была обнаружена подпись "Рембрандт", а во-вторых, в результате разных более или менее сложных исследований пришли к выводу, что картина является фальшивкой, написанной, возможно, только в начале XVIII века.

Знал ли Малез об этом, когда составлял опись картин своего дара, или догадывался? В таком случае — тут мы можем быть совершенно уверены — он бы забыл о Хальсе и Лей-стер и соорудил совсем другую, более прямолинейную историю и атрибуцию. Какую — нетрудно догадаться. Интересно, что одна из двух картин Рембрандта в составленном Даккенбер-гом перечне украденных вещей имеет название "Портрет старика". Ни фотографии, ни размеров. Ее ли собираются продавать завтра? В таком случае, почему? В течение добрых двадцати пяти лет ни одна живая душа не ударила пальцем о палец, чтобы внести ясность в судьбу украденных картин Малеза — они вообще никого не волновали, пока я нынешней зимой не начал копаться в этом деле. Таких случайностей просто не бывает.

Я с ходу мог назвать нескольких человек, у которых, в свете моих изысканий, имелись веские причины отказаться от желания держать у себя на стене украденную картину, если они таковой обладали. Недостатка в мотивах не было. Я решил пойти на аукцион больше как шпион, нежели как потенциальный покупатель. Иное, впрочем, мне было не по средствам. Стартовая цена составляла 11 тысяч крон.

Я часто хожу на аукционы произведений искусства. Конечно, средства для покупки у меня водятся редко, но в самой атмосфере аукционов есть нечто такое, из-за чего я охотнее посещаю их, нежели художественные галереи или музеи. Думаю, меня привлекает напряжение.

Как бы то ни было, когда я вошел в аукционный дом Bukowskis на площади Нюбруплан тем хмурым январским понедельником, обычная публика — смесь торговцев с пенсионерами — была уже в сборе. Все указывало на то, что зал скоро заполнится до отказа. Я нервничал. Чтобы иметь хороший обзор и проследить за тем, кто купит портрет, я пристроился в дальнем углу. Было дико холодно. Люди непрерывно курсировали туда-сюда, и поэтому дверь на Арсенальгатан редко оставалась закрытой, создавая сквозняк. Я подумал, что простужусь, но остался сидеть на своем месте ради обзора.

Ничего сенсационного не происходило. Лот номер 161 — картина, изображающая Святое семейство, написанная неизвестным фламандским художником, правда, ушла за 195 тысяч против стартовых 2$, но в целом мероприятие носило довольно рядовой характер. К тому же, как я сказал, дуло. Под конец я не выдержал и переместился поближе, заняв место неподалеку от стола с зеленой скатертью и вазой с разноцветными тюльпанами, где пятеро сотрудников принимали ставки по телефону. Видеокамера на заднем плане регистрировала малейшее движение лопаточек с номерами в руках у покупателей. Пульс учащался.

Торговля началась, конечно же, в задних рядах. Я обернулся и попытался посмотреть, кто делает ставки, но теперь я сидел настолько неудачно, что никак не мог выделить кого-либо из толпы. К тому же дело пошло быстро. Вскоре выкрики смолкли. Торговля продолжалась теперь между каким-то человеком в самом конце зала и покупателем, звонившим по телефону. Сотрудник, который держал как раз эту трубку, говорил по-итальянски. Я с напряжением ждал. Вскоре остался только итальянец в трубке. Раз. Два. Но послушайте, подумал я и махнул своей лопаткой. А раз уж дошло до этого, то пиши пропало. Теперь решалось: он или я. Разве можно допустить, чтобы принадлежавший Рене Рембрандт исчез из страны? Должен ведь, черт возьми, быть какой-то порядок. Итальянец предложил 20 тысяч. Я держал свою лопатку до тех пор, пока он не отступился. Молоток упал.

Итак, я стал обладателем копии фальшивого Рембрандта. Маленькой. По всей видимости, украденной. Пульс резко упал, я ощутил сухость во рту и легкое головокружение, но продолжал сидеть, чувствуя апатию и полное опустошение. Монотонный голос аукциониста затих и куда-то исчез, продававшиеся предметы меня не волновали, я утратил интерес ко всему, даже перестал мерзнуть. Меня подташнивало...

и терзали мысли о финансовых сложностях. Совершенно обессиленный, я смотрел в окно сквозь тюлевые занавески, прислушиваясь к собственному дыханию, мой взгляд блуждал по серой дымке и снегу в парке Берцелиуса, потом скользнул к стоявшим у светофора на Нюбру-план автобусам и трамваям, а оттуда — к сверкающему золотом Королевскому драматическому театру и улице Сибиллегатан, где чуть повыше в гору, в доме номер 21, жил когда-то с родителями маленький Рене Малез.

Откуда-то медленно, словно отдаленная перелетная птица, во внезапно образовавшейся пустоте стало возникать воспоминание. Подступило какое-то смутное ощущение, некий навязчивый вопрос и сомнения, каким-то образом связанные именно с этим местом, возможно с какой-то пьесой, названия которой я не помнил, но в которой говорилось о проклятии бедности и бегства.

Возникли реплики. Запахи.