Михаил Чехов

{

134 }

Трудный эксперимент

Пьеса Андрея Белого «Петербург» (авторская инсценировка одноименного романа) была второй после «Гамлета» постановкой, осуществленной по инициативе Чехова.

Тот, кто подумал бы, что Чехов ставил «Петербург», желая сыграть главную роль, очень ошибся бы. Как всегда, Михаил Александрович не руководился такими соображениями. Единственной причиной его инициативы было то, что он торопился выполнить свое обещание труппе: в течение года на больших и сложных спектаклях проверить и осуществить свои мысли о новой, совершенной актерской технике.

Репертуарные планы Чехова нисколько не стесняли творческих замыслов других. За предшествующие годы для И. Н. Певцова, вступившего в труппу театра, были поставлены Б. М. Сушкевичем «Расточитель» Н. С. Лескова и «Король Лир» В. Шекспира. А. Д. Дикий поставил «Героя» Д. Синга, а позднее «Блоху» (по Н. С. Лескову). В. С. Смышляевым были сделаны постановки: «Укрощение строптивой» В. Шекспира и «Орестейя» Эсхила.

Некоторые из этих спектаклей были удачны и пользовались успехом, но надо прямо сказать, что работы над «Гамлетом» и «Петербургом», которыми руководил с большим увлечением и вдохновением сам Михаил Александрович, остро интересовали большинство коллектива.

Как всякий эксперимент, это вызывало восторги одних и возражения других, что вполне понятно: задачи в этих работах были сложные, особенно в постановке «Петербург», так как ни один театр до этого не пробовал осуществить на сцене подобный литературный материал. А Чехова и всех участников спектакля увлекла именно оригинальность языка и всей стилистики этого романа, рисующего развал российской бюрократической машины в 1905 году.

Пожалуй, описать Чехова в роли Аблеухова труднее, чем в любой другой его актерской работе, по многим причинам. Первая из них – своеобразие, сложность и спорность романа и пьесы. Вторая причина – своеобразие, сложность и признанная всеми гениальность образа, созданного Чеховым в этом спектакле.

Автор «Петербурга» Андрей Белый – один из крупнейших представителей русского символизма. Перечитывая теперь этот роман, отчетливо видишь, что идейная позиция автора остается расплывчатой, несмотря на высокое мастерство языка, оригинальность {

А когда для постановки в МХАТ 2-м Белому пришлось пожертвовать огромным количеством литературного материала, все недостатки романа еще более обнажились. Важные общественно-значительные линии в спектакле не были достаточно выявлены. Обедненный сюжет стал на сцене схематичным, временами даже примитивно-мелодраматическим, а главное, малопонятным.

Роман «Петербург» написан трудным языком, сложной ритмической прозой. Автор стремился придать импрессионистическую миражность и отдельным образам и всему ходу действия.

Хотя пьеса освободилась от многих «туманностей» романа, но все же была трудной для восприятия и вызывала много возражений. Петербург 1905 года показан в пьесе, как я в романе, через сложное сплетение взаимоотношений между множеством самых разнообразных действующих лиц, начиная от революционно-настроенной толпы на улице и кончая студентом-белоподкладочником, сыном весьма важного сановника Аблеухова.

Чтобы объективно и всесторонне описать работу Чехова в этом спектакле, предоставим прежде всего слово В. Блюму, писавшему о «Петербурге» в самых резких выражениях:

«Вся постановка стоит под знаком безнадежных усилий соединить несоединимое – Андрея Белого и здравый смысл. По пьесе как будто выходит, что вся эта “смычка” революции с салоном сработана шпиками и провокаторами. Пусть. Но в таком случае, зачем же около этого пустякового обстоятельства разводить столько шума и пафоса? Если содержание определенно сатирическое, то с какой стати эта “серьезность” формы – почти трагедийного порядка?

… Работа театром проделана огромная. Одно преодоление ужасающей безвкусицы и фальши андреебеловской рубленой прозы – чего стоит!… Удивительно ловко пригнан театром темп и ритм спектакля – гибкий, исключительно непринужденно вмещающий и гротеск и патетику. И все это – вотще!

… Совершенно особняком в спектакле стоит, заслоняя его собой, огромное творчество Чехова (Аблеухов-отец). Когда Горемыкин был вторично призван к власти, у него вырвалась острота: “Меня вынули из нафталина…” Вот такого вынутого из нафталина дряхлого “государственного деятеля” и изображает Чехов – и как {

От Чехова – Аблеухова оторваться невозможно; но когда его нет на сцене, плечи сами собой поднимаются, руки разводятся, и несчастный зритель жалобно стонет: “Скучно… Непонятно…”»

Не менее своеобразно и решительно выражает свои мысли о спектакле «Петербург» еще один рецензент, К. Фамарин:

«В этом спектакле надо отчетливо разграничить – “что” и “как”.

“Что” – сама инсценировка, комплекс идей, преподносимых “Петербургом”.

Этот капитальнейший роман является, в сущности, одной из последних глав предвоенного лирического импрессионизма в форме и богоискательского символизма по существу.

… Театр, видимо, делал ставку на тот сценический импрессионизм, для которого “Петербург” дает обильный материал и который так люб этому театру, а также на роль тайного советника Аблеухова для Чехова.

Здесь переход от “что” к “как”.

И прежде всего к Чехову.

В Аблеухове Чехов развернул картину потрясающего – я не нахожу Другого определения – мастерства. А Хлестаков? Не знаю, – пожалуй, Аблеухов даже выше его Хлестакова. Чехов изумительно уходит от “литературщины”, от расслабленной эмпирики “переживания”. Его Подход – чисто театральный, действенный. Он жив каждый отдельный момент, даже вне общего Содержания, вне логики целого. Он не Психологичен, а психодинамичен. Начиная от маски лица и кончая сгустками движения и речи. И только один раз за весь вечер, в сцене ночной встречи с сыном, у артиста прозвучали неверные натуралистические, клинические нотки. Аблеухов ли это из “Петербурга”? Нет. Если хотите – Чехов оправдывает Аблеухова, он делает его каким-то мягкозоологическим, придает ему черты детскости, и в конце концов, незлобивости. Меж тем, на самом деле, по автору, – это расщепленный Медный Всадник, Двойник его, бюрократический кошмар. Но в блеске отдельных сценических моментов, отдельных кадров, в яркости химерического гротеска видишь только актера и сверкающую работу его. Совершенно незабываемое мастерство. Подлинная биомеханика, подлинная динамическая театральность.

{

… Технически в спектакле многое разрешено интересно. Хороши музыкально-шумовые оформления, построенные тоже на динамическом принципе, – они обрываются, чтобы пропустить реплику актера, и затем продолжаются. И целиком они как-то не аккомпанируют, а органически действуют, слитно со словом. Это смело и правильно».

Разберемся подробно в этих отзывах. В них все очень показательно: и излишняя горячность, и крайность выражений, и… путанность. Особенно же показательно то, что, критикуя спектакль, строгие рецензенты возносят на невиданную высоту игру Чехова. Значит, даже им мастерство актера в этой роли показалось превосходящим все, что приходилось видеть: потрясающим, незабываемым, стихийным, вакханальным, а главное здоровым и полнокровным!

Такие эпитеты могут вырваться только у человека, захлебывающегося от восторга. И я вполне понимаю их, понимаю даже, что именно от этого затопившего их восторга они и не нашли определений более глубоких и правильных, а ограничились эпитетами довольно неуклюжими, не говоря уж о таком, мягко выражаясь, странном термине, как «смеховая гамма».

Но дело, конечно, не в мелочных придирках к лексике рецензий. Дело в том, что одних восторженных восклицаний очень мало по отношению к этому актерскому триумфу. Надо постараться – особенно для тех, кто не видел Чехова в роли Аблеухова, – восстановить хотя бы отдельные, наиболее характерные детали этой роли.

Подготовка этого спектакля, как и все постановки, в которых Чехов играл или режиссировал, была в высшей степени своеобразной, непохожей на другие, предыдущие. В данном случае он не был режиссером – спектакль ставили С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов и А. И. Чебан, но душой всей работы являлся, несомненно, он. Более того, его настолько интересовала работа над всем спектаклем, над основными компонентами постановки, что он, казалось, забывал о своей роли. Его увлекала и заботила композиция будущего спектакля, атмосфера каждой картины, декоративное решение, трактовка многочисленных (даже маленьких) ролей, а своя роль оставалась как бы в тени. Этот интерес к работе над всем спектаклем начался с большого увлечения ритмической прозой. При том огромном значении, которое Чехов придавал ритму {

Ежедневно перед репетициями Михаил Александрович предлагал нам все новые ритмические упражнения, простые, ясные и необычайно практически важные для работы над текстом ролей. С каждым упражнением мы открывали в ритмической прозе пьесы свежие выразительные средства, музыку каждой роли и всего спектакля. Так была достигнута та основная творческая победа всего ансамбля участников «Петербурга», которую признал даже не расположенный к МХАТ 2-му рецензент. Недаром он вынужден был написать: «Удивительно ловко пригнан темп и ритм спектакля – гибкий, исключительно непринужденно вмещающий и гротеск и патетику!»

Мы, конечно, не занимались тем, чтобы холодно и ремесленно «пригнать» друг к другу ритмы и темпы. Мы с большим творческим увлечением входили в этот своеобразный мир ритмов и темпов. Чехов вел нас туда с удивительной педагогической легкостью и мудростью, секрет которой был очень прост: он сам был очень увлечен и предчувствовал, что актер многое может найти на этом пути.

Ну, а его собственная роль? Как ни странно, надо прямо сказать, что на протяжении всех черновых репетиций роль Аблеухова не звучала. Она не только не выдавалась среди других ролей, создаваемых участниками спектакля, но даже несколько терялась, стушевывалась, оставалась малоприметной. И голос Михаила Александровича, часто уже на первых репетициях приобретавший яркую характерность, во время работы над образом Аблеухова почти не менялся, был таким же, как в жизни, и ничем не определял направление, в котором пойдет актер при создании новой роли.

Вместе с тем репетировать было легко. В роли Аблеухова Чехов был не просто внимателен к партнерам, к малейшим нюансам их реплик, он был как-то подчеркнуто внимателен, необычайно чуток, словно хотел глубоко вобрать в себя атмосферу каждой сцены со всеми мельчайшими деталями. Это учило и нас самому острому и чуткому общению с партнерами. Создавался, рос и креп подлинный ансамбль. Мы с естественным нетерпением ждали, когда же определится образ Аблеухова, и в то же время понимали, что совсем {

Активно помогая участникам спектакля находить правильные пути, расти в ролях, Михаил Александрович внимательнейшим образом следил за тем, чтобы его роль ни в чем не была оторвана от ансамбля, чтобы ее корни глубоко вросли во всю композицию, чтобы роль Аблеухова органично выросла из всего ансамбля.

Величайшее внимание, предельная чуткость, самоотверженная работа над спектаклем в тесном содружестве с режиссурой – все это было накапливанием огромных, точнейших, безошибочных ориентиров для создания совсем особой центральной роли.

Аблеухов в спектакле центральная фигура, все в пьесе происходит из-за него, и в то же время он ничто. Аблеухов грозный сановник, облеченный огромной властью, на самом же деле это лишь оболочка, внутри которой пустота. Он – фигура, возвышающаяся, как недосягаемый монумент, над людьми, над улицами, надо всем городом, над страной, а по существу, он – порождение обреченных монархических порядков, плоть от плоти всех тех, кто копошится в старом и не понимает, панически боится грядущего нового.

Как и в какой момент Чехов, тщательно готовившийся, наконец создал этот сложный художественный образ? Это произошло только на генеральных репетициях. И произошло как творческое чудо.

Первая генеральная репетиция, когда впервые соединяются все элементы спектакля – грим, костюм, свет, музыка, шумы, – настолько волнующая и мучительная для режиссуры и для актеров, что недаром многие зовут ее «адовой». На такой репетиции нет ни одного постороннего человека.

Мы, молодые актеры, свободны в той картине, которая сейчас пойдет. Осторожно, не мешая режиссерам, входим в томный зрительный зал.

Занавес открывает огромный холодный кабинет типичного петербургского «присутствия». Здесь впервые появляется Аблеухов – Чехов. Раздаются первые его слова, еще, еще несколько фраз.

Мы почти вскакиваем со своих мест. Потрясенные, перешептываемся:

{

Нет, там нет не только Михаила Александровича, которого мы так хорошо знаем в жизни, там нет ни одной интонаций, которая звучала на репетициях. Может быть, это эксперимент режиссуры? Может быть, для какого-то опыта загримировали и одели кого-то совсем другого? Сейчас эти мысли кажутся наивными, смешными, но надо самому увидеть такую силу перевоплощения, Чтобы понять наше потрясение.

Это Чехов? Не может быть! Огромный лысый череп. Огромные торчащие в стороны уши. Летучая мышь! Уши Победоносцева! Маленькая, худая фигурка, затянутая в черный сюртук, едва возвышается над столом. Вернее, она Тонет в кресле, а над столом качается голая голова летучей мыши. И голос совершенно неузнаваемый, густой, глубокий властный бас, приводящий в трепет подчиненных и сатирически подчеркивающий мертвенную пустоту и никчемность грозных распоряжений.

Так вспыхнули ослепительным факелом на первой генеральной все мысли, терпеливо собранные актером. Так воплотилось в безошибочную форму все глубоко обдуманное и прочувствованное.

Это не просто создание удачной характерности. Это – полное, творческое перевоплощение, создание того, что поистине заслуживает названия живого художественного образа, органически слитого с актерским ансамблем, со всеми элементами спектакля.

Проследим за картинами, где участвует Чехов. Но предварительно напомним читателю содержание спектакля.

Сенатор Аблеухов занимает один из самых высоких постов в Российской империй. Он – глава чиновной бюрократической машины, он близок к императору. Вокруг Аблеухова плетется сложная интрига. Событиям 1905 года Андрей Белый придает особый, миражный характер: из Тумана осеннего дождливого Петербурга выступают фигуры провокаторов и террористов, обывателей и рабочих, чиновников и веселящейся аристократии, изломанной дамочки Софьи Петровны и еще более Изломанного, влюбленного в нее Николая Аполлоновича, сына сенатора. Назревают революционные выступления рабочих, носятся слухи о терроре, о возможном покушении на Аблеухова, ненавидимого всеми. Даже в чиновных верхах говорят, что он «напомнит эпоху фон Плеве… монгольское иго почувствуем…»

На самом же деле Аблеухов – опустошенный, впадающий в детство, почти выживший из ума старик. Его семейная жизнь расползлась по всем швам: сын-выродок, свихнувшийся на изучении {

Лучше всего это выражает его ответ на разумные слова старого друга, графа Лейдена, прямо говорящего о гибели России и о том, что Аблеухову надо уйти в отставку. Вот монолог, которым Чехов в первой же картине спектакля сразу погружал зрителей во всю сложность и противоречивость внутреннего состояния Аблеухова: «Говорите – отставка… Куда мне отставиться? А? На Гагаринскую? В холодные стены? И видеть из окон пространства воды? Там лед, лед; здесь (показывает на лоб) какие-то праздные игры; Живешь, так сказать, у себя в голове… Я там бегаю годы по комнатам – знаешь-те ли – размышляю… ме-ме; и пришел к заключению: домашний очаг просто сток человеческой мерзости… Куда же отставка-то?… Что же останется? Отправление органических функций на фоне горящей империи?»

Развиваясь усложненными, парадоксальными ходами, действие перебрасывает зрителя из квартирки-бутоньерки Софьи Петровны на мокрую улицу; из высокого правительственного учреждений на Гагаринскую – в огромную неуютную квартиру Аблеухова; с шикарного великосветского бала – в подозрительный ресторанчик и снова в безнадежно холодные апартаменты сановника.

Этот калейдоскоп картин подчеркивает, что Аблеухов и весь клубок людей вокруг него неудержимо катятся к оглушительному взрыву бомбы, разрывающей на клочья и коляску, и кучера, и самого сенатора, который в расшитом золотом мундире, в белых камергерских панталонах и в треуголке с плюмажем торжественно направлялся к царю.

Так кончается пьеса, которую правильнее всего было назвать картинами из романа Андрея Белого «Петербург».

В первой из этих картин – в кабинете сенатора – подобие жизни: телефонные звонки, властные распоряжения, грозные распекания за какую-то ненаписанную справку по делу номер такой-то, но от этого становится особенно ясно, что ушастый нетопырь – всего-навсего оболочка. Главное – страх и растерянность, растерянность и страх.

Вот Аблеухов признается графу Лейдену в том, как судорожно держится он за свое кресло. Вот уединяется в соседнюю комнату, прячется ото всех с ничтожным, грязным сыщиком Морковиным и трясущимися губами просит защиты от странного субъекта, {

Трагической двусмысленностью звучит фраза просительницы, которая вся в черном появляется в этот момент на пороге его кабинета. Протягивая к нему руки, она говорит: «Ваше высокопревосходительство, смерть имеет права свои…» В стремительной смене нескольких эпизодов одной картины Чехов показывал Аблеухова многосторонне, остро, на пределе напряжения, показывал его почти задыхающимся в борьбе с обреченностью. Актер вел картину с таким накалом, который казался почтя фантастическим. Трудно было поверить, что старик Аблеухов может долго выдержать все, что его терзает.

Мало сказать, что здесь возникало головокружительно быстрое развертывание судьбы Аблеухова. Нет!… Видели ли вы, как высокая, старая-старая постройка – замшелая башня или колокольня, – вздрогнув от подземного толчка, вдруг начинает наклоняться, и вы с замиранием сердца не можете оторваться от этого зрелища, смотрите, смотрите и ждете, как она рухнет? Так ждали зрители следующих картин с участием Аблеухова – Чехова.

И вот последняя картина первого акта. Мы в огромных комнатах аблеуховской квартиры на Гагаринской. Даже сюда, сквозь толстые стены, в мертвую тишину сенаторского дома вползают, врываются странные, тревожные слухи. Семеныч, мажордом Аблеухова, вернее, его дядька, простодушный и мудрый, почтительно преданный, но вечно брюзжащий – на манер старой няньки, – тяжело вздыхая, вычитывает из газетного листка: «Вчера, в 7 часов вечера, у Цепного моста снова замечен человек, одетый в красное домино… Это уже третий случай его появления… Ограбили лавку купца Авгиева… Провизора Хаху зарезали…»

Зевая, появляется на сцене вялый, заспанный Николай Аполлонович. Сейчас начнет выясняться, какие он наделал глупости и как тяжело придется за это расплачиваться. Скоро обнаружится, что красное домино – его нелепая затея. Неожиданно появляется некий Александр Иванович с таинственным узелком и напоминает Николаю Аполлоновичу, что тот дал клятвенное обещание партии «быть исполнителем казни», а пока поручает ему спрятать и сохранить узелок. Александр Иванович говорит так тревожно, так конспиративно, что не возникает никакого сомнения: в узелочке-то бомба…

Николай Аполлонович в холодном поту убегает с Александром Ивановичем в свои комнаты, так как хлопнула входная дверь: это {

– Кто всех почтенней? Действительный тайный советник? Всех почтенней… ме-ме… трубочист… перед ним посторонится и действительный тайный… Запачкает сажею… Только есть еще должность почтеннее: ватерклозетчик…

Нелепой буффонной фигуркой становился тут вдруг Аблеухов – Чехов – становился одновременно и смешным, и жалким, и странным.

Ворчит Семеныч, уходя к себе в лакейскую:

– Да вот – зашел ум за разум, а все от делов государственных.

И тут, по глупейшей случайности, Николай Аполлонович и Александр Иванович сталкиваются у дверей с Аполлоном Аполлоновичем. Общее смущение. Даже испуг. Николай Аполлонович бормочет какие-то неубедительные объяснения:

– Вот занимаемся… мы готовимся… вместе… к экзамену…

Александр Иванович торопливо уходит. Но отцу и сыну наедине еще тяжелее. Косноязычно и безуспешно пытаются они хоть что-то сказать друг другу и не могут. В этот короткий момент Чехов заставлял зрителей почувствовать страшную, зияющую бездонностью пропасть между отцом и сыном. Неизбывной усталостью, жутким холодом веяло от заключительных слов Аблеухова:

– Впрочем, если вопрос мой некстати… Ну и так… там… Я, знаешь-те ли… я устал… доброй ночи…

И поспешно идут каждый к себе.

Вскоре Аполлон Аполлонович проходит через сцену в халате, со свечкой в руке и с газетой под мышкой. А Николай Аполлонович прошмыгивает на улицу в красном домино, накинув на плечи николаевскую шинель.

Семеныч один бредет со свечкой и бормочет:

– Барчонок-то этот, прости прегрешения наши, о господи, химик.

Подчеркивая томительную тишину, щелкает за кулисами какая-то задвижка. Семеныч почтительно произносит:

– Его высокопревосходительство в ватерклозете…

Занавес закрывает этот дом-склеп.

Второй акт можно назвать словами одного из охранников: «Липпанченко действует». Он пронизан интригами и провокационными выходками Липпанченко, который работает в полиции, а выдает {

Записку передают на шикарном великосветском балу, и тут же устраивается глупейший маскарад: охранники в черных домино поют «Со святыми упокой…» и нашептывают Николаю Аполлоновичу страшные фразы об убийстве отца.

Сюда же, на бал, приглашен и Аблеухов-отец. Встреченный восторженным низкопоклонством, Аблеухов – Чехов вступал в огромный, залитый светом зал почти как царственная особа. Он на вершине, Это – взлет, высочайший и последний: по указанию Липпанченко черные домино сталкивают его нос к носу с сыном, одетым в красное домино, то самое красное домино, позорно-глупо мелькавшее на улицах.

Прошли уже десятки лет, но никогда не забыть интонации Чехова, когда Аблеухов говорил сыну:

– Я узнал тебя, Коленька…

Смертельная рана в самое сердце, падение с вершины в пропасть, позор, крушение, гибель – все в этой выдохнутой одним дыханием фразе.

Но охранникам этого мало: они провоцируют Аблеухова-отца выступить с какой-то напыщенной речью, нагло перебивают его и запутывают до такой степени, что Аблеухов, разбитый и раздавленный, с позором покидает зал, куда всего несколько минут тому назад вступил так царственно.

А Аблеухова сына сыщик Морковин насильно тащит в гнуснейший грязный ресторанчик, где полно самых подозрительных посетителей и в воздухе носятся бредовые выкрики пьяниц, Здесь добивают Николая Аполлоновича. Пофиглярничав и похихикав, Морковин напускает на себя грозную серьезность:

– Я в охранное отделение ведь подставлен от партии… Ну-те, товарищ… Условимся прямо о дне… Не для шуток привел сюда вас… Вас арестуют теперь: документик – записка – при мне: вы ее обронили на бале – так я подобрал… пользуясь – да-с – положением в охранке, отомщу я за партию… Вы подумайте, поторопитесь… А срок – трое суток.

Морковин уходит, не простившись. Торжествует Липпанченко, наблюдавший за всем издали. Но и за ним наблюдают зорко {

А пока, словно обезумевшие, устремились Аблеуховы, отец и сын, к себе на Гагаринскую. Только в том случае, если мы ни на мгновение не будем забывать, что оба они потрясены до сумасшествия, только тогда сможем мы представить себе, какой остроты достигала эта сцена Аполлона Аполлоновича и Николая Аполлоновича в исполнении Чехова и Берсенева.

Их потрясение вызывало не жалость, а гораздо более сложные чувства: метания этих двух опозоренных, гибнущих существ, вспышки неожиданных, искренних порывов у людей, которые раньше были так далеки от всего душевного, сердечного, – открывали зрителям неведомые доселе свойства этих людей.

Запыхавшийся, вбегает в свои апартаменты Аполлон Аполлонович, мечется, хватая воздух ртом… То обращается мысленно к тем, кто издевался над ним на балу, и кричит им:

– А? законов нет? Правил нет?… Нет-с, законы, государи мои, есть… пока есть…

То вдруг начинает вспоминать детство Коленьки:

– Я его и таскал, и подкидывал, и стишки сочинял;

«Дурачок, простачок,

Коленька танцует,

Он надел колпачок,

Не коне гарцует».

– Ну и вот; дотанцевался…

Тут на Аблеухова сваливается еще один камень: Семеныч сообщает, что из-за границы вернулась жена Аполлона Аполлоновича, Анна Петровна:

– Они адресок тут оставили.

Напрягая остатки старческого голоса, Аблеухов резко обрывал Семеныча:

– Не ваше тут дело… Вам пыль стирать… пыль… Много пыли… – и взбирался высоко на лесенку, чтобы сметать со шкафов тучи пыли, не замечая, как издеваются над ним за спиной лакеи.

Тогда появляется Николай Аполлонович. Полыхая красным домино, он проносится в свои комнаты, дрожащими руками отдирает письменный стол, достает узелок и роняет стул. На шум на пороге его комнаты появляется отец.

Сложные чувства выражало в этот момент лицо Аблеухова – Чехова: боль, негодование, обида, растерянность, брезгливость и {

На мгновение в Аблеухове – Чехове вспыхивал гнев. Взлетала кверху его рука, словно он хотел ударить сына, и тотчас бессильно поникала. Отец с готовностью, даже с какой-то радостью принимал бестолковые объяснения сына, что тот надел домино, держа пари. Смертельно усталым голосом Аблеухов сообщал сыну о неожиданном приезде матери и обрывал себя:

– Об этом мы после… Ступай…

Они расходились в полуобморочном состоянии. Еле дойдя до своего стола, Николай Аполлонович, как в бреду, вынимает из узелочка сардинницу с часовым механизмом:

– Вот оно. Бомба… Тикает!… В реку!

Но силы оставляли его. Он терял сознание и опускался в кресло.

Отец был не в силах отойти от двери сына и снова входил к нему. Тут начиналось самое страшное, что доводило зрителей до крайнего напряжения. Ничего не сознавая, приняв обморок сына за сон, Аблеухов – Чехов вдруг, совершенно как ребенок, заинтересовывался сардинницей:

– Скажите, пожалуйста, тикает… Курьезная штука… – и на цыпочках уносил к себе тикающую адскую машину, как интереснейшую игрушку, там рассматривал ее и пробовал открывать ножичком.

В это мгновение приходил в себя и вскакивал с кресла Николай Аполлонович, с ужасом замечал исчезновение сардинницы. Вдруг догадывался, что унести ее мог только отец, чья смерть заключена в этой железной коробке.

Николай Аполлонович влетал к отцу и застывал на секунду, видя, как тот ковыряет бомбу ножом. Короткая борьба… Вот сын вырвал коробку у отца… Неуклюжее, неосторожное движение, и Николай Аполлонович ронял смертоносную сардинницу. Отскочив назад, он со сдавленным стоном закрывал лицо руками… и зрители в этот миг невольно резко откидывались на спинки кресел… Тотчас прекращалось тревожное тикание, и… наступала полнейшая тишина. Да, тишина! Ее неожиданность действовала оглушительно.

Следовала одна из самых удивительных сцен Аблеухова: смеясь заразительным детским смешком, Чехов наклонялся, играючи высыпал из сардинницы желтый песочек и с наивным изумлением говорил:

– Песок… пески…

{

– С песком?!. Слава богу…

Потом из сардинницы выпадает маленький пакетец, в нем… фига и масло, а на бумажке написано «фига с маслом». И отец и сын безумно рады, что все можно превратить в смешной анекдот. Сын начинает этот глупый анекдот фразой:

– С дамой шутки шутил…

А отец подхватывает:

– А она тебе: вот вам… м-ме… кукиш с маслом… Не без остроумия.

У сына хватает сил, чтобы сказать: «Простите меня…» – а отец едва успевает тихо, устало и нежно произнести: «Будь же впредь откровеннее…» – и вдруг хватается за сердце:

– А черт дери – как колотится… полно… иди и оставь там пари…

Обессиленные, полумертвые, они медленно расходятся. Семеныч укладывает старика в постель, как маленького ребенка. Последнее, что доносится до зрителей из-за кулис, расслабленный голос сенатора и его дурашливое хихиканье:

– У Коленьки – хи, хи, хи – там, там сердечное дело… пари там… и разные кукиши с маслом…

Медленно ползущий занавес заглушает дальнейшее бормотанье. После короткой паузы открывается контрастная картина: много света и воздуха, вдоль всей авансцены протянулась стена богатейшей голубой гостиной. Да стены-то, собственно, и нет: огромные окна чередуются с огромными зеркалами. Но все это какое-то застывшее, неживое. Застывшими, словно одеревеневшими кажутся и Аблеухов-отец и Николай Аполлонович. Душераздирающим контрастом звучит непрерывная, пошлая болтовня Анны Петровны, снова водворившейся в дом на Гагаринской. Глупыми и неуместными кажутся ее речи о том, что «ландшафты, пейзаж и красивый мужчина – все это имеет громаднейший смысл – и религия…» Карикатурой выглядит ее приторный сантимент при встрече с сыном:

– Милый Кука!… Мальчик мой, милый ушанчик…

Диссонансом после всего пережитого вчера и отцом и сыном звучит ее игра на рояли и чувствительное пение «Уймитесь, волнения страсти…»

Когда Аблеухов, собираясь ехать к царю, чтобы подавать в отставку, проходит через комнату – затянутый в мундир, при шпаге, с синей лентой Белого орла, сухой, прямой, как палка, {

– Уноситесь в райские сферы?… По ступеням карьеры?… – и, обернувшись и сыну, добавляет. – Говорю – не отпустят: вернется – по-новому он вознесенный там… в сферы свои…

Николай Аполлонович смотрит в окно и медленно, безразличным тоном произносит:

– Поехали…

И тогда раздается оглушительный взрыв.

Николай Аполлонович в безумии. Анна Петровна с животным воем бросается к двери. С улицы доносятся крики толпы, торжествующие крики.

Издали, нарастая, приближается пение мощной демонстрации:

«Мы пойдем к нашим страждущим братьям,

Мы к голодному люду пойдем!»

Теперь можно спросить, ну а как же надо понимать все хитросплетения Липпанченко? Зачем «кукиш с маслом»?

Именно этот вопрос и задает своему шефу сыщик Морковин, не предвидя еще, что сенатор будет убит. Ответ Липпанченко несколько путанный, туманный:

– По-вашему, следовало им подкладывать настоящую бомбу? Не лучше ли нам оскандалить сенатора перед верхами позорной историей с сыном, меж тем «узелком» усыпить внимание партии – и результаты достигнуты. Сенатор уходит в отставку, звездная палата довольна, и партия крепко у меня в руках!

Значит, взрыв бомбы, который происходит вскоре после этого объяснения, потряс и Липпанченко и Морковина. Судьбы этих крыс теперь в руках Неуловимого.

Так приходилось зрителям разгадывать и додумывать фабулу. Что принес им при всех недоговоренностях этот спектакль, достаточно ясно и подробно выразили рецензии, приведенные в начале главы.

Ну а что принесли театру две экспериментальные работы Чехова? Какие конкретные художественно-воспитательные цели ставил Михаил Александрович перед собой и перед актерами, работая над «Гамлетом» и «Петербургом», и чего он успел добиться?

На эти вопросы правильно, четко и исчерпывающе дает ответ А. И. Чебан в своем докладе «О творческом методе МХАТ Второго», прочитанном в театре несколько лет спустя (31 января 1932 года). «Что я получил от Чехова, как художника сцены:

1) тренировку себя, как актера, как инструмента на занятиях; 2) вкус к юмору в ролях и в жизни; 3) понятие о ритме, как об {

Все участники «Гамлета» и «Петербурга» ощущали эти большие результаты, но для самого Михаила Александровича они были лишь самыми первыми шагами.

У меня сохранился набросок статьи Чехова о постановке «Петербурга» после показа ее на сцене. В черновике есть интересный абзац, который мне хочется привести, тем более что статья Михаила Александровича не закончена и нигде не была опубликована. «Эта первая проба была несовершенная, лишь попытка, но даже при этом намеке на новый метод игры свидетельство зрительного зала – во время спектаклей – весьма поучительно, ново и своеобразно. Много радостного для себя почерпаю я в зрительном зале во время спектакля. И сколько протестов и возмущенных суждений я слышал кругом, и – да простят мне – я не хочу быть нескромным, но вижу: протесты идут от ума, но не от чувства искусства. Трудно умом принять зарождение нового (правда, в неясных еще очертаниях)… Среди всех недостатков спектакля есть один наибольший: нечетко вычерчена нами фабула пьесы. И в этом критики правы».

Конечно, правы! Да и как могло быть иначе: роман вышел в свет в 1916 году объемом в 633 страницы большого формата. Первый вариант инсценировки занимал более 150 больших страниц, на ремингтоне, как говорил Андрей Белый, то есть напечатанных на пишущей машинке. Так как сыграть это в один вечер не представлялось возможным, автор по просьбе театра сократил пьесу до 159 малых страничек – в размер тетради – и, наконец, судя по сохранившемуся экземпляру помощника режиссера, к премьере осталось всего 69 малых, тетрадных страничек! Где уж тут четко вычертить фабулу огромного и сложного романа!

Поэтому надо признать справедливым суровый приговор А. В. Луначарского в конце его рецензии о «Петербурге»: «… прекрасный, искусный спектакль при сумбурной и вряд ли кому-либо нужной пьесе».

Тем более интересно, что Михаилу Александровичу в роли Аблеухова Луначарский дает самую высокую оценку: «Игра М. А. Чехова великолепна и лишний раз доказывает и изобретательность {

Еще сильнее звучит отзыв Луначарского о Чехове в другой его большой и очень благожелательной рецензии. «Актерское исполнение было заострено, в особенности, гениальным изображением сенатора Аблеухова. М. А. Чехов прибавил этот образ, как не меньшее актерское сокровище, к той серии лиц, которую он создал за время своего еще недолгого служения театру».

К этой незабываемой «серии лиц» относится и старик Муромский в пьесе «Дело» А. В. Сухово-Кобылина. Но между Аблеуховым и Муромским – по времени – стоит еще один образ, тоже старик, лакей Скороходов, главное действующее лицо в кинокартине «Человек из ресторана».