Михаил Чехов

{

87 }

Фантасмагорический Хлестаков

… Когда-нибудь актер обширного таланта возблагодарит меня за совокупление в одном лице таких разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны своего таланта.

Н. В. Гоголь

Когда я несколько раз посмотрел Чехова в роли Хлестакова, мне как бы открылось подлинное значение великолепного русского слова «воображение». В этом слове, думалось мне, есть точное указание на то, что происходит в сознании актера в моменты творчества: он во-ображает, переводит в образ мысли автора, режиссера, свои собственные.

Таким точнейшим, блистательным по результату был перевод в образ мыслей Гоголя, вдохновенно осуществленный Чеховым.

Вспомним слова Гоголя: «Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорится, без царя в голове, – один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющим эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде».

В конце пьесы о Хлестакове говорят: «Ни се, ни то; черт знает что такое!»; «Сосульку, тряпку принял за важного человека!»; «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего – и вдруг все: ревизор, ревизор!»

И, наконец, сам Хлестаков говорит о себе Анне Андреевне: «У меня легкость необыкновенная в мыслях».

Каждый из нас знает почти наизусть эти слова, но как часто, смотря на сцене «Ревизора» и многих Хлестаковых, с горечью убеждаешься, что исполнители этой роли только рассудком знают эти указания Гоголя, но перевести их в живой, органичный образ и воплотить на сцене внутренне и внешне не могут. В лучшем случае, они ограничиваются том, что является их личными чертами – ну, молод актер, несколько фатоват, легкомыслен – и все! В худшем случае, актер в роли Хлестакова просто наигрывает вранье, фатоватость и влюбчивость.

{

Зрители с удивлением убеждались, что перед ними нет Чехова. Ни одной черты из прежних ролей, ни одной черточки самого актера, а совершенно новый образ, живой человек, необыкновенный и в то же время словно давно вам знакомый. Это его вы представляли себе, когда читали комедию Гоголя или вспоминали ее. Это его хотелось вам увидеть, встретить… И вот он перед вами – полнейшее и точнейшее во-ображение и воплощение всего, что так живо, остро и глубоко задумал Гоголь в этом образе.

В каждой работе внешняя техника – особенно легкость пластики – использовалась Михаилом Александровичем по-новому, по-особому. В роли Хлестакова эта удивительная пластика стала органической частью гоголевского образа.

Порхающий мотылек. Легкость движений такая же необыкновенная, как и мыслей. Фитюлька, легчайшая и пустейшая. Если бы сказали, что у этой фигурки внутри пустота, воздух и что тоненькая оболочка носится из стороны в сторону от малейшего ветерка, – в это можно было бы поверить, глядя на Хлестакова – Чехова. Столичная штучка, лощеная, изящная, стремительная, но абсолютно не соображающая, куда мчится и зачем.

А зритель уже не мог оторвать глаз от этого Хлестакова, который был ему необыкновенно знаком и в то же время неожидан в каждом движении, в каждой интонации.

Впрочем, слово «неожидан» не может ничего выразить, когда говоришь о Хлестакове – Чехове, потому что все в этом образе было ослепительно и оглушительно. Я смело употребляю такие два определения – они постоянно вырывались и у десятков рецензентов и у многих тысяч зрителей.

Подготовив одновременно две роли, Чехов сыграл их одну за другой: Эрика весной 1921 года, а Хлестакова осенью того же года. И каждая из этих ролей была театральным событием, художественной сенсацией.

Хлестаков – Чехов раскидал театральных критиков буквально во все стороны. Один из них, А. Абрамов («Театральная Москва», 1921, № 19 – 20), специально посвятил свою статью этому невиданному «разнообразию» мнений. Он с комическим ужасом {

Располагая гораздо большим количеством рецензий, чем автор этого перечня, я могу значительно расширить список эпитетов и показать, как разноречивы были рецензии Юрия Соболева, Евгения Кузнецова, Адриана Пиотровского и многих других: «некий чудовищный гротеск… удивительное сочетание гротеска с психологической правдой», «незабываемый, до жути яркий образ… живое лицо в этом спектакле», «выдумка, мифический культ, созданный испуганным воображением чиновников», «он не только кретин, он по-своему мудр», «абсолютно бездарный, ничтожный человечишка, лишенный каких бы то ни было умственных, духовных и даже физических способностей», «временами пророк, утешитель, театральный обманщик», «ничтожество, пустышка, развинченный дегенерат, доходящий в своем вранье до абсурдов», «от гоголевского Хлестакова этот образ очень далек», «рассказ Гоголя о Хлестакове является лучшим рассказом о Хлестакове – Чехове», «почти патологический образ безвольного, отдающегося мимолетным впечатлениям человека», «настоящий невзрачный, глуповатый, ничтожный Хлестаков», «капризный, пустой барчук с налетом крепостника… барчук с явно выраженными признаками вырождения», «легкомысленный звереныш среди тяжело живущей, грузно озабоченной среды мелкого города», «постоянная истерика, болезненная нервозность, судорожность, местами самое настоящее сумасшествие», «выразительнейшее воплощение гоголевской ремарки “без царя в голове”», «поймите хорошенько Гоголя – и вы поймете Чехова».

В конце своей статьи А. Абрамов возмущается и заявляет, что «не такое уже явление Хлестаков – Чехов, чтобы в продолжении нескольких месяцев жевать его во всех журналах, да еще причмокивать от удовольствия». Но эта желчная ирония осталась одинокой в общем хоре мнений, который и в самом деле не уставал звучать на протяжении нескольких месяцев.

И не случайно.

{

Приведенный мною перечень не только не велик, но крайне мал, недостаточен для описания Хлестакова – Чехова.

… Вот он, голодный, капризный мальчишка, высокомерно распекает Осипа, вероятно, совершенно так же, как его батюшка, помещик, своих крепостных, а через минуту он, как собачонка, подлизывается к Осипу, чтобы тот сходил и выпросил у трактирщика обед.

Вот он только что барином восседал за столом, нахально фыркал и ругал невкусный обед и тут же, перетрусив насмерть, прячется за полуоткрытой дверью, не понимая, что городничий тоже дрожит мелкой дрожью по другую сторону двери.

Эта чудесная мизансцена, найденная К. С. Станиславским в постановке 1908 года, была действительно достойна того, чтобы сохранить ее в спектакле, осуществленном через тринадцать лет.

Дуэт Хлестакова – Чехова и городничего – Москвина в этой сцене был восхитителен: два обомлевших от страха, поглупевших человека, которые, сами того не понимая, напустили друг на друга самый густой туман. И эти «обомление», «поглупение», «туман» тут же, на наших глазах, становились пружиной всего дальнейшего разворота комедийной путаницы.

Нельзя сказать, кто из них двоих был лучше, кто кого больше вдохновлял на смелые импровизации, кто в этой сцене извлекал больше смешных деталей из гоголевского текста. Знаю только одно – несколько раз после репетиций и спектаклей Михаил Александрович говорил: «Невозможно угнаться за Иваном Михайловичем! Каждый раз все повое и новое! Все вперед и вперед… как паровоз!»

С таким же глубоким, искренним уважением отзывался Михаил Александрович о других своих партнерах, хотя его Хлестаков, по общему признанию, был богаче всех на выдумки и неожиданности в любой сцене.

После знаменитого «фриштика» с бутылкой толстобрюшкой и рыбой лабардан Хлестаков – Чехов, опередив всех чиновников, как пуля влетал в комнаты дома городничего. Круто повернувшись на одном каблуке, он застывал перед огромным портретом царя и вдруг совершенно точно копировал позу Николая I. Чехов стоял, широко расставив ноги и вызывающе задрав голову… {

Но как он панически пугается, когда, завравшись, упоминает о Государственном совете! Он застывает с открытым ртом, прижав ладони к побелевшему лицу. Глаза его бегают. А убедившись, что его не высекут за эту дерзость, Хлестаков – Чехов с утроенной силой продолжал свои фантазии, пока внезапно не сникал в совершенно детском сне.

Сцена вранья, сцены взяток и ухаживания то за дочкой, то за женой городничего были кульминационными в игре Чехова. Описать их чрезвычайно трудно, потому что они никогда не были одинаковыми. Здесь полностью раскрывался его несравненный дар импровизации. Даже театральные профессионалы и критики были заворожены каскадом неожиданностей, ослеплены фейерверком импровизаций в этих сценах.

И в то же время многие считали, что у Чехова все продумано до мельчайших деталей, все заранее сделано.

Вот один из примеров.

В январе 1927 года Чехов дважды играл Хлестакова с артистами Ленинградского академического театра драмы. На первом же спектакле в сцене вранья он с размаху бросился в кресло, и сиденье его внезапно вывалилось вниз, на пол. Большинство зрителей утверждало, что это был заранее подготовленный трюк. Такое – безусловно ошибочное – мнение можно оправдать: Чехов, провалившись внутрь кресла, не смутился, не стал неловко оттуда выбираться. Наоборот, он принял эту случайность, как дар, как великую удачу, и стал дерзко, вдохновенно импровизировать. Прежде всего он еще глубже втиснулся в кресло, так что видны были только комично трепыхавшиеся худые руки и ноги. И зрителю стало ясно: петербургский «елистратишка», так же как в кресле, завяз в своем вранье и беспомощно барахтается в нем.

Овацией ответил зал на эту молниеносную выдумку актера. И аплодисменты возобновлялись еще много раз, когда Хлестаков – Чехов, выскочив из кресла, с невероятным темпераментом повел дальше сцену вранья, но теперь каждый раз, собираясь присесть на какой-нибудь стул, вдруг вздрагивал и быстро оглядывал или ощупывал сиденье. Убедительность актера была настолько сильна, что легко было ошибиться – принять эту вдохновенную игру за заранее подготовленную.

{

Из этого источника рождалось все новое в Хлестакове – Чехове. Все плясало, вертелось и ежеминутно менялось в нем. Пляшущими, порхающими казались походка, раскачивание на каблуках и перевертывание на одной ножке. Голос был то немного басящий, то мальчишески визгливый – скакал по регистрам. И невозможно было угадать, что Хлестаков – Чехов сейчас сделает или скажет, особенно в сцене вранья: слова вылетали у него как бы помимо воли. Начав фразу, он сам не знал, как ее кончит. И в то же время он как-то особенно подавал каждое слово, как будто смаковал его.

«Как жаль, что третий акт (сцена вранья в исполнении Чехова. – В. Г.) не записан для граммофона!» – восклицал один из рецензентов.

Приходилось встречаться и с мнением, что Хлестакова – Чехова больше слушаешь, чем смотришь.

Это еще одно свидетельство творческого чуда Чехова в роли Хлестакова. Действительно, актер заставлял зрителей слушать неотрывно, почти гипнотически, а ведь его Хлестаков одновременно поражал и обилием движений. Фонтанными брызгами летели от этой фигурки жесты и жестики, повороты и поворотики, Хлестаков – Чехов то хватался за попадающиеся на пути предметы, то комически бессмысленно тыкал рукой в пустоту. Даже спина его играла: по ней можно было догадаться о его настроении. В опьянении он доходит до детского восторга и кружится на заплетающихся ногах; играет руками, играет скатертью, под которую готов залезть, чтобы проверить получаемую взятку. Рассматривая орден Аммоса Федоровича, он по-ребячьи ложится на стол, а за деньгами, которые выронил перетрусивший судья, Хлестаков – Чехов быстро-быстро лезет под стол и оказывается на четвереньках.

Его легкое, изящное тело было пластичным и музыкальным. Оно как бы «выпевало» всю внутреннюю сущность образа в стремительном темпе и ритме скерцо. Словно какая-то озорная пружинка была вставлена в этого человека. Он принимает всевозможные позы, облик его меняется почти ежеминутно. Ребячья {

И вот, несмотря на весь этот фантастический фейерверк движений, несмотря на то, что временами Хлестаков – Чехов будто мямлит слова, его слушаешь и поражаешься, как по-новому свежо звучат все реплики героя гоголевской комедии, известные нам со школьных лет.

Текст пьесы был «открыт» Чеховым удивительно полно, с подлинным вдохновением и гениальной простотой.

И речью и движением актер раскрыл ремарку Гоголя о «пустейшем» Хлестакове так смело, что некоторым зрителям временами становилось страшно. Один из рецензентов так и написал, что «в этом “Ревизоре” больше гофманской жути, чем в “Брамбилле” Камерного театра… Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую».

В действительности Чехов в этой роли не стремился ни к чертовщине Мережковского, ни к красивости и наигранной наивности многих других Хлестаковых. Всей силой своего мастерства старался он только показать «пустейшего» Хлестакова.

Он не столько подчеркивал в образе лоск петербургского чиновника, сколько «елистратишку» – так презрительно произносит Осип слово «регистраторишка». С водевильной остротой рисовал Чехов канцелярскую мелочь Петербургской стороны, и это причудливо сочеталось с чертами балованного барчука, который после сытой помещичьей жизни в папенькином имении вдруг оказался в столичной суете на весьма тощем чиновничьем довольствии. Тут и черты недоросля и петербургская испорченность – неожиданная смесь глупости помещичьего сынка и бездумности столичного шаркуна по паркетам.

Хлестаков не врет, не занимается сознательным обманом. Он слишком глуп, чтобы сознательно, обдуманно разыгрывать какую-то роль. Желание порисоваться у Хлестакова – Чехова – желание ребяческое.

Вспоминая о Гоголе, С. Т. Аксаков говорил, что в его характере была проказливость. Он любил подшутить, спроказить, устроить какой-нибудь «пуф». Он был не лгун, а выдумщик, всегда готовый сочинить сказку.

Вот так и у Хлестакова – Чехова.

В исполнении Михаила Александровича все естественно. Оправданы все многочисленные неожиданности в поведении Хлестакова. Нет ничего надуманного, наигранного, фальшивого.

{

Можно признать, что Хлестаков – Чехов резко выделялся из всех действующих лиц спектакля. Но иначе и не могло быть, в исполнении Чехова герой комедии приобретал черты «лица фантасмагорического» – в полном согласии с указанием Гоголя. Поэтому несправедливо обвинять актера в разрушении постановочного замысла и в бунте против постановщика.

Так же необоснованно прозвучали и быстро забылись слова А. Пиотровского, что «от гоголевского Хлестакова этот образ очень далек… Началом новой традиции чеховский Хлестаков стать никак не может».

Наоборот, большинство критиков и зрителей считало, что Чехов не только стал основоположником новой традиции роли Хлестакова, но дал толчок к новой трактовке «Ревизора».

В этой оценке есть преувеличение, но последующие события частично подтвердили ее.

Довольно смело и по-своему интересно порвал со старыми сценическими традициями «Ревизор», поставленный Н. В. Петровым. В апреле 1926 года спектакль показали в театре-студии Академического театра драмы в Ленинграде, а затем, почти год спустя, он пошел во втором режиссерском варианте на сцене Академического театра драмы.

В том же сезоне 1926/27 года в ленинградском Доме печати показали еще одну постановку «Ревизора», в которой пытались отказаться от всяких традиций. Здесь «перегиб палки» был явным и катастрофичным. Бессмертная комедия Гоголя превратилась в грубую буффонаду, где были нагромождены всевозможные эксцентрические приемы и трюки, в большинстве случаев неприличные. На сцене была показана даже уборная, куда часто удалялись действующие лица.

9 декабря 1926 года в Москве состоялось первое представление «Ревизора» в постановке В. Э. Мейерхольда. Об этом спектакле так много и подробно писали, горячо восхищаясь им или яростно нападая на него, что невозможно передать все это в нескольких строчках. Ограничимся описанием одной интересной встречи.

Когда Чехов смотрел «Ревизора» в ГосТИМе, Мейерхольд в антракте сказал ему:

{

Свое большое впечатление от этого спектакля Чехов выразил в глубоком объективном разборе работы Мейерхольда.

В статье «Постановка “Ревизора” в театре имени В. Э. Мейерхольда» Михаил Александрович искренно радовался тому, что Мейерхольд «проник в содержание… не “Ревизора”… дальше… в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь… В. Э. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян: его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты… “Ревизор” стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: “Мертвые души”, “Невский проспект”, Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников… Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд…»

Однако не только восторг вызвала у Чехова эта постановка: «Но, увы! В. Э. Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся… Есть две постановки “Ревизора” в театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка… Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.

Сцена “вранья Хлестакова” – взлет творческой мысли; сцена “благословения” – грубое рассудочное измышление. Сцена “вранья” – смелость, сцена “благословения” – дерзость…

Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путем нет возможности».

Так выразил актер свои впечатления от работы режиссера.

А Мейерхольд разбирал исполнение Чеховым роли Хлестакова в беседе с вахтанговцами. С восхищением говорил он о необычайной выразительности актера и о смелости его игры. Всеволод Эмильевич утверждал, что гротеск – единственно правильный путь современного театра для решения любых сценических задач в комедии и в трагедии. И Хлестаков Чехова – ярчайший пример такого гротеска.

Интересно, как скромно, просто и точно описал сам актер процесс работы над этой ролью.

Вскоре после премьеры, в декабре 1921 года, в ответ на письмо С. А. Димант он пишет о той значительной роли, которую {

«Единственным материалом при изучении Хлестакова мне служило только то, что написано самим Гоголем о “Ревизоре” и о Хлестакове, в частности.

Всеми силами я старался отвлечься от того, что составляет традиционное толкование Хлестакова, непредвзято воспринять личность гоголевского Хлестакова.

Постарался найти оправдание всему тому, что делает Хлестаков.

Весь этот материал я отправил в “подсознание” (так говорят актеры нашего направления), и по прошествии известного времени я получил того Хлестакова, которого Вы видели».

Резюмируя свои слова, Михаил Александрович пишет, что его работа, следовательно, свелась к тому, «чтобы сгруппировать материал, взятый из первоисточника, очистить его от всяких примесей и предоставить подсознанию своему сделать с этим материалом то, что оно в состоянии сделать с ним».

С особым волнением читаются последние строки этого письма, где ярко проявляется внутреннее существо Чехова:

«Все же, что я мог бы теперь сказать о моем Хлестакове – это было бы такое же суждение со стороны, как и всякое другое.

Не знаю, ответил ли я на Ваш вопрос.

Благодарю за серьезное внимание, оказанное Вами моей работе».

Строгость и точность в работе помогла актеру слить воедино множество «разнородных движений», что вызвало, как мы уже знаем, самые разные отзывы.

Различны были мнения не только о Хлестакове – Чехове, но и обо всем спектакле МХАТ. Так, один из критиков, В. Додонов, считает, что в постановке все, как всегда, до того тщательно, до того аккуратно, что зрителем овладевает скука. Критик недоволен ансамблем, называет городничего – Москвина скучным, неоригинальным и заканчивает так: «А главное, и самое важное – нет смеха, нет комедии. Как-то умудрился Станиславский убить смех».

А по мнению литературоведа П. Когана, «Ревизор» в МХАТ – одно из величайших достижений театра. «В этой постановке снова, во всем своем художественном значении, развернулся гений Станиславского и явился актер, каких давно уже не видала русская сцена».

{

Прежде всего надо воздать великую хвалу К. С. Станиславскому. Без него не было бы ни нового варианта «Ревизора» на сцене МХАТ, ни ослепительного Хлестакова – Чехова, ни замечательного состава исполнителей, в котором была и крепкая ансамблевость и сильное звучание крупных актерских индивидуальностей: городничий – И. М. Москвин; Анна Андреевна – М. П. Лилина и О. Л. Книппер-Чехова; Марья Антоновна – Л. М. Коренева; судья Ляпкин-Тяпкин – Л. М. Леонидов; Осип – Н. О. Знаменский, а позднее В. Ф. Грибунин; жена унтер-офицера – А. П. Зуева. В ролях гостей выходили А. П. Зуева и Б. Г. Добронравов, а купцов – Л. А. Волков и В. Я. Станицын.

К высокому мастерству актеров прибавлялись и многие совершенно новые для МХАТ сценические моменты. Один из них, наиболее смелый, возбудил самые противоположные мнения критиков. Это – выход И. М. Москвина к суфлерской будке с последним монологом городничего. До этого на сцене, в соответствии с ходом последней картины, постепенно убавлялся свет и как бы сгущалась тьма. А когда городничий – Москвин в порыве почти трагическом выходил вперед и даже наступал ногой на суфлерскую будку, в зрительном зале вдруг вспыхивал свет. Монолог городничего был этим смело подчеркнут и воспринимался зрителями как никогда раньше.

Некоторых критиков это раздражало, и они отзывались об этом, как о неумелой дани «Театральному Октябрю», как о подражании «левым» театрам того времени. Другие же чувствовали в этом – и вполне правильно – отказ Станиславского от ряда традиций, что особенно сказалось в образе Хлестакова, созданном огромным, вдохновенным трудом режиссера и актера.

Михаил Александрович не часто делился с нами тем, как шли репетиции «Ревизора». И мы понимали, что если он рассказывал о какой-либо детали этой работы, значит, эта деталь его особенно поразила. Так, он вспоминал, как однажды И. М. Москвин и О. Л. Книппер-Чехова перепутали какое-то место своего диалога. Константин Сергеевич остановил их и при всех участниках репетиции строго потребовал, чтобы они семнадцать раз повторили текст. Актеры выполнили это, и только тогда Константин Сергеевич возобновил репетицию. Высокая требовательность Станиславского показывает, как свято относился он к театральному искусству. Такой случай, конечно, не забудешь никогда.

{

– Видите на потолке много лампочек? Как я, Станиславский, стал бы их считать? Я начал бы с первой и постарался бы внимательно досчитать до последней. Это – моя «внутренняя механика». А у Хлестакова – совсем другая. Он считал бы примерно так: «Одна, две, три, четыре, пять… а! наплевать!…». И, махнув ручкой, сразу же устремил бы свое внимание на что-нибудь другое – ну, хотя бы на ворон, пролетающих за окном: «Сколько их? Одна, две, три, четыре… А! Неважно!…». И снова отмахнулся бы. Так всегда и во всем. При этом он в самом радужном настроении, так как ему кажется, что в доме городничего все очень приятные люди.

Судя по тому, с каким удовольствием Михаил Александрович рассказывал это, можно было понять, что простой подсказ Станиславского открыл Чехову в Хлестакове нечто очень важное, может быть, даже самое главное. Очевидно, такие же основные элементы ролей раскрыл Станиславский и всем другим участникам «Ревизора».

Я искренне удивляюсь, почему почти никто из критиков не заметил такого ценного свойства спектакля, как комически-наивное восприятие Хлестакова всеми актерами, игравшими чиновников. Если Чехов своей игрой увлекал партнеров, зажигал их своими импровизациями, то и партнеры много давали Михаилу Александровичу своей полнейшей верой в Хлестакова, как в важную персону. Эту веру многие из исполнителей доводили до острого, подлинно гоголевского гротеска, и физиономии чиновников превращались моментами в сатирические маски, в «свиные рыла». Так было в первом действии, затем во время вранья Хлестакова, а сильнее всего в сценах взяток.

Это были разнообразнейшие комедийные формы выражения предельной напуганности, одервенелости, даже омертвелости от страха. Подхалимство, пожирание «начальства» глазами, почти полная потеря речи и, наконец, великое счастье, когда удавалось закончить «аудиенцию» и спастись бегством – все это в игре актеров вспоминается как тонкое сценическое мастерство.

Остается в заключение рассказать об удивительной судьбе образа Хлестакова, созданного Чеховым, одного из интереснейших достижений русского актерского искусства. Роль была показана на сцене МХАТ всего пятьдесят два раза, в двух поездках в Ленинград, по два раза с актерами Академического театра драмы {

Только в апреле 1935 года на гастролях в Америке Чехов сыграл Хлестакова с русскими актерами. Судя по фотографиям, одет он был даже несколько чрезмерно элегантно. А сохранились ля детали игры, соединявшей изящество и гротеск? Об этом мы можем судить не по рецензиям, а по словам самого Чехова. Через восемь лет после его смерти в Нью-Йорке была выпущена книга: «Michal Chekhov’s to the director and playwright» («Михаил Чехов – режиссеру и драматургу»).

В книге более двухсот страниц занимает текст «Ревизора», переведенный на английский язык, и режиссерские комментарии Чехова, касающиеся общей композиции спектакля и почти каждой реплики второго акта, – в качестве примера, как надо режиссеру и актеру анализировать пьесу. Эти комментарии показывают, что Чехов до конца жизни бережно и любовно хранил все, даже самые мелкие детали роли Хлестакова.

Однако здесь следует кое-что пояснить. Режиссерские замечания Чехова были записаны стенографически во время его репетиций «Ревизора» в 1946 году, когда он готовил постановку с группой актеров Голливуда. Текст давался в переводе С. Л. Бертенсона. Надо отметить, что сам Михаил Александрович никогда не играл Хлестакова по-английски. После смерти Чехова записи его режиссерских указаний были переданы составителю книги, но мы не знаем, сохранены ли они полостью, точно ли они сочетаются с переведенным текстом, с так называемой адаптацией, которая сделана также гораздо позднее 1946 года. Автор этой адаптации слишком вольно обращается с текстом Гоголя. Это часто вызывает резкие возражения.

Чем подробнее я знакомился с этой книгой, тем больше не узнавал на ее страницах Михаила Александровича: какая-то сухая, чужая речь, чужая манера излагать мысли. Это побудило меня сделать специальный запрос, и я получил подтверждение своих догадок. Оказалось, что лекции Чехова помещены в книгу в сокращенном, переделанном и даже искаженном виде. Американские читатели, очевидно, тоже почувствовали это. Книга не имела успеха, мало покупалась. Судьба ее – грустная деталь трудного творческого пути Чехова за рубежом.