Мифы империи

«Малый стиль» большой империи

Укрепление власти к середине 1770-х годов сопровождалось как новой вспышкой законотворчества, так и новыми культурными стратегиями. Полоса тревог и смут сменялась всеобщим ликованием и примирением. Наступление мирного периода в жизни монархии осмысляется в терминах «восстановления», «реставрации». В середине 1770-х годов Россия вступила в очередную фазу государственного и культурного подъема. Бунт, возглавляемый беглым донским казаком Емельяном Пугачевым и угрожавший державе гражданской войной, был подавлен. Императорская власть, продемонстрировав силу, к концу 1775 года постаралась внести смягчающую политическую доминанту в отношении причастных к бунту дворян: «обнародовано было общее прощение и поведено все дело предать вечному забвению»^{436}.

В 1774 году Россия одержала победу в затянувшейся схватке с Оттоманской Портой. После ряда военных успехов 10 июля 1774 года был подписан Кючук-Кайнарджийский мир. Начавшаяся в середине 1770-х годов полоса мира длилась до 1787 года: военные успехи увенчались мирным присоединением Крыма в 1783 году. Как никогда уверенной почувствовала себя и императрица, отметив серединой 1770-х годов свое окончательное утверждение на русском троне.

Торжественный приезд императрицы в Москву в конце 1774 года в связи с казнью Пугачева затянулся надолго и плавно перешел в организацию празднования окончания войны с Турцией. Если о «маркизе Пугачеве» постарались забыть как можно скорее, то церемонии победы обсуждались долго и основательно. Екатерина, поселившаяся весной в подмосковном Коломенском и писавшая новые манифесты в старом дворце Алексея Михайловича, сама придумала дизайн праздника по случаю мира, состоявшегося 16 июля 1775 года на Ходынском поле под Москвой.

Новые московские праздники по случаю мира с Турцией переформировали старые московские торжества коронования Екатерины двенадцатилетней давности — по ее собственному замыслу. Только теперь власть царицы была полной и безраздельной. Показательно и то, что вместо навязанного императрице и не нравившегося ей сценария «Торжествующей Минервы» новый сценарий — «простой» и не «аллегорический» — придуман был самой Екатериной по мотивам реальных событий. Символическая география празднества нашла свое отражение в стихотворном «Описании торжественных зданий на Ходынке, представляющих пользу мира», написанном Майковым. Автор давал и реальные комментарии к географическим названиям, превратившимся в специально построенные помещения для пира и маскарадов: «Азов, где зала для кушанья изображает изобилие, проистекающее от мира», «Керчь и Еникаль, залы и галереи для маскараду, изобразуют удовольствие разных народов, подвластных России»^{438}.

В песнопениях поэтов той поры главными мотивами делаются ликование, праздник, забвение пережитых горестей. Страна с надеждой устремилась к новой жизни. М.М. Херасков в «Оде на прибытие Ея Величества в Москву. В Генваре 1775» запечатлел это всеобщее настроение:

«Спасительная Тишина» Хераскова отсылала к ломоносовской «возлюбленной тишине» («Ода на день восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны, 1747 года»), символу мирного царствования. В своей оде Ломоносов воспел не только прелести мира, но и увеличение Елизаветой бюджета Академии наук. Логика отсылки в оде Хераскова прочитывалась современниками вполне определенно: мирный договор, как и конец бунта, должен переместить внимание власти от войны к наукам и искусствам.

Ипполит Богданович, с сентября 1775 года издававший политико-литературный журнал «Собрание новостей», декларировал идеологию культурной реставрации на первых же страницах своего издания: «Можно сказать со времени некоторого особого благополучия и спокойствия, восстановленного неусыпным попечением славной в свете монархини в подвластных ей областях: когда внешняя война престала, когда внутренние бунты и раздоры разрушены, когда утомленные ими народы отдыхают в недрах спокойствия и милосердия, когда изобилие, науки и художествы вновь обостряются и музам отверзается пространное поле, воспев победоносную государыню, прославить мир, тишину и блаженство ее подданных»^{440}. Эпоха явственно искала нового литературного канона, то есть новой стратегии изображения прежнего главного протагониста русской поэзии — Его Императорского Величества. Достигшая своего триумфа власть требовала новой культурной репрезентации.

Императрица все более и более склонялась к партикуляции своего имиджа: даже придворные церемонии носили характер приватных вечеров, во время которых государыня играла в шахматы или карты, слушала музыку, непринужденно беседовала с окружающими. По словам историка Ричарда Уортмана, она «вела себя как скромный и дружелюбный товарищ своих слуг и фаворитов»^{441}.[71] Интимизация двора была отмечена современниками; Л.Н. Энгельгардт писал об обычаях двора в 1780-е годы: «Один раз в неделю было собрание в Эрмитаже, где иногда бывал и спектакль; туда приглашаемы были люди только известные; всякая церемония была изгнана; императрица, забыв, так сказать, свое величество, обходилась со всеми просто; были сделаны правила против этикета; кто забывал их, то должен был в наказание прочесть несколько стихов из “Телемахиды”, поэмы старинного сочинения Тредьяковского»^{442}.

Показательно, что в лице Петра I на известном памятнике Фальконе современники склонны были находить несколько шокирующее портретное сходство, не укладывающееся в академический стереотип. Выполненное Мари Анн Колло, ученицей Фальконе, лицо основателя Петербурга несло отпечаток этой новой культурной эпохи, знаменуя поворот в сторону интерпретации античного канона. Фальконе подчеркнуто уклонился от канона «древних» и не следовал навязываемому образцу — статуе Марка Аврелия^{443}. Детали отклонения от образца — отсутствие стремян, необузданность коня, простой «костюм героя» (термин самого скульптора) вместо тяжелой одежды римских императоров — говорили скорее о трагичной судьбе человека-гения, нежели о спокойном торжестве триумфатора^{444}. Персонализация канона, проделанная Фальконе и Колло, шла в русле общей культурной тенденции к интимизации «большого стиля», к гуманизации старых форм. Императрица не только не скрывает, но всячески подчеркивает свои «человеческие» качества; во время торжественного открытия памятника Петру она «не в силах» сдержать эмоций: «Долго я была не в силах смотреть на него, я была растрогана, и когда оглянулась кругом, то увидела, что у всех на глазах слезы»[72].

Державин был чрезвычайно чуток к проявлению новых тенденций в репрезентации власти, когда в своей оде «На рождение в Севере порфирородного отрока» (написана ода в «новом вкусе» была в 1777 году, но напечатана в 1779-м) рассказывал о дарах Гениев младенцу («Тот обилие, богатство, / Тот сияние порфир») и о самом бесценном даре последнего Гения, преподнесенном со словами: «Будь на троне человек». Он мог не знать (и скорее всего не знал) о том, чего желала для внука Александра сама императрица, писавшая Гримму: «Жаль, что феи вышли из моды: оне наделяли вам ребенка всем чем угодно. Я бы их щедро вознаградила и шепнула бы им на ухо: “природы, милостивые государыни, запасите природы”»^{445}.[73]

Интимизация имиджа Екатерины нашла свое художественное воплощение в известной картине Д.Г. Левицкого (выполненной по дизайну Н.А. Львова), запечатлевшего Екатерину в декорациях модернизированных атрибутов власти[74]. Сам художник дал «Описание портрета Ея Императорскаго величества», напечатанное в 6-й части «Собеседника» 1783 года: публикация словесной версии картины в почти официальном журнале Екатерины санкционировала тот имидж, который императрица очевидно хотела культивировать (изображение Екатерины на обложке этого журнала перекликалось с картиной Левицкого). Левицкий разъяснял собственный замысел:

Образ Законодательницы, обеспокоенной «общим покоем» (выделено в публикации курсивом), был декорирован «гражданской короной» и орденом Святого Владимира[75]. Орден был учрежден Екатериной 22 сентября 1782 года и давался за личные заслуги (в то время как существовавший высший мужской орден Андрея Первозванного носил придворный, династический характер, им награждались высшие представители царского семейства и знатнейшие лица государства вне зависимости от заслуг). Кроме того, новый орден являл «мирную» антитезу и ордену Святого Георгия, который давался за военные заслуги^{447}. Указание на персональные заслуги и на установившееся мирное царствование (в портрете Левицкого и затем в оде Державина «Видение Мурзы», использовавшей ту же атрибутику) манифестировало «персонификацию» власти, ее мирный и «гражданский» характер.

Власть, защитившая дворянский класс, вступает с дворянством в «дружеские» отношения: начиная с 1775 года Екатерина проводит ряд важнейших реформ, призванных организовать дворянство как независимую, просвещенную и — одновременно — лояльную власти силу. В совокупности все манифесты второй половины 1770-х и 1780-х годов нацелены на объединение разных групп дворянства — аристократического и «низового», сформировавшегося в результате внедрения в жизнь петровской Табели о рангах, столичного и губернского, чиновнического и помещичьего. В 1775 году выходит «Манифест о свободе предпринимательства», проводится знаменитая губернская реформа. В 1782 году вступает в силу «Устав Благочиния, или Полицейский», а в 1785-м — «Жалованная грамота дворянству и грамота городам». Во всех правительственных начинаниях присутствует не только политическая, но и определенная идеологическая подкладка. Политика ищет согласия, соединения, социального партнерства.

В 1774 году Е.Р. Дашкова печатает весьма показательный перевод одного параграфа из книги П.А. Гольбаха «Естественная политика, или Беседы об истинных принципах управления», в котором автор развивает теорию общественного «счастья», основанного на умелой координации личных — естественных — эгоизмов. «Просвещенная любовь самого себя есть основание общественных добродетелей» — таков был главный смысл запрещенного во Франции сочинения^{448}. Такова же была политическая установка на взаимное согласование интересов власти и ее подданных.

Показателен был также выход в 1776 году перевода политико-философской книги Томаса Гоббса, появившегося одновременно в Москве и Петербурге с посвящением — от лица переводчика Семена Веницеева — Григорию Потемкину. Обстоятельства издания этой книги, озаглавленной «Фомы Гоббезия начальные основания философическия о гражданине», позволили Ю.М. Лотману говорить о полуофициальном характере перевода^{449}. Книга развивала концепцию общественного договора между властью и народом, явно взятую на вооружение Екатериной II. Учение о гражданском обществе было основано на таких «естественных законах», как «справедливость», «благодарность», «взаимная уступчивость и любезность». «Государство, — полагал автор «Левиафана», — есть единое лицо, ответственным за действия которого сделало себя путем взаимного договора между собой огромное множество людей, с тем чтобы это лицо могло использовать силу и средства всех их так, как сочтет необходимым для их мира и общей защиты»^{450}. Новый этап законотворчества в контексте этого труда приобретал философскую основу: власть очевидно стремилась к идеальному национальному единству. Партнером же «договора» выступал привилегированный класс — русские патриции в лице русского дворянства[76].

Прямое обращение Екатерины к дворянству снимало вопрос и о политической институции, выполняющей посредническую функцию, — о парламенте. Окончательная победа над всякими ограничивающими абсолютную власть доктринами ознаменована была в

1782 году отставкой Никиты Панина. Взамен Екатерина начала усиленно проводить в жизнь концепцию «патроналыюй», гуманизированной монархии, основанной на любовно-покровительственных отношениях власти к своим подданным.

Г.Р. Державин, пытавшийся поэтически оформить новые идеологические стратегии, в своей оде «Фелица», умело приложил новый курс на «патрональную» монархию к старой теории божественного происхождения царской власти. Не отбросив до конца последнюю, он придал ей более модернизированный — в духе времени — вид: божественное начало власти парадоксальным образом находит свое воплощение… в системе государственных законов. Державин писал:

В черновых набросках к «Видению Мурзы» мысль поэта звучала еще более эксплицированно:

Еще ранее, в оде 1780 года «На отсутствие ея величества в Белоруссию» Державин, имея в виду указы, над которыми Екатерина работала в конце 1770-х годов, писал:

Концепция божественного присутствия в мудрых законах, преподносимых народу для его благополучия, совмещалась с новой для того времени, уже вполне модернизированной, идеей царя как образца жизнестроительства. В «Фелице» концепция царя как земного бога, дающего пример «правильной» жизни (своего рода «подражание Христу» в лице земного царя!), прозвучала всего отчетливей:

Идеология умиротворения, признания ценностей частной личности модифицирует облик имперской власти. Прежняя громоздкая аллегоричность одических идентификаций Екатерины утрачивает свою привлекательность. В дружеском кругу, объединившем с 1779 года таких поэтов, как В. Капнист, Н. Львов, И. Хемницер, Державин, похвальная ода была исключена из жанрового репертуара, а обслуживающие власть «архаисты» 1760–1770-х годов В. Петров и В. Рубан подвергались сатирическому осмеянию^{455}. Показательно, что вскоре первая группа поэтов окажется среди авторов «Собеседника», а вторая сделается предметом их насмешек.

Так, в частности, «Сатира первая и последняя» Капниста (где Петров был выведен под именем «Чуднова», а Рубан под именем «Рубова») появится в 5-й части журнала за 1783 год[77].

Организация культуры вокруг двора

Законодателем вкуса и стиля в начале 1780-х годов становится журнал «Собеседник любителей Российского слова», издаваемый под эгидой Е. Дашковой (и при активном участии самой Екатерины II), а также два его ведущих представителя — Г.Р. Державин и И.Ф. Богданович. Богданович чутко отобразил идеологию культурной реставрации — по случаю создания «Собеседника» в 1783 году он написал «Разговор между Минервой и Аполлоном», где Минерва прибегала в рассуждениях к императорским интонациям, а Аполлон служил аллегорическим изображением группы «Собеседника» но главе с Дашковой:

Богданович, видимо, был посвящен в планы начальственной стороны и нашел верное поэтическое соответствие стратегическим установкам курса на «возрождение» литературы, поэзии, науки в их новом национальном варианте.

Новое литературное предприятие — журнал «Собеседник» — было нацелено на литературную инаугурацию власти. Перенимая европейский опыт, Екатерина стремилась организовать литературную продукцию, язык новой культуры и литературную жизнь вокруг собственного двора.

Прежние журнальные начинания императрицы 1769–1771 годов («Всякая Всячина», «Барышок Всякой Всячины») соответствовали стратегии утверждавшейся просвещенной власти, пожелавшей исправлять «худые нравы», ставшие препятствием для работы недавно распущенной Комиссии по выработке Нового Уложения. Образцом для Екатерины служил английский «Spectator», многие статьи которого казались императрице подходящими для наглядной демонстрации и последующей коррекции несовершенного и непросвещенного русского материала^{457}. Инициировав обсуждение вопроса, Екатерина всерьез столкнулась с необходимостью диалога с оппозицией, постоянно переводящей разговор с «худых нравов» на «худое устройство» самого государственного правления. В начале 1770-х годов литературная элита сомкнулась вокруг Н. Панина и юного Павла Петровича. Екатерина явно разочаровалась в попытках «просвещенного» взаимодействия с русской литературной средой по образцам, начертанным пером Монтескье и Вольтера.

В этом смысле единственное политически острое сочинение «Собеседника» — знаменитые «Вопросы» Фонвизина (напечатаны в 3-й части журнала) — были нарушением поэтики журнала, который не должен был переходить границы «фехтовки à l’armes courtoises»^{458}. «Вопросы» Фонвизина использовали старую стратегию политического диалога, популярную в сатирической журналистике конца 1760-х — начала 1770-х годов. Поместив «шутливые» и уклончивые «ответы», Екатерина по-своему обыграла «негалантного» писателя^{459}. Представления советских исследователей о грозном окрике сверху в адрес прогрессивного писателя (фраза Екатерины, напоминавшая о наличии в современной России «свободоязычия», которого не имели в прежние времена) являются абсолютно некорректными. Екатерина была уверена, что анонимным автором «Вопросов» является И.И. Шувалов, мстящий ей за карикатурное изображение в «Былях и небылицах».

В августе 1783 года Екатерина писала по этому поводу Дашковой: «Перечитывая со вниманием эту статью, я теперь нашла ее менее злой. Если бы ее можно было напечатать вместе с ответами, то она совершенно лишилась бы своего едкого характера. <…> Конечно, это произведение обер-камергера и написано в отместку за портрет нерешительного человека, помещенный во втором томе»^{460}. Карать или указывать на возможность репрессий в отношении недавно милостиво встреченного Шувалова царица в данном случае не могла и не хотела. Екатерининская отсылка ко временам рабским — как к наиболее убедительному материалу для сравнений с временами нынешними — была актом сознательно поощряемой мифологии[79]. Ответ Екатерины на «вопрос» строился по парадигматике «Фелицы» Державина, детально описавшего «рабские» забавы и унижение дворянское во времена Анны Иоанновны в своей «Фелице».

Ситуация, сложившаяся в начале 1780-х годов, позволила совершить самую серьезную интервенцию власти в литературу с целью институировать наиболее приемлемые тенденции и тем самым поставить их под контроль. Одновременное утверждение Российской академии с президентом Дашковой во главе служило тем же задачам. Один из авторов «Собеседника», М.В. Сушкова^{461} (подписавшая свой текст «М. С., что прислала письмо от китайца к Мурзе») ясно очертила параметры этих новых задач. Ссылаясь на культурную политику Людовика XIV, форсировавшего формирование «Малой» академии, занятой проблемами единого — национального — языка и литературы, Сушкова пишет:

Парадоксальным было то, что, минуя современность, новый журнал 1783 года обращается за образцом ко времени Людовика XIV, при котором старый средневековый тип сакрализации явственно приходил в упадок, а рационализация культа «королей-целителей» настоятельно требовала новой, артистически-научной механики обоснования власти[80]. Французский дипломат при дворе Екатерины Корберон прямо указывал на то, что «новая русская Академия была установлена по модели Французской Академии»^{463}.

Рационализация убивала «священство»: Людовик XIV усиленно декорировал свое правление новой концепцией короля — уже не чудодейственного «мага» (термин Монтескье), а представителя Государства. Идеи Нации и Государства выводили на повестку дня вопрос о едином языке и единой культуре. Перед деятелями культуры вставал своего рода «социальный заказ» — обслуживание власти, которая приравняла себя к государству.

Во Франции Людовика XIV происходит распределение корпоративного служения королю-Государству между «академиями», действующими как в области литературы и языка (Французская академия была основана Ришелье еще в 1635 году), так и в сфере живописи и скульптуры (основана в 1648 году Шарлем Ле Брюном и преобразована в 1663-м по проекту Жана Батиста Кольбера). Затем в 1660–1670-е годы процесс реорганизации продолжился; возникли еще три академические институции: Королевской академией надписей и медалей, собственно Академией наук и Академией архитектуры. Как пишет современный исследователь, «по плану Кольбера традиционный имидж суверена заменялся новым, который использовал наиболее модную художественную технику»^{464}.

Антитезой Французской академии были салоны. Если академия ориентировалась на государственную централизацию, на «серьезное» искусство и «диктатуру мужчин», то салон культивировал интимное начало, игровую культуру и «женское» правление: академии Ришелье противостояла «голубая гостиная» мадам Рамбуйе^{465}.

В России Екатерина сама определяла стратегию культурной политики, взяв на себя функцию и министра, и хозяйки салона, поощрявшей поэтические игры и остроумие. Храповицкий в послании к Державину справедливо указывал на заметное отличие русской правительницы от ее европейских образцов:

«Собеседник» был задуман как печатная арена как для выработки и обсуждения стратегических установок власти в гуманитарной области, так и для культивирования наглядных «образцов» (в том числе принадлежащих самой императрице) этой стратегии.

В напечатанной во 2-й части статье «Из Звенигорода, от 20 Июня 1783. К Господам издателям Собеседника любителей Российскаго слова» анонимный автор — сама Екатерина — предлагала программу нового журнала. Бесспорное авторство Екатерины подтверждается скорым ответом издателей (написанным Дашковой): предисловие корреспондента из Звенигорода «считать за символ издателей Собеседника»^{467}.

В своем послании к издателям Екатерина прокламировала общенациональное значение «Собеседника», предназначенного «для пользы и просвещения Отечества нашего»^{468}. Главная цель издания — развитие языка и литературы: «Говорят, что язык российской способом оной вычистится, слова прямые определятся и установятся; что сочинения русские размножатся»^{469}. Идея выработки единого языка, понятного и употребляемого всеми сословиями, звучала и в статье Дашковой «Краткие записки разносчика» («Собеседник». 1783. Ч. 9); повествователь-простолюдин размышлял о разности языка господ и «мужиков»: «Признаться по совести, я не всегда мог понимать их разговоров, потому что часто употребляемые ими чужестранные слова в русском языке затмевали речь, почему надлежало всегда догадываться, что они говорят. Но один день был так для меня счастлив, что в некотором знатном доме, куда я пришел с товаром, говорили все по-русски, не примешивая почти чужестранных слов, потому что разговор шел о Собеседнике»^{470}.

Культ «государственного», «отечественного» на деле был пропагандой того же девиза Людовика, идентифицировавшего свое политическое «тело» с телом государства. «Возвышение» культуры и «возвышение» государства служило возвеличиванию самой власти. Молодой поэт Павел Голенищев-Кутузов публикует в «Собеседнике» «Письмо к моему другу» (письмо от 10 июня 1783 года из Санкт-Петербурга в Симбирск описывает последние столичные новости), где главными событиями являются «восстановление» академии и появление журнала, собравшего вокруг себя лучших поэтов времени:

Екатерина реставрирует академическую жизнь: в начале 1783 года Дашкова назначается «директором» Петербургской академии наук, находящейся в упадке при формальном президентстве К.Г. Разумовского. 30 октября 1783 года Екатерина подписывает указ об учреждении Российской академии при «председательстве» той же Дашковой. Устав и деятельность этой академии была ориентирована на гуманитарные науки. Здесь ведется работа над «Словарем Академии Российской», здесь готовится первое «Полное собрание сочинений Михайла Васильевича Ломоносова» (ч. 1–6; выйдет в 1784–1787 годах).

Роль императрицы как реставратора культурной жизни была описана редактором «Собеседника» О.П. Козодавлевым в стихотворном «Письме к Ломоносову 1784 года» («Собеседник». 1784. Ч. 18):

Программным в этом стихотворении Козодавлева было все. Вопервых, «божественная» природа Екатерины, по мысли автора, воплощалась в чисто секулярных деяниях. Во-вторых, подчеркивалось ее превосходство перед Петром I (многократно артикулированное в тексте стихотворения): просвещая, Екатерина не превращает россиян в «иноплеменников» — варварскому выкорчевыванию российской старины противопоставлено образование «умов» «наукой». Здесь содержалась полемика со статьей графа С.П. Румянцева «Петр Великий» («Собеседник». 1783. Ч. 7), где Екатерине отводилась скромная роль «порождения Петрова»^{473}. Известно, что Екатерина болезненно отреагировала на представленную Румянцевым слишком восторженную картину царствования Петра[81].

Обращение к Ломоносову не было всего лишь данью официальному культу поэта в кругу «Собеседника», где в нескольких номерах печаталась пространная статья И.Ф. Богдановича «О древнем и новом стихотворении», почти целиком посвященная Ломоносову (там же напечатано было по рукописи стихотворение Ломоносова «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф» («Собеседник». 1784. Ч. 11). Отвергая пиндарическую оду как не соответствующую новому «вкусу», организаторы журнала сознательно мифологизируют фигуру Ломоносова. Поэт наделяется титулом «родоначальника», национального гения, а его творчество приобретает статус главного российского культурного достояния. Козодавлев сожалеет о том, что поэт застал только первые годы царствования Екатерины и не является соучастником нынешней культурной реставрации:

Дважды повторенное в последних трех строках ключевое слово «счастие» снова обращало читателя к главному лейтмотиву всего журнала — к оде Державина «Фелица», главному поэтическому тексту эпохи, обозначившему параметры нового стиля.

Державин-политик и Екатерина-писательница: взаимный обмен опытом

Когда Екатерина сочиняла свою «Сказку о царевиче Хлоре»(1781–1782), она, возможно, не предполагала, что этой прозаической аллегории уготована роль катализатора нового поэтического стиля. Сочинение, с одной стороны, демонстрировало нравоучительные наставления и неуклюже эксплуатировало излюбленные масонские символы розы, горы, пути. Екатерина была достаточно осведомлена в масонской символике и обрядности — в 1780 году был издан се антимасонский памфлет «Тайна противо-нелепого общества (Antiabsurde), открытая непричастным оному». «Сказка о царевиче Хлоре» имела целью перехватить инициативу учительства, направить морально-этическую символику не в мистическую, но в практическую сферу. «Добродетель» в ее сказке постигается разумным поведением в жизни, приводящим героя к осознанию ценностей простого счастья, олицетворенного Фелицей. В отличие от космополитизма и интернационализма масонства «Сказка» была окрашена в национальные тона. Созданию этого couleur local служил «киргизский» элемент, не только отсылающий к жанру ориентальной повести, но и — одновременно — сигнализирующий о величии империи и успехах ее восточной политики. В начале 1780-х годов, в условиях апогея власти, двор начинает искать новую форму литературной инаугурации. Взамен мифологии культивируется литературная сказка (или притча, аллегория), чрезвычайно популярная во французском салоне конца XVII века и приобретшая к середине XVIII века черты философской притчи под пером Вольтера. Сказка знаменовала разрыв с «древними» и установку на «новых» — ориентацию на создание национальной литературы, обращенной к современности.

С другой стороны, важным оказывался сам игровой пласт сочинения, предназначенный для разгадывания аллюзий, намеков, остроумных словесных импровизаций, запрятанных в текст. «Сказка» для Хлора, маленького Александра Павловича, содержала шутливые намеки на ближайшее окружение: в Лентяге-мурзе легко узнавался Г.А. Потемкин, а в Брюзге — генерал-прокурор, князь А.А. Вяземский. Читателю не составляло труда разгадать, кто стоял за аллегорической фигурой мудрой Фелицы, киргизской царевны, матери Рассудка. Власть изволила не только поучать, но и шутить — имперский смех должен был сигнализировать о новых тенденциях в ее репрезентации.

Этот сигнал был сразу же услышан Державиным, подыгравшим императрице[82]. В конце 1782 года он сочиняет «Оду к премудрой Киргиз-кайсаикой Царевне Фелице, писанную Татарским Мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по делам своим в Санкт-Петербурге». Говоря об интенциях сочинения, Державин пояснял: «Оде сей <…> поводом была сочиненная императрицею сказка Хлора, и как сия государыня любила забавные шутки, то во вкусе ея и писана на счет ее ближних, хотя без всякого злоречия, но с довольною издевкою и шалостью»^{475}.

Державин уверенно пишет о любви императрицы к «забавным шуткам» и подчеркивает зависимость своей оды от установки на близкую Екатерине «шутливость» слога. Показательны также объяснения Державина, сделанные им в связи с историей публикации оды «Фелица». Державин подчеркивает два момента — смену придворного вкуса и чрезвычайно характерологическую реакцию Екатерины по прочтении оды.

Державин повествует о том, как в светском и придворном кругу (И.И. Шувалов, А.П. Шувалов, А.А. Безбородко с П.В. Завадовским) сетовали на отсутствие в России «легкого и приятного стихотворства»^{476}. Ода была, как сам Державин пишет, прочитана как доказательство его наличия. Даже непозволительные в старом каноне шутки в адрес Потемкина показались уместными. Более того, Дашкова опубликовала оду Державина на первой странице первого номера «Собеседника», немедленно поднесенного Екатерине. «Фелица» сразу же сделалась манифестом и новой идеологии, и нового стиля.

Державин в «Объяснениях», ссылаясь на свидетельство Дашковой, дает описание реакции Екатерины по прочтении оды — так происходит конструирование нового культурного мифа. Поэт пишет: «В понедельник поутру рано присылает Императрица к ней (Дашковой. — В. П.) и зовет ее к себе. Княгиня приходит, видит ее стоящую, расплаканную, держащую в руках тот журнал; Императрица спрашивает ее, откуда взяла сие сочинение и кто его писал. Княгиня сначала испугалась, не знала, что отвечать; Императрица ее ободрила, сказав: Не опасайтесь; я только вас спрашиваю о том, кто бы меня так коротко знал, который умел так приятно описать, что, ты видишь, я как дура плачу»^{477}.

Имперское удовлетворение текстом («умел так приятно описать») было выражено прежде всего в игровом сценарии, который Державин подробно пересказывает: «Несколько дней спустя (после прочтения Екатериной «Фелицы». — В. П.), когда Автор обедал у начальника своего, князя Вяземского, скоро после обеда, сказывают ему, что почтальон принес ему конверт; он принимает, видит надпись: Из Оренбурга от Киргизской Царевны к Мурзе. Он догадывается, развертывает конверт и находит в нем золотую табакерку, осыпанную бриллиантами, и в ней 500 червонных»^{478}. Державин был приглашен во дворец и представлен Екатерине. «Узнав» себя в Фелице, Екатерина немедленно подстраивает собственную политику к предложенному Державиным идеальному образу: ода послужила поводом «к сепаратному указу, посланному в Тамбов, которым колодников, содержавшихся там за оскорбление величества, запрещено было отправлять в тайную, а велено кончить дело обыкновенным порядком уголовных дел»^{479}.

Выразительный жест литературной интимности, возникший между «киргизской Царевной» и «татарским Мурзой», выдвинул Державина в лидеры складывающегося нового поэтического канона воспевания власти. Как тонко заметил В.Ф. Ходасевич, Державин с его «Фелицей» получил статус поэта, в компании с которым императрица изволила шутить^{480}.

Власть очевидно ищет новых форм собственной литературной идентификации, опирающейся не на классические модели (боги и герои классической мифологии и истории), а на куртуазные, салонные маски. Высокие образцы древности утрачивают прежнюю магическую силу сакрализации, а идентифицированная с ними императрица вынуждена отказываться от всякого мифологического уподобления, действуя во все более секуляризованном пространстве реальной политики. Уже в 1765 году в письме к Вольтеру Екатерина иронически открещивалась от сравнения с Церерой: «…не более могу быть и Церерой, потому что жатва в России сего году весьма дурна была»^{481}. Игровая деструкция традиционных, неоклассических уподоблений (то, что было уместно в переписке с просвещенным адресатом в 1760-е годы) сделается востребованной в русской поэзии 1780-х годов.

Местом организации и демонстрации новой литературной (и общекультурной) стратегии должен был быть столичный двор, который необходимо было привести в надлежащий вид. Показательно было возвращение Дашковой из-за границы в 1782 году — прежняя соучастница триумфального восхождения Екатерины к власти снова после долгих лет полуопалы оказалась нужна при дворе. В 1777 году Екатерина тепло встретила, наградила орденами и продвинула по службе (пожаловав чин обер-камергера) жившего 14 лет во Франции и Италии И.И. Шувалова^{482},[83] своего прежнего врага и любимца Елизаветы. Просвещенный царедворец, покровитель искусств и наук, должен был придать большей куртуазности и галантности русскому двору. Характерно, что именно Дашкова и Шувалов оказались причастны к «истории» с Державиным и его «Фелицей». Державин вспоминал, как его «покровитель» И.И. Шувалов вызвал к себе автора «Фелицы» и — якобы — беспокоился о том, стоит ли оду посылать Потемкину[84]. Ода, наполненная намеками на всесильных придворных, сделалась своего рода пробным камнем для оценки их куртуазности: толерантность восприятия «намеков» свидетельствовала о достаточном «остроумии» участников новой придворной игры. Показательно, что сама императрица в упоении рассылала текст «Фелицы» задетым одой придворным, педантично подчеркивая места, к ним относящиеся.

Характерно также, что все мемуаристы, повествующие о рецепции «Фелицы», предлагают один и тот же сценарий. Редактор «Собеседника» и советник Дашковой О.П. Козодавлев оказался одним из участников новой литературно-политической игры; он не преминет указать, что его тонкое литературное чутье, позволившее разглядеть в рукописном тексте Державина параметры нового канона, связано с близостью ко двору и учением в Европе.

История «Фелицы» подробно изложена им в пространной статье «Историческия, философическия и критическия Рассуждения о причинах возвышения и упадка книги, во всех концах Российския Империи в 1783 году славившейся, и по столичным, губернским, областным и уездным городам той Империи до сего дня читаемой, но не столько, как прежде покупаемой, а именно Собеседника Любителей Российскаго слова». Нарисованная Козодавлевым картина позволяет точнее реконструировать екатерининский взгляд на историю русской литературы в общем, как и на перемену литературной стратегии власти в частности.

Козодавлев писал: «Оды, наполненныя именами баснословных Богов, начали на читателей наводить скуку, <…> Татарский Мурза сочинил оду в исходе 1782 года. Сие сочинение, как всем известно, писано совсем иным слогом, как прежде такого рода стихотворения писывались»^{483}. Здесь же автор статьи рассказывал, как Державин прочел оду «молодому Россиянину» (самому Козодавлеву), который «служа при ея (императрицы. — В. П.) дворе с осьми лет своего возраста, приобрел некоторыя человеку нужныя знания, ибо Фелица посылала его учиться за тридевять земель»^{484}. Он же сообщал о том, что показал сочинение Державина «начальнице Парнасса» (Дашковой), «которая красоты и истинны находящиеся в сей оде почувствовав, решилася приказать ее напечатать; а дабы чрез то подать случай и другим сочинителям изощрять свои дарования, вздумала она издавать книгу, под заглавием: Собеседник любителей Российскаго Слова^{485}. Козодавлев писал о громадном успехе оды «Фелица»: «Болтливая Богиня Слава вытвердила ее наизусть и распространила по всему городу»^{486}.

В рассказе Козодавлева отношения Державина и Екатерины подвергаются сознательной мифологизации. Державин не был придворным, его личное общение с Екатериной указанного периода (до его назначения стас-секретарем вместо А.В. Храповицкого в 1791 году) было эпизодическим. Тем не менее тот же Козодавлев в стихотворном «Письме к Ломоносову 1784 года», изображая (и деформируя) взаимоотношения Ломоносова и Елизаветы, имеет в виду Державина и Екатерину. История отношений Поэта с Властью (одновременно Ломоносова/Елизаветы и Державина/Екатерины II) перерабатывается им в соответствии с культивируемой моделью литературного патронажа. Говоря о Ломоносове, Козодавлев пишет:

Приближенный к власти поэт, восторженные придворные, читающая царица, санкционирующая культ поэта во дворце, уравненном с салоном, — такова идеальная модель организации культуры, какой она виделась Екатерине в начале 1780-х годов. Маска Фелицы, как и обыгрывание Державиным мотивов ее собственной сказки, — все это чрезвычайно понравилось императрице.

Примечательно, что Екатерина была в высшей степени удовлетворена начертанной Державиным картиной — ода «Фелица» воодушевила ее на новый литературно-политический проект. Со второго номера «Собеседник» наполняется ее собственными шуточными заметками под названием «Были и небылицы», очевидно отсылающим к оде Державина:

Воспользовавшись формулой Державина, Екатерина взялась за шуточное обозрение окружающей ее жизни: полгода (с июня 1783 года) просвещенный читатель не выпускал из рук номера журнала, имевшего большой успех^{489}. «Были и небылицы» были первым н России опытом сочинения, написанного в стернианской манере. Не оформленная единым сюжетом прозаическая материя отражала установку на игровое отношение с читателем: автор сам не знал порою, о чем будет писать, бесконечно «отступал» в сторону, болтал с читателем о своем насморке и собачке, шутил и забавлялся собственным остроумием. В кратком «Предисловии» высокородный автор беззастенчиво указывает на собственную графоманию как на главный импульс к написанию текста: «Великое благополучие! открывается поле для меня и моих товарищей, зараженных болячкою бумагу марать пером обмакнутым в чернила. Печатается Собеседник — лишь пиши, да пошли, напечатано будет. От сердца я тому рад. Уверяю, что хотя ни единого языка я правильно не знаю, Грамматике и никакой науке не учился, но не пропущу сего удобного случая издать Были и небылицы,; хочу иметь удовольствие видеть их напечатанными» («Собеседник». 1783. Ч. 2)^{490}.

Словоохотливый автор (иногда прячущийся за фигурами вымышленных «повествователей») рассказывает о своих «знакомых», закодированных под масками и аббревиатурами. В некоторых из них узнаются семейство статс-дамы М.С. Чоглоковой и ее «самолюбивого» мужа H. Н. Чоглокова, «нерешительный» И.И. Шувалов, чрезвычайный посланник во Франкфурте-на-Майне гр. Н.П. Румянцов, обер-шталмейстер Л.А. Нарышкин, Дашкова^{491}, князь А.Б. Куракин, масон и приятель Павла Петровича («А.А.А.»)^{492}. В предисловии к изданию «Былей и Небылиц» 1832 года С. Глинка фиксировал острейший интерес современников к этой хронике придворной жизни: «Екатерина Вторая употребляла сие последние оружие (сатиру. — В. П.). Желая предупреждать преступления, она остроумными намеками извещала, что видит увертки пороков и страстей, какою бы не облекались оне личиною. Вот основание сочинения Ея, известного под заглавием: Былей и небылиц, которые отчасти можно назвать: Историею Ея времени и указкою на различныя лица»^{493}.

«Собеседник» претендовал не только и не столько на «исправление нравов», но в первую очередь на установление при дворе атмосферы просвещенной, галантной игры: стиль и манера в данном случае были важнее содержания сатирической колкости. Государыня вводила галантный смех, остроумие и «забавный слог» в арсенал своей культурной политики, призванной оттенять процветание и успех во всех остальных сферах. Екатерина подчеркнуто демонстрировала свое «удовольствие» от текста и от журнала в целом.

Императрица неизменно указывает на шутливый характер «Собеседника» («читатель помирает со смеху»), называет содержание своих сочинений в нем «галиматьей», не без имперского самомнения заявляет, что журнал (ее материалы) «составлял счастье города и двора»^{494}.

Завершая сотрудничество в «Собеседнике», Екатерина составила свое «Завещание», своего рода литературный манифест, нацеленный на «веселость» и «забавность». «Веселое, — твердил автор “Былей и небылиц”, — всего лучше; улыбательное же предпочесть плачевным действиям»^{495}. Придворная идеология félicitas сделалась обязательным компонентом литературы.

«Забавный слог»: что и как

Державин до конца своих дней будет носить почетный мундир избранного собеседника царицы, ведущего с ней разговор «в забавном русском слоге», допущенного в число тех, кому позволено «с улыбкой» открывать власти «истину». В прославленном «Памятнике», написанном в год смерти Екатерины, в 1796-м, поэт, в ретроспекции, подводя итоги своим стихотворным опытам Екатерининской эпохи, заявит с почти терминологической ясностью:

Комментируя эти строки, Л.В. Пумпянский справедливо указал на важность двух рядов слов: «что» и «как»^{497}. Между тем Державин дал достаточно серьезное объяснение своим стихам; за кажущейся нетерминологичностью дефиниций стояла выверенная политическая и литературная установка: «Автор из всех российских писателей был первый, который в простом забавном легком слоге писал лирическия песни и шутя прославлял императрицу, чем и стал известен»^{498}.

«Что» в его одах 1780-х годов всегда было сфокусировано на Екатерине. При этом отношения «поэт — царь» заменяются условной корреляцией «татарский Мурза» — «киргиз-кайсацкая Царица». Державин продолжил развивать тот же сюжет в последующих своих сочинениях. «Татарский Мурза» превращается в своего рода «сказовую» маску, а реальный сюжет отношений с императрицей смешивается с выдуманным. «Быль» и «небыль» соединяются в сюжете, циклизующем сочинения поэта этого периода. Мурза подчеркивает интимность своих отношений с Фелицей, которая является к нему в дом, «тайно» шлет подарки, а он, в свою очередь, поет ей свои «татарски песни», преодолевая козни и наветы недоброжелателей — «из-под спуду» («Видение Мурзы»), Такой подход к изображению императрицы осмысляется как нелицемерный, а стиль описания — как «простой». В «Благодарности Фелице» 1783 года Державин заметит:

Дело было не только в игровом развертывании образовавшегося сюжета, но и в подчеркивании «окраинных» ассоциаций, сигнализировавших об имперском контексте разговора с царем^{500}. С другой стороны, значимой была и постоянная апелляция Державина к татарским корням: в посвятительном стихотворении «Монархиня!», поднесенном Екатерине вместе с рукописью тома стихов 6 ноября 1795 года, поэт доведет свою генеалогию до славного Багрима, родоначальника нескольких дворянских фамилий, приехавшего из Золотой Орды служить великому князю Василию Темному («Забудется во мне последний род Багрима»^{501}). Генеалогия повышала статус диалога, позволяла «татарскому Мурзе» говорить с царем от лица «представителя дворянства», издавна привыкшего служить власти. За похвалами Фелице вставала, таким образом, санкция дворянского класса.

Дифирамбы императрице преподносятся Державиным как слова «истины», «правды», о которой он «дерзает» говорить — вопреки подозрениям в лести и со стороны вельмож, и со стороны самого объекта прославления. Поэт берет на себя смелость «прочитывать» в логике политических деяний императрицы стратегию блага и счастья. Это почти «тайное» знание он адресует не современникам, а потомкам. Не случайно между «Фелицей» и «Памятником» было написано «Видение Мурзы»(напечатанное лишь в 1791 году, но активно читавшееся в литературных кругах), где поэт декларировал:

Новый подход Державина, определившего «истину» как «заслуги» императрицы, был подхвачен авторами «Собеседника». Таково было стихотворное послание М.В. Сушковой, озаглавленное в подражание Державину «Письмо китайца к Татарскому Мурзе, живущему по делам своим в Петербурге». «М.С.», «покорная услужница». живущая в Москве, одновременно подражала самой Екатерине и игривой анонимностью тона, и созданием литературной маски (в предисловии «М. С.» сообщает, что «была в Китае, нашла эту бумагу»:

«Собеседник» культивирует подобный тип «эпистолярной оды», содержащей отсылки к «Фелице» Державина. Анонимный автор пишет в своем послании «К другу моему ***»:

Когда Державин писал о своих заслугах в «Памятнике» («И истину царям с улыбкой говорить»), он опирался на созданную им самим и одобренную в кругу «Собеседника» традицию. В данном случае «истина» отнюдь не значила «горькую истину», которую поэт осмеливался высказывать власти (как многократно интерпретировалась эта сентенция в критике). Это был риторический ход, в котором «истина» означала «высокую оценку деятельности» («что»), а дефиниция «с улыбкой» определяла «как», то есть «забавно», «шутливо», в новом духе, пришедшем на смену старой, «лобовой», серьезно-велеречивой комплиментарности (Петров, Рубан).

В позднейшем «Разсуждении о лирической поэзии, или Ободе» Державин дал своего рода ключ к пониманию своей одической стратегии, проиллюстрировав фрагментом из «Фелицы» описание того типа оды, который он определял как «смешенной». Державин писал: «В ней одной Стихотворец может говорить обо всем. — Похваляя героя, прославлять Бога; описывая природу, проповедывать нравоучение и проч. Разность предметов производит разнообразие и рождает изобилие, оказывает остроту ума как молнию, от одного края неба до другого мгновенно устремляющуюся, что возбуждает удивление; но только тут весьма нужно здравомыслие, или логика. Поелику ж в таковых смешенных одах удобно помещаются похвалы иносказательные и намеками, которыя, подобно тонкому благоуханию или тихой гармонии, издалече со стороны приносимый, увеселяют более сердца чувствительныя и благородныя, нежели близкое и грубое громогласие, или густый фимиама дым, прямо в лице куримый, то они и нравятся лучше людям, вкус имеющим. Внезапное же совокупление всех далеких и близких лучей, или околичностей, к одной точке есть верх искусства. Оно-то, потрясая душу, называется изящным или высоким»^{505}.

Этот ретроспективный взгляд на собственную оду высвечивает поэтическую стратегию Державина и позволяет корректнее ответить на вопросы, поставленные Пумпянским, — прежде всего на вопрос «как». Поэт говорит об ориентации «Фелицы» на людей «со вкусом», которые в намеках и иносказаниях расшифруют объект «похвалы», а изощренный — аллегорический — тип повествования, соединяющий разнородные предметы, «увеселяет» и показывает «остроту» автора. Умение «забавно» курить фимиам — таково достоинство оды, по определению поэта. Именно так поняли смысл и содержание оды «Фелица» современники Державина.

Рождение нового канона не прошло незамеченным для современников. Практически каждый номер «Собеседника» содержал отсылки к знаменитой оде[85]. Автор восьми похвальных од Екатерине Ермил Костров выступил на страницах «Собеседника» с пространным посланием к Державину, своего рода номинацией поэта па первое место в русской поэзии. В «Письме к творцу оды, сочиненной в похвалу Фелицы, царевне киргиз-кайсаикой» Костров декларировал:

Костров, как он сам пишет, выражает мнение утонченных читателей, с наслаждением принимающих новые конфигурации оды и не могущих остановиться от ее многократного перечитывания —

На страницах «Собеседника» Козодавлев, выражая мнение своих высоких патронов, призывал Державина повторить опыт удачного прославления Екатерины. В том же журнале он печатает «Письмо к татарскому Мурзе, сочинившему “Оду к премудрой Фелице”», где настойчиво призывает поэта:

В письме к Гримму от 16 августа 1783 года Екатерина описывала литературные установки журнала «Собеседника», также используя модное словечко «забавный» («amusant»): «Что касается NB и примечаний, надо вам знать, что четыре месяца тому назад в Петербурге стал выходить журнал, в котором встречаются уморительные NB и примечания; вообще этот журнал ералаш из презабавных вещей. Я его снабдила также описанием первоначальной истории России; журналом достаточно довольны. NB это я говорю из скромности, поскольку он, как кажется, имеет полный успех»^{509}.

Слово «забавы» становится синонимом литературного творчества нового направления. Позднее, в 1786 году, в связи с появлением комедий Екатерины Богданович будет уже уверенно декларировать принципы новой литературной стратегии, находя их образец в сочинениях самой монархини. В «Стихах к сочинителю новых русских комедий» он напишет:

Через несколько лет, в поэме «Добромысл» Богданович будет указывать на «забавнейших творцов» как на целую плеяду поэтов; обращаясь к Екатерине, он будет писать:

«Забавные игрушки», «забавный слог» означали тем не менее более, нежели отказ от одического «парения» или умения давать шутливые характеристики вельможам, хотя этим в первую очередь и понравился Державин.

Что же такое «забавный слог» Державина? Прежде всего это была стилистическая революция но отношению к теории «трех штилей»: Державин осмелился писать оду «средним» стилем, допускающим смешение всех речевых пластов и обыгрывающим само это смешение («макаронический» стиль, по определению Б.А. Успенского^{512}). Важно было и то, что в таком «макароническом» стиле не соблюдалась корреляция между «высоким» (трон) и «низким» (курение табака сонным вельможей) объектами описания. Понижение стиля на один этаж в высоком жанре было колоссальным сдвигом в форме, взаимосвязанным со сдвигом в содержании. Космология оды была разрушена, и вместо макрокосмического пространства русский император оказался в пространстве микрокосмическом — за письменным столом, за стаканом лимонада, за простым обедом.

С другой стороны, «низкий» быт переставал восприниматься как низкий и недостойный высокого жанра. Происходило возвышение объекта описания, осознание обычных мирских занятий как достойных высокого жанра оды. Эта двойная деструкция одического канона отнюдь не десакрализировала власть. Напротив, система одической сакрализации засветилась обновленными семантическими планами.

Как тонко подметил В.Ф. Ходасевич, Екатерина в «Фелице» увидела себя «прекрасной, добродетельной, мудрой» не в идеализированной, высокой одической традиции — такой она себя уже не воспринимала, но «и прекрасной, и мудрой, и добродетельной в пределах, человеку доступных»^{513}. Державин идентифицировал императрицу с тем идеально просвещенным человеком эпохи, которого хотела культивировать (в том числе и посредством «Собеседника») сама власть.

Поэтика и метафизика Счастья

Вергилианские, римские, очертания имперской авторитарности смягчались державинским горацианством. Заслугой монархини сделались галантные достоинства — любезность, остроумие, «приятность» в отношениях. «Куртуазные» достоинства Фелицы представлены Державиным на весьма примечательном историческом фоне — в постоянном сопоставлении с эпохой Анны Иоанновны. Поэт описывает в «Фелице» современную эпоху как «новую» — как будто речь идет не о двадцатилетием правлении, а о пришествии к власти нового царя. «Фелица» устанавливает границы второй эпохи правления Екатерины, и этот момент renovatio составляет пафос всей оды.

В новом царствовании «можно пошептать в беседах», можно также в пиру «за здравие царей не пить»; не последует наказание и за искажение в императорском титуле («Там с именем Фелицы можно/ В строке описку поскоблить»), не отправят в застенок и в случае падения портрета императрицы на землю («Или портрет неосторожно/ Ея на землю уронить»). Главное же — в счастливом веке Фелицы «свадеб шутовских не парят», «не щелкают в усы вельмож», а «князья наседками не клохчут».

Державин в «Объяснениях» подробно и не в лестном для Анны контексте прокомментировал свои строки, относящиеся к прежним — варварским — временам. Казалось бы, зачем Державину, равнодушному к историческому прошлому и убежденно, метафизически привязанному к настоящему, делать экскурс в далекие и не славные времена? Эпоха Анны в сознании людей 1780-х годов ассоциируется со временем страшного дворянского унижения и непросвещенного, грубого двора. Сообщая об упомянутой в «Фелице» шутовской свадьбе князя Голицына в ледяном доме, французский посланник Шетарди писал: «Таким образом напоминается время от времени вельможам здешнего государства, что ни происхождение, ни состояние, ни чины, ни награды, достойными которых признали их монархи, — никоим образом не ограждают их хотя от малейшей фантазии государя»^{514}.

Дистанция от Анны до Екатерины выглядит особо впечатляющей. Державин перевертывает здесь структуру назидательных «хоров» Сумарокова, построенных на конструировании идеального «локуса», H Е содержащего того, что есть в реальности. У Сумарокова «там» не воруют, не судят неправедно, не угнетают бедного и сирого. В державинской оде «там» соединяется со «здесь», а отрицание «НЕ» связывается с Екатериной («Там свадеб шутовских не парят»; «Едина Ты лишь не обидишь, / Не оскорбляешь никого»). Державин обыграл сумароковский прием для создания картины золотого века здесь, в России, в царствование нынешней императрицы. Это «не» — фигура отрицания, соотнесенная с поэтикой Сумарокова, — сделается основным приемом комплиментарной стратегии Державина.

Позднее в пародийной и связанной с «Фелицей» оде «На Счастие» (1790) Державин повторит ту же «поэтику отрицания», дополнив список добродетелей Екатерины («Не жжет, не рубит без суда») преимуществами на внешнеполитической арене:

Заграничный мир обычно соотносился у Сумарокова с раем («за морем пошлины не крадут…»^{515}), с миром разума и порядка, справедливости и довольства. Державин переворачивает здесь все верх дном: «за морем» царит абсурд (короли заняты недостойным их сана занятием), а Екатерина-Мудрость оказывается единственным оплотом здравого смысла в безумном мире.

Осторожный Державин избегает упоминаний о Елизавете Петровне, имитировавшей куртуазный французский двор: многие полагали, что ее двор был более утонченный, нежели Екатеринин. В оде «Решемыслу» (VI часть «Собеседника», 1783), написанной «по просьбе» Дашковой, Державин вспомнит и Елизавету, но опишет ее в соответствии с шутливыми (и уничтожающими!) аллегориями самой Екатерины в ее сказке «Февей»: царица «блистала славой и красой под соболиным одеялом». Ленивой царице, проводящей дни в постели, будет противопоставлена другая царица (Екатерина), «которая сама трудится для блага области своей»[87].

В поэзии Державина происходит то, что Л. Пумпянский назвал «глубоким общим потрясением» — «превращение официальной оды о судьбах государства» в «оду частной жизни»^{516}. Однако здесь следует добавить: частной жизни не только и не столько поэта, сколько самой государыни, вполне оценившей в «Фелице» интимизацию собственного имиджа:

Ода Державина касалась принципиальных механизмов взаимоотношений императора и некоего условного мира дворянской элиты, от лица которой выступал Державин. Императорская власть устанавливала порядок и процветание («счастье»), основанные на социальном союзе и просвещении «сверху»:

Дворянский же мир должен, согласно концепции оды, сполна воспользоваться дарованным ему счастьем, ниспосланным как политическая директива. А потому мир русского дворянства описан в «Фелице» как беспрерывный праздник, чреда карнавальных наслаждений. Существенно было и то, что «Фелица» воссоздавала атмосферу не только столичного, но и придворного быта, откровенно ориентированных на свободу времяпрепровождения, страстные «неги» и гастрономическое изобилие. Показательны фразеология и стилистика описания: Державин воспел не столько Фелицу, сколько триумф, блеск и изобилие — «роскошь» жизни. Знаменитый гастрономический фрагмент с его торжественными анафорами призван был символизировать наступившую эпоху «праздника» (ключевое слово фрагмента), закончившуюся державинским же описанием знаменитого праздника 1791 года, данного Потемкиным. В оде Фелице Державин идеологически и политически корректно воспел эпоху как волшебную феерию, как пир наслаждений:

Между тем перечень блюд у Державина приобретал не только эстетический (роскошь бытия русского патриция^{520}), но и политический характер. «Тысячи различных блюд» со всего света символизировали успехи и во внутренней экономике, и в торговых отношениях с другими странами. Не случайно портрет Екатерины кисти Левицкого был декорирован изображением бога торговли Меркурия. Эстетика делалась компонентом политики, символизируя изобилие, стабильность и процветание империи.

Державинский гастрономический рай с гиперболизированным изобилием дополняется раем эротических наслаждений:

Шутливые намеки на увеселения екатерининского окружения переводили быт в литературу и политику: в негах, роскоши и изобилии вырисовывались декорации нового курса.

Однако для самого Державина описание «роскоши», «прохлад» и «нет» русских патрициев, идентифицированных с самим собой и с русским дворянством, было частью общей картины мира. Полнота бытия и быта (знаменитое внимание поэта к материальному окружению) манифестировала полноту и разнообразие форм «существ» и «веществ» вселенной. В постлейбницианском взгляде на мир человек и его микромир (в том числе «алеатико с шампанским»^{522}) так же необходимы и разумны, как планеты, звезды, Бог и Царь. В Великой Цепи Бытия всякому созданию отведено свое уникальное место на лестнице, каждый уровень которой закономерен, неизменен и ограничен только временной смертью отдельно взятой «песчинки»^{523}.[88]

Популярнейшая теория, дискурс которой разделяли после Лейбница, Мильтон и Фенелон, Аддисон и Поп, Дидро и Гольдсмит, Локк и Бюффон, оказала огромное влияние на поэзию — в первую очередь на Эдварда Юнга. Державин, читавший как подверженного тем же идеям Фридриха И, так и Юнговы «Ночные мысли» (три перевода на русский существовали уже к началу 1780-х годов), был вовлечен в орбиту того же метафизического дискурса^{524}. Его размышления о месте человека в этой цепи, переданные в оде «Бог» («Собеседник». 1784. Ч. 13), вписываются в европейский контекст споров о двух началах (спиритуальном и животном), определявших «срединное» положение человека между миром «высшим» и «низшим»:

В иерархической лестнице — от Бога до последнего червя (такова была излюбленная диада для определения крайних полюсов вертикали Цепи у европейских философов и поэтов XVIII века^{526}) — невозможна трансформация или переход с одного уровня на другой. Для каждого уровня «существ» имеется своя степень совершенства: грешный человек принужден жить миром своих удовольствий. Политическим аспектом теории стало представление о status quo — о пагубности социальных потрясений, гражданских войн и идей «равноправия».

Консерватизм сочетался здесь с так называемым философским оптимизмом (жестоко высмеянным Вольтером в повести «Кандид, или Оптимизм»). Лейбницианский пафос радости, наслаждения, счастья, предписанных человеку по природе его инстинктов, повлиял на формирование своего рода этики счастья и праведных путей к нему, в особенности проявившейся в германской пиетической культуре. Сказка о Хлоре и Фелице, написанная Екатериной, отразила основные парадигмы «прикладной» версии философии оптимизма с ее моралью: «Счастлив же тот, который чистосердечною твердостию преодолевает все трудности того пути»^{527}. Державин не случайно просит у Фелицы «наставленья» о том, «как щастливым на свете быть». Царь, соотнесенный с более высокой, нежели обычный человек, ступенью Цепи, должен служить эталоном: комплименты Екатерине в таком контексте означали не лесть (чего зачастую не могли понять современники поэта), а метафизически необходимое почитание «структурно» более высокого существа.