Михаил Чехов

{

104 }

Каким был Гамлет – Чехов?

Ни об одной работе Чехова, ни об одной постановке МХАТ 2-го не ходило столько слухов и сплетен, как о «Гамлете».

Однажды приехавшая с периферии актриса подхватила меня на улице под руку и, отведя в сторонку, стала «конспиративно» шептать:

– Все говорят, что у вас в театре какие-то таинственные репетиции «Гамлета»… что вы репетируете только по ночам! Умираю, хочу посмотреть хоть краем глаза! Устройте, голубчик! Умоляю!

Моим искренним разуверениям дама не поверила. Напротив: по ее сощурившимся глазам я понял, что она только еще больше уверовала в нелепые слухи. Ее лицо сделалось недружелюбным и, процедив сквозь зубы: «Скрываете… связаны тайной!» – она умчалась, не простившись.

Слова этой актрисы очень типичны. Масса небылиц сочинялась и о репетициях «Гамлета» и о готовом спектакле. Забегая вперед, хочу рассказать о случае, происшедшем тогда, когда спектакль уже шел. Один из критиков очень настойчиво и строго допытывался у нас, почему Гамлет – Чехов в сцене с Тенью отца освещен голубым лучом. Было ясно, что, по мнению критика, это неспроста, что тут скрывается нечто весьма предосудительное. Мы, участники спектакля, были крайне смущены странностью такого вопроса: ведь выделение световым лучом лица актера на фоне ночной декорации Эльсинора – не только обычный, но избитый прием. К тому же фильтр на прожекторе был не голубой, а зеленоватый. Ну, что мы могли ответить?

Подобно этому критику, А. Д. Дикий тоже поддался «духу подозрения» и в своих воспоминаниях о «театральной юности» предвзято написал о «Гамлете» несколько страниц, на которые сильно и талантливо ответила С. Г. Бирман в книге «Путь актрисы»: «Мы видели в Чехове театр. Только театру учились у него. Только театру учил он нас. Никто не занимался идеологической контрабандой».

Дикий никогда не бывал на открытых для всей труппы занятиях и репетициях Чехова. Как же можно разбирать и критиковать то, чего не знаешь?

Лучше не вступать в теоретические споры с подобными высказываниями, а ответить на них подробным рассказом о самом спектакле. Предоставим читателю из описаний на следующих страницах {

Большинство зрителей смотрели «Гамлета» по многу раз. Нельзя без чувства глубокой благодарности вспомнить группу зрителей (Т. Б. Шанько, Н. Б. Кедрина и другие), которые были на пятидесяти спектаклях подряд и тщательно записывали свои впечатления и детали постановки. Эти записи подтвердили правильность моего описания и несостоятельность многих нападок на спектакль и на Гамлета – Чехова.

Надо добавить еще одно: хотя интерес Чехова к антропософским книгам длился дольше, чем его увлечения другими философскими системами, это не отразилось ни на одной роли Михаила Александровича. Не отразилось и на Гамлете. А ведь именно этой роли многие старались приписать все «потусторонние» оттенки, словно забывая, что важнейший по сюжету и единственный неземной элемент трагедии – явление Тени отца – дан самим Шекспиром.

Большую работу по «расчистке» пришлось мне предпринять для восстановления объективной картины работы театра и лично Чехова над «Гамлетом».

Я был назначен секретарем режиссерской коллегии и стал свидетелем всей работы режиссеров и актеров, композитора и художника. В ходе режиссерских совещаний и репетиций мне удалось многое слышать и научиться отличать практически важные высказывания от лишней словесной витиеватости, но записывать, к сожалению, приходилось все. Таково было желание режиссеров, которые потом на основе этих записей строго отбирали основное и решительно отбрасывали все неудачные и заумные формулировки.

Постепенно для меня стала глубоко понятной основная тема, которую единодушно, с искренним увлечением воплощали все участники постановки. Эта тема была настолько здоровой, человечной и реалистичной, что нельзя упрекать постановку «Гамлета» в том, чего в ней не было.

{

И если эта схватка временами маскировалась, она становилась внутренне еще напряженнее, еще опаснее.

До встречи с Призраком Гамлет томился, мучился и рвался к борьбе со злом интуитивно. Ненавидел себя за бездействие и готов был только от этого – а вовсе не по хлипкости душевной – покончить с собой. Когда же Призрак прямо призывает его к мщению, открыв злодейство Клавдия, тема действенности Гамлета приобретает трагический масштаб и трагическую глубину.

Но само отмщение – кровь за кровь – не было для Чехова просто чем-то театральным. Он хотел показать весь трудный путь к этому глубоко, правдиво.

Именно поэтому ему очень не нравилось, как часто традиционно изображали Тень отца, выпуская при полном освещении актера, одетого в громоздкие бутафорские латы. Однажды мы вместе с Михаилом Александровичем в одном театре были даже свидетелями того, как толстенький актер, явно страдавший под латами, все время откашливался и произносил свои слова хриплым голосом.

– Ишь ты, – вдруг тихо сказал сидевший рядом с нами незнакомый человек, – видно, папа простудился в загробном мире…

В спектакле МХАТ 2-го Призрак на сцене не появлялся. Была музыка, менялось освещение, звучали слова, произносимые несколькими голосами одновременно, а воины, Горацио и сам Гамлет играли так, будто в полутьме кулис видят Тень.

Такое решение Михаил Александрович и режиссеры спектакля находили более свежим и оригинальным, чем традиционное.

Ничего другого за этим решением не скрывалось. Ведь часто в театре «подразумевают» за кулисами, за окном или за другой декорацией какие-то события и явления, которые лучше предоставить воображению зрителей, чем вытаскивать на подмостки. Так думали мы все, и до сих пор не вполне понятно, почему это возбудило толки и пересуды.

Сравнительно недавно я видел «Гамлета», где появление Призрака было очень изобретательно поставлено режиссером. Фигуру актера почти невозможно было разглядеть. Еле освещенная в глубине {

Возвращаясь мысленно к этому вопросу, я все более убеждаюсь в том, что не детали спектакля вызывали все эти разговоры, а предубеждение по отношению к Чехову, сложившееся из-за его увлечений учением йогов, теософией и т. п.

Чехов не умел только интересоваться чем-то. Его интерес неизбежно перерастал в увлечение, свойственное его пылкой натуре. А все, чем загорался Михаил Александрович, даже то, что он делал в жизни мимоходом, становилось предметом разговоров: так велик был интерес зрителей и всех окружающих к этому особенному актеру и сложному человеку.

Дело доходило иногда до анекдота. Однажды зимой жене Чехова позвонили по телефону и какой-то крайне взволнованный, юный голос спросил:

– Скажите, пожалуйста, это правда, что Михаила Александровича сегодня укусила змея?

Это в Москве-то, в январе месяце, при двадцатиградусном морозе!

А об усталости Чехова после спектакля «Гамлет» всерьез говорили, что по окончании представления его без сознания сажают на пролетку извозчика и везут домой. И те, кто с широко открытыми глазами говорил это и другие подобные вещи, очень огорчались, когда узнавали, что Михаил Александрович предпочитал после «Гамлета» пройтись до дому пешком, что уставал он за время спектакля, как обычно, и не только не терял сознания, но был таким же веселым и оживленным, как после любой другой роли, которую играл.

И после «Гамлета» его не оставляла замечательная привычка вспоминать свои ошибки в сыгранном спектакле. Он остроумно высмеивал эти ошибки, повторял их тут же, нарочито преувеличивая, забавлялся этим и, смеясь, навеки хоронил свои даже маленькие промахи. Они уже никогда не повторялись, словно их выжгли огнем.

Минуты разгримировки после «Гамлета» всегда были такими же веселыми, как и после «Потопа», «Двенадцатой ночи», как после любого другого спектакля Михаила Александровича.

Все это мне захотелось рассказать, чтобы снять хотя бы часть того, что незаслуженно приписывалось всему ходу работы над «Гамлетом».

{

Первое собрание режиссеров, состоявшееся 12 апреля 1923 года, как и следовало ожидать, было очень взволнованным. Режиссура приступала к великому и, по-своему, загадочному произведению, о котором многие уже писали и часто весьма усложненно. К тому же с пьесой и ее постановкой на сценах театров мира связано множество традиций. И режиссура, несколько завороженная этим, невольно отдала дань философствованию по поводу двойственности Гамлета, по поводу аналогий «Гамлета» и «Фауста» и литературных связей между «Гамлетом», «Макбетом» и «Королем Лиром».

Режиссура находилась в том состоянии, которое очень верно определил Михаил Александрович, как состояние не «над» материалом пьесы, а «под» ним.

Но режиссеры не только философствовали; уже на первом совещании всех увлекла практически ценная мысль В. С. Смышляева:

– Гамлет рисуется мне не рассуждающим, а постоянно действующим. Все его рассуждения – музыка, психология активности. Весь «Гамлет» представляется мне не трагедией, а лучезарной, светлой поэмой о человеке, боровшемся со злом и нашедшем искупление через смерть (как и в «Лире»).

Единодушным было мнение, что декорации должны быть непременно массивными, но очень простыми. Для художников, желающих работать над «Гамлетом», был объявлен своеобразный конкурс: всем им разрешалось теперь же участвовать в совместной с режиссерами и актерами работе над пьесой, чтобы выяснить, кому из художников удастся прийти к наиболее интересному решению, единому с замыслом постановщиков. Этого добился М. В. Либаков.

Было также решено просить Вл. И. Немировича-Данченко принять у себя режиссеров спектакля и исполнителя главной роли М. А. Чехова.

Это состоялось 18 апреля 1923 года и было как бы вторым режиссерским совещанием по «Гамлету».

Я старался точно записать все, что говорилось на этой важной встрече. Но даже стенографическая запись не могла бы здесь помочь – Вл. И. Немирович-Данченко не только говорил и рассказывал, он намеками показывал, играл Гамлета.

Вот как начал беседу Владимир Иванович:

{

Если бы я играл Гамлета, я играл бы его сегодня так, завтра иначе. Смотрите на мои слова, как на материал, и выбирайте.

Гамлет, как образ, был очень близок душе русской интеллигенции 60 – 70-х годов XIX века и оставил в ней глубокий след. Русская интеллигенция того времени наделила этот любимый образ многими своими чертами. Моя близость к этому поколению является, может быть, одной из причин, почему образ Гамлета так жив во мне.

Все пьесы Шекспира в драматургическом отношении очень прямолинейны. Как Шекспир писал свои образы, так актер должен работать над задачей: ее нужно взять верно, а затем проводить беспредельно ярко, насколько хватит внутреннего оправдания и темперамента.

Колеблющихся образов не существует во всей драматургии Шекспира. И вот вдруг перед нами колеблющийся Гамлет, которому положен какой-то предел…

И к “Гамлету” нужно подойти с той же точки зрения прямолинейности – всякая трагедия должна быть такой. Но при прямом подходе к Гамлету спотыкаешься. Нужно, следовательно, разрешить вопрос, почему же Гамлет – не исключение, в чем же он то же, что Отелло, Макбет и т. д.

Если подходить к “Гамлету” с точки зрения новелл, мы найдем, с одной стороны, стильную средневековую пьесу и, с другой стороны, анахронизм сентенций, свойственных XVI – XVII векам, а никак не эпохе пьесы…

Каким же играть Гамлета?

Мне больше всего материала дает тот факт, что Гамлет так долго не убивает Клавдия. Отчего не убивает, от нерешительности? Нет, Шекспир, конечно, не писал нерешительного Гамлета: не в его манере ставить нерешительную фигуру в центре действия. А между тем неоднократно возникал вопрос: решительный Гамлет или нет?

Ленский играл его нерешительным, и этот образ был приятнее публике того времени, так как она любила представлять себе Гамлета именно таким.

Южин играл Гамлета героическим, решительным.

Пока молод, нельзя хорошо играть Гамлета. А когда состаришься, тогда будешь хорошо “толковать” эту роль, но уже не будет молодости, чтобы хорошо ее сыграть.

{

Если взять философское толкование роли, этого не хватит на зрительный зал: с философами лучше просто поговорить, не припутывая к этому сценического искусства. Но, конечно, нельзя играть Гамлета без философской подоплеки.

Для разрешения вопроса, каким играть Гамлета, лучше всего пойти по фактам пьесы.

Смерть отца… Скорбный принц, прекрасный принц… Сердце, раскрытое всему прекрасному, всему доброму… Его друг – самый порядочный человек… Принц сильно любит чистую прекрасную девушку… Ревность за отца, скорбь оскорбленная, когда вдруг мать выходит замуж!

Отсюда две возможности: первая – трагический вопрос – как, или вторая – Гамлет уже трагичен, уже осудил. Так ставил Крэг – у него Гамлет был уже оторванный. Это героично, но “трагический вопрос” лучше!

При “трагически-вопросительном” состоянии Гамлета должно чувствоваться, что надвигаются невиданные, необыкновенные события.

Скорбь Духа должна быть так велика, чтобы весь зрительный зал задрожал от ужаса и страдания… Конечно, не замогильный голос!

Услышав рассказ Духа, Гамлет как бы сошел с ума: “Не убью сейчас, потому что всего важнее: что же это за мир? Я по сумасшедший, но мозг работает так недосягаемо идеально, что я уже ненормальный для окружающих”.

И в сцене первой встречи Офелии с Гамлетом он ничего не симулировал, так как у него вспыхнул вопрос – а как она? кто она?

Гамлет с книгой, встреча с Полонием – это “играю и не играю сумасшедшего”, потому что все время тот же вопрос: что же это за мир?

“Зерно” роли – Гамлет почти с ненавистью никому не верит.

Для того чтобы Гамлету полететь из “рая” в “ад”, нужно было заплатить ценою такого “безумия”.

Первый Актер взбудоражил Гамлета, заставил его опомниться: не рассуждай, нужно изгонять зло, гадость из мира! И Гамлет становится крайне жесток и решителен. Но что от этого изменится? Что станет лучше? Возникает вопрос: “Быть или не быть…”»

{

«У Крэга Король был лягушка, Полоний – жаба, Офелия – светская дурочка, а мать – великолепная дама, попавшая под влияние Клавдия. Но тут возникал вопрос: а как же быть с концом сцены Гамлета и королевы? Ведь Гамлет произвел потрясающее впечатление на мать, раскрыл все ее падение, весь ужас. Кстати, в английском тексте мать восклицает: “Что же мне делать?” И Гамлет отвечает: “Только не это: делить с ним ложе…” и т. д.

И еще: хорош прозаический перевод Кетчера. Познакомьтесь с ним!

Первый выход Офелии (после смерти Полония) надо делать так, как советует Гнедич: в визитном платье, а вовсе не в костюме растрепанном, костюме прямолинейно “сумасшедшем”.

Вернемся к Гамлету. Его мучит желание разгадать засевшую мысль: а что если Дух был обманом? Даже в более спокойные минуты Гамлет смотрит только на ужас всего мира. Он раздавлен миром, который оказался ужасным, а не необходимостью убить.

У Гамлета нигде нет сантимента. Может быть, Гамлет плачет в сцене с Офелией: ведь что-то дорогое, прекрасное вкладывал он в этот образ.

Что в сцене “Мышеловка”? Взлет на острие “безумия”: глядите, как все стало ясно, вся гадость!!!

Для меня не главное “убить – не убить”, “сумасшедший – не сумасшедший”. Да! почти сумасшедший! Это все – нерв пьесы.

Главное – “безумие” и острота.

Гениальные вещи не говорятся резонерами. Их можно сказать только при огромной остроте душевного состояния!

А вы знаете, заглавие трагедии в XVIII веке переводили так: “Гамлет, безумный принц”.

Хочу прибавить – очень дороги моменты, когда у Гамлета прорывается большая человеческая скорбь!

Сколько лет Гамлету? Двадцать семь, двадцать восемь, тридцать».

Все, что говорил Владимир Иванович, было спокойным и непринужденным «думаньем вслух», а также ответами на вопросы, которые задавали ему режиссеры и Чехов.

В конце встречи Михаил Александрович высказал некоторые свои мысли о Гамлете:

{

Сейчас, спокойно оглядываясь на прошлое, я отчетливо вижу, какая замечательная цельность была заключена в несколько отрывочных высказываниях Вл. И. Немировича-Данченко. И не удивительно, что его слова, мечтания и актерские показы очень запомнились, а в дальнейшей работе действовали на нас во многих случаях гораздо сильнее, чем глубокомысленные философствования, возникавшие иногда на режиссерских совещаниях. Недаром вокруг таких «углублений», которыми чаще других грешил увлекающийся В. С. Смышляев, возникали жаркие споры, и здравый смысл всегда в конце концов побеждал. Это заслуга режиссеров В. Н. Татаринова и А. И. Чебана.

Здоровому ходу работы помогло и решение, которое было вынесено под влиянием слов Вл. И. Немировича-Данченко: идти по пьесе последовательно, сцена за сценой, и «сводить тексты».

В те годы, когда МХАТ 2-й ставил «Гамлета», не было еще таких совершенных переводов, какие есть у нас сейчас. Перед режиссурой и Чеховым встала очень трудная задача: просмотреть немногие имевшиеся в то время переводы и отобрать из них все самое лучшее, все, что наиболее ясно и доходчиво может выразить и основную роль Гамлета, и остальные роли, и все детали будущего спектакля.

Таким образом, взвешивание каждого монолога, диалога, каждой реплики, иногда даже отдельного слова было кропотливым и тщательным анализом пьесы и ролей, ваянием будущего спектакля и его основных контурах и в самых тонких деталях.

К тому же соединение различных переводов надо было сделать очень тактично с литературной точки зрения, так, чтобы текст звучал цельно, чтобы ни в стихотворных строчках, ни в прозаических не было заметно, что это – соединение переводов А. И. Кронеберга, П. П. Гнедича, Н. А. Полевого. Основным остался перевод Кронеберга, другие были использованы только {

Ожесточенные споры о деталях текста, о необходимых сокращениях показывали, как пламенно относились к работе режиссеры и Михаил Александрович, как подробно обдумывали, будет ли убедительно и волнующе звучать не только каждая сцена спектакля, но даже каждая мысль, которую высказывает любое из действующих лиц «Гамлета».

Долгий, сложный и очень трудный путь был пройден с апреля 1923 года по 20 ноября 1924-го, когда, наконец, состоялась премьера. Ощущение праздника искусства, благородной приподнятости спектакля не оставляло его участников с первого и до последнего представления. И эта духовная значительность спектакля, создаваемая всем ансамблем исполнителей, конечно, опиралась на необыкновенную игру Чехова и в ней находила свое кульминационное напряжение.

Об игре Чехова в роли Гамлета говорили так много и так разноголосо, что непременно надо ответить на вопрос, каков же был этот Гамлет на самом деле.

Раньше уже было сказано о действенной трактовке роли, но неверно было бы представлять себе образ Гамлета – Чехова прямолинейным. Богатая, сложная внутренняя жизнь актера искала выхода в каждой сцене трагедии. Образ принца датского волновал Чехова остротой и глубиной проблем. В этом исполнитель видел современность роли. Он ощущал гамлетовские вопросы, как настоятельно требующие ответа и трагически не находящие разрешения. Гамлет – Чехов по был человеком без противоречий. Характер Гамлета был сложным, мятущимся, многогранным, насыщенным острым чувством тревоги за исход ожесточенной борьбы добра и зла.

Михаил Александрович – обычно подвижный во всех своих ролях – в Гамлете сравнительно мало двигался. Все основное заключалось во внутреннем состоянии и в речи. Поэтому текст, мысли и чувства Гамлета приобретали большую весомость, огромную силу воздействия на зрителей, особенно, если вспомнить темперамент и заразительность Михаила Александровича. Эти его исключительные свойства не только не умалялись из-за скупости движений, но, наоборот, становились еще более собранными, целеустремленными и мощными.

Вторым результатом была необычайная выпуклость, острота каждого небольшого движения и ослепительная яркость сцен, когда Михаил Александрович сознательно использовал всю {

Мне очень запомнилось, как, работая над Гамлетом, Чехов постоянно отказывался от подчеркнутого движения, так как оно почти всегда оказывалось слишком мелким по сравнению с потрясением, которое должен пережить Гамлет и которое должно, как электрический ток, пронизать зрителей.

Особенно показательным, характерным был процесс работы над сценой встречи Гамлета с Тенью отца.

Вспоминая слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, какое потрясающее впечатление должен произвести этот момент на Гамлета и на весь зрительный зал, Михаил Александрович часто задумывался и спрашивал меня: «Как это сыграть? Чем лучше всего выразить? Особенно сложными мизансценами или…»

Это «или» так и оставалось долго с многоточием. И, конечно, Михаил Александрович не столько ждал от меня решения такого сложного вопроса, сколько настойчиво беседовал сам с собой, боролся с привычными ходами, которые совершенно не годились для этой сцены.

Ответ был найден значительно позднее, когда на одном из черновых прогонов первого акта Михаил Александрович со всем пылом своей актерской натуры «пережил» подряд сцены, предшествующие встрече Гамлета с Тенью отца: это сцена с Клавдием и королевой в тронном зале, монолог о самоубийстве и встреча с Горацио, который сообщает принцу о появлениях Призрака.

Какое же решение было после этого найдено? На первый взгляд парадоксальное: неподвижность, почти застывшие позы, если не считать еле заметных покачиваний всей фигуры актера. Конечно, это было не простое стояние, а напряженность струны, которая сверхчутко резонирует легчайшим волнообразным движением на мощный голос Призрака и его музыку.

Такое восприятие Гамлетом отца производило ошеломляющее впечатление, особенно по сравнению с той большой динамикой и подчеркнутой скульптурностью, которая была при встрече с Тенью у воинов и у Горацио в первой и третьей сценах.

Я запомнил также, как откровенно радовался Михаил Александрович после этой репетиции. Очень довольный, он многократно повторял:

– Подумай только! Я-то все мучился. Считал, что здесь должны быть совсем особые мизансцены. Много каких-то движений. {

Да, это был радостный день в работе великого актера над великой ролью. Произошла та встреча духовного величия творческой личности с духовным богатством и величием роли, которая бывает только во вдохновенных актерских работах.

И родилось глубоко принципиальное решение того, как сочетается предельная внутренняя напряженность Гамлета и поразительная внешняя сдержанность, которую иначе не назовешь, как напряженностью струны.

Бесконечно варьируясь, это гипнотизирующее зрителей слияние внутреннего вулкана и внешней строгости ощущалось во всех сценах Гамлета – Чехова.

Когда после первой мрачной ночи в первой сцене воинов и Горацио мы попадали в ослепительный тронный зал с его одиннадцатью витражными окнами, то не сразу находили Гамлета в толпе придворных. Он на авансцене, справа, спиной к королю, вполоборота к зрителям. Худой, стройный, в традиционном плаще, затянутый в черный костюм, с кожаными аппликациями, напоминающими латы.

Вот зазвучали его слова:

«О, нет: я слишком солнцем озарен».

«Да, умирает все…»

И, наконец, мучительный ответ королеве:

«Не кажется, а есть, о, королева,

И все, что кажется, ничтожно для меня.

… В моей душе ношу я то, что есть,

Что выше всяких знаков скорби».

Каждый раз зрители были ошеломлены этими первыми словами Гамлета – Чехова, строгостью его фигуры, звуком его голоса, а главное, тем, что рушились все их предположения и ожидания.

Они думали, что увидят и услышат актера, хорошего, талантливого, интересного, но все же актера. И вдруг перед ними возникал человек, без малейшего налета театральности. Возникал сын, душа которого застыла из-за мучительного вопроса о таинственной смерти отца и потрясшей его свадьбе матери.

{

Властно покоряя зрителей, сметая все привычные мысли о Гамлете, заставляя их впервые услышать подлинную трагедию сына, стоял на сцене человек, который «нес в душе своей» нечто большое, потрясающее, требующее трагического решения. Это вызывало прекрасное удивление, и зрители уже не могли оторваться от судьбы Гамлета, от каждой его взволнованной, глубокой мысли, от каждого его движения и вздоха. Потому что перед ними раскрыто трепетала, жила не роль, а человеческая душа, великая, прекрасная, но простая, близкая, понятная всякому.

Выдержав вместе с Гамлетом – Чеховым почти непосильное для человека напряжение диалога с Клавдием и с матерью, зрители понимали тот взрыв отчаяния, который звучал в монологе Гамлета о самоубийстве. Нельзя было не верить в полную правдивость Гамлета, в то, что ему стоило крайних усилий удержаться и не покончить с собой уже сейчас, здесь.

На такую почву падает «зерно» следующей сцены: весть о Призраке, которую приносят воины и Горацио.

Гамлет не сразу отрывается от своего монолога, от затопившей его скорби и трагического недоумения. Опомнившись, он вдруг понимает, что перед ним его друзья и среди них самый любимый, самый близкий – Горацио. Но эта искренняя дружба на время тускнеет, когда Горацио решается сказать о появлении Призрака.

Чехов, разделяя слова большими паузами, произносил:

«Как… моего… отца и короля?»

Он превращал эту коротенькую реплику в глубочайшее осознавание всей необычности, немыслимости такого события.

Зрители замирали оттого, что на их глазах возникала мощная внутренняя пружина всего дальнейшего действия, возникала ощутимо, реально, неопровержимо.

После утвердительного ответа Горацио Гамлет – Чехов вдруг молниеподобным движением бросался к группе воинов, пришедших с Горацио, впивался глазами в их глаза, подозревая чудовищный обман. Это создавало огромное напряжение. Оно усиливалось, когда Гамлет видел, как чисты и правдивы были глаза тех, кто принес ошеломляющую весть.

Значит, это так! Значит, какой-то вихрь подхватил его и перенес в другой мир, таинственный, непознанный.

{

«В двенадцатом часу я буду там!» -

вырывается стоном у Гамлета.

Свет гаснет одновременно со вскриком человека, ринувшегося в бездну:

«Скорей бы ночь!!»

Едва ли нужно после этого подробно описывать, в каком томлении, с какой внутренней дрожью ждет Гамлет вместе с Горацио и Марцелло появления Призрака на террасе замка; как мучат Гамлета звуки королевского бала и нелепая пальба пушек, доносящиеся издали.

Но вот снова звучит музыка – и Гамлет видит Тень отца!

Во всех ролях Чехова почти во всех моментах его сценического творчества ослепительно ярко проявлялось магическое действие «если бы», о котором так часто говорил К. С. Станиславский. Так было и в этой сцене.

Актеры С. В. Азанчевский и Б. М. Афонии, игравшие Горацио и Марцелло, безупречно верили в правду сценического вымысла, но восприятие этого события Гамлетом – Чеховым было не только острым и глубоким; оно было сыновним, а значит, превосходящим чувства всех. Это так наэлектризовывало партнеров, что они с удивительной правдивостью пугались, когда Призрак манил Гамлета за собой, и с мечами в руках преграждали путь принцу, боясь за его жизнь. Тем сильнее был крик почти взбешенного Гамлета:

«… Пустите!

Тот будет сам виденьем, кто посмеет

Меня держать…»

И Гамлет уходил вслед за Призраком, вне себя, ведомый своей непреоборимой судьбой.

Менялось освещение. Гамлет оставался наедине с видением, вернее, с его музыкой и его словами, которые произносил хор мужских голосов.

Принц повторял все фразы Тени медленно, словно вбирая в себя каждый слог, каждый звук. Это прерывалось быстрыми, приглушенными вскриками Гамлета, когда он узнавал, что Клавдий умертвил его отца, влив в ухо яд:

«… О, боже, боже!…

… Убийство!…

О, ты, пророчество моей души!»

Страстным, пламенным воплем звучали слова Гамлета после исчезновения Призрака:

{

Мне помнить о тебе?! Да! Я изглажу

Из памяти моей все, что я помнил,

Все мысли, чувства, все мои мечты

И запишу в душе твои слова:

“Прощай, прощай и помни обо мне”.

Клянусь, я помню!»

Но то не были слова холодного, жестокого мстителя, владеющего собой и уже обнажившего кинжал. Так часто играют данное место роли, и это спорно, особенно, когда вспоминаешь Чехова, у которого главным в тот момент было потрясение. Чехов не только не забывал здесь, что могло бы быть с человеком, если бы с ним действительно произошло нечто подобное. Наоборот, Чехов как бы особенно глубоко учитывал это «если бы» – он хотел передать зрителям, что человеческих сил не может хватить, чтобы выдержать такую встречу. И когда снова вспыхивал свет, Гамлет – Чехов лежал ничком посреди сцены и еле слышным голосом отвечал на зов Горацио и Марцелло.

Это потрясение не проходило и тогда, когда друзья поднимали его с земли. Он действительно не мог отвечать им иначе, чем бессвязно. Начинался тот значительнейший кусок роли, который Вл. И. Немирович-Данченко называл особым безумием Гамлета.

В первые минуты этого «безумия» сквозь весь хаос чувств, сквозь всю душевную потрясенность Гамлет – Чехов великим усилием воли пробивался пока к одной, главнейшей мысли – сохранить тайну:

«… о том,

Что видели, не говорить ни слова!»

Для этого мало просто клятвы. Сейчас Гамлету мало всего обычного, земного. Нужна особая, суровая клятва на мече. Ее требует и голос Призрака.

Клятва дана! Теперь Гамлет нес один полноту этой тайны, огромной, разрывающей и мозг и сердце.

Да, на сцене стоял именно человек, перед которым «распалась связь времен». И глубоко человечным, отзывавшимся в сердце каждого зрителя, было трогательное недоумение Гамлета – Чехова:

«Зачем же я связать ее рожден?»

И потрясение Гамлета – как правильно предвидел Чехов в своем замысле – открывало путь ко всему дальнейшему сложному рисунку роли, где ежеминутно вспыхивают контрасты, где {

Так кончался первый акт спектакля.

Следующий акт начинался со сцены Офелии, возбужденно рассказывающей Полонию о Гамлете.

Очень верным и искренним в устах женственно-нежной Офелии – М. А. Дурасовой был этот рассказ. Он был единственно возможным, необходимым.

Конечно, после сцены с Призраком Гамлет должен казаться бледным, как стена. У него

«… колени гнутся,

Глаза горят каким-то странным светом,

Как будто он был послан преисподней,

Чтоб рассказать об ужасах ее».

И вздохи его так тяжелы, так жалобны, как будто с ними «душа его хотела улететь».

Игра Чехова в конце первого акта и во всех последующих сценах полностью подтверждала эти слова. Она была блистательным примером глубокой опенки обстоятельств. И когда приходится слышать мнения о «патологичности» или «мистичности» Гамлета в исполнении Чехова, невольно возникает вопрос: как же такие критики просмотрели главное – правдивость этого актерского создания?

Стремительно проходили сцены короля, королевы, Розенкранца и Гильденстерна и тайный разговор Полония с королем. Именно в них прием нарочитой сдержанности использовался для того, чтобы показать, как велики растерянность и страх короля, королевы и придворных.

Король старался говорить величественно, чтобы скрыть свое нетерпение: Гильденстерн и Розенкранц по его приказу должны немедленно выведать у Гамлета причину странного состояния и поведения. Полоний лихорадочно торопился, захлебывался в своей болтовне, убеждая короля, что «принц безумен от любви».

Эти сцены исполнялись в МХАТ 2-м так, что подчеркивали напряженное, нервное, почти паническое состояние всего королевского двора и омерзительную пошлость интриги, которую Полоний поспешно плетет вокруг Гамлета.

И Гамлет – Чехов остро чувствовал это. В сцене с книгой («Что вы читаете, принц?» – «Слова, слова, слова…») Гамлет почти задыхался от одного присутствия назойливого царедворца и резко прогонял его «безумными остротами» – так расценивал Полоний {

Но случай представляется не сразу. На смену Полонию тихо и вкрадчиво появляются лжедрузья Гамлета – Розенкранц и Гильденстерн. Встреча с ними звучала как душераздирающий контраст между высотой мыслей Гамлета и угодливым ничтожеством этих двух мнимых друзей. Их безликость подчеркивалась всем: и серо-черными костюмами, одинаковыми со всей остальной толпой придворных, и одинаковостью их гримов, и удручающей похожестью интонаций.

Этих врагов легко разгадать. Они так мелки, что Гамлет – Чехов даже не пытается скрыть от них свое состояние, «печаль своей души». Тогда Розенкранц удачно вспоминает об актерах. Раздаются трубы, возвещающие их приезд, и к великой радости Гамлета, на сцене появляются его давние друзья, актеры (их играли А. М. Жилинский, А. Д. Давыдова, Л. П. Жиделева, А. И. Благонравов). Как свежему ветру, ворвавшемуся в темницу, радуется Гамлет – Чехов их прибытию.

Странно, причудливо у Михаила Александровича в этот момент переплеталась роль Гамлета и любовь к представителям профессии, которой од отдавал все свое самое лучшее и значительное.

Радость, сердечное тепло, шутка и восхищение – все это неслось навстречу друзьям Гамлета, светлым, вдохновенным людям, нарушившим мрак Дании-тюрьмы!

«- Скорей какой-нибудь страстный монолог!

– Какой, принц?»

И как пламенный творческий взлет в исполнении самого Гамлета и Первого актера возникал стихотворный рассказ о трагической гибели старого троянского царя Приама в неравном бою с суровым противником, Пирром. Возникал образ жены Приама, Гекубы, «царицы в скорбном одеянье». И словно слышался такой горестный «взрыв вопля», который «заставил бы рыдать небес огнистые глаза». Рыдает сам исполнитель, Первый актер.

Растерявшийся пошляк Полоний не может понять такой силы вдохновения, прерывает монолог, а затем с раздражением уводит актеров, чтобы угостить их «лучше, чем по достоинству», как приказывает Гамлет.

{

«… Актер при тони страсти,

При вымысле пустом способен был

Своим мечтам всю душу покорить;

И все из-за чего – из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что она ему?

Что плачет он о ней? О, если б он,

Как я, имел причину страсти,

Театр он залил бы слезами,

Виновных свел бы он с ума,

Сердца невинных трепетать заставил!»

Из этой душевной смятенности возникал неудержимо, стремительно, почти лихорадочно, рискованный замысел:

«Пусть завтра перед королем сыграют

Подобное отцовскому убийство!

Я буду взор его ловить, я испытаю

Всю глубину его душевной раны,

Смутится он – я знаю, что мне делать!»

Непосредственно после этого в МХАТ 2-м шла сцена, созданная самим театром и полностью заменившая словесные указания Гамлета актерам. Происходила руководимая Гамлетом репетиция пантомимы «Убийство Гонзаго».

Эту большую вольность никто не поставил в вину театру. «Пантомима», как все ее называли, считалась жемчужиной спектакля и ее нельзя не описать подробно.

Сцена шла на фоне закрытого внутреннего занавеса. По просцениуму под свою мажорную музыку проходили актеры. В последний момент, когда они почти скрывались со сцены, появлялся Гамлет и останавливал их, хлопнув дважды в ладоши. Актеры быстро подбегали к нему. Обняв их, Гамлет спрашивал: «Друзья мои, можете вы сыграть “Убийство Гонзаго”»? «Можем, принц», – отвечал Первый актер и вместе с Первой актрисой начинал короткую пантомиму. Он знаками объяснял ей, что устал и хочет отдохнуть. Нежно простившись с супругом, она уходила. Он засыпал. Музыка сопровождала всю эту сцену и последующие моменты пантомимы.

Появлялся Второй актер и кинжалом закалывал спящего. Гамлет, внимательно наблюдавший издали, останавливал Второго актера и говорил:

{

И тут вступала в силу воздушная, певучая пластичность Чехова. От самого края сцены он в ритме музыки осторожно приближался к центру просцениума, легкими поворотами всего тела условно обозначая трусливую оглядку злодея. Дойдя до спящего, Чехов доставал воображаемый флакон и медленно вливал яд в ухо актера-короля. Тот вздрагивал, не просыпаясь, и умирал. Тогда Гамлет – Чехов, сразу перестав играть злодея, пристально взглядывал на убитого и внезапно, в сильном волнении отходил в сторону. Второй актер, поняв, что это уже не относится к игре, быстро приближался к принцу, и Гамлет опирался на его руку, борясь с непереносимой душевной болью, а затем шел к порталу сцены, на свое место. Второй актер играл сцену убийства по-новому и скрывался. Выходила Первая актриса. Увидев, что ее муж, король, мертв, она начинала в отчаянии ломать руки.

Снова вступал Гамлет:

«И эту сцену вы сыграете иначе!»

Двигаясь опять в образе злодея, Гамлет – Чехов подходил к актрисе-королеве. Он гордо выпрямлялся и прикладывал кисти обеих рук к груди, как бы предлагая себя взамен умершего. Актриса-королева застывала в ужасе. Тогда он быстро оказывался у нее за спиной, схватывал левой рукой ее за плечо, а праной скользил сзади по ее голове, затем по лбу и, наконец, пальцами крепко закрывал ей глаза, словно гипнотически ослеплял ее сознание и парализовал волю. Так он стоял несколько секунд. Потом, прекратив показ, спрашивал:

«Друзья мои, можете ли вы выучить несколько строк, которые я напишу, и вставить их в эту пьесу?»

Получив согласие актеров, Гамлет говорил негромко, но очень решительно:

«Прекрасно. Завтра вы сыграете…»

Погасший свет разлучал зрителей на время с Гамлетом. Затем возникала галерея замка, где любит бродить принц.

Совсем в глубине темный задник. Всю сцену по переднему плану перегораживает металлическая решетка. Только в левой ее части – открытая арка, через которую можно выйти из мрака арьерсцены к рампе.

На авансцене король, королева, Полоний, Розенкранц и Гильденстерн. На другом краю авансцены Офелия. У нее в руках маленькая книга в золотистом переплете.

Неудача Гильденстерна и Розенкранца бесит короля: ведь им «никак не удалось дознаться», что за причина безумия Гамлета.

{

Давно отпущены Розенкранц и Гильденстерн. Ушла по приказу Клавдия и королева.

Полоний ставит совсем справа на авансцене Офелию:

«… Ты будто с книгой

И это будто бы причина

Твоей прогулки…»

Король и Полоний прячутся в кулисе.

Справа, из глубины, за решеткой, медленно идет Гамлет. Не видит, не замечает, где он и что вокруг – целиком захвачен своими мыслями. Они так остры, так значительны, что могут заставить отказаться от принятого решения, отказаться от всего, что до этого думал Гамлет.

Нельзя объяснить, чем, какими средствами Чехов делал почти осязаемым ход этих мыслей и заставлял зрителей всем существом отдаваться решению вопроса:

«Быть или не быть…»

Казалось, что у Гамлета – Чехова все, даже мысли о Клавдии, уходит куда-то, отступает перед тайной жизни и смерти, перед сознанием, как велика жажда покоя, жажда «умереть, уснуть», когда человек совсем один встречается лицом к лицу с непереносимыми тяготами жизни.

Чехов медленно произносит слова монолога, повторяет некоторые из них, делает паузы. Нет, это не монолог, не рассуждения. Это – почти зримый поток мыслей высочайшего напряжения. В такой момент все может измениться, сломаться и события могут вдруг помчаться в неожиданном направлении.

Гамлет намеревается уйти, по-прежнему не замечая ничего кругом. И тогда раздается тихий оклик Офелии: «Принц!…»

Он резко оборачивается. Он готов броситься к Офелии. Но мысли держат его в своей власти. Словно из какого-то другого мира Гамлет – Чехов ведет диалог с Офелией. Иначе не мог говорить человек, который только что был захлестнут такой бурей мыслей и чувств, что слова не охватывали даже сотой их части. Гамлету хочется сказать очень многое, но он не в силах облечь это в слова.

Да, получилось именно так, как мечтал при нас Вл. И. Немирович-Данченко: он подчеркивал, что Гамлет не сумасшедший, но {

Поэтому после слов:

«В монастырь – и скорее! Прощай» -

Гамлет – Чехов, уже уходя, вдруг интуитивно разгадывал, кто подослал Офелию, и вскрикивал в страшной муке:

«Где твой отец?»

Услышав ответ трепещущей в ужасе Офелии: «Дома, принц». – Гамлет гневно кричал:

«Запри же за ним дверь, чтобы он играл роль шута только у себя дома!»

Не ей, а самому Полонию куда-то вдаль брошен этот крик. Затем с усилием, с трудом отрывая от себя все прошлое, Чехов – Гамлет говорил:

«А если ты… выйдешь замуж, вот тебе в приданое… мое проклятье».

Не только для обостренной подозрительности Клавдия, но и для тупой ограниченности Полония поведение Гамлета ясно: принц болен не любовью, какая-то страшная опасность угрожает королю и всей его клике.

Задыхаясь от ярости, мечется Клавдий по сцене. Судьба Гамлета решена:

«Он в Англию немедленно поедет!»

А. И. Чебан, игравший короля, так произносил эти слова, что не оставалось никаких сомнений – это смертный приговор: по тайному приказу Клавдия Гамлет будет убит в Англии.

Теперь королю все кажется несущественным: пусть актеры дают представление, пусть Полоний подслушает беседу Гамлета с матерью в спальне. Пусть, все это будет. Все равно ничего не изменится: главное решено!

И король идет на представление внешне спокойно, пряча от окружающих бешеную ярость и преступный замысел. Но остальные в торжественной процессии, плывущей под музыку по просцениуму, идут словно не на спектакль, а на нечто, заранее тревожащее. Бледна королева, трепещет Офелия.

Крайне обострены чувства Гамлета и Горацио. Они готовятся «всей силою души» смотреть на короля!

Как это ни тяжело, Гамлет – Чехов находил в себе силы произнести слова:

«И если скрытый грех при этой сцене

Не скажется, то дух, что нам являлся,

Был… не отец!»

{

С прелестной наивностью, в манере старинного театра, возглашает Актер-пролог:

«Для нас и представленья

Мы просим снисхожденья,

Вниманья и терпенья!»

Но в накаленной атмосфере двора нет ни терпенья, ни снисхожденья. Здесь любая мелочь подозрительна, даже короткое пантомимическое вступление к спектаклю. К тому же Гамлет – Чехов странно отвечает на вопрос Клавдия, нет ли чего-нибудь предосудительного в этой пьесе:

«Нет, они только шутят. Они убивают шутя. Ничего предосудительного!» – и оба раза сильно подчеркивает слово «они».

В тревоге Клавдий уже не спрашивает, а допрашивает Гамлета:

«А как называется пьеса?»

Гамлет также не в силах сдержать себя. Он вскрикивает: «Мы-ше-лов-ка!» Вскакивает и возбужденно ходит по тронному залу, восклицая:

«Как это?… Метафорически!… Вы сейчас увидите злодейское дело! Но до вашего величества и до нас это не касается. Совесть у нас… чиста…»

Иссякло самообладание Гамлета – в этом глубокая правдивость замысла Чехова: какой человек мог бы выдержать такое напряжение?

Когда актер, изображающий злодея Луциана, вливает яд в ухо спящего актера-короля, Клавдий, не владея собой, поднимается с трона и бессознательно повторяет жест Луциана.

Прямо в лицо Клавдию посылал Гамлет – Чехов громкие обличительные слова:

«Смотрите! Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его царством!»

Королева в испуге смотрит на Клавдия. Окаменели придворные. Полоний, задыхаясь, хрипит:

«Прекратить представление!»

Обезумев, вопит король:

«Огня!… Огня!» -

и бежит как затравленный волк. За ним королева и все придворные.

{

«Музыку, музыку мне скорей!»

Но вместе с флейтистом из труппы актеров вбегают Розенкранц и Гильденстерн. Они настойчивы, даже требовательны, когда говорят, что король очень расстроен и что королева послала их за Гамлетом. И тут же бормочут о дружбе, любви и преданности.

Гамлет – Чехов хватает флейту. Подчеркнуто вежливо он предлагает Гильденстерну сыграть на ней. С каждым его отказом, с каждой репликой все жестче становятся слова принца. Они полны презрения и резких акцентов:

«Ты думаешь, что на мне легче играть, чем на флейте? Ты можешь меня расстроить, но не играть на мне!»

Чтобы сдержать себя и не ударить Гильденстерна флейтой, Гамлет – Чехов с раздражением бросал ее.

Перепуганные насмерть, онемевшие, ничтожные негодяи спасаются бегством. Но тотчас же на смену им выступает Полоний. Он не просто важен, он раздут от важности: ведь он принес Гамлету приказ королевы явиться к ней немедленно.

Гамлету – Чехову хочется смять, раздавить Полония. Схватив за плечи, принц поворачивает его, указывает на облако и быстро, возбужденно спрашивает, похоже ли оно на верблюда… на хорька… на кита.

Сбитый с толку, Полоний со всем соглашается. Гамлет со стоном отпускает его:

«О, скажите матушке, что я приду к ней… сию минуту!»

Непереносимая душевная измученность звучала в этих словах.

Сцена с матерью – сложный переход от резкого столкновения к нежной сыновней заботливости и страстному желанию спасти мать от Клавдия.

Едва Полоний, предупредив королеву, успевает спрятаться за занавеской, вбегает Гамлет – Чехов. Бледный, с мечом в руке, он останавливается перед матерью. Начинается диалог-поединок. Реплики скрещиваются, как шпаги. Королева говорит возмущенно, гневно, угрожающе. Но волю Гамлета не сломить. Теперь он будет биться до победы. Борьба так остра, что понятен испуг королевы, когда Гамлет – Чехов не дает ей уйти и приказывает:

«Постой, садись, ты с места не сойдешь,

Пока я зеркала не покажу,

В котором ты свою увидишь душу!»

{

В ответ на восклицание королевы:

«О, горе! Что ты сделал?» -

Чехов – Гамлет растерянно произносил:

«Не знаю. Что? Король?»

Но когда королева испуганно и возмущенно восклицает:

«Как? Короля убить?» -

он твердо отвечает:

«Да! Так сказал я!»

Уверенный и успокоившийся Гамлет – Чехов подходит к занавеске, слегка отодвигает ее и видит Полония. Тихо, с брезгливой жалостью он бросает:

«Ты, жалкий, суетливый шут!

Тебя я принял за другого!»

Сделанного не вернуть. И Гамлет снова обращается к королеве:

«Да не ломай так рук, потише! Сядь!»

Огромная сила звучала в интонациях Гамлета – Чехова, когда он с глубокой сердечной болью говорил о «двух изображениях»: о прекрасном лице своего отца и о Клавдии, «сгубившем великого». И слова эти достигают цели. Королева стонет в смятении и раскаянии. Но Гамлет не слушает ее стонов. Он продолжает держать в одной руке медальон, который носит на груди, а в другой – медальон с изображением Клавдия, сорванный с шеи королевы. Гнев душит его. Он бросает ненавистное изображение на пол и давит его каблуком. Королева издает полный ужаса вопль: «Остановись!»

Вдруг происходит неожиданное. Гамлет умолкает и, забыв о гневе, напряженно смотрит в полутьму кулис. Звучит музыка Призрака.

Королева потрясена тем, что Гамлет внезапно стал совсем иной. Не отрывая глаз, он смотрит все туда же, вдаль, и говорит странные для нее слова, говорит еле слышно, боясь нарушить печаль и торжественность этой минуты:

«Взгляни, смотри, как тихо он уходит.

Отец мой! Посмотри: вон, вон идет он…»

Теперь, опомнившись, Гамлет – Чехов не гневается, не возмущается, он умоляет мать отбросить дурную половину сердца:

«… живи чиста с его чистейшей частью!»

{

«… Тебя, старик,

Тебя мне жаль!…»

Гамлет собирается уходить; на прощанье грустно сообщает матери о предстоящей разлуке:

«… Известно вам,

Что в Англию я ехать должен?»

Королева не отвечает. Гамлет – Чехов застывал: молчание матери делает ее сообщницей Клавдия. Скрывая свое потрясение, он медленно произносил:

«Покойной ночи, матушка, – прощайте!»

И эта внешне простая фраза говорила об огромном напряжении.

Последний акт был кульминационным. Здесь особенно сказывалось, как правильна была постоянная забота всех участников о динамичности спектакля, об его стремительной действенности.

С начала третьего акта события летели неудержимо, готовя бурный и трагичный финал. Разнообразны были краски этих сцен – от самой тонкой нежной лирики Офелии – Дурасовой до сокрушительного темперамента Лаэрта – Берсенева. Но больше всего поражало небывалое нарастание: безумие Офелии, бунт Лаэрта, известие о внезапном возвращении Гамлета в Данию – эти события, не давая опомниться, лавиной обрушивались на Гертруду и Клавдия и, как смерч, втягивали всех в свое стремительное движение.

Так было подчеркнуто трагическое сплетение линий двух мстителей за убитых отцов: Лаэрта – за Полония и принца Гамлета за Гамлета-короля.

Стихийно рождался гнусный план устроить поединок, чтобы погубить Гамлета. Отравленный меч в руках Лаэрта и яд в кубке – об этом Клавдий – Чебан говорил в неистовом ожесточении, распаляя Лаэрта жгучей ненавистью к Гамлету.

Весть о смерти Офелии завершала мрачным аккордом все события. Горячо и правдиво звучали насыщенные горем последние слова Лаэрта:

«… Душа полна

Слов пламенных, и вспыхнули б они,

Когда б их слезы не гасили…»

Страшной, непереносимой была тишина кладбища, где глухо звучали песенки, остроты и смешки подвыпивших могильщиков. Тревожно было затишье перед последней, самой сильной бурей. {