Музей как лицо эпохи

Анастасия Зарецкая Дом на краю тишины

Если вы впервые отправитесь в подмосковный город Клин, можете не беспокоиться: местные жители обязательно подскажут вам, как добраться до пункта назначения и, естественно, укажут, где находится дом-музей Петра Ильича Чайковского.

Так было и со мной. Когда я вышла не на своей остановке, подумала поначалу, что заблудилась. Но пассажиры, прибывшие вместе со мной из Москвы, вскоре подбодрили незадачливую путешественницу — объяснили, что следует немного пройтись в обратном направлении вдоль шоссе. Музей, как оказалось, был чуть позади.

Несмотря на глубокий и рыхлый снег, тропинка сначала казалась вполне проходимой. Встреченные на пути работники дорожной службы, к счастью, подтвердили, что я иду в верном направлении. Но, миновав городской мост, соединяющий крутые берега реки Сестры, я вдруг поняла, что тропинка моя на этом закончилась. Поблизости находилась маленькая лестница. Поднявшись по ней, я оказалась среди низеньких стареньких домишек. Мне повстречались двое увлеченно беседовавших местных жителей. Они-то и предупредили меня, что прежде, чем добраться до усадьбы, мне придется сделать небольшой крюк. Так, обходя поселок, я наконец-то добралась до улицы, идущей параллельно основному шоссе. По пути мне встретились школьники. Они подсказали, как идти дальше. А коричневый указатель окончательно рассеял все мои сомнения: музей находится совсем близко.

Еще издалека я приметила светлое здание, гармонично смотрящееся на фоне пушистого снега. Подходя ближе, заглядывая через ограду, я смогла рассмотреть его пристройки и различные детали. Особенно запомнилось одно большое окно, выходящее во двор. Оно интересно декорировано, словно на его стекле застыли дивные образы и звуки. Несколько позже удалось рассмотреть стеклянное панно повнимательнее. Тонкие, прозрачные музицирующие персонажи, словно вдохновленные звуками вечной музыки, устремляются в небесную высь.

Так я оказалась в главном здании музея Петра Ильича Чайковского. Здесь открываются выставки, проводятся творческие встречи, музыкальные вечера и концерты.

Дом Петра Ильича находится чуть в стороне. Туда я отправилась в сопровождении замечательного экскурсовода. В течение нашей прогулки я узнала много нового и интересного из жизни великого композитора — всего не пересказать! Друзья, встречи, концерты, города и страны — все переплелось в жизни Петра Ильича.

В этом небольшом, уютном доме Чайковский прожил свой последний год. Недаром младший брат композитора, Модест Ильич Чайковский, решил основать мемориальный музей именно здесь. Благодаря стараниям Модеста и племянника, Владимира Львовича Давыдова, все помещения дома были сохранены в нетронутом виде, словно Петр Ильич покинул его совсем ненадолго. После очередной поездки он вернется сюда вновь, не спеша поднимется по парадной лестнице, оставит в прихожей дорожный плащ, войдет в любимую гостиную, которая так часто заменяла композитору рабочий кабинет, поднимет крышку рояля и будет наигрывать совсем новую мелодию, которая только что, быть может, еще в поезде, посетила мысли всегда задумчивого музыканта. А верный слуга Алешка, как всегда, будет следовать за ним, перенося всю поклажу наверх, в прихожую. Здесь он расставит чемоданы. Барин окликнет его и скажет, что распаковывать их не надо, — скоро он отправится в очередное путешествие, где будут его ждать друзья и почитатели. Петр Ильич добавит только, что открыть следует вот эту необычную коробку. А там окажется какая-нибудь любопытная вещица, очередной подарок от поклонников, сувенир. Сколько подарков! Сколько искренней любви друзей и почитателей! Каждый город, в котором концертировал Чайковский, встречал композитора восторженно. Подарки, представленные в музее, красноречивее всего говорят об этом. Париж, Прага, Нью-Йорк, Англия, Германия… — все преклонялись перед талантом русского композитора. Какой сувенир для Чайковского был самым дорогим?

Быть может, это большой столовый прибор от московских почитателей, на подносе которого по кругу написаны названия произведений композитора, а на чарочках — высказывания на застольные темы: «Без поливки и капуста вянет»? Каковы москвичи! Издавна славившиеся на весь мир своим радушным гостеприимством, они и здесь не поскупились на искренние чувства. Наверняка Петру Ильичу был приятен этот подарок, подкупающий своей сердечностью и простодушием.

Или эта дирижерская палочка? По легенде, некогда она принадлежала композитору Роберту Шуману. Чайковский преклонялся перед великим немецким композитором и бережно хранил эту палочку как особую реликвию.

Дорогим подарком для Петра Ильича стало полное собрание сочинений Вольфганга Амадея Моцарта, помещенное в специально отведенный для этого шкафчик. Известно, что крупный издатель и друг композитора Петр Иванович Юргенсон подарил собрание Чайковскому на Рождество, предварительно договорившись со слугой, чтобы тот, по заведенному обычаю, положил подарок под елку. Когда Петр Ильич его там обнаружил, то радовался, словно ребенок. Моцарт для Чайковского всегда был кумиром. Именно благодаря ему Петр Ильич посвятил свою жизнь музыке. В доме также находятся книги о жизни и творчестве великого австрийского композитора. Чайковский частенько заглядывал в них — быть может, это помогало ему в ежедневной работе.

Можно предположить, что Чайковский и сам по темпераменту был немного похож на Моцарта — такой же импульсивный, впечатлительный, бесконечно открытый миру, любящий жизнь и умеющий радоваться каждому мгновению. Известно, что Петр Ильич с детства отличался чувствительностью и ранимостью. Гувернантка называла мальчика Петю не иначе как «стеклянный ребенок». И все это неслучайно. Наделенный особой чуткостью, Петр Ильич как никто другой смог выразить в музыке самые тонкие, еле уловимые порывы человеческой души.

Но, в отличие от австрийского композитора, Чайковский не любил выступать на сцене и очень боялся публики. Известно, что во время своего первого дирижерского выступления он так сильно волновался, что ему показалось даже, будто голова его падает, одной рукой он пытался держать ее за подбородок, а другой дирижировать. К счастью, музыканты отлично знали произведение и не обращали внимания на дирижера, и публика ничего не заметила. Только спустя годы, когда ему было уже 47 лет, композитор смог преодолеть робость и стал выступать на сцене.

Больших и шумных компаний Чайковский не любил, жил у себя уединенно. Быт его отличался скромностью и неприхотливостью. О характере владельца может рассказать дом, состоящий лишь из нескольких комнат: людской, прихожей, кабинета-гостиной, спальни, комнаты для гостей и столовой — по меркам тех лет, вполне скромное жилище для всемирно известного композитора.

Центральная комната — кабинет-гостиная. Единственное его украшение — кроме многочисленных подарков, часть которых мы уже рассмотрели — большой рояль фирмы «Беккер». Спальня — небольшая комнатка с еще более скромной обстановкой: кровать на пружинах, шкаф с книгами и небольшой, но удобный для работы письменный стол у окна, выходящего в сад. Именно за этим столом композитор работал в конце своей жизни. Стены украшают небольшие картины-пейзажи, подаренные разными художниками. Здесь же находится пейзаж, написанный под впечатлением от «Меланхолической серенады» Чайковского.

Когда впоследствии любимый брат композитора решил основать в этом здании музей и оставить все помещения дома в неизменном виде, ему пришлось сделать пристройку, чтобы в новых комнатах разместить все необходимое для себя. И сейчас посетитель музея, разглядывая комнаты братьев, может понять, насколько разными были эти люди, их вкусы, пристрастия и образ жизни. Модест Ильич очень любил искусство, живопись, скульптуру, — в его покоях представлена небольшая коллекция произведений, а сам интерьер оформлен в ренессансном стиле. Петр Ильич не очень интересовался своей домашней обстановкой. Куда больше был ему дорог сад возле дома, где он любил прогуливаться часами. Природа для него была неиссякаемым источником вдохновения. Известно также, что Чайковский знал все окрестные леса и был большим любителем-грибником. И сегодня мы можем представить себе, как стареющий композитор неспешно прогуливался по этим тихим аллеям и извилистым тропам, чуть опираясь на изящную трость. Таинственная тишина, пронизывающая все вокруг, лишь изредка нарушалась пением какой-нибудь маленькой птички и случайным шорохом в кустах. И эта благодатная тишина щедро одаривала своего благодарного и гениального слушателя самой красивой и бесконечной музыкой на свете.

Вернувшись обратно в кабинет, он садился за рояль и тихо наигрывал новую композицию. И любимый Чайковским дом снова и снова погружался в дивный мир таинственных грез. И ничто не нарушало этой удивительной тишины и гармонии — разве только изредка забегавшие соседские мальчишки, повадившиеся так некстати звонить в дверь. А чудак-хозяин, привыкший к подобным шалостям, на минуту отвлекшись, снова погружался в музыку. И звуки рояля невидимыми, прозрачными волнами разбегались в разные стороны, заполняя все покои и комнаты, уголки и закоулки, и, вылетая в распахнутое окно, сливались с тишиной и мягко, словно листья, опадали в сердцах маленьких слушателей.

«ЗНАНИЕ — СИЛА» № 6/2017

Галина Сизко 186 дней и вся жизнь

Экскурсию по прошлому и настоящему клинского Музея-заповедника П. И. Чайковского проводит для нашего корреспондента Игоря Харичева и читателей журнала — открывая нам окно в последние десятилетия XIX века — методист музея Галина Степановна Сизко.

— Расскажите, пожалуйста, историю дома.

— Дом построил клинский мировой судья, статский советник Виктор Степанович Сахаров в 1870-х годах. Вначале дом был одноэтажным, кирпичным, но оказался таким холодным, что жить там было невозможно. Надстроили второй, деревянный этаж. У Сахарова было несколько домов, — этот был предназначен для сдачи внаем. Тогда же вокруг дома посадили деревья. С одной стороны дома был парк с липами, кленами, тополями. С другой, за хозяйственными постройками — плодовый сад. Чайковский увидел дом в 1885–1886 году. В это время Петр Ильич делается клинским жителем.

В феврале 1885-го его избирают членом дирекции московского отделения Императорского Русского музыкального общества. Надо было возвращаться в Москву, но Чайковскому не хотелось — он слишком хорошо знал московский уклад жизни. В Москве он 12 лет преподавал музыкально-теоретические дисциплины в консерватории, ныне носящей его имя, и теперь никак не хотелось расставаться с той творческой свободой, которая, по его словам, была дарована ему Провидением — в лице Надежды Филаретовны фон Мекк. Это она сделала запись в его дипломе «свободный художник» реальностью, будучи убеждена, что Чайковский пишет лучшую музыку в России, и позаботившись о том, чтобы у него было как можно больше времени для сочинения.

Чайковский решил поселиться «в деревне близ Москвы», чтобы в уединении и тишине спокойно заниматься творчеством, без которого жизнь его теряла смысл, — а в Москву приезжать лишь при необходимости. Клин показался Чайковскому удобным потому, что здесь была железнодорожная станция, аптека, купеческие лавки.

Проведя несколько лет в усадьбах Майданово и Фроловское, в мае 1892-го он, наконец, поселяется в доме, который понравился ему почти сразу. Он увидел его во время одной из прогулок и сделал в дневнике 1886 года запись: «Ходил смотреть большой серый дом у заставы». Это и был сахаровский дом.

Чайковскому очень нравилось, что при доме есть парк и можно гулять в любую погоду. И каждое утро он по 30–40 минут непременно проводил в парке.

Вокруг дома не было ни одного строения — чистое поле, рядом проходило шоссе Москва — Санкт-Петербург, за ним — сосновый бор. С другой стороны — минут 15–20 ходьбы — усадьба Демьяново, где останавливалась Екатерина II, путешествуя между столицами. Последним владельцем усадьбы был известный адвокат Владимир Иванович Танеев, старший брат любимого ученика и ближайшего друга Чайковского — композитора Сергея Танеева. Город Клин оставался позади за рекой, и тишина в этом месте стояла такая, что был слышен шум курьерского поезда, проходящего по железной дороге. «Не могу изобразить, до чего обаятельны для меня русская деревня, русский пейзаж и эта тишина, в коей я более всего нуждался», — писал однажды Чайковский, приехав после городской суеты в Клинский уезд.

— Как жил здесь Петр Ильич? Как был устроен его быт?

— На протяжении всей жизни у него был один слуга — Алексей Иванович Софронов. Чайковский везде его возил с собой, научил грамоте, выцарапывал от военной службы, обнаружив, что у него болезнь легких, занимался его семейными делами. В этом доме Алексей Иванович поселился на первом этаже вместе с семьей — женой Катериной и двумя маленькими детьми. Чайковский в одном из писем писал, что детские крики несколько оживляют мертвенный строй его дома. Другой прислуги у Чайковского не было, и флигель, запланированный как людская, стоял пустым. Не нужны были ему и просторные хозяйственные постройки — амбар, коровник, каретный сарай. Нечего было в них хранить. Любил молоко, завел корову, но в первые же недели жизни в этом доме в одном из писем с огорчением написал: «Сегодня ночью у меня увели корову». Выезд он тоже не стал себе устраивать, — была попытка в Майданове, но он понял, что не умеет ухаживать за лошадьми, а прислуги, которая занималась бы этим со знанием дела, у него нет, его холеные кони приобретают «извозчицкий вид», — и отказался от выезда

— Но не мог же один Алексей Иванович обеспечить все стороны жизни. Кто занимался, например, садом?

— В фондах музея среди рукописей и документов Чайковского сохранились квитанции на рассаду и клубни растений, которые он выписывал, чтобы высаживать в цветниках парка. Занимался этим с удовольствием, обожал наблюдать, как они растут. Когда-то, еще в Браилове, мог во время прогулки в лесу, не сходя с места, насчитать 40 видов разных растений. Вообще был внимателен к этой части живой природы и шутил, что, когда состарится и не сможет сочинять, займется цветоводством. Состариться Чайковский не успел, и в этом доме ему суждено было прожить всего 186 дней — с 5 мая 1892-го по 7 октября 1893-го.

Хозяйством занимался Алексей Иванович. Хозяйственное устройство дома по тем временам было очень неплохое. На первом этаже, где жила семья Софроновых, была парадная столовая для приема гостей. Правда, побывать у Чайковского не успели даже ближайшие друзья. Здесь же, в помещении сегодняшнего гардероба, была истопницкая — духовая печь, от которой под полом тянулись трубы. В некоторых местах в углах комнат можно заметить медные решетки «цветочками» — отдушины.

Электричества в доме не было. Зажигали масляные или керосиновые светильники, либо свечи. Водопровода тоже не было, водой снабжал, вероятно, водовоз. Кухня была на первом этаже. Сейчас в ней расположилась мебель, поступившая в музей после смерти Петра Ивановича Юргенсона — знаменитого московского издателя и друга Чайковского. Мебель эту делали абрамцевские мастера. У Петра Ильича такого роскошества не было, да и плита, которой пользовалась приходящая из Клина кухарка, была обычной. Чайковский, который в столицах позволял себе быть гурманом, мог заказать телятину под бешамелью, спаржу, икру, хорошее вино и так далее, в деревне любил есть гречневую кашу, кислую капусту, которую сам рубил, обожал всяческую рыбу. Окрестные девчонки и мальчишки приносили ему ягоды-грибы, за которые он всегда щедро платил. И этим ребятишкам, которым он вытирал носы, подвязывал рубашки, которые ходили за ним по пятам, он подарил школу. Деньги на ее строительство Чайковский дал еще летом 1885 года, когда жил в Майданове. Была она первой школой в этом селе.

Отношения с местными жителями у него были хорошие. Они называли его «наш барин». В 1885 году, когда выгорел весь деревянный Клин, Петр Ильич, арендовавший дом у помещицы Новиковой, на первых порах забрал к себе погорельцев, кормил, поил, всячески стесняя себя, пока эти люди не нашли крова. Местные жители Чайковского любили и знали, что к нему можно обратиться с любой просьбой, и она будет выполнена. Позднее в 1940 году, к столетию Чайковского они — уже взрослые люди, дедушки и бабушки, — писали трогательные воспоминания о том, как они общались с Чайковским: обязательно поздравляли его с именинами в Петров день, крутились вокруг него, называя друг друга Петрами и Павлами, зная, что каждый получит подарочек. Он ходил с мальчишками пускать змея и потом в письме радовался: «До чего хорош змей с трещотками!»

С детских лет у Чайковского была привычка рано вставать и всю первую половину дня отдавать серьезным занятиям. Так было заведено в доме мамы, Александры Андреевны, которая, по сути, была профессиональным педагогом. Она получила петербургское образование, а в старинных учебных заведениях нравы и уклад были очень строгими. Надо было непременно рано вставать, ни в коем случае не предаваться праздности, которая считалась худшим из грехов. И Чайковский с детства приобрел великолепную культуру умственного труда.

На пятом году жизни он присоединился к старшим брату и сестре, которым пригласили учительницу Фанни Дюрбах. Она преподавала французский, немецкий, географию, азы истории. Кроме того, крестный протоирей Василий Блинов преподавал Закон Божий и русскую словесность. Четырехлетний Петруша, увидев, что с Колей занимаются, а с ним нет, обиделся и начал так горько плакать, что ему разрешили учиться вместе с Колей, и он сделался лучшим учеником.

Работа доставляла ему колоссальное удовольствие. Он говорил: «Для меня бросить сочинять равносильно лишению себя жизни». Он любил, когда его торопят, подгоняют, когда у него накапливается работа. С удовольствием писал музыку на заказ. Каждый день, встав рано утром, помолясь, почитав Священное писание или сочинения Спинозы, либо позанимавшись английским языком, шел гулять в парк. Не завтракал, по словам брата Модеста Ильича, пил только чай или кофе пустой без хлеба. В 10-м часу уже сидел в спальне за рабочим столом, который был сделан по его просьбе сельским мастером-краснодеревщиком: стол должен быть из простого дерева и не шатающийся. За этим столом, где сейчас лежат наброски Шестой симфонии, сделанные размашистым торопливым почерком со множеством исправлений и зачеркиваний, Чайковский работал ровно до часу дня.

В час обедал, затем каждый день в любую погоду: в мороз, дождь, ветер — обязательно два часа ходил пешком быстрым шагом, чтобы поддерживать хорошее состояние своего здоровья. Если погода была хорошая, с удовольствием гулял в поле или в лесу. По словам Модеста Ильича, он относился к этим прогулкам с суеверием, не позволяя себе сократить себе их время даже на 5 минут, опасаясь проблем со здоровьем.

Главное — во время этих прогулок оживала его внутренняя музыка. Он всегда брал с собой карандаш и записную книжку, чтобы на ходу вносить туда те мелодии, которые возникали, будто вспыхивая в его голове. Надо было лишь оказаться в уединении и тишине.

Вернувшись домой и напившись чаю, Петр Ильич снова садился за рабочий стол до самого ужина, приводя в порядок то, что было сделано в течение дня. В семь часов ужинал, затем отдыхал, чаще всего с книгой в руках, называя чтение «величайшим блаженством», а книги — «друзьями и собеседниками».

По словам Модеста Ильича, ни одна нота его произведений не была написана ночью. Как-то по окончании консерватории, сочиняя свою Первую симфонию «Зимние грезы» и работая ночами, Чайковский довел себя до состояния, которое называл «удариками» и возвращения которого очень боялся. Поэтому ложился спать часов в одиннадцать, перед сном, по традиции того времени, делал дневниковые записи: благодарил Бога за день, который тот послал, и вспоминал, что было хорошего. Писал назывными предложениями. Расшифровывать их — дело кропотливое, серьезное, потому что нужно восстанавливать музыкальный, исторический, бытовой контекст жизни Чайковского. Огромное подспорье в этом — письма, которых Чайковский написал за свою жизнь более 5000, с 8-летнего возраста до последних дней. Они представляют собой самое детализированное, интересное, глубокое жизнеописание гения, сделанное его собственной рукой, да еще и великолепным литературным языком, который наводит на мысль, что, если бы Чайковский не избрал себе музыкальный язык — он мог бы стать писателем.

Петр Ильич говорил, что всякая мелодия является ему вместе с гармонией и инструментовкой. Они звучали в нем во время чтения стихов и появлялись на страницах стихотворных сборников, на любом клочке бумаги — на конверте, на письме. Так было со стихами, которые прислал ему незнакомый молодой человек, Даниил Ратгауз: читая письмо, Чайковский между строф писал мелодии.

В спальне композитора, кроме основного рабочего стола, есть стол ломберный. Петр Ильич раскладывал его и на двух столах одновременно размещал листы партитуры, где одна строка занимает всю страницу снизу доверху: от струнных до высоких духовых. Он писал партитуру для дирижера от начала до конца. Затем переписчик превращал это в партии, которые раздавались каждому исполнителю.

История взаимоотношений Чайковского с музыкой очень точно рассказана в книге Модеста Ильича, которому, в свою очередь, об этом рассказывала Фанни Дюрбах. Модест обратился к ней с просьбой прислать ему воспоминания о первых годах жизни брата, так как сам родился на 10 лет позднее. В доме родителей принято было музицировать вечерами. Однажды Фанни увидела, что ее любимец Пьер загрустил и ушел в детскую, где она застала его в слезах. В ответ на вопрос, что случилось, он хватался ручками за голову и жаловался: «О, это музыка, музыка, избавьте меня от нее, она не дает мне покоя, она у меня здесь, здесь, здесь…» То есть музыкальные звучания осаждали его с самого раннего детства. Это — то, от чего потом спасала уединенная работа в тиши и прогулки в одиночестве, чтобы направлять эти звучания в определенное русло, в определенные формы, а не носить их в себе. Иначе голова разрывалась или, как писал сам Чайковский, «инструмент разобьется, струны лопнут», если все время переживать такое вдохновение.

Был еще один случай — о нем тоже рассказывал Модест Ильич. Мальчика застали в застекленной галерее воткинского дома. Он пытался воспроизвести свои музыкальные фантазии на оконном стекле с таким воодушевлением, что одно из них разбилось, он порезал ручку, а мудрые родители поняли — надо приглашать учительницу музыки. Ею оказалась крепостная пианистка Мария Марковна Пальчикова. Хорошим она была музыкантом или нет, неизвестно, но мальчик на пятом году был уже Чайковским — он быстро догнал Марию Марковну в ее умении. Они часто играли в четыре руки, и это стало любимым занятием Чайковского на всю жизнь. А когда родители выбирали для ребенка, которого называли «жемчужиной семьи», учебное заведение в Петербурге — они выбрали Училище правоведения, где были самые лучшие учителя музыки.

Музыкальных учебных заведений в России того времени просто не было. В Петербурге музыку преподавали в разных местах, в том числе и в Горном корпусе, и в Пушкинском лицее. Училище правоведения было основано внуком Павла I, страстным меломаном принцем Ольденбургским, там давали лучшие концерты, в них принимала участие даже Клара Шуман, а среди учителей был друг Шумана — Адольф Гензельт.

В год окончания Чайковским училища, 1859-й, в Петербурге открыли Русское музыкальное общество. При нем были устроены Общедоступные музыкальные классы, а в 1862 году они были преобразованы в Консерваторию. И Чайковский сразу же туда поступил.

Начав службу в столице в чине титулярного советника (это была привилегия окончивших Училище правоведения), Чайковский легко продвигался по службе, перед ним открывалась блестящая юридическая карьера. А он вдруг, бросив все в 22 года, вновь садится за парту.

Одновременно ему приходилось работать концертмейстером: службу он оставил, а занятия надо оплачивать. Прежде, чем получить эту работу, он вообще для начала устроился ночным сторожем на Сенном рынке. Не тянуть же из папеньки Ильи Петровича! Чайковский очень трогательно писал: «Какое счастье, что судьба не послала мне в отцы тиранического самодура, коими она наградила многих музыкантов». Илья Петрович, кстати, не возражал против его нового студенчества, хотя в целом в семье были страшно огорчены: ну совершенно же не вызывающее уважения занятие! Больше всех обиделся любимый дядюшка — старший брат Ильи Петровича, Петр Петрович — герой войны 1812 года, почетный раненый, участник пятидесяти двух сражений: опять, мол, Петя учудил, какой срам, юриспруденцию на гудок променял. А гудок — это была скоморошья скрипка, в которой две струны «гудели», а на третьей игралась мелодия.

Чайковский поступил в класс основателя консерватории Антона Григорьевича Рубинштейна. Это был класс по специальности, и о том, как Чайковский относился к этим урокам, говорит, например, следующий факт. Рубинштейн, задавая ученикам написать вариации на определенную тему, говорил, что успех дела зависит не только от качества вариаций, которые будут написаны, но и от их количества. К ближайшему уроку Чайковский написал их… иногда спрашиваешь у своих слушателей: как вы думаете, сколько? Кто говорит — восемь, кто — двенадцать. Чайковский написал более двухсот вариаций.

Позже его забирает из Петербурга в Москву Рубинштейн-младший, московский, Николай Григорьевич — в Консерваторию, которая открывается в сентябре 1866 года, в качестве профессора музыкально-теоретических дисциплин. Чайковский 12 лет преподает, пишет учебники, делает переводы. Первый учебник по гармонии в России написан Чайковским. Среди переводов с французского, с немецкого есть и перевод с итальянского для оперной студии московской Консерватории оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Когда мы распеваем: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный», — мы поем стихи Чайковского. И все остальные стихи из этой оперы, разошедшейся на пословицы и поговорки — это стихи Чайковского. Он рифмовал очень легко. Еще в детстве гувернантка Фанни называла его «маленький Пушкин».

В то же время Чайковский цепляется за каждую возможность писать музыку. Он дружит с Николаем Рубинштейном — блестящим пианистом и дирижером. Забракованную в Петербурге Первую симфонию Рубинштейн-младший исполняет так, что Чайковский сразу посвящает ему симфонию «Зимние грезы» и пишет специально для него фортепианную музыку.

В это же время композитор начинает писать увертюры и другие симфонические сочинения на литературные сюжеты. Знакомится с Островским — и просит либретто для оперы «Гроза». Но такую оперу уже пишет другой композитор, и писатель предлагает комедию «Сон на Волге». Петр Ильич вместе с Островским пишет свою первую оперу «Воевода». Вслед за ней появляется опера «Ундина», которую заказывают, но не ставят на сцене Мариинского театра. Затем славу ему приносит опера «Опричник». Он пишет для своих племянников, детей сестры Александры Ильиничны, маленький домашний балет «Озеро Лебедей» по сказке Музеуса, а потом получает заказ на балетную музыку к бенефису балерины Карпаковой. Тогда он берет «Озеро лебедей» с темой лебединых кликов, которые проходят через весь балет, добавляет музыку из непоставленной оперы «Ундина», и получается «Лебединое озеро» — первый опыт Чайковского в балетном жанре. В те времена считалось, что серьезному человеку не пристало интересоваться балетом, и Чайковский отдает написанный балет в дирекцию театра, сказав о нем — «сущая дрянь». Продолжает писать квартеты, скрипичные концерты, инструментальные пьесы, дюжинами и полудюжинами, как он говорил Юргенсону, и романсы, выполняя любые заказы.

Благодаря Надежде Филаретовне фон Мекк, покровительнице Русского музыкального общества, Чайковский становится свободным художником — и начинаются семь лет необыкновенной творческой радости: он может не заниматься ничем другим — только писать музыку.

В те восемь с половиной лет, проведенных в окрестностях Клина, Чайковский — член дирекции Московского отделения Русского музыкального общества, дирижер, крупнейший музыкальный общественный деятель, колоссальный авторитет среди музыкантов — пишет четыре оперы: «Черевички», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта»; балеты: «Спящая красавица» и «Щелкунчик», симфонические сочинения «Манфред», «Гамлет», Пятую, Шестую симфонии, Третий фортепианный концерт — последнее законченное произведение, начинает концерты для виолончели с оркестром, для флейты с оркестром…

— Галина Степановна, как вы думаете, был ли Чайковский типичным представителем своего времени — или заглянул в будущее?

— Я бы сказала, что он был ярчайшим выразителем своей эпохи. Как писал Иван Ильин, гений — это человек, способный наиболее ярко и органично выразить то, о чем думают другие.

Чайковский в русской музыке явление, наверное, типичное. Он не зря говорил о себе: «Аз есмь порождение Глинки». А Глинка — современник Пушкина. Как Пушкин научил нас говорить по-русски, так Глинка подарил нам русскую музыку, русский музыкальный язык, поставив его на ту же высоту, что язык музыкальный европейский. В Италии, в Германии были консерватории, были музыканты, для которых музыка была профессией очень высокой. Чайковский ведь не зря называл Глинку настоящим творческим гением, а оперу «Жизнь за царя» (она же — «Иван Сусанин») — архигениальной. Из Глинки вышли и композиторы «Могучей кучки», которые разрабатывали крестьянскую русскую песню, и Чайковский, который в своей музыке звучал как русский городской интеллигент. А что такое русский городской интеллигент? Это высокообразованный человек: он, какую книгу в руки ни берет — читает ее на том языке, на котором она написана; в какую страну ни едет — разговаривает с местными жителями на том языке, на котором они общаются. Это в высшей степени было и у Чайковского. Музыку он называл величайшей сокровищницей, в которую всякая национальность вносит свое на общую пользу.

Он побывал едва ли не во всех европейских странах, кроме, наверное, Испании, был знаком со многими музыкантами и их творениями. Претворяя, переплавляя все их достижения — а он владел всеми стилями, всеми формами, всеми жанрами классической музыки, находившимися в XIX веке на очень большой высоте, и при этом он оставался русским музыкантом, русским композитором и горячим патриотом своей родины.

Кстати, Чайковский говорил о том, что его время — так далеко впереди, что ему не суждено дожить до него. Однако вряд ли он думал, что на протяжении ХХ века на всей планете будут больше всего играть его музыку, что самый крупный и авторитетный в мире музыкальный конкурс будет носить его имя. А ведь получилось именно так.

«ЗНАНИЕ — СИЛА», № 6/2017

Елена Генерозова О радости и печали

Портрет — один из ведущих жанров как живописи, так и скульптуры, графики, фотографии. Основа жанра — начало мемориальное: запечатлеть, увековечить память о конкретном человеке. Важнейшее условие для создания портрета — внешнее сходство с оригиналом. Однако хорошее искусство всегда рассматривало внешность как важную, но не единственную составляющую портрета. На протяжении последних веков важным считалась также способность художника раскрыть мир человека, его внутреннее наполнение, особенности его существования, а также, по возможности, отобразить приметы времени, в котором жили и мастер, и модель.

Объективному изображению способствует также и определенное отношение художника к объекту письма — не секрет, что рука мастера, намеренно или бессознательно, способна раскрыть тайные закоулки человеческой натуры, которые, возможно, неизвестны и самой модели.

Русский портрет — отдельная тема. Усиленный интерес к портретному жанру проявился в XVII веке (парсуна), а XVIII век отмечен уже активным развитием и распространением портрета светского, который ближе к концу столетия вполне приблизился по своим художественным качествам к европейскому уровню того времени.

Замечательный вклад в установлении новых форм портретного жанра внесли художники-передвижники, существенно расширившие тематические рамки — их моделями становятся представители крестьянства, городской интеллигенции, демократических кругов. Достижения передвижников в искусстве портрета, главным образом — портрета психологического, успешно развивали и мастера XX века.

Одним из интереснейших представителей Товарищества передвижных художественных выставок был и Николай Кузнецов (1850–1930), работавший в основном как портретный и жанровый живописец.

Многим ли сегодня скажет что-нибудь его как будто неприметное имя? А ведь Николай Дмитриевич был весьма заметной фигурой в художественной жизни своего времени: не только одним из основателей Товарищества южнорусских художников, но и академиком — действительным членом Императорской Академии художеств и ее профессором. В 1900 году он стал кавалером Ордена Почетного легиона. О Кузнецове стоит хоть немного рассказать просто уже ради того, чтобы его помнили не только специалисты по истории искусства.

Сын крупного землевладельца Херсонской губернии, юный Кузнецов стал упражняться в живописи под впечатлением от передвижных художественных выставок и вскоре поступил в ученики Императорской Академии художеств, от которой получил три серебряных медали. С 1881 года он начал выставлять свои произведения на выставках передвижников. В 1897 году был назначен профессором — руководителем мастерской батальной живописи, но занимал эту должность только два года.

Часто ездивший за границу, Кузнецов знакомился с современными иностранными художниками и приобретал их произведения. Таким образом он собрал целую галерею, ставшую одной из лучших на юге тогдашней России.

Из картин Николая Кузнецова современникам более всего запомнились «Объезд владений», «Малороссиянка, отдыхающая на траве» (или «В праздник»), «Охота с борзыми», «После обеда», «Ключница», «Стадо свиней» (все шесть хранятся сегодня в Третьяковской галерее в Москве), «Прогулка в деревне», «Старый помещик», «Стадо волов», «Мировой посредник», «Натаскивание собак», «Спящая девочка» (эта картина была приобретена императором Александром III для своей личной коллекции) и портреты: естествоиспытателя А. О. Ковалевского (в Государственном Русском музее), И. Е. Репина, В. М. Васнецова, графа М. М. Толстого, Ф. И. Шаляпина и другие.

Запомнился художник еще и тем, что, обладая незаурядными физическими данными, и сам послужил моделью другому художнику — Илье Репину: стал прототипом изображенного на картине «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» палача, а также старшего сына Тараса Бульбы — Остапа на картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (казак с перебинтованной головой — это он).

Кстати, Николай Дмитриевич — отец знаменитой в свое время оперной певицы Марии Кузнецовой-Бенуа (1880–1966).

При том, что Кузнецов был, как мы поняли, явно незаурядной фигурой, его считали, да и до сих пор считают художником скорее провинциальным — то есть, тем, кто не очень-то и достоин был писать разных столичных знаменитостей. Для таких случаев был, например, Валентин Серов. Однако именно кузнецовская мягкая колористическая манера и его открытая способность быть в некотором роде зеркалом — то есть, отображать человека таким, какой он бывает только наедине с собой — способствовала созданию одного из самых замечательных портретов человека, который и поныне составляет гордость и славу русского композиторского Олимпа. Портрет Чайковского, созданный в 1893 году, считается эталонным портретом композитора.

Вообще, Чайковского писали удивительно мало — во-первых, уже входила в моду фотография, для которой модели было не нужно долго позировать, а автору — делать множество набросков. Во-вторых, сам Чайковский, будучи мучительно застенчивым человеком, сторонился публичности и старался «не высовываться» лишний раз. Известно, что кроме кузнецовского был еще один живописный портрет, кисти В. Е. Маковского. Увы, он давно утерян. Портрет работы Николая Бондаревского, заказанный для Большого зала московской Консерватории, писался после смерти композитора.

Самый знаменитый портрет — кузнецовский. Модест, брат композитора, называл его «потрясающим жизненным изображением»… Он говорил, что не знает портрета лучше и что художнику удалось «достоверно передать трагизм настроения величайшего композитора, в котором он находился в ту пору». Так получилось, что этот портрет стал последним прижизненным портретом Петра Ильича. Он написан за девять месяцев до смерти композитора.

Портрет создавался в Одессе, куда Чайковского пригласили на закрытие сезона знаменитого Оперного театра. Директор театра, некто Райский, захотел дополнить это событие портретом композитора, намереваясь повесить его в театральном холле. Чайковский, как ни странно, согласился позировать Кузнецову, которому на тот момент было 43 года. Неподвижно стоять в жару в плотном костюме казалось Чайковскому мукой. Через несколько часов он попросил художника о пощаде, и работа заканчивалась уже без модели. Художник привез композитору готовую работу, и последний ее оценил по достоинству, назвав «чудной». Третьяков, который был извещен о создании такого портрета, тут же купил его для своей коллекции.

Это крупное полотно и сейчас хранится в Третьяковке, и мы можем любоваться работой Кузнецова. Мы видим темный, почти черный фон, на котором выделены как бы два крупных светлых пятна — лицо композитора и кисть его руки, лежащая на столе. Такой композиционный прием характерен, в том числе, для нидерландской портретной школы: многочисленные купцы, ювелиры, аристократы, представители духовенства писались, как правило, на темном фоне, с выделением лица и рук. В руках — символы власти, атрибуты принадлежности к цеху. Так и Чайковский на этом портрете опирается кистью на раскрытую партитуру.

Некоторые из исследователей полагают, что в темном, тревожащем фоне можно разглядеть неких монстров, мучащих композитора. Такая легенда легко ложится в ряд более достоверных фактов: не секрет, что в момент написания портрета Чайковский чувствовал себя крайне нестабильно, мучился сомнениями и депрессией. Его душевные метания, отображенные на портрете, очень хорошо видны и очень понятны почти каждому современному человеку.

Поговаривают также, что Чайковский уже тогда был во власти мысли о добровольном уходе из жизни, и версия о том, что он специально выпил стакан сырой воды в момент эпидемии холеры, получила большое распространение. Однако вряд ли такой красивый, эстетически развитый человек выбрал бы способ ухода из жизни, менее всего соответствующий какой бы то ни было красоте. Скорее всего, его душевное нездоровье повлекло за собой ряд трагических случайностей, которые и привели к концу.

Но все исследователи гениального композитора единодушны в одном: в последние годы Чайковскому особенно не хватало покоя, как душевного, так и физического. Красивый мужчина, он выглядел гораздо старше своих пятидесяти с небольшим лет — его седина и бледность нередко приводили к тому, что ему давали все семьдесят. О кузнецовском портрете часто говорят, что в нем сосредоточены самые лучшие качества композитора, хвалят пронзительность взгляда, гениальность ума, проскальзывающую в его чертах… Однако, на мой взгляд, портреты Кузнецова — и портрет Чайковского в частности — прежде всего говорят нам о человеке без прикрас. Правдивость и безыскусность, прямота, которую мы имеем счастье наблюдать в его портретах, говорят нам о человеке гораздо больше, чем его статус гениальности или иной величины, важной в глазах общества. Чайковский предстает нам во всей своей неповторимой уязвленности и неспокойствии — робкий, стеснительный взгляд, который скорее подошел бы кающемуся грешнику на полотне какого-нибудь Иванова, тяжелая, грузная поза, которую трудно было бы поддерживать, если бы он не опирался рукой на раскрытую нотную тетрадь. Всматриваясь в этот живой образ, каждый из нас волен думать и о страданиях, которые таила в себе душа композитора, и о радости и печали творчества.

Все портреты кисти Кузнецова в равной степени прекрасны. Однако портрет Чайковского стоит в этом славном ряду особняком, потому что на его примере мы можем наблюдать, как гениальное преломляется в человеческом, и простота и жизненность выходят на первый план. Выявляя это, художник сам вместе с тем поднимается до гениальных высот своей модели. Такой диалог, обогащающий и художника, и композитора — а в итоге, и нас с вами — мы можем читать, глядя на этот портрет.

«ЗНАНИЕ — СИЛА» № 6/2017

Юлия Кудрина^[26] «Распространение искусства есть дело государственной важности»

Кратковременное царствование императора Александра III — 13 лет на престоле — многими его современниками расценивалось как чрезвычайно значительное и благотворное.

В наше время оценки этого царствования очень неоднозначны, но мы не будем говорить о его политике, внутренней и внешней, кстати, весьма успешной, не будем говорить и о состоянии экономики и финансов. Остановимся на аспекте весьма неожиданном — сфере прекрасного. Неожиданном потому, что Александр III в историографии прослыл человеком грубым, без сантиментов, этаким солдафоном, лишенным тонкости в понимании, чего бесспорно требует искусство. Чего уж ждать от такого в области культуры! Но… не будем спешить. Известный искусствовед и художник Альберт Бенуа считал, например, что «расцвет русской культуры, который продлился в течение всего царствования Николая II, начался при Александре III» и им стимулировался.

О том же говорят и пишут сами художники и люди, причастные к искусству. В воспоминаниях «передвижников» — И. Е. Репина, И. Н. Крамского, В. А. Серова, В. Д. Поленова, А. П. Боголюбова, А. Н. Бенуа — очень много говорится о государе и государыне, их важной роли как в жизни художников, так и развитии изобразительного искусства в целом. Но тут нужно сказать несколько слов о Марии Федоровне, супруге Александра.

С первых дней пребывания в России цесаревна Мария Федоровна, ставшая в 1883 году императрицей Марией Федоровной, проявила огромный интерес к русской культуре — литературе, музыке, изобразительным искусствам. Оба августейших супруга были художественно одаренными людьми, тонко чувствовали прекрасное и готовы были служить ему. Эта взаимная готовность, взаимное понимание укрепили их брачный союз на долгие годы.

Мария Федоровна была прекрасной рисовальщицей. Она рисовала сепией, акварелью, работала масляными красками. Руководил ее занятиями художник Боголюбов. В российских музеях представлены несколько ее картин: «Скряга», «Портрет кучера Григория», «Натюрморт» — все они производят сильное впечатление. Помимо этого, в фондах Государственного архива Российской Федерации сохранилось около 50 рисунков и акварелей императрицы Марии Федоровны конца 1850-х — начала 1860 годов.

К моменту вступления на престол император Александр III был покровителем Финляндского общества поощрения художеств (1846), Московского археологического общества любителей русских древностей (1865), Карамзинской библиотеки (1867), почетным попечителем Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже (1877–1881) и еще почетным любителем, членом, попечителем многих, многих обществ, университетов и академий. И надо сказать, что и став императором, он осуществлял высочайшее покровительство всех историко-культурных и художественных институтов с большим вниманием, никак не формально, уделяя особое внимание развитию национальных черт культуры и искусства.

Августейшие супруги поначалу стали коллекционировать живописные картины. Год за годом их коллекция росла и становилась прекрасной основой для создания музея Аничкова дворца. В двух залах дворца были размещены различные предметы искусства, а картин было так много, что висели они на всех стенах, стояли на мольбертах и даже на стульях.

Малоизвестный факт — цесаревич и цесаревна нередко сами проводили мелкие реставрационные работы, вновь покрывали картины лаком, подбирали подходящие рамы.

В середине XIX века художественная жизнь в Росси била ключом, выставки открывались одна за другой, началось формирование художественного рынка. Цесаревич и цесаревна были постоянными посетителями всех крупнейших столичных выставок. Они хорошо знали многих художников, критиков, скульпторов, коллекционеров, среди которых были такие известные художники, как Д. В. Григорович, А. В. Прахов, Д. А. Ровинский, П. М. Третьяков, М. М. Антокольский, Александр и Альберт Бенуа, А. П. Боголюбов, В. М. Васнецов, Н. Н. Каразин, И. Н. Крамской, Ш. Е. Месмахер, М. В. Нестеров, А. М. Опекушин, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. А. Серов, В. И. Суриков, И. И. Шишкин и многие, многие другие.

Процесс демократизации общественной и культурной жизни в середине XIX века привел к появлению в различных сферах искусства, в том числе изобразительного, большого числа разночинцев — выходцев из низших слоев населения. Художник И. Е. Репин был сыном военного поселенца, И. Н. Крамской — мелкого чиновника, В. И. Суриков — сибирского казака, а И. Левитан происходил из бедной еврейской семьи, Н. Е. Сверчков родился в семье старшего конюха придворных конюшен, А. И. Куинджи был сыном бедного сапожника-грека, Ф. А. Васильев — московского почтового служащего, а скульптор Опекушин А. М. — сыном крестьянина. Однако это никак не отражалось на отношении к ним государя и на его художественных пристрастиях.

Во второй половине 70-х годов цесаревич и цесаревна стали интересоваться картинами Товарищества передвижников. Передвижники с их интересом к российской природе, истории, жанровым сценкам, обличительным или, напротив, развлекательным, ироничным, были симпатичны Александру III и понятны своей реалистической манерой.

В 1882 году император и Мария Федоровна посетили X выставку передвижников. Художники встречали их в полном составе. Для «передвижников, которым… несладко жилось, это было целое событие» — писал известный искусствовед Прахов. Многие члены Товарищества — А. М. Васнецов, В. Е. Маковский, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. В. Верещагин, В. А. Серов — стали получать регулярные заказы царской семьи, и их картины также вошли в коллекцию Аничкова дворца, а позже стали достоянием Русского музея.

В 60-х годах XIX века Товарищество передвижников бросило вызов академическому искусству. Между Академией художеств и передвижниками сложились сложные взаимоотношения. Сравнивая две выставки 1891 года, император Александр III говорил: «…[передвижная] очень хороша, а академическая совсем плоха».

О своих впечатлениях от визита августейшей пары на выставку Товарищества 1883 года вспоминал И. Н. Крамской: «.В субботу прошлую приехал и государь с императрицей из Академии. Был весел, милостив, разговаривал, смеялся, очень доволен, смотрел картину Репина, благодарил, купил 6 картин и, уезжая, сказал следующие замечательные слова: «Как жаль, что я к вам все поздно попадаю на выставку, все хорошее раскуплено. Скажите, когда ваша выставка отрывается обыкновенно?» — «На первой неделе поста, в воскресенье.» — «Надо будет на будущий раз устроить так, чтобы я мог приехать к началу. Благодарю вас, господа, прощайте.». Мы же все были настроены так, что ждали, как бы Государь не выразил неудовольствия, что его заставляют ездить в два места. И вдруг! Словом, посещение Государя, которого я ждал, осветило мне иную перспективу, чем я думал.»

Художник-пейзажист Е. Е. Волков вспоминал: «Александр III благоволил к нам, передвижникам, и раз навсегда было высказано желание, чтобы Государь всегда первым открывал нашу выставку, а мы никому бы не продавали картины».

По словам Прахова, передвижники были провозглашены императором «олицетворением современной национальной культуры».

Царских посещений на выставку художники ждали. «Сегодня, — писал Репин Третьякову в 1885 году, — в 2 часа будет Государь. Кажется, будет и Государыня и наследник. Государя мы будем встречать все товарищи».

Важно было и то, что покупка той или иной картины Государем снимала угрозу цензурного запрета. Так было с покупкой картины В. Д. Поленова «Христос и грешница» на XV передвижной выставке в 1887 году.

«Сегодня на выставке у нас был Государь, — писал В. Д. Поленов матери. — Он был необыкновенно мил и деликатен, перед каждой картиной, которую желал приобрести, он спрашивал, не заказана ли она кем-нибудь, и когда получал отрицательный ответ, говорил, что оставляет ее за собой. Увидев меня, обрадовался, подал мне руку, спросил, отчего я совсем не бываю в Петербурге». До открытия XV передвижной выставки, зная о том, что на выставке будет демонстрироваться картина «Христос и грешница», Александр III написал Поленову: «Исполняя задачи по возможности покупать все замечательное в нашей живописи, я не могу упустить Вашу картину как самую замечательную».

В Дневниках А. В. Жиркевича — близкого друга И. Е. Репина — содержалась интересная информация, которую тот получил от Репина по вопросу реформирования Академии художеств и участия в нем Александра III.

По словам И. Е. Репина, государь долго беседовал с Толстым об устройстве Академии и выразил твердое желание прекратить рознь между академистами и передвижниками. «Я не могу выносить этого раскола и прошу вас уничтожить его. Да и какой раскол может быть в сфере искусства?»

Первым шагом к реформе послужил опрос художников и лиц, сведущих в искусстве. От имени президента Академии были разосланы приглашения сообщить свое мнение о том, как реформировать Академию. Свод этих мнений составил два печатных тома. По инициативе императора была высочайше утверждена комиссия для составления устава. Некоторых ее членов Государь назначил лично, список прочих был представлен Государю на благоусмотрение. Также был учрежден институт почетных и постоянных членов Академии, состоящий из 60 лиц, компетентных в области изобразительного искусства.

По распоряжению императора была создана Высшая художественная школа с совершенно обновленным составом профессоров, свободными мастерскими и свободным конкурсом для получения наград. Александр III лично утверждал профессоров, руководителей мастерских. Среди них были А. И. Куинджи, В. Е. Маковский, И. Е. Репин, И. И. Шишкин и другие.

Согласно уставу, утвержденному Александром III 15 октября 1891 года, Академия Художеств преобразовывалась в высший государственный орган «для поддержки, развития и распространения искусства в России». Были увеличены ассигнования на художественную деятельность Академии с 30 тысяч рублей в год до 60 тысяч. Сюда включалась и деятельность Академии по приобретению выдающихся произведений искусства. Произведения русских художников, приобретаемые Академией, должны были составить фонд для комплектования коллекций провинциальных музеев.

Чтобы действовать столь решительно в русле развивающегося реалистического искусства, нужно было хорошо в нем разбираться. И он разбирался, свидетельством этому — многочисленные повествования его современников.

Профессор искусствоведения Адриан Прахов, лично знавший императора, писал: «Не было вещи, мимо которой государь прошел бы вскользь. Как любитель, он желал все пересмотреть и, любуясь, делал свои замечания и зачастую поражал сопровождавших его лиц меткостью определения и памятью на художественные произведения. Он мог точно припомнить, в каком иллюстративном журнале была помещена та или другая вещь. Даже второстепенные произведения врезывались в его память, и он по воспоминанию удачно определял, пошел ли автор вперед или назад в своем новом произведении. Необыкновенная память помогала ему в пейзажах поправлять даже определения каталога, из какой местности такой-то вид, и на проверку государь оказывался прав… художники чувствовали, что среди них человек, весь открытый для искусства, ценящий художника и потому относящийся к нему с неподдельною деликатностью. Это трогало. Если императору что-либо нравилось, то, посоветовавшись с императрицей, государь с изысканной деликатностью спрашивал: «Могу ли я купить эту вещь?»

.Вы видите душу, которая уносила с собою художественные впечатления, продолжала ими жить, рассматривала их внутри себя и загоралась к ним по воспоминанию».

Художник М. В. Нестеров писал о широте взглядов государя на различные направления в изобразительном искусстве: «Император много говорил о Пьере де Шаванне (Пьер Пюви де Шаванн, 1824–1898) — французский художник импрессионистской школы. — Ю. К.), имел представление о таком новом направлении в живописи, как импрессионизм.»

Его личная заинтересованность искусством с годами становилась заинтересованностью государственной и стала оказывать влияние на события современной художественной жизни страны.

Александр III покровительствовал всем проявлениям национальных черт в изобразительном искусстве России. Особенно его привлекали работы В. М. Васнецова, а начатые тем росписи Владимирского собора в Киеве в 1885 году настолько заинтересовали государя, что он специально выезжал в Киев, чтобы посмотреть, как идет строительство. Копия образа Богоматери с Предвечным младенцем, созданная В. М. Васнецовым для собора, была приобретена императором для своей коллекции.

Творчество В. И. Сурикова тоже было предметом пристального внимания царственных супругов. Русский национальный исторический жанр был очень близок Александру III, чей интерес к истории России хорошо известен. Он считал, что знание великих подвигов, военной доблести, образы великих людей и славных дел каждого в длинной череде исторических событий — суть двигатели нравственного развития и роста. Царская чета приобрела для своей коллекции картины В. И. Сурикова «Покорение Сибири», «Боярыня Морозова».

С большим интересом следили Александр III и Мария Федоровна за творчеством Репина. В 1891 году они посетили выставку художника по случаю его 25-летней творческой деятельности. Репин в письме своей ученице, художнице М. В. Верёвкиной писал: «Как милостив и внимателен к нашим работам был Государь! Мне показалась, моя выставка при нем в десятеро интересней, и я без умолку объяснял разные подробности о своих работах… Как он восхищался «Запорожцами»! И потом портером Кюи больше всего. Все, все рассмотрел до мелочей».

И. Репин высоко ценил заботу императорской семьи о художниках-передвижниках — государь оказывал серьезную материальную поддержку, стимулируя творчество. «В отношении изобразительного искусства Император придерживался демократических воззрений», — писал Репин. Кстати, «Запорожцев», которые ему так понравились, Александр III тоже приобрел для Аничкова дворца. Из письма художника известному критику В. В. Стасову, 1894 год: «… правительство наше очень терпеливо относится ко всем почти явлениям в нашем искусстве. «Бурлаков» моих по эскизу моему заказал мне великий князь Владимир Александрович (президент Российской Академии художеств, брат императора. — Ю. К.), «Запорожцев» купил государь. Вообще, правду сказать, они беспристрастнее Вас и совсем уже не деспотичны в своих требованиях».

Особой любовью у императорской семьи пользовался известный пейзажист И. И. Шишкин. Они не раз приглашали его в гости в Беловежскую пущу, где он мог писать свои этюды. Оказывал поддержку Александр III и постоянно нуждавшемуся И. Н. Крамскому. По его заказу художник выполнил три портрета (в полный рост, поколенный и поясной) императрицы Марии Федоровны. Один из портретов императора кисти Крамского демонстрировался на выставке «передвижников» и был высоко оценен современниками. Александру III нравились ранние произведения художника Н. Н. Ге. Уменьшенная копия картины «Тайная вечеря» висела в кабинете Государя в Аничковом дворце. «Это моя любимая вещь», — говорил Александр III.

Еще будучи цесаревичем, Александр Александрович собственноручно составил каталог картин Аничкова дворца, что, естественно, было редким явлением среди членов императорской семьи, а также и среди коллекционеров. Важным было и то, что император много картин заказывал, предварительно советуясь с женой.

По заказу императора художник Поленов написал четырнадцать пейзажей и батальных сцен русско-турецкой войны 1877–1878 годов. Цикл полотен, посвященных истории завоевания Туркестана, Александр III заказал художнику Каразину Н. Н. В императорском собрании были картины П. Н. Грузинского, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, А. Е. Коцебу, П. О. Ковалевского, А. Д. Кившенко.

В 1883 году Императором была высказана мысль о создании в Санкт-Петербурге Музея русского искусства. «Его Величество, — вспоминал А. П. Боголюбов, — вдруг сказал мне: «…я часто и серьезно думаю о необходимости создания в Петербурге музея русского искусства. Москва имеет, положим, частную, но прекрасную галерею Третьякова, которую, я слышал, он завещает городу. А у нас ничего нет»».

В 1889 году на выставке Г. И. Семирадского, который был наиболее крупной фигурой русской Академии художеств, вновь прозвучала мысль о создании в Петербурге Государственного музея национальных искусств.

Из воспоминаний Мещерского: «Государь был очень воодушевлен мыслью о Музее и на этой выставке купил восемь картин, повторяя: «Это для будущего Музея». Застоявшись на одной из передвижных выставок перед картиной Репина «Св. Николай, останавливающий неправную казнь», государь сказал: «Вот прекрасная вещь для Музея», и картина была приобретена».

Раздел библиотеки Александра III по искусству насчитывал более 300 названий. Император выступал и как коллекционер, и как меценат. Он делал заказы ветеранам Академии художеств, а также передвижникам.

В коллекции картин Александра III и Марии Федоровны, расположенной в Аничковом дворце и Гатчине, собранной ими за весь период жизни Александра III на деньги царской семьи, к 1894 году насчитывалось около 900 полотен. Из них около 580 были произведения русских и около 320 — произведения западноевропейских художников.

Профессор А. П. Боголюбов в своих воспоминаниях писал: «Независимо от щедрого покровительства целым художественным ассоциациям, многие и отдельные лица, заявившие себя полезными трудами на поприще искусства, были также взысканы Высочайшим покровительством. Многие, как художники, так литераторы и музыканты, получали пенсии, награды; семьи после их смерти не оставались без помощи. Эта щедрая помощь талантам со стороны Престола получила дальнейшее развитие уже в настоящее царствование». Царская семья следила за творчеством архитекторов и скульпторов, в частности М. М. Антокольского.

Деятельность Павла Михайловича Третьякова, создание им в Москве картинной галереи, которая открылась весной 1893 года, вызывали у императора особые чувства. Дочь Третьякова А. Боткина вспоминала: «Открытие приурочили к посещению галереи Александром III и его семьей. Павел Михайлович… был вполне удовлетворен простотой обстановки и обращением царской семьи. Своим обхождением Александр III как будто хотел подчеркнуть, что он в гостях у Павла Михайловича Третьякова в обстановке его галереи. Когда пришли в зал с лестницей, где тогда висели портреты Васнецова и где был устроен буфет, Александр III взял бокал шампанского и, обращаясь к Павлу Михайловичу, сказал: «За здоровье хозяина!» Помню, какую радость это мне доставило.» Этим посещением ознаменовалась официальная передача галереи городу Москве и она открылась для посетителей.

Как признают современные исследователи, Александр III с середины 80-х годов стал главным коллекционером и меценатом страны, и серьезным конкурентом Третьякову. Например, царь опередил Третьякова в покупке для своего будущего музея картины Поленова «Христос и грешница», «Запорожцы» и «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» Репина и «Страдная пора», «Косцы» Г. Г. Мясоедова. Однако Третьяков, понимая, что многие художники завышали цены на картины при выборе их Императором, писал после XV выставки Н. А. Ярошенко: «Расположение Государя цените и поддерживайте, не разочаровывайте Императора, тем более что не требуется какой-либо «услужливости» в содержании картин, напротив, предоставляется «полная свобода».

В царствование Александра III развивались и прикладные художественно-промышленные искусства. Он считал, что они являются рассадником художественного вкуса и основанием для художественного развития. Первый губернский художественно-промышленный музей имени Радищева в России был открыт в городе Саратове благодаря покровительству Императора. В поздравительной телеграмме Императора, направленной по случаю открытия музея, говорилось: «Благодарю сердечно за телеграмму и радуюсь освящению Радищевского музея, которому от души желаю удачи и процветания на пользу художества и искусства в России».

Развитие художественной промышленности и преобразование Императорских фарфоровых и стеклянных заводов также были под пристальным вниманием монарха. В короткие сроки было произведено техническое переоснащение заводов, сотрудники которых прошли стажировку на Мейсенском, Севрском и Берлинском заводах, что дало возможность выйти за короткий срок на европейский уровень производства.

В годы царствования Александра III поддержка была оказана Музею Эрмитажа. В 1884 году для Эрмитажа была куплена коллекция А. Т. Базилевского — 760 художественных памятников Средневековья и эпохи Возрождения, а также Сабуровская коллекция терракот. Эти две коллекции и по сей день остаются наиболее ценными в собраниях Эрмитажа.

В 1886 году была куплена коллекция живописи А. И. и Д. М. Голицыных — свыше 118 произведений итальянских, голландских, фламандских, немецких, французских и испанских художников, а в 1888 — коллекция графа Блудова, собранная в Афинах.

В 1885 году благодаря решению императора Эрмитаж впервые получил финансовую самостоятельность. Бюджет музея увеличился в два раза. На пополнение коллекций Эрмитажа было израсходовано более трех миллионов рублей. Интересно, что при Александре III вход в Эрмитаж был свободным для любого гражданина страны.

Неожиданная болезнь и смерть Александра III потрясли Россию. Глубоко переживали преждевременную кончину императора русские художники. Они хорошо понимали, что такую помощь и поддержку они вряд ли будут иметь в будущем.

«ЗНАНИЕ — СИЛА» № 5/2010

Юлия Кудрина «Распространение искусств есть дело государственной важности»

В середине 50-х годов XIX века в музыкальной жизни России происходят значительные изменения — камерная и симфоническая музыка выходит за пределы аристократических салонов и становится достоянием более широкого круга слушателей. В 1859 году в Петербурге, а год спустя и в Москве, создается Русское музыкальное общество. А в 1862 по инициативе композитора М. А. Балакирева учреждается первая бесплатная музыкальная школа, покровителем которой сначала был цесаревич Николай Александрович, а затем цесаревич Александр Александрович. Задача школы — обучение хоровому пению, игре на оркестровых инструментах, знакомство с основами музыкально-методических знаний. Цесаревич Александр Александрович и цесаревна Мария Федоровна часто посещали концерты, устраиваемые школой. Они оба любят музыку, хорошо знакомы с ней и всячески содействуют ее распространению не на словах, а на деле.

В 1862 году в Петербурге была открыта первая русская консерватория, в 1866-м — Московская консерватория. А за Петербургом и Москвой музыкальные школы и училища открываются в Киеве, Харькове, Казани, Тифлисе, Омске, Одессе, Саратове, Риге и других губернских городах. С каждым годом увеличивается число русских учителей музыки, музыкантов оркестра, певцов и певиц.

В 1872 году по инициативе цесаревича Александра Александровича было основано «Общество любителей духовой музыки», в котором он участвовал лично. В дневниковых записях цесаревича — постоянные записи о музыкальных занятиях цесаревича и цесаревны: Дагмар на фортепьяно, Александр Александрович — на корнете. Посещая Данию, супруги в свободное время совершенствуют свое музыкальное мастерство. В датских королевских дворцах Фреденсборг и Бернсторф во время их визитов часто звучит музыка в их исполнении, они используют любую возможность для занятий музыкой.

В те годы «музыкальный кружок», созданный по инициативе цесаревича, окончательно оформился, и его занятия приобрели постоянный и регулярный характер. «Александр Александрович был страстным и высоко талантливым духовиком на корнет а пистоне, баритоне и тубе», — писал в очерке, посвященном придворному оркестру театральный критик и композитор Ю. К. Арнольд. По словам графа С. Д. Шереметева, цесаревич Александр Александрович был «центром этого кружка». Занятия проходили в Аничковом дворце и в Адмиралтействе. Из дневника цесаревича: «1879. 20 января. Понедельник. — В 9 мы отправились в Михайловский дв[орец] на концерт нашего хора любителей и певчих гр[афа] Шереметева в пользу семейств убитых и раненых л[ейб] гвард[ии] егерского полка (во время русско-турецкой войны. — Ю. К.). Концерт удался отлично, и, кажется, сбор будет хороший…»

«…Только благодаря нашему кружку и могла развиться в нем (Александре III. — Ю. К.) такая сильная любовь и интерес к музыке, — писал член музыкального кружка, брат жены Льва Толстого, полковник А. А. Берс, — а этого уже было вполне достаточно для того, чтобы всюду начали играть и петь. В корпусах, в гимназиях, на заводах и проч., везде завелись собственные оркестры, везде встречали Государя с музыкой и пением; все только и думали об одном, как бы увлечь Его Величество в мир звуков».

Став императором, Александр Александрович уже не мог принимать участие в музыкальных занятиях и выступлениях оркестра, однако продолжал активно участвовать в жизни музыкантов, всячески помогая им.

В 1882 году, сразу после восшествия на престол, Александром III утверждает «Положение о придворном музыкальном хоре». «.Никогда еще в истории музыкальных казенных театров не было лучшего момента, как 1882 год, — писал публицист И. В. Липаев в книге «Оркестровые музыканты» (1903). — Волею императора Александра III, впервые был положен штат исключительно для одних оркестров. Определено было назначить вознаграждение по каждому пюпитру, по каждому отдельному оркестровому инструменту. По сравнению с прежними, оклады 1882 года повышены были более чем вдвое, само же количество оркестровых артистов увеличено до 150 человек.» Таким образом, волею императора, по существу, только что вступившего на престол, был учрежден придворный оркестр, единственный в своем роде во всей Европе.

По свидетельству современников, Александр III имел глубокие музыкальные способности и тонкое понимание музыки. А. А. Берс отмечал: «Государь, будучи музыкантом, всегда высказывал верные суждения о музыке и был всегда тонким ценителем хорового исполнения». В 1918 году нарком по культуре большевиков А. В. Луначарский так отзовется об императорском придворном оркестре:

«В числе прочего, пригодного к употреблению наследия из царского двора, достался нам и императорский придворный оркестр. Не знаю, понимали ли цари и их компания что-нибудь в хорошей музыке, но царское звание обязывает, поэтому… оркестр был хорошо поставлен».

Александр III и его супруга, безусловно, понимали. Помимо того, что они сами музицировали, они часто посещали оперу и были знакомы со всеми музыкальными новинками и новыми оперными постановками. Федор Шаляпин в своих воспоминаниях писал: «Александр III любил ходить в оперу и особенно любил «Мефистофеля» Бойто. Ему нравилось, как в прологе в небесах у Саваофа перекликались трубы-тромбоны. Ему перекличка тромбонов нравилась потому, что сам был пристрастен к тромбонам, играл на них». Любил церковную музыку Бортнянского, но особенно Львова за его задушевность. Кстати, именно музыку Львова он назначил петь в день своей коронации. Такой серьезный интерес, тем не менее ничуть не мешал им обоим любить и легкую музыку, особенно вальсы Штрауса.

Но хоровое пение они, кажется, любили «особой» любовью и с большим удовольствием посещали выступления студенческих хоров. 15 мая 1886 года они прибыли в Московский университет, где выступал студенческий хор под управлением Эрмансдерфера. По окончании выступления государь подошел к эстраде, похвалил и поблагодарил Эрмансдерфера и студентов. В актовом зале присутствовали свыше 600 человек, они по своей инициативе собрали деньги, купили корзину ландышей и стали бросать к ногам Их Величеств. Александр, подойдя к хору, стал дирижировать, затем в наступившей тишине, окруженный студентами, сказал: «Благодарю Вас, господа. Это одна из лучших минут моей жизни». Когда император и императрица сели в коляску, раздалось «ура!», и толпа бросилась их провожать.

Они принимали у себя самые различные музыкальные коллективы — от хоров крестьянских детей, рабочих оркестров разного рода фабрик и заводов до хоровых студенческих коллективов из Финляндии, Швеции и других стран.

Если говорить о становлении русской оперы в России, то и тут нельзя обойтись без Александра III. В 60–70-е годы развитие русской музыки протекало в неустанной борьбе с консервативными критиками. Предпочтение отдавалось иностранным гастролерам. В России господствовала итальянская опера. По словам П. Чайковского, русскому искусству «не оставалось для приюта ни места, ни времени». Композиторы «Могучей кучки» видели свою цель в продолжении заветов Глинки, в развитии русской национальной музыки. Александр III, вступив на престол, неоднократно подчеркивал, что «распространение искусства есть дело государственной важности». Эту идею на протяжении всей своей жизни он активно проводил в жизнь. Император устранил тех, кто определял в то время развитие музыкального дела в России. На место министра двора графа Адлерберга был назначен граф И. И. Воронцов-Дашков, вместо барона Кистера, прежнего директора императорских театров, — И. А. Всеволожский — поклонник русской оперы и музыки П. И. Чайковского. При благожелательном содействии Воронцова-Дашкова и Всеволожского государем были утверждены новые штаты. Могущественное покровительство государя дало возможность И. А. Всеволожскому начать энергично свою деятельность, не стесняясь в средствах, щедро разрешенных новыми бюджетами.

Во главе русской оперы по распоряжению императора был поставлен талантливый режиссер, руководитель симфонических собраний Русского музыкального общества, композитор Э. Ф. Направник. Ему удалось поднять русскую оперу на должную высоту. И сделал он это благодаря Чайковскому. «Русская музыка, — по словам князя С. Волконского, — была далека, чужда, до нее надо было дорасти. Тут явился мост от старого к новому. Явился Чайковский… Чайковский нашел музыкальную форму, в нем это прошлое запело, зазвучало и зазвучало так естественно.»

Направником было поставлено восемь опер Чайковского: «Опричник», «Кузнец Вакула», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта».

Князь С. Волконский вспоминал: «Выдвинутая на первое место, лишенная соревнования, русская опера в несколько лет выросла до степени самостоятельной ценности. Повелением Александра III итальянская опера была упразднена. Большой театр был передан русской опере».

Ежегодно каждую весну император Александр III рассматривал представляемый ему на предстоящий сезон репертуар и даже часто изменял его. Для популяризации оперы и более широкого допуска желающих были введены абонементы. Весной 1882 года государем был утвержден новый бюджет для Русской оперы: вместо прежних 169 тысяч — 274 тысячи рублей; хор с 88 человек увеличен до 120, оркестр (оперы и балета) с 124 артистов до 165.

В это трудно поверить, но император Александр III вместе с императрицей Марией Федоровной присутствовали на генеральных репетициях Русской оперы! Как и другие члены императорской семьи, они занимали места не в царской боковой ложе, а в первых рядах кресел. После окончания репетиций Государь подходил к оркестру, беседовал с Направником, и всегда положительно отзывался об исполнении музыкальной части — игре оркестра, называя его «идеальным».

Августейшая пара особенно высоко ценила и любила музыку П. И. Чайковского. Между Чайковским и Александром III на протяжении многих лет установились уважительные и весьма доверительные отношения. Еще будучи цесаревичем, Александр помогал композитору материально, а став императором, оказал композитору не одну услугу, исполняя его просьбы, связанные с постановкой опер на сценах императорских театров Санкт-Петербурга и Москвы, и конечно, продолжая оказывать ему значительную материальную поддержку. Вот только один случай. В 1881 году Чайковский, постоянно нуждавшийся в деньгах, обратился к К. Победоносцеву с письмом: «…Меня осенила мысль дерзнуть просить Государя, чтобы он повелел из казенных сумм выдать мне три тысячи рублей серебром заимообразно. Ободренный бесконечно лестным вниманием Его Величества к моей музыке, я решился просить его оказать мне милость». Ответ государя не заставил себя ждать. Он был краток: «Посылаю Вам (Победоносцеву К. П. — Ю. К.) — для передачи Чайковскому — 3.000 р. Передайте ему, что деньги эти он может не возвращать. 2 июня 1881 г. А.».

Для коронационных торжеств в Москве П. И. Чайковскому был заказан торжественный коронационный марш для оркестра и кантата «Москва» на слова А. Майкова.

В июле 1883-го Чайковский получил официальное уведомление, что Александр III пожаловал ему из Кабинета Его Величества за написанную им ко дню коронации кантату драгоценный подарок. Это был перстень с бриллиантом.

В 1884–1885 годах постоянно высокое покровительство императора и императрицы проявлялось особенно явно. Об этом Чайковский неоднократно пишет в своих письмах фон Мекк. В 1884 году Чайковский был награжден орденом Святого Владимира 4-й степени и пенсией в 3 тысячи рублей. Из письма Чайковского фон Мекк от 13 марта 1884 года: «.Государь велел в будущем сезоне поставить «Онегина». Роли уже розданы, и хоры уже разучиваются.» И в 1884 году «Онегин» был поставлен сначала в Санкт-Петербурге, а потом в Москве. Из письма от 18 января 1885 года: «.Я поехал прямо в Б[ольшой] театр, где происходило пятнадцатое представление «Онегина» в присутствии Государя, императрицы и других членов царской фамилии. Государь пожелал меня видеть, пробеседовал со мной очень долго, был ко мне в высшей степени ласков и благосклонен, с величайшим сочувствием и во всех подробностях расспрашивал о моей жизни и о музыкальных делах моих, после чего повел меня к императрице, которая в свою очередь оказала мне очень трогательное внимание…»

Весной 1886 года в письме к великому князю Константину Чайковский обратился с просьбой о его содействии получить одобрение на посвящение императрице Марии Федоровне 12 своих романсов. Он писал: «Я был бы в высокой степени счастлив, если бы Государыня приняла почтительнейшее посвящение их Ее Величеству».

В этом же письме была выражена и другая просьба П. И. Чайковского:

«Я окончил недавно сочинение новой оперы моей «Чародейки», — писал композитор, — и буду в течение наступающей зимы оркестровать ее. Если будет можно надеяться, что Государю не покажется слишком смелым мое пламенное желание посвятить ему эту, вероятно, последнюю и, вероятно, лучшую мою оперу, — то в свое время снова обращусь к Вашему Высочеству, и буду просить Вас об оказании мне покровительства Вашего!»

В другом своем письме, относящемся к 1886 году, Чайковский, оценивая вклад государя императора в развитии в России духовной музыки, писал: «. В последнее время наша духовная музыка начинает идти по хорошей дороге вперед. Виновником этого движения — сам Государь, очень интересующийся совершенствованием ее и указывающий, по какому пути нужно идти. Со мной он дважды беседовал об этом предмете, и все мои последние вещи написаны по его приглашению и в том духе, которого он желает.»

«…Сегодня, милый друг, я получил очень важное и радостное известие, — писал Чайковский из Германии 2/14 января 1888 года фон Мекк. — Государь назначил мне пожизненную пенсию в три тысячи рублей серебром, меня это не столько еще обрадовало, сколько глубоко тронуло. В самом деле, нельзя не быть бесконечно благодарным царю, который придает значение не только военной и чиновничьей деятельности, но и артистической…»

Императорская чета посещала практически все оперные постановки П. И. Чайковского. Когда в 1892 году на сцене Санкт-Петербурга с успехом прошли опера Чайковского «Иоланта» и балет «Щелкунчик», Петр Ильич писал брату: «Милый Модя! Опера и балет имели вчера большой успех. Особенно опера всем очень понравилась. Накануне была репетиция с Государем. Он был в восхищении, призывал в ложу и наговорил массу сочувственных слов. Постановка того и другого великолепна, — глаза устают от роскоши.»

После смерти П. И. Чайковского его брат Модест оценивая ту огромную роль, которую сыграл император в судьбе композитора, написал письмо великому князю Константину Константиновичу, в то время президенту Российской Академии Наук, в котором в частности говорилось: «.Если бы в 1877 году, когда оперы его не давали еще денег, у брата Петра не явились неожиданные средства, позволявшие ему оставить каторгу преподавания, если бы Государь Император, тогда еще Цесаревич, не являлся ему на помощь, то нервная болезнь, начавшая развиваться у брата, не дала бы создать и половины того, что он сделал с тех пор; скажу больше, вряд ли он дожил бы и до 53 лет… Высочайше пожалованная пенсия затем еще более увеличила его благосостояние и дала возможность сознавать себя вполне обеспеченным до конца жизни, независимо от успеха той или иной оперы. Это было великое благодеяние, которое он очень ценил».

Большую роль сыграл Александр III и в судьбе другого известного композитора — М. А. Балакирева. Именно его он поставил во главе Придворной певческой капеллы. И М. А. Балакирев, создатель новой русской школы, стал ключевой фигурой того времени.

Очень широко и с большим успехом был отмечен юбилей известного пианиста и композитора А. Рубинштейна. Александр хорошо знал его. Когда в сентябре 1887 года праздновался 25-летний юбилей Петербургской консерватории, руководимой А. Рубинштейном, император в Гатчине принял композитора. Состоялся долгий и подробный разговор. Рубинштейн познакомил Государя со своими планами. Его мечтой были общедоступные спектакли и концерты, расширение помещений консерватории. Об этом он и говорил государю, и Александр согласился с ним и одобрил его планы. В 1889 году последовало распоряжение императора о передачи Петербургской консерватории здания Большого театра в Санкт-Петербурге, принадлежащего министерству Двора. Это был бесценный подарок всем любителям музыки.

И Рубинштейн высоко оценивал развитие музыкальной культуры в России в годы царствования Александра III. В своих воспоминаниях он писал: «Когда я вспоминаю музыкальную Россию 25 лет тому назад, то я не могу не воскликнуть: неужели такие огромные результаты консерватории могли дать в 25-летний срок своего существования».

Помогал Александр и Московской консерватории. Для перестройки здания по распоряжению императора было выделено 400.000 рублей — сумма немалая.

Надо сказать, что современники понимали и высоко оценивали вклад императора во всех областях культурной жизни России. Чайковский писал фон Мекк 5 марта 1885 года: «.Во всяком случае, я убедился, что благополучие больших политических единиц зависит не от принципов и теорий, а от случайно попадающих по рождению или вследствие других причин во главу правления личностей. Одним словом, человечеству оказывает услугу человек же, а не олицетворяемый им принцип. Теперь спрашивается: есть ли у нас человек, на которого можно возлагать надежды? Я отвечаю: да, и человек этот государь. Он произвел на меня обаятельное впечатление как личность, но я и независимо от этих личных впечатлений склонен видеть в нем хорошего государя. Мне нравится осторожность, с коей он вводит новое и ломает старое. Мне нравится, что он не ищет популярности, мне нравится его безупречная жизнь и вообще то, что это честный и добрый человек <…>».

Известный художник А. Бенуа принадлежавший к другому поколению деятелей российской культуры, писал после смерти Александра III: «Несомненно, его (Александра III. — Ю. К.) слишком кратковременное царствование было, в общем, чрезвычайно значительным и благотворным. Оно подготовило тот расцвет русской культуры, который, начавшись еще при нем, продлился затем в течение всего царствования Николая II.»

«ЗНАНИЕ — СИЛА» № 12/2011

Юлия Кудрина Российской славы имена

Отмена крепостного права в России в 60-х годах XIX века сопровождалась невиданными по размаху социальными, техническими, идейными и нравственными переворотами. Ф. М. Достоевский в те годы писал: «В тогдашнем обществе господствовало чрезвычайное экономическое и нравственное потрясение… прежний мир, прежний порядок, отошел безвозвратно… Все переходное, все шатающееся». Ему вторил поэт А. Н. Майков: «Все пути были сбиты, потеряны». И наконец, Б. Н. Чичерин, либеральный историк, словно подводил черту в записке, предназначенной Александру III: «…Общество теряло равновесие, все отношения изменились, все предания исчезли, все понятия перепутались».

Корректировка преобразований шестидесятых-семидесятых годов сопровождалась рядом пусть не таких эффективных, как «Великие реформы», но чрезвычайно важных социальных, экономических преобразований, способствовавших адаптации российского общества к уже необратимому процессу его капиталистической эволюции.

Заслуга императора состояла в том, что он, как писал философ Л. А. Тихомиров, бывший народоволец, автор книги «Монархическая государственность», сумел «не только парализовать вредные стороны пореформенного положения, но даже вызвать подъем национального духа и творчества.» «В годы царствования Александра III пробудилась та духовная самобытность, без которой невозможна культурно-историческая жизнь никакого великого народа. Жизнь русская проснулась от «долгой нравственной и умственной спячки, прозрела, — читаем в воспоминаниях И. Е. Репина. — Первое, что она хотела сделать, — умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во всех сферах сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шли вперед и ломали без сожаления все, что находили устарелым, ненужным.»

По словам русского ученого П. П. Семёнова-Тян-Шанского народное самопознание обратилось на научное изучение своей страны. И, пожалуй, главное, с чем все согласны, и чего никто из историков не оспаривает, это выдающиеся достижения в развитии отечественной культуры и науки, которым император лично немало способствовал.

По оценке С. П. Дягилева, Александра III можно числить среди лучших русских царей. Это при нем начался расцвет и русской литературы, и живописи, и музыки, и балета. Все, что потом прославило Россию, началось при Александре III. Из воспоминаний известных художников, в первую очередь принадлежавших к Товариществу передвижников, которые были провозглашены императором «олицетворением современной национальной культуры», в том числе: И. Е. Репина, И. Н. Крамского, В. И. Сурикова, В. Д. Поленова, А. П. Боголюбова, А. Н. Бенуа, М. В. Нестерова, а также композиторов: П. И. Чайковского, Э. Ф. Направника, М. А. Балакирева, из их переписки становится ясным, как велика была роль императора в развитии музыкального, театрального и изобразительного искусства в России. А П. И. Чайковский 2/14 января 1888 года писал фон Мекк: «Нельзя не быть бесконечно благодарным Царю, который придает значение не только военной и чиновничьей деятельности, но и артистической».

В годы правления Александра III при его непосредственном участии в России были созданы: Русская опера, Русский Музей, активно работало Русское Императорское историческое общество, во главе которого стоял сам император, было подготовлено создание русского национального театра во главе с драматургом А. Н. Островским, состоялось открытие Императорского исторического музея, державной волей было учреждено Русское Императорское Палестинское общество. Недаром профессор Московского университета И. В. Цветаев, основатель в Москве на Волхонке Музея изящных искусств Императора Александра III (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. — Ю. К.)назовет Александра Александровича «Державным покровителем искусств и наук в нашем отечестве».

В своей речи на смерть императора 28 октября 1894 года историк В. О. Ключевский говорил, что Александр III «покорил общественную совесть во имя мира и правды, увеличил количество добра в нравственном обороте человечества, одобрил и приподнял русскую историческую мысль, русское национальное сознание». Оценка очень высокая, но не завышенная.

Среди выдающихся представителей русской культуры того времени были люди разных национальностей и разного вероисповедания, приезжавшие в Россию и остававшиеся здесь навсегда. Всю жизнь они работали на Россию, ее народ, любили эту страну и ценили ее культуру. Назовем хотя бы некоторых, наиболее прославившихся.

Скульптор Мордух (Марк) Матвеевич Антокольский (1842–1902), происходивший из еврейской семьи. Император Александр III с большим уважением и любовью относился к творчеству М. М. Антокольского, и сделал много, чтобы его скульптурные творения навсегда остались в сокровищницах российского государства. Критик В. В. Стасов в одном из писем М. М. Антокольскому напишет: «Государь всегда Вас любил и жаловал, всегда ставил выше других, всегда Вам давал заказы — да все какие! Самые важные и забористые — так будет и впереди».

Антокольский был хорошо знаком с русской историей и в его творениях отразилась вся история русского государства от XII до ХХ веков.

Он чувствовал свою глубокую принадлежность к России. «Вся душа моя, — писал он, — принадлежит той стране, где я родился и с которой свыкся… Вот почему все, что бы я ни сделал, будет результатом тех задушевных впечатлений, которыми Матушка-Русь вскормила меня.»

Император Александр Александрович приобрел у Антокольского для будущего Русского музея его работы: «Христос перед судом народа», «Петр I», «Летопись Нестора», «Ермак», «Ярослав Мудрый». М. Антокольский считал сюжеты и темы из русской истории главными в своем творчестве: «Моя мечта — на старости посвятить последние мои годы воспеванию великих людей русской истории, главное эпической. Этим я начал, этим хотел бы кончить», — писал скульптор.

Марк Матвеевич ценил русское искусство и верил в его будущее. «Велика моя надежда на нашу милую, но жестокую Россию. Хорошо она начала свое искусство, и я глубоко верю, что она скажет свое собственное, свежее слово международного искусства. Но я иду еще дальше, я верю, что она подействует освежающе на других. Дорога она мне тем, что старается понять человеческую душу, дух народа, его радости и горе, его настроение, и стремления». Антокольский был убежден, что «потребность на искусство будет не только в Петербурге и в Москве», но «искусство будет душевной потребностью всего русского народа». Скульптор утверждал, что «именно русскому искусству предстоит великая будущность».

Архитектор Давид Иванович Гримм (1823–1898), немец по происхождению, лютеранин по вероисповеданию. Широкое церковное строительство, развернутое по всей стране в пореформенный период, требовало привлечения наиболее талантливых архитекторов, понимавших требования эпохи.

Давид Гримм и стал одним из выдающихся русских зодчих, создателей так называемого «русского стиля».

По проектам Давида Ивановича были сооружены известнейшие памятники на территории России, в том числе: Владимирский собор в Херсонесе (близ Севастополя), Александро-Невский храм в Тифлисе в память покорения Кавказа (1866–1897), храм Святого Николая в Брестской крепости (1876), храм Покрова Пресвятой Богородицы в Егерской слободе в Гатчине (1886), церковь Святой Ольги близ Стрельны в Петергофе (1861–1863) и другие.

В новорусском стиле, который так любил император, были выстроены православные храмы и в ряде зарубежных городов: храм Благоверного князя Александра Невского — в Копенгагене, Святой Марии Магдалины — в Иерусалиме, часовня в память о наследнике Цесаревиче Николае Александровиче — в Ницце, русская православная церковь — в Женеве и многие другие. Они до сих пор украшают столицы зарубежных государств.

В 1855 году Гримм получил звание академика архитектуры, в 1866 — профессора Российской Академии Художеств; с 1892 — он почетный член Академии Художеств. Император не раз встречался с архитектором, обсуждая с ним проекты создания церковных зданий.

Уделяя особое внимание возрождению исторических национальных традиций, Александр III считал, что прославление побед России в прошедших войнах и сражениях является необходимым условием воспитания в народе уважения к историческому прошлому страны. В годы его царствования по всей стране были возведены десятки мемориалов и исторических памятников. «Знание великих подвигов воинской доблести, образы великих людей и славных дел для каждого исторического события — есть двигатель нравственного влияния», — говорил император.

Архитектор Д. И. Гримм явился автором «Памятника Славы» на Троицкой площади в Санкт-Петербурге, воздвигнутого в память героев Русскотурецкой войны 1877–1878 годов, открытого в 1885 году в присутствии Александра III (был снесен в годы советской власти и вновь восстановлен в 2008 году).

Владимир Осипович Шервуд (1832–1897) был наиболее ярким представителем русского архитектурного искусства конца XIX века, автором проекта Исторического музея на Красной площади и Храма-памятника Военной Славы героям-гренадерам, погибшим под Плевной, в сквере у Политехнического музея в Москве.

Англичанин по происхождению, дед которого приехал в Россию в числе иностранных специалистов, Владимир Осипович стал поистине выдающимся русским скульптором, возвеличившим прошлое нашего Отечества достойным его памятником. «Жизнь и одушевляющая идея России настолько поглотили все мое существо, что я небрежно и недостойно равнодушно отнесся к своему английскому прошлому», — записал он в дневнике.

Россия, которую художник искренне полюбил, становится для него настоящей Родиной. В 1872 году за серию портретов он получает звание академика. В. О. Шервуд серьезно занимается теорией искусства, в том числе теорией русского искусства. Владимир Осипович разделяет систему философских взглядов, свойственных поздним славянофилам и почвенникам — Н. Я. Данилевскому, братьям Достоевским, Н. Н. Страхову. Частыми гостями в его доме были историки С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, И. Е. Забелин. Он находится в переписке с П. И. Чайковским. Владимир Осипович видел создание идеального общества на основе братства, любви и христианского милосердия. Возвращение к исходным началам русского искусства он считал крайне важным и необходимым в построении общества будущего. Философские поиски приводят его к убеждению, что важнейшим видом русского искусства является архитектура. «Я бы желал сделать в архитектуре то, что сделал Глинка в музыке — возьмите все его произведения, романсы, танцы, хоры, квартеты и, наконец, оперу, вы увидите везде Глинку, и везде русскую музыку… Вот эта особенность, которую можно проследить во всех творениях Глинки, то есть способ выражаться — и составляет стиль».

Памятники выдающимся деятелям России — хирургу Н. Пирогову (1897) в Москве, генералу Радецкому в Одессе, императору Александру II в Самаре стали наиболее известными и любимыми. Некоторые из них дошли до наших дней, а некоторые были уничтожены в годы советской власти. Труд В. О. Шервуда был по достоинству оценен императором, который назначил скульптору пожизненную пенсию.

Семья Бахов, «российских немцев», работавших в Российской Академии художеств во второй половине XIX — первой половине ХХ веков, вызывала у Александра III большой интерес. И не случайно. Их вклад в развитие русской культуры был весьма значителен. Роберт Генрих Бах (1819–1903), русифицировавший свое имя на Роберт Иванович Бах, лютеранин по вероисповеданию, положил начало династии. Он был автором известных скульптурных работ, в числе которых «Иван Грозный», «Богоматерь» и другие, работал директором бронзового и серебряно-литейного завода Николса и Пленке в Петербурге.

Отдавая дань той роли, которую сыграл император в развитии культуры и науки в России, Р. И. Бах после смерти Александра III посвятил ему ряд своих работ, которые получили высокую оценку современников. Одной из наиболее признанных работ Р. И. Баха был памятник императору Александру III, установленный на юге России в Феодосии в 1896 году. Большая роль в его создании и возведении принадлежала известному русскому художнику И. К. Айвазовскому, жившему и творившему тогда в Крыму. Феодосийцы высоко оценили вклад императора в превращение южного провинциального города в современный торговый порт, создание там водопровода и других благ, направленных на благоустройство города. На лицевой стороне пьедестала памятника надпись: «Императору Александру III. Благодарная Феодосия».

Второй величественный памятник императору Александру III работы Р. И. Баха был воздвигнут в августе 1908 года в Иркутске. На памятнике императору, чья огромная роль в освоении Сибири и строительстве Великой Транссибирской магистрали, по словам Д. И. Менделеева, была бесспорна, стояла надпись: «Императору Александру III. Благодарная Сибирь».

Скульптурный монумент Александра III Р. И. Бах дополнил бронзовыми портретами исторических деятелей России, сыгравших большую роль в развитии и освоении сибирских просторов. Восточную сторону памятника украшал двуглавый орел, державший в своих когтях свиток — царский рескрипт на имя наследника цесаревича Николая Александровича. «Сооружение предначертанного императором сплошного Сибирского железнодорожного пути, — говорилось в этом рескрипте, — должно служить делу мира и просветительной задачи России на Востоке, а также способствовать заселению и промышленному развитию Сибири». В 1920 году памятник был уничтожен. В 2003 году восстановлен по проекту академика Академии Художеств России А. С. Чаркина.

Иван Николаевич Шредер (1835–1908). В годы царствования Александра III на территории российского государства был создан целый ряд уникальных монументов, автором которых был именно он, известный архитектор, один из авторов памятника «Тысячелетию России», воздвигнутого в Великом Новгороде в 1862 году. Первый монумент И. Н. Шредера был открыт 11 сентября 1870 года в Екатерининском сквере Кронштадта и посвящен известному русскому полярному мореплавателю Ф. Ф. Беллинсгаузену, второй — 6 ноября 1873 года в Петербурге на набережной напротив здания Морского кадетского корпуса и посвящен первому русскому мореплавателю вокруг света И. Ф. Крузенштерну.

В 1881 году по заказу императора И. Н. Шредер исполнил памятник Екатерине II для Царского Села. К сожалению, в годы Второй мировой войны он был уничтожен. В 1892 году на Адмиралтейской аллее Александровского сада в Санкт-Петербурге был сооружен бюст известному русскому путешественнику Н. М. Пржевальскому. Автором идеи был А. А. Бильдеринг, автор модели И. Н. Шредер. Двумя годами позже на берегу Иссык-Куля появится памятник Н. М. Пржевальскому, сооруженный этими же авторами. О нем напишут — воздвигнут «По высочайшему повелению». Император Александр III высоко оценил интенсивный труд скульптора И. Н. Шредера и назначил ему пожизненную пенсию.

Карл Фаберже (1846–1920). Роль императора Александра Александровича в становлении и утверждении в России искусства Карла Фаберже трудно переоценить. В 1885 году император назначил К. Г. Фаберже на должность придворного ювелира. «…он так и остался бы известным, как замечательный мастер и прекрасный художник, — писал английский исследователь Д. Буф, — тогда как назначение на такую должность дало ему (Фаберже) возможность стать легендарным». Действительно, назначение на должность придворного ювелира превратило К. Г. Фаберже, прекрасного мастера, в легенду. Слава о нем облетела весь мир.

Будучи французом по происхождению, К. Г. Фаберже, горячо любивший Россию, настолько впитал русский дух, что, как он говорил сам, чувствовал себя русским человеком. По словам Д. Буфа, «.прежде всего он был русский, и русская культура тронула его так же сильно, как и всех работавших в России людей искусства, включая иностранцев, приезжающих сюда.»

Русский стиль заметен был во многих распятиях и иконах, и в большом количестве традиционных российских предметов, сделанных Фаберже к торжествам, посвященным 300-летию Дома Романовых. Не удивительно, что имя К. Г. Фаберже стало визитной карточкой России.

В 1885 году император пожаловал К. Г. Фаберже звание Поставщика Императорского Двора с правом изображения в своем фирменном знаке двуглавого орла. С изменением статуса Фаберже началась новая эра в ювелирном искусстве — эра Императорских пасхальных яиц, продолжавшаяся более тридцати лет.

В своих работах Фаберже, которому предоставлялась полная свобода в выборе сюжета и исполнения заказа, откликался на важнейшие события в жизни России. Впечатляющим произведением явилось пасхальное яйцо «Великий Сибирский путь». По заказу императора было выполнено пасхальное яйцо «Память Азова», посвященное путешествию на Восток царских сыновей — наследника престола цесаревича Николая Александровича и великого князя Георгия Александровича.

Через два года после смерти Александра III Карл Фаберже в память почившего императора создал пасхальное яйцо под названием «Роза». Внутри яйца, покрытого синей эмалью и украшенного сапфирами и алмазами, находился сюрприз — шесть миниатюрных портретов Александра III. Это творение Фаберже предназначалось императрице Марии Федоровне.

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829–1894), исполнитель, педагог и композитор, тоже не был обойден вниманием императора. В сентябре 1887 года во время празднования 25-летнего юбилея Петербургской консерватории, руководимой А. Г. Рубинштейном, император принял композитора в Гатчине. Тот познакомил Александра III с планами проведения общедоступных спектаклей и концертов, государь одобрил просьбу Рубинштейна о необходимости расширения помещения консерватории. «Приятно думать, что этот художник в своем роде господствующий, принадлежит России, — писал Александру III обер-прокурор Синода К. П. Победоносцев. — По рождению своему, по воспитанию, по семейным и общественным связям и отношениям, по привычкам и образу жизни — Антон Рубинштейн русский, и остается в России, несмотря на блестящие предложения, которые не раз делались ему за границей… Несомненно, что в настоящее время Антон Рубинштейн есть первая величина и первый авторитет в музыке, и после смерти Вагнера не имеет себе равного. В музыкальной технике, в совершенстве исполнения, никто, по общему сознанию, не достигал такой полноты и такой силы… Кроме того, он человек высокообразованный и благородного сердца, в чем признаются все, отдающие ему справедливость. Во всех больших городах, где давал он свои концерты, немалое сочувствие привлекал он тем, что, несмотря на труд, которого стоит ему продолжительное и энергическое исполнение, он повторяет каждый из своих концертов даром для учеников и учениц консерваторий и музыкальных классов. То же делает он теперь и в Москве, и в Петербурге».

Интересна оценка А. Г. Рубинштейном музыкальной культуры в России в годы царствования Александра III: «Когда я вспоминаю музыкальную Россию 25 лет тому назад, то я не могу не воскликнуть: неужели такие огромные результаты консерватории могли дать в 25-летний срок своего существования!»

Россия была плавильным котлом для людей разных национальностей и вероисповеданий, чему не в малой степени способствовала императорская власть, ибо общее культурное пространство могло действительно объединить Россию. Многие представители российской культуры, такие, например, как историк Н. М. Карамзин, композиторы М. А. Балакирев, А. П. Бородин, А. Рубинштейн, художники И. К. Айвазовский, А. И. Куинджи, Г. И. Семирадский, И. И. Левитан, Н. Н. Ге, скульпторы М. М. Антокольский, И. Н. Шредер, Р. И. Бах и многие-многие другие не были русскими по крови, но они остались в памяти потомков как ярчайшие представители русской культуры XIX века.

Понимая огромное значение роли культуры в многонациональном государстве, император Александр III считал, что «распространение искусства есть дело государственной важности». Это подтверждает и П. И. Чайковский в своем письме Александру III от июня 1887 года: «В Тифлисе строится на казенные суммы превосходный, величественный театр… Для того, чтобы театр был устроен и открыт, нужна по смете сумма в 235 тысяч рублей сер[ебром]… чем раньше сумма эта будет выделена в распоряжение тифлисского начальства, тем скорее наступит эпоха процветания русского искусства на далекой прекрасной окраине Вашей. Быть может, Ваше Императорское Величество найдет возможным в ближайшем будущем осуществить достойным Вашего милостивого сочувствия вожделения тифлисской публики, и если мой слабый голос хоть отчасти послужит к тому поводом, то я почту себя глубоко счастливым». Согласно просьбе Чайковского, Александр III распорядился о выделении необходимых средств для скорейшего завершения строительства Тифлисского театра, который впоследствии получил имя Захария Палиашвили.

Величайшие произведения русской культуры периода царствования Александра III являются главным национальным достоянием нашей страны и по сей день.

«ЗНАНИЕ — СИЛА» № 6/2017

Юлия Кудрина Финансист, предприниматель, меценат

В 1876 году по указу Императора Александра II на средства, пожертвованные банкиром и промышленником бароном Александром Людвиговичем Штиглицем (1814–1884) в Санкт-Петербурге было основано Центральное училище технического рисования, получившее имя барона Штиглица.

Александр Людвигович родился в С.-Петербурге в богатой еврейской семье. Его отец Людвиг Иванович Штиглиц — придворный банкир, был основателем банкирского дома «Штиглиц и Ко».

Крупный промышленник и банкир Александр Людвигович хорошо разбирался в искусстве и активно занимался благотворительной деятельностью. Большие средства были вложены им в строительство российских железных дорог, но именно Центральное училище технического рисования в С.-Петербурге сделало его имя широко известным.

Наградной список А. Л. Штиглица весьма значителен. Здесь и Орден Святого Станислава 1 и 2 степени, Святого Владимира 3 и 4 степеней, Святой Анны 1 и 2 степеней, украшенный Императорской Короной.

В 1840 году, окончив Дерптский университет, А. Л. Штиглиц поступил на государственную службу в Министерство финансов в должности члена Мануфактурного совета. После смерти отца в 1843-м, вступив во владение его состоянием, он занял должность придворного банкира. Благодаря Александру Людвиговичу были реализованы шесть 4-процентных займов на строительство Николаевской железной дороги. Заслугой Штиглица также было получение Россией во время Крымской войны (1853–1856) больших внешних займов.

В течение 13 лет А. Л. Штиглиц был активным участником всех крупных операций правительства России на внутреннем и внешнем рынках. Через Банкирский дом А. Л. Штиглица российское правительство поддерживало отношения с банкирскими домами Амстердама, Лондона и Парижа. С 1846 по 1854-й Штиглиц занимал должность председателя Биржевого комитета, на которую он постоянно избирался биржевым купечеством Санкт-Петербурга. В 1848 году Штиглиц был назначен членом Коммерческого Совета Министерства финансов. В 1854 был произведен в статские советники, с формулировкой «За особенное на пользу общую усердие», а через год он стал действительным статским советником.

С 1857 года А. Л. Штиглиц — соучредитель Главного общества Российских железных дорог, задачей которого была постройка и эксплуатация железнодорожных линий, которые должны были связывать земледельческие районы России с Санкт-Петербургом, Москвой, Варшавой, а также с побережьями Черного и Балтийского морей.

С 1860 по 1866, согласно Указу Императора Александра II, Штиглиц занимал должность Управляющего Государственным Банком России. После 1866 г. — почетный член Совета торговли и мануфактур при Министерстве финансов. В 1862 году Высочайшим Указом ему было пожаловано звание тайного советника, а в 1881-м он был произведен в действительные тайные советники.

Помимо банкирского дела А. Л. Штиглиц много занимался предпринимательской деятельностью. Ему принадлежали Екатерингофская бумагопрядильная фабрика, суконные и льнопрядильные фабрики, а также основанные в Нарве суконные и льнопрядильные фабрики, которые в 1880-м были преобразованы в «Товарищество Нарвской суконной мануфактуры».

Центральное училище технического рисования существовало на проценты от завещанного А. Л. Штиглицем в 1884 году капитала — около 7 миллионов рублей. Оно готовило художников декоративно-прикладного искусства для промышленности, а также учителей рисования и черчения для средних художественных промышленных школ.

В отличие от Академии художеств, в Училище принимали всех желающих без различия сословия и пола. Необходимым условием было окончание четырех классов гимназии или реального училища и успешная сдача экзамена по рисунку. Училище должно было содействовать развитию художественных способностей ремесленников и рабочих. На средства, завещанные А. Л. Штиглицем, осуществлялось строительство здания Училища, создание при нем Музея прикладного искусства. Значительные средства шли на оплату сотрудников Училища и Музея, оплату педагогов, оборудования художественных мастерских, выплату стипендий малообеспеченным учащимся, пенсионерские поездки учеников за границу, пополнение художественных и книжных коллекций.

Во время практики ученики Училища работали в различных учреждениях: Императорском фарфоровом заводе, ювелирной фирме Фаберже, мастерских Императорских театров, Московской ситценабивной мануфактуре и другие. Их работы демонстрировались также на международных выставках,

Большую роль в становлении и развитии Училища принадлежала зятю А. Л. Штиглица — действительному тайному советнику, Государственному секретарю при Императоре Александре III, фабриканту Александру Александровичу Половцову. Его жена — Надежда Михайловна Половцова была внебрачной дочерью великого князя Михаила Павловича, удочеренной бездетной четой Штиглицев.

А. А. Половцов стал бессменным председателем Совета училища. Ему принадлежала идея создания при училище Музея прикладного искусства, задача которого состояла в формировании художественных коллекций для целей обучения студентов.

Музей значительно расширил свои коллекции после посещения в 1880-м А. А. Половцовым и известным дипломатом князем А. Б. Лобановым-Ростовским европейских музеев и их знакомства со знаменитым археологом Г. Шлиманом. Будучи заядлым коллекционером, как и А. Л. Штиглиц, А. А. Половцов тратил значительные суммы на благотворительные цели. Многие музейные экспонаты были приобретены на аукционах Европы или всемирных выставках. Некоторые экспонаты музея были приобретены в виде пожертвований частных лиц, среди которых были известные коллекционеры, дипломаты, фабриканты.

По инициативе А. А. Половцова на пост директора Училища был приглашен известный архитектор Максимилиан Егорович Месмахер (1842–1906) — автор многих знаменитых сооружений в С.-Петербурге, таких как Государственный Совет на Миллионной 36, дворец на Адмиралтейской набережной 8, великокняжеский дворец на Мойке и др. М. Е. Месмахер стал автором Главного здания Училища. На основе опыта европейских музеев он создал новый тип музейного здания. Старейшее здание училища по адресу «Соляной переулок, 13» было построено по проекту архитекторов А. И. Крикау, Р. А. Гедике при участии М. Е. Месмахера.

29 декабря 1881 года состоялось открытие главного здания Центрального училища технического рисования. На мраморной доске парадной лестницы здания золотыми буквами была выбита надпись: «Заложено 1 Июля 1878 г. в царствование Императора Александра II. Открыто 29-го Декабря 1881 г. в царствование Императора Александра III, сооружено иждивением Барона Александрам Людвиговича Штиглица». На верхней площадке лестницы возвышалась мраморная статуя А. Л. Штиглица работы скульптора М. М. Антокольского. А. Л. Штиглиц был представлен сидящим в кресле.

После создания в 1890-х годах филиалов в Нарве, Саратове, Ярославле училище получило название Центрального. В 1892 году в ЦУТР на отделениях художественной майолики, декоративной живописи и резьбы, чеканки, ксилографии и офорта, живописи по фарфору, ткацкого и набивного дела обучались 200 человек. Училище готовило художников декоративно-прикладного искусства для промышленности, а также учителей для рисования и черчения для средних художественно-промышленных школ. Преподавателями ЦУТР были известные художники и скульпторы: А. Д. Кившенко, М. К. Клодт, А. Т. Матвеев, В. В. Матэ, А. И. фон Гоген, Н. А. Кошелев, А. А. Рылов и др. Из стен училища вышли такие выдающиеся художники, как Апполинарий Васнецов, Кузьма Петров-Водкин, Анна Остроумова-Лебедева, Алексей Талащук и другие.

Училище находилось под неусыпным вниманием императора Александра III. Он вместе с императрицей посещал его, встречаясь с его студентами и преподавателями. В 1887 году А. А. Половцов послал императору Александру III в Гатчину новое издание Штиглицкого рисовального училища «Сборник византийских и древнерусских орнаментов, собранных и рисованных князем Г Г. Гагариным». Император оценил его следующим образом: «… Издание действительно художественно и исполнено отлично.» В декабре 1890-го император познакомился с представленными ему А. А. Половцовым гравюрами на дереве, выполненными учащимися Училища. «Доволен исполнением гравюр, но сожалею, что они отпечатаны в Париже, а не в России» — написал Александр Александрович. В своих дневниках А. А. Половцов отмечал, что Александр III и его брат — великий князь Владимир Александрович (бывший президентом Академии художеств) «любили и понимали рисование и его воплощение».

Строительство Музея прикладного искусства Училища и его отделка продолжались 10 лет. Торжественное открытие состоялось в 1896 году. Это стало важным событием культурной жизни Санкт-Петербурга. На нем присутствовали Император Николай II и члены императорской семьи, многие известные деятели культуры, в том числе И. Е. Репин, писатель Д. В. Григорович, К. С. Петров-Водкин, А. П. Остроумова-Лебедева. К этому времени в Музее насчитывалось уже свыше 12 тысяч экспонатов. В 1902-м коллекция музея увеличилась до 15 тысяч единиц хранения. В собрании Музея было уже несколько десятков тысяч произведений декоративно-прикладного искусства, среди которых — керамические изделия, фарфор, стекло, мебель, гобелены, бронза. Здесь были памятники Античности, Средневековья, Возрождения, произведения русского, западноевропейского и восточных прикладных искусств XVI–XVIII вв. В здании Музея проходили выставки объединения «Мир искусства», организованные Дягилевым, «Историческая выставка предметов искусства» в 1904-м, «Выставка церковной старины» в 1915-м и другие.

Газета «Всемирная иллюстрация» писала: «Внимание каждого проходящего по шумной Пантелеймоновской улице (ныне ул. Пестеля — авт.) в С.-Петербурге… невольно останавливается на здании, которое высится рядом с Церковью Св. Пантелеймона и приятно поражает зрителя своим истинно монументальным видом и, обняв взором его фасад, исполненный из тесаного песчаника, убеждаешься, что имеешь перед собой музей или храм славы прикладных художеств. гармония пропорций его частей и какое-то особенное приятное сочетание на этом фасаде архитектуры и скульптуры, заставляют каждого видевшего подобные здания не только в России, но и за границею охотно признать, что другого такого музея прикладных искусств нет нигде и что здание музея несравненно лучше подобных учреждений за границею — в Берлине, Вене и Лондоне».

Тридцать залов музея знакомили студентов с историей развития целых отраслей прикладного искусства — ткани, шитье, резьба по дереву, камню и кости, гобелены, фарфор, фаянс, стекло — с момента зарождения и по XIX век. Здесь были экспозиции, представлявшие искусство Египта, Германии, Италии, России, Франции, Англии и Фландрии. В музее были Итальянский, Египетский, Готический залы, зал «Теремок», убранство которого казалось «живет сказкой, написанной русской природой», были и зал Медичи, «Венецианский» зал, зал Фарнезе, Папская галерея, залы Генриха II, Людовика XIII, Людовика XIV, Елизаветинский зал, зал Тюдоров, Фламандский зал.

В январе 1898 года в Музее С. П. Дягилевым была организована Выставка русских и финляндских художников, в которой наравне с А. Н. Бенуа и М. А. Врубелем участвовали финские художники: В. Бломстед, А. Галлен-Каллела и другие.

После октябрьских событий 1917 года Центральное училище технического рисования А. Л. Штиглица было закрыто. Мраморная доска с надписью об учредителях и основателях Училища была снята. В конце Великой Отечественной войны Училище было воссоздано под названием Ленинградского высшего художественно-промышленного училища. С 1953 по 1994 годы оно носило имя скульптора В. И. Мухиной. В 2006-м было восстановлено прежнее название, и Училище стало называться Академией технического рисования барона А. Л. Штиглица. 11 ноября 2011 года в дни празднования 135-летнего юбилея на парадной лестнице здания была торжественно воссоздана историческая мраморная доска с именами создателей и основателей Училища — императоров Александра II, Александра III и барона А. Л. Штиглица. Самое удивительное состояло в том, что надписи советского периода были сделаны на обороте исторической доски, которая сохранилась в первозданном виде. В июне 2011 года под сводом большого выставочного зала академии была воссоздана статуя барона Штиглица, которая после войны хранилась в запасниках училища. Воссоздание исторической справедливости стало возможным благодаря деятельности Попечительского совета Центра национальной славы России и лично его председателя Владимира Якунина. «Это удивительное явление, — сказал Владимир Якунин во время церемонии возвращения мраморной доски, — казалось, что все покрылось таким слоем исторической пыли, что никто не ожидал открытия этого памятника. Это событие является лейтмотивом деятельности Фонда и тех людей, которые трудятся над сохранением отечественной культуры как части мировой культуры».