Мне повезло

Я спасу тебя, сказало мне кино

Моя жизнь как бы остановилась. Но не кино. Кино шло вперед. Патрик только родился, а я уже начала сниматься в одном из самых важных в моей актерской карьере фильмов, по крайней мере, в первой действительно значительной картине — «Проклятой путанице» Пьетро Джерми.

В моем положении артистическая карьера могла бы окончиться самой настоящей шизофренией или, во всяком случае, серьезной неудачей: с одной стороны, была моя жизнь со всеми ее ужасными ошибками, обидами, переживаниями и незаживающими душевными ранами, а с другой — полное забвение в вымысле, в «чудесном мире зрелища» с его огнями, мишурой, мотовством, фальшивой любовью и фальшивыми страданиями, которые начинаются и заканчиваются ударом хлопушки.

Но со мной этого не произошло, должна добавить — «к счастью»: так получилось, что совершенно непреднамеренно и непроизвольно работа в кино превратилась для меня в своего рода самоанализ. И осознала я это во время съемок «Проклятой путаницы»: играя, я очень много черпала из своей внутренней жизни, так как считала, что актриса должна вкладывать в свои персонажи всю себя. Суть ремесла киноактера не в том, чтобы бежать от жизни, а в том, чтобы прожить ее лучше, чем в действительности: ну хотя бы более искренно и осознанно.

Фильм Валерио Дзурлини «Девушка с чемоданом» был фильмом о моей жизни. Помню одну сцену: мы с Джан-Марией Волонте сидим вместе на вокзале, передо мной тарелка с лапшой, и я, жуя, должна рассказать ему о своей жизни — жизни матери, которой приходится скрывать своего ребенка.

Мне не давалась эта сцена. Валерио всячески старался помочь мне, но я была скованна: ну не было у меня сил изображать то, что в действительности было такой мучительной частью моей собственной жизни, как бы выставленной напоказ совершенно не относящимся ко мне, придуманным киносценарием.

Понадобилось время, терпение и мягкость Дзурлини, чтобы я наконец справилась с ролью и сыграла ее на одном дыхании. На экране эта сцена длится семь минут — на протяжении семи минут я рассказываю, ем, смеюсь, плачу. Говорят, что это самая удачная сцена фильма. Дзурлини ничего не знал ни обо мне, ни о моей жизни, но понял все, увидев, как я сыграла эту сцену.

Думаю, что жизнь, моя жизнь больше помогла мне в моей актерской работе, чем те несколько месяцев занятий в Экспериментальном центре, который я стала посещать сразу по возвращении в Италию. Это было в 1957 году, после поездки на Венецианский фестиваль. Первыми надоумили меня сотрудники «Униталиа-фильм»: «Попробуй, а вдруг у тебя есть качества, необходимые для такой работы…» Я упиралась: «Не хочу быть актрисой, хочу быть учительницей». Но потом сдалась: после своеобразного вступительного экзамена я стала учащейся Экспериментального центра в Чинечитта.

Помню, среди экзаменаторов был и Орацио Коста. Этот экзамен был довольно необычным. Меня попросили что-нибудь прочитать. Я отказалась. Мне сказали: «Простите, вы пришли сюда, чтобы поступить в Центр, но не желаете говорить… Тут какое-то противоречие…» Я не отреагировала и продолжала молчать. Члены экзаменационной комиссии начали о чем-то перешептываться. Слышу: «Наверное, в ее жилах течет арабская кровь». По-итальянски я тогда еще не говорила, но понимать понимала, так как на итальянском говорила моя бабушка. В общем, я все поняла и смертельно обиделась. Сказала по-французски что-то оскорбительное, что именно — уже не помню, встала и вышла, хлопнув дверью. В результате из тысяч абитуриентов я оказалась третьей или четвертой в списке принятых — «за темперамент и фотогеничность».

Чтобы посещать курсы Экспериментального центра, мне приходилось каждый день ездить в Чинечитта на автобусе из Монтеротондо, где меня приютила одна из сестер матери. Это длилось три месяца — с октября по декабрь. Ничего особенного там не происходило: я не разговаривала, всегда держалась в сторонке, и было очевидно, что по характеру я совершенно не подхожу к специальности, к которой меня готовят. Зато сразу же обнаружилась моя необыкновенная фотогеничность: все слушатели режиссерского факультета стали выбирать меня для своих учебных картин, и все приходившие в Центр фотографы желали снимать только меня. Наступил декабрь. Я хотела вернуться в свою страну, в свой город, к себе домой, в Африку. Рим казался мне сумасшедшим домом, где говорят слишком много и слишком громко. И потом, в Риме было ужасно холодно. Мне, приехавшей из Африки, этот город казался Северным полюсом еще и потому, что одеваться я продолжала как в Тунисе — только в хлопчатобумажные платья, из-за чего схватила страшный бронхит.

Я сказала директору, что хочу бросить курсы, уехать, и, возможно, навсегда. Но он не собирался меня отпускать: говорил о моей фотогеничности, о том, что у меня есть в кино будущее, заметил, что мной заинтересовались такие продюсеры, как Кристальди и Де Лаурентис. Но я ничего не желала слушать и собиралась в дорогу.

В аэропорту я встретила очень известного журналиста Доменико Мекколи. Результатом этой встречи стал большой репортаж с фотографией на всю обложку в рождественском номере еженедельника «Эпока». Меня там изобразили как персонаж рождественских сказок — этакую Золушку, отвергающую принца.

Не скрою, прочитанный материал произвел на меня сильное впечатление. И все-таки я не могла решиться…

В общем, чем упорнее я говорила «нет», тем больше оказывалась нужна кино. Еще когда я посещала курсы Экспериментального центра и ездила взад-вперед на автобусе, за мной как-то поехал на машине занимавший в то время очень солидное положение в «Видес» Пьетро Нотарианни, чудесный, высококультурный человек, редкой интеллигентности и душевности. Он хотел поговорить со мной от имени компании, сделать какие-то предложения. Но я даже не удостоила его ответом…

Впоследствии, перебирая в памяти всю свою жизнь и историю своей карьеры, я поняла одно: в кино я оказалась потому, что упорно отворачивалась от него. Я знала прекрасных людей, мужчин и женщин, которые отдали бы все, лишь бы ступить на киностезю, причем людей совсем не бесталанных, но у них ничего не получилось — не получилось потому, что они слишком этого хотели.

А мужчины как ни в чем не бывало продолжали подкатываться ко мне. Помню, один очень известный продюсер позвал меня к себе в кабинет, чтобы поговорить о новом фильме. Он запер дверь и попытался буквально вскочить на меня. Я дала ему хорошего пинка в самое чувствительное у мужчин место и ушла. Разумеется, в том фильме я не снималась, как не снималась в нем и Моника Витти, которую пригласили на съемки вместе со мной.

Желание мужчин… Кто знает, действительно ли это желание или просто жажда победы… Целая жизнь — и трагедия, и комедия — проходит в противостоянии этой жажде. Лично мне, возможно, потому, что начало у меня было таким опаленным, это приносило лишь одну горечь, сделало меня недоверчивой, даже жестокой. Их желание вынуждало меня из-за недоверия, ярости и боли отвергать даже невинные комплименты, вызывавшие у меня просто физическое отвращение…

Думаю, Пьетро Джерми выбрал меня для своей «Проклятой путаницы» из-за фотографий: по-видимому, кто-то подсунул ему мой альбом. На него произвело впечатление мое лицо, и он решил взять меня на главную роль — молоденькой служанки героини Элеоноры Росси Драго, еще одной несчастливой красавицы.

Джерми первый показал мне, что такое на деле ремесло актера: он научил меня играть. Во время работы над фильмом он был рядом, объяснял каждую сцену, раскрывал ее смысл, говорил, какие чувства я должна выражать в том или ином месте. Он даже научил меня плакать перед объективом кинокамеры.

Благодаря Пьетро Джерми я впервые почувствовала себя раскованной перед кинокамерой, начала понимать, что могу стать единым целым с направленным на меня объективом, лишь бы он был правильно установлен. Я оценила камеру как свою союзницу, стала естественнее, свободнее.

С того момента я поняла, что, чем меньше делаешь перед объективом, тем лучше результат. Крупный план в кино так велик, что жестикулировать и играть надо мало, совсем мало, не то рискуешь выглядеть слишком самоуверенной и манерной. Джерми научил меня понимать всю важность освещения: он первый снял меня по-своему, использовав свет, чтобы подчеркнуть особенность моего лица, глаз, рта.

В результате получился удивительный фильм, заслуживший прекрасную рецензию Пьера Паоло Пазолини: прекрасную и для меня, потому что и обо мне, и о моей первой настоящей роли он написал замечательные слова. Он написал, что в его памяти от фильма осталось главным образом мое лицо, мои глаза, «которые все время смотрели куда-то в угол…».

Эта рецензия послужила мне своего рода рекомендательным письмом к Анне Маньяни: она посмотрела фильм, прочитала рецензию и как бы удочерила меня… Я стала очень часто бывать в ее доме. Несмотря на свой трудный характер, она относилась ко мне с искренней симпатией.

А после Джерми я снималась у Дзампы в «Судье», у Нанни Лоя в «Дерзком ограблении». «Красавчик Антонио» свел меня еще с одним выдающимся человеком в моей актерской карьере — режиссером Марио Болоньини. У него я снялась в лучших, как мне кажется, моих фильмах: «Ла Виачча» и «Дряхлость». Во всех его картинах я была сердцеедкой, этаким кузнечиком-богомолом. Когда он стоял за камерой, я, как и с Джерми, испытывала уверенность в себе и в своих действиях, хотя указаний он делал совсем мало.

В «Красавчике Антонио» мы играли вместе с Мастроянни, причем все время вместе, от первой до последней сцены. И он влюбился в меня по уши. Сегодня, когда мы встречаемся, он всегда говорит: «А помнишь, как ты заставляла меня страдать?» И мы оба умиляемся и смеемся.

Утром, приехав гримироваться, он ставил на проигрыватель пластинки с ностальгической музыкой и не сводил с меня глаз, а я вела себя как ни в чем не бывало…

Как-то вечером пришел режиссер: «Марчелло куда-то пропал», и мы отправились на поиски. В конце концов нам удалось найти его в каком-то кабаке, и, пьяный, он встретил меня такими словами: «Ты гадюка… ты меня не понимаешь…»

Вскоре в отеле, где мы жили, была вечеринка. Мы с ним танцевали, и он опять принялся за свое: «Я и ты… Ты и я… Клаудия, я тебя люблю…» Я посмотрела ему в глаза и сказала: «Ты просто шут гороховый…» Эти слова он до сих пор мне припоминает: «И как только ты могла сказать такое… Ты мне не верила… никогда не верила. Но, клянусь, я был искренен…»

Лукино Висконти… Мой первый фильм с ним — «Рокко и его братья». У меня там была крошечная роль. Помню первую съемку — на натуре, в Милане. Мы играли сцену встречи по боксу, знаменитой драки, которая запомнилась многим. Там снимался Ален Делон. И я тоже — в публике, среди сотен дерущихся. Не знаю, что я испытывала сильнее — страх или растерянность. Я стояла перед камерой, позади меня все молотили друг друга кулаками, а Висконти был очень далеко… Вдруг весь этот адский шум перекрыл его голос. Он кричал в мегафон: «Не убейте мне Кардинале…» И с той минуты я, раньше думавшая, что маэстро меня даже не видит, поняла: да, он мой защитник, он помнит обо мне, следит за мной. И так было потом всегда.

Лукино Висконти… Он относился ко мне так трепетно.

Говорили, что он бывает ужасно злым, особенно с мужчинами. Могу засвидетельствовать, что злым он бывал в равной мере и с мужчинами, и с женщинами. Мне рассказывали, что однажды во время съемок — то ли «Одержимости» с Кларой Каламаи, то ли «Чувства» с Алидой Валли — он вдруг сказал: «Стоп! Синьора должна пойти и воспользоваться биде…» Что-то страшное! Начав работать с ним, я была запугана — наверное, потому, что тогда еще не вышли мои главные фильмы, не было ничего, кроме моих первых проб. Я только отснялась в «Девушке с чемоданом», но никто этого фильма еще не видел.

А потом? Потом появился Франческо Мазелли со своими «Дофинами». Тоже выдающийся режиссер, и тоже очень внимательный. После «Дофинов» я опять снималась у Болоньини в картине «Ла Виачча». Там я впервые встретилась с актером, который мне очень нравился и с которым у меня завязался даже короткий роман. Он был такой робкий, такой забавный, весь сотканный из веселых проделок и смеха. Я говорю о Жан-Поле Бельмондо. С ним же вскоре мне довелось сниматься в фильме Филиппа де Брока «Картуш», принесшим мне известность во Франции.

В те годы вся моя жизнь была посвящена только работе. Один фильм следовал за другим: «Картуш», «8¹/₂» Федерико Феллини, «Леопард» Висконти, «Невеста Бубе» Луиджи Коменчини, «Равнодушные» по роману Моравиа снова с Мазелли. А потом Америка, работа с американскими режиссерами: «Розовая пантера» с Блейком Эдвардсом и «Мир цирка» с Хэтауэем. В этой картине я снималась с Ритой Хейуорт — уже тогда очень больной, несчастной и накачивающейся алкоголем с утра до вечера…