Михаил Чехов

{

19 }

Новый мир

Переезд в Москву был для Михаила Чехова переселением из одного театрального мира в совершенно другой.

Остался позади Суворинский театр с его пестрой труппой и пестрым репертуаром, театр, где за кулисами царили грубые нравы, плелись интриги, а иногда вспыхивали скандалы, требующие судебного разбирательства.

Московский Художественный театр произвел на Михаила Чехова впечатление, которое недостаточно назвать глубоким: оно стало вдохновляющей основой всей его дальнейшей театральной деятельности.

Творческая атмосфера театра – режиссерская и воспитательная работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко; сценические образы, созданные талантливыми актерами; углубленная и тщательная работа на репетициях; высокая ответственность всех участников за качество каждого спектакля – все поражало и восхищало Чехова.

Но самым важным откровением для него были закономерности сценического искусства, которые К. С. Станиславский в те годы формулировал и приводил в стройную систему. О ней Чехов узнавал и от самого Константина Сергеевича, и от его ближайшего помощника, удивительного человека Л. А. Сулержицкого, и от Е. Б. Вахтангова, который потом на протяжении многих лет был его другом, режиссером и вдохновителем.

Со свойственной ему страстностью Чехов увлекся этой наукой об актерском творчестве. Она тогда только складывалась, испытывала болезни роста, и для практической ее проверки Станиславскому оказалась так желанна и нужна студийная работа.

На это горячо откликнулась молодежь из так называемого «филиального отделения» (переходная стадия между «сотрудниками» и артистами труппы МХТ). Так появились ученики, готовые с увлечением делать многочисленные упражнения, необходимые для уточнения и развития «системы».

Станиславский нашел для этих занятий организационную форму. Группа молодежи получила название Первой студии, юридически существовавшей при театре. Это произошло в 1912 году. Руководителем и вдохновителем студии стал Сулержицкий.

В дни пятнадцатилетия Первой студии Чехов с большой любовью вспоминал: «Студия возникла буквально из пламенного, {

Горячая любовь к знаниям была привита Чехову его отцом, но, как он сам говорил, все его попытки изучения философских систем или отдельных наук никогда не носили систематического характера и были не больше, чем вспышками увлечения.

Пламенная целеустремленность поисков, не угасавшая никогда потом, вспыхнула в нем от встречи с учением Станиславского об искусстве актера. И на всю жизнь он остался верным и преданным, восторженным и влюбленным учеником великого реформатора сцены.

Театр, который ужаснул Чехова в Петербурге своей фальшью и ложью, теперь стал для него великим искусством, которому он посвятил свою жизнь. Все, что думает, читает, изучает, он немедленно преображает в ясную, точную и здоровую театральную практику.

Страстность его натуры нашла теперь правильное применение. Изучение каждого элемента «системы», каждой закономерности театра, открытой Станиславским, превращалось у него в благородную «idйe fixe». Каждую роль на сцене МХТ он играл с величайшей ответственностью. По его словам, он никогда не испытывал такого волнения, как при исполнении первых ролей в МХТ – бессловесного Актера и Оборванца в сцене бунта в «Гамлете». «В качестве Оборванца, – рассказывал Михаил Александрович, – я с таким вдохновением бил бутафорским топором по железной двери, что со стороны можно было подумать, что именно на мне держится весь спектакль».

Станиславский пристально следил за актерским развитием Чехова, знакомил его со своей «системой», сам репетировал с ним роль Миши в «Провинциалке» И. С. Тургенева.

Затем последовала роль одного из докторов в «Мнимом больном» Мольера, а позднее – даже роль Епиходова в «Вишневом саде» А. П. Чехова.

Со всей остротой своей восприимчивости Михаил Александрович глубоко оценил то удивительно счастливое сочетание обстоятельств, в котором он оказался в Москве.

Могущественная мысль «философа театра» (так он любил называть Станиславского); высокий моральный авторитет Сулержицкого; острый талант Вахтангова; поразительное единодушие {

Навсегда сохранил Чехов преклонение перед своими учителями и любовь к тем, с кем вместе пережил театральную юность.

В 1955 году, в последние месяцы жизни, Чехов прочитал для группы актеров Голливуда двенадцать лекций о театре. Одну из них он посвятил великим русским режиссерам. В самом начале этой лекции, записанной на магнитофон, он говорил: «Возвращаясь мысленно к тому счастливому времени, когда я в течение шестнадцати лет работал под руководством Станиславского, я стараюсь понять, что же было самым главным в его творческой деятельности. Это был, конечно, очень разносторонний человек, и у него было много интересных особенностей, но вот одна, пожалуй, самая главная – он был буквально одержим чувством правды. Он мог принять многое, даже противоречившее его принципам, лишь бы это была правда – важнейший и неизменный предмет его исканий… Чувство правды было ведущим принципом… нет, даже не принципом, – оно было частью его творческой природы. Он обладал воображением огромной силы, но ни в коем случае не хотел отступить от жизненной правды… его фантазия и верность жизненной правде, особенно правде внутренней жизни, всегда были для него критерием… Московский Художественный театр создали двое: Станиславский и Немирович-Данченко. Они сделали одинаково много для того, чтобы создать этот театр».

И добавляет очень взволнованно: «Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми. Не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними».

Особенно близок был Михаил Александрович с Вахтанговым. О нем в той же лекции он говорил с большой дружеской теплотой: «Вахтангов сочетал в себе все лучшее, что было у Станиславского и Немировича-Данченко. Так же легко, как Немирович-Данченко, он находил основной рисунок спектакля и не уступал Станиславскому в теплоте, сердечности, эмоциональности, в умении создать атмосферу. Вахтангов был чем-то вроде сосуда, в котором скапливалось все, что было в то время хорошего в русском театре. Причем он ничего ни у кого не заимствовал. Просто своеобразие его гения состояло в способности впитывать в себя все лучшее и преломлять по-своему, по-вахтанговски. У Вахтангова можно было увидеть и нечто подобное тому, что делал Мейерхольд, но у него все выходило приятно… Вахтангов показал нам, что допустима {

С особой вдумчивостью и с глубоким уважением Чехов описал Леопольда Антоновича Сулержицкого, посвятив ему одну из статей, напечатанных в Нью-Йорке в 1944 году под общим названием «Жизнь и встречи». Однако, прежде чем говорить об этом интереснейшем воспоминании, необходимо сказать о мужественной, кипуче деятельной натуре Сулержицкого, которого, к сожалению, нередко называют «непротивленцем» да еще придают этому слащаво-сентиментальный оттенок.

А Сулержицкий был борцом во всем, что он делал. Борцом и романтиком. Смело отказался от царской солдатчины, за что и был сослан. Это ничуть не сломило его. Был моряком и на всю жизнь полюбил море мужественной, негаснущей любовью. Переменил много профессий и каждой отдавался пылко, самоотверженно, до конца. В Первую студию принес все богатство своей души, огромный жизненный опыт, сильную волю организатора и воспитателя.

Все это надо помнить, читая строки, посвященные ему Чеховым, – строки эти написаны преклоняющимся и нежно любящим учеником, который больше увлечен сердцем своего учителя, чем его волей. Даже описание скромной комнаты, где работал и жил «истинный вдохновитель и творец Студии Л. А. Сулержицкий», звучит восторженно: «Для каждого из нас было радостью войти в комнату Сулержицкого. Несмотря на ее неприглядную внешность, она была полна теплой дружеской атмосферы и производила впечатление уютной и даже неплохо обставленной комнаты».

Вся статья свидетельствует о сильнейшем влиянии личности Сулержицкого на Чехова. Лучшие черты и даже странности Леопольда Антоновича часто можно было найти в творчестве и в житейских поступках Михаила Александровича.

Слова Чехова о том, что ему всегда виделись в одном человеке два Сулера – «один маленький, скромный, а другой удивляющий, значительный и даже (не хотя) имеющий власть над людьми», – приложимы и к самому Чехову.

И поразительно похоже на него самого то, что он пишет дальше: «И ходили, и двигались эти два Сулера различно. Маленький с бородкой кривился на бок, покачивался конфузливо, втягивая кисти рук в длинные рукава, и слегка дурачился, слегка представлял дурачка (чтобы спрятаться). Другой, большой Сулер, держал голову гордо (при этом большой его лоб становился заметен), кисти рук появлялись из-под рукавов, и жесты их становились {

Этот своеобразный эпитет становится особенно понятным, когда Чехов любовно описывает внутренний облик Сулержицкого, его неизбывную любовь к людям, нежнейшее отношение к детям. А если он был весел и смеялся, то сам становился похож на младенца.

Чехов хранил в себе подобные черты, и многие его метания и порывы, увлечения и ошибки, скромность, доходившая до конфузливости, и повышенная нервная восприимчивость ко всему окружающему, вероятно, были связаны с детскостью, пронесенной им, так же как и Сулержицким, через годы.

Эта двойственность натуры, поразительно роднившая Чехова с Сулержицким, может показаться со стороны свидетельством внутренней противоречивости и дисгармонии. Но было совсем не так: робкая детскость и могучая творческая воля, кажущаяся хрупкость и мощное воздействие на зрителей ни в чем не мешали друг другу. Они настолько сливались, что немыслимо было представить себе одно без другого. В этом неожиданном слиянии разных граней характера, в самой горячей, искренней любви к людям заключалась суть человеческой и творческой индивидуальности Михаила Чехова. Нести в себе эту сложность внутреннего строя было не легко. Не всегда, как мы увидим дальше, хватало у него сил сохранять душевное равновесие.

В театральной педагогике, нераздельно слитой с вопросами морали, творческое родство Чехова и Сулержицкого было также очень велико. Это чувствуется, когда читаешь слова Чехова о том, как ненавязчиво, просто Сулержицкий умел передавать студийцам самые глубокие творческие мысли. «Во время работы над “Сверчком на печи” Сулер раскрыл нам душу этого произведения Диккенса. Как он сделал это? Не речами, не объяснениями, не трактовкой пьесы, но тем, что сам на время работы превратился в диккенсовский тип, в Калеба Племмера, игрушечного мастера. Не думаю, чтобы он сознавал эту перемену в себе. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как и все хорошее, что он делал. Его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая сильно передавалась потом публике и в значительной мере способствовала успеху спектакля».

Когда однажды Сулержицкий с покоряющей искренностью спел песенку Калеба для слепой Берты, Чехов почувствовал, что {

Эта атмосфера удерживала актеров вокруг Сулержицкого, несмотря на поздний час, и после репетиции. А когда, наконец, после ночного чаепития все расходились, Чехов оставался один с Леопольдом Антоновичем. Целую ночь они вырезали, клеили и красили игрушки для будущей декорации комнаты Калеба и без устали разговаривали на самые необыкновенные темы.

Совсем другим был Сулержицкий, когда репетировали «Праздник мира» Гауптмана. «Острый, нервный, проницательный, он, вместе с Вахтанговым, разбирал запутанную психологию “больных людей”, вводя нас в атмосферу пьесы», – пишет Чехов.

Во время работы над «Потопом» Бергера он проявил другую грань своего дарования – быстроту мысли, решительность действия, смелость педагогически-режиссерского приема.

«“Потоп” репетировался долго и не легко нам давался, – вспоминает Чехов. – Пьеса не имела явно выраженного стиля, не выявляла индивидуальности автора. Мы не знали, следует ли ее играть как драму или как комедию. И то и другое было возможно. Решили играть, как комедию, но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно. Пришел Сулер и сказал:

– “Потоп” есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент, как глубоко трагический.

Через полчаса хохот стоял на сцене. “Потоп” как трагедия оказался невероятно смешон. Сулер торжествовал – он вернул нам юмор “Потопа”. Скоро пьеса была показана публике».

Прибавьте ко всему сказанному еще одну замечательную фразу Чехова: «Зло, которого Сулер сам никогда не боялся, всегда было смешным в его изображении».

Чехов заканчивает свои воспоминания так: «Сулержицкого называли толстовцем, но если это и было так, то он был толстовцем особого типа. Ни следа фанатизма или сектантства не было в нем. Все, что он делал хорошего, доброго, исходило от него самого, было органически ему свойственно… Все, что Сулержицкий усваивал со стороны, было ли то учение Толстого или система Станиславского, – все это он перерабатывал в себе и делал своим, никому не подражал, был во всем оригинален, своеобразен».

{

Таким Чехов сразу сильно и уверенно показал себя в студии: очень оригинален, своеобразен и неотразимо обаятелен был Кобус – его первая роль в самой первой премьере Первой студии – «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса, показанной 15 января 1913 года.

Эта постановка возникла по инициативе Р. В. Болеславского. От нее отсчитывается возраст студии, с нее начались выступления «первостудийцев», начался поток рецензий, в которых всегда бывал отмечен «необыкновенный талант г-на Чехова».