Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Дамиан Кокс & Майкл Левин

«Мышление через кино.

Занимаясь философией, смотреть фильмы»

Оглавление

Предисловие

Часть I: Философия и кино

Почему кино и философия?

Философия и кинозрительство

Часть II: Эпистемология и метафизика

Знание того, что есть что в фильме Total Recall

Онтология и Матрица

Все дело в разуме: Искусственный интеллект и любовь роботов

La Jetée и обещание путешествия во времени

Часть III: Состояние человека

Судьба и выбор: философия Minority Report

Личная идентичность: Пример Memento

Спектакль ужасов: Забавные игры

Искать смысл не там, где надо: Ikiru ("Жить")

Часть IV: Этика и ценности

Преступления и проступки и хрупкость моральной мотивации

Жизнь других: Моральная удача и сожаление

Темный рыцарь: Бэтмен о деонтологии и консеквенциализме

Опасное детство: La Promesse и возможность добродетели

Предисловие

Эта книга знакомит читателей с широким спектром философских проблем, связанных с кино, а также с вопросами о природе самого кино - сочетание, отсутствующее в большинстве последних книг по философии и кино. Кино - чрезвычайно ценный способ исследования и обсуждения тем в философии, однако он не лишен своих ограничений и опасностей. Указание на то, как фильм может запутывать с помощью риторики, играть на эмоциях или потворствовать различным желаниям, является важной частью любого подхода к осмыслению фильма. На протяжении всей книги мы пытаемся привнести критический взгляд в философско-киноведческие дискуссии.

Книга состоит из четырех частей. В первой части, главе 1, мы обсуждаем возможности кино как философского средства. Почему кино является хорошим способом подхода к философским проблемам и как можно продвигать философские дискуссии с помощью кино? Во второй главе мы обсуждаем некоторые философские вопросы, поднимаемые самим фильмом. Хотя основное внимание уделяется силе фильма и его значению, затрагиваются и другие принципиальные философские вопросы, связанные с кино и кинозрительским восприятием. Другие вопросы, касающиеся природы кино и кинозрительства, обсуждаются на протяжении всей книги. Например, почему нам нравятся те или иные фильмы? Как мы получаем удовольствие от фильмов? Как определить, что фильм манипулирует нашими философскими суждениями и интуициями, на которых они основаны? Как использовать в философских целях путаницу, которой изобилуют фильмы? (Разумеется, осторожно обращаясь и с фильмами, и с философией).

Главы II-IV частей предназначены для чтения после просмотра номинированных фильмов и после прочтения части I. Часть II посвящена фильмам, в которых поднимаются вопросы эпистемологии и метафизики. К ним относятся скептицизм, онтология, искусственный интеллект, время (в частности, путешествия во времени). В части III мы обсуждаем четыре фильма в связи с тем, что в широком смысле можно назвать "состоянием человека". В центре нашего внимания - вопросы свободы воли, личной идентичности, смерти и смысла жизни. Кроме того, мы подробно рассматриваем природу зрительского отношения к кино: в главе 9 нашей темой является ужас, в частности реалистические фильмы ужасов. Что, спрашиваем мы, привлекает зрителей к переживанию ужаса, к страху и отвращению? Часть IV посвящена этике и ценностям. В центре нашего внимания - фильмы, в которых поочередно рассматриваются следующие вопросы: мотивы нравственной жизни, моральная удача, деонтология и последователи, и, наконец, теория добродетели.

Цель книги - дать общий обзор основных философских тем, рассмотреть их с точки зрения современных работ по философии и современных работ по философии и кино. Речь идет как о философии кино, так и о философии через кино. Эти два аспекта книги поддерживают друг друга, и именно идея объединения этих двух аспектов стала структурой работы. Мы выбирали фильмы по содержанию, качеству и философскому потенциалу; фильмы, затрагивающие философские проблемы - иногда в ограниченном и искаженном виде, но в то же время помогающие понять философские проблемы и, вместе с ними, значение философии. Там, где это было возможно, мы использовали фильмы для развития философской мысли, а не просто для ее иллюстрации.

Используются как классические, так и современные фильмы, каждый из которых выбран для освещения определенного круга философских вопросов, иногда необычным способом и с использованием маловероятных фильмов. Рассматриваются как известные и популярные, так и малоизвестные фильмы. В конце каждой главы приводится краткий список рекомендуемой литературы и перечень вопросов для дальнейшей философской работы.

Основная цель книги - философское осмысление фильмов и философское мышление о фильмах. Главы книги посвящены проблемам, присутствующим в фильмах, с философской и кинематографической точек зрения. Фильмы могут использоваться в философии по-разному. Они могут быть использованы как иллюстрации философских проблем; как способы проверки философских теорий; как способы проведения философских мысленных экспериментов; как поставщики интересных загадок или явлений, вещей, нуждающихся в философском исследовании; как способы прояснения значимости философских проблем или способы прояснения философских возможностей. Размышления о кино приводят к философии, поскольку ставят вопросы о природе самого кино и зрительского восприятия в частности. Иногда философские теории используются для интерпретации фильмов, иногда фильмы используются для того, чтобы пролить свет на философские теории. Все эти способы смотреть кино и заниматься философией представлены в данной работе. Нет никакой уникальной перспективы, которую философия привносит в кино. Напротив, фильмы сами являются - часто запутанными, но иногда блестящими - философскими исследованиями.

Философия и кино - это все еще относительно новая область. То, что мы сделали в этой книге, не могло бы быть сделано без новаторских усилий тех философов и теоретиков кино, которые помогли утвердить философию и кино как достойную, продолжающуюся и действительно бурно развивающуюся область исследований. Даже если мы не согласны с ними, мы, несомненно, учились у них.

Часть

I

: Философия и кино

Часть I состоит из двух глав. В первой главе рассматриваются отношения между философией и кино. Основной вопрос здесь также является предварительным. Является ли кино достоверным философским средством? Могут ли фильмы заниматься философией? Чего следует ожидать от фильма с философской точки зрения? Во второй главе рассматриваются некоторые философские проблемы, которые либо специфичны для кино, либо применимы к конкретным фильмам как эстетическим объектам (или произведениям искусства). Что можно сказать с философской точки зрения о способности фильмов вызывать сильные эмоции, вызывать и даже удовлетворять, хотя бы мимолетно, фантазии мести и нарциссические, даже извращенные, желания?

В первой части рассматриваются возражения философов против философских возможностей кино. Объясняются и ставятся под сомнение различные способы, которыми якобы связаны кино и философская теория. Мы даем понять, что фильм может быть гораздо большим, чем просто тестом или иллюстрацией философской теории. Вместо того чтобы рассматривать философские возможности фильма с точки зрения того, что фильм обслуживает философию, мы переворачиваем ситуацию и рассматриваем фильм (или некоторые фильмы) как изначально или естественно философские. Различные философские проблемы, поднимаемые фильмом, обсуждаются вместе с соответствующими нарративными и кинематографическими приемами.

Часть I является как фоном, так и источником для частей II-IV, в которых центральные эпистемологические, метафизические и этические проблемы анализируются в связи с конкретными фильмами.

Почему кино и философия?

В книге рассматривается широкий круг философских вопросов, связанных с кино, а также вопросы, касающиеся природы самого кино. В книге "Философия и кино" есть две достаточно разные части. Одна часть посвящена рассмотрению философских проблем, поднимаемых в фильмах. Например, в фильмах может ставиться вопрос о той или иной этической точке зрения, подниматься проблемы скептицизма или природы личности. Другая часть посвящена проблемам кино как вида искусства. Что, если это так, отличает фильм или киноизображение как вид искусства? Каково философское значение техники и технологий, используемых в кино? Каково философское значение реакции зрителей на фильм? Какие особые преимущества или опасности таит в себе кино, учитывая его массовость и способность вызывать сильные эмоции?

Одним из вопросов, который, по-видимому, связан с обоими аспектами кино и философии, является вопрос о фильме как философском средстве. Могут ли фильмы не просто иллюстрировать философские идеи, а действительно заниматься философией? Могут ли фильмы быть средством философского исследования?1 Этот вопрос рассматривается в данной главе. Второй аспект кино и философии - философское обсуждение самого фильма - представлен в следующей главе. Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса о взаимоотношениях кино и философии, кратко рассмотрим некоторые особенности кино, делающие его столь привлекательной основой для философии.

Охват и сила кино

Академики иногда говорят о "каноне". Предполагается, что это некий основной массив литературы ("классика"), к которому обращаются представители разных поколений. Предполагается, что канон передает смысл и способы концептуализации от одного поколения к другому, а также формирует общий корпус произведений для представителей одного поколения. Теоретически канонические произведения служат для индивидуализации и характеристики отдельных эпох и поколений - например, их взглядов на семью, на любовь, на долг перед Родиной, на идеалы (или предполагаемые идеалы). Предполагается, что канон - это общий источник для подражания, какими бы разными ни были люди в той или иной культуре. Возникают вопросы о том, существует ли такой канон на самом деле или когда-либо существовал, из чего он состоит (Библия, другие священные писания, Шекспир, Дж. Д. Сэлинджер?), а также каков должен быть его статус. Как он должен использоваться? В каких случаях и для каких целей он может быть авторитетным?

Можно утверждать, что повествовательное кино - а мы включаем в эту категорию художественные фильмы и сериалы, демонстрируемые по телевидению и доступные в других многочисленных форматах, - создает канон, который, возможно, даже является первым настоящим каноном. Если так, то это связано с популярным и неэлитарным статусом киноискусства. Фильмы смотрят и обсуждают больше людей, чем читают, причем одни и те же фильмы смотрят гораздо больше людей, чем читают одни и те же книги, а фильмы преодолевают социально-экономические и другие зрительские барьеры так, как никогда не удавалось классическому западному канону. В развитых странах практически каждый человек иногда смотрит фильмы и обсуждает их. Благодаря доступности фильмов в недорогих форматах многие люди, находящиеся в экономически неблагоприятных условиях, также часто смотрят фильмы. Для многих фильмы являются общим ориентиром, в котором рассматриваются ценностные, нравственные, философские и другие вопросы. Отличительной особенностью фильмов является их подача. Фильмы доступны, часто эстетически привлекательны и занимательны, что делает их эмоционально и интеллектуально или идеологически сильными (см. Carroll: 2004). Они, как правило, не являются ни тупыми, ни недоступными, как это часто бывает с философскими текстами или формальными аргументами. Фильмы популярны, доступны, повсеместно распространены и эмоционально увлекательны.

В кино часто используются другие виды искусства (музыка, изобразительное искусство, литература), и их способность воздействовать на нас интегрируется в силу фильма. Однако способность фильма влиять на нас и эмоционально воздействовать на нас не является простой суммой составляющих его видов искусства. Ведь есть музыка, литература, поэзия, изобразительное искусство, которые сами по себе могут воздействовать на нас гораздо сильнее, чем в кино. Тем не менее, тот факт, что художественный фильм может передать так много информации за такое относительно короткое время (обычно менее двух часов, почти всегда менее трех), является одной из самых замечательных его особенностей. Это также то, что волновало многих философов и теоретиков кино. Адорно и Хоркхаймер (1990), например, были озабочены возможным негативным влиянием массового искусства на пассивную и некритичную аудиторию. (А почему бы не на активную и критическую аудиторию? Достаточно ли активного и критического отношения, чтобы развеять очарование кино?) Альфред Хичкок якобы сказал, что "все актеры - скоты". Однако он говорил не совсем так: "Я никогда не говорил, что все актеры - скот; я говорил, что со всеми актерами надо обращаться как со скотом". Интересно, что он думал о зрителях.

С другой стороны, другие философы, например, Вальтер Беньямин, оптимистично оценивают возможности кино в плане расширения социальной и политической свободы и творческой мысли. Кто же в итоге прав: пессимисты, такие как Адорно, или оптимисты, такие как Беньямин? Ответить на этот вопрос очень сложно. Вспомним конкретный случай: сила политической речи против политической силы кино. Является ли устная политическая речь более или менее вероятной для изменения взглядов, чем политический фильм? Политическая речь Чаплина в конце фильма "Великий диктатор" (1940) - интересный пример. Она обладает значительной силой, и многие люди с удовольствием вспоминают ее после просмотра фильма. Однако открытая цель фильма 1940 г. заключалась в том, чтобы лишить зрителей остаточной привлекательности Адольфа Гитлера и националистического фашизма в целом, и это достигается совершенно независимо от речи. Большая часть реальной работы выполняется, когда Чаплин, играющий Аденоида Хинкеля, диктатора томании, отскакивает от своей задней части надутого глобуса мира. Это удивительно эффективный способ сатирического изображения мечты о мировом господстве. Но является ли это философски обоснованной критикой фашизма - это уже другая история.

По своей природе кино является чрезвычайно ценным средством введения и обсуждения тем в философии. Однако важно осознавать и опасность, связанную с этим. Кино может запутать и сбить с толку тем, как оно поставлено и снято, тем, как оно играет на эмоциях или потворствует различным желаниям. Отслеживание этих заблуждений - важная часть любого подхода к осмыслению фильма. Многие фильмы обслуживают неосознанные или нежелательные желания, исполняют желания и предрассудки. Можно утверждать, что успех фильма часто зависит от того, насколько успешно он удовлетворяет эти желания. (Вспомним такие фильмы о мести, как "Гарри Браун" (2009), "Желание смерти" (1974), "Однажды на Западе" (1968)). Так же как мы часто верим в то, во что хотим (или хотели бы) верить, а не в то, для чего у нас есть веские основания, мы часто верим в то, что чувствуем. Эмоции влияют на веру, как и желания. Этим обстоятельством часто пользуется кинематограф, и именно этим во многом объясняется его способность увлекать аудиторию. Именно поэтому фильмы так часто дезинформируют и вводят нас в философское заблуждение, так же как часто они информируют и углубляют нас в философию.

Как мы уже не раз отмечали, одним из главных достоинств кино является его способность увлекать и развлекать. Оно, безусловно, обладает этим достоинством по сравнению с большинством философских трудов, которые зачастую сухи как пустыня. В то же время доступность кино (и масс-медиа в целом) для аудитории, его способность вовлекать и воздействовать, эмоционально и интеллектуально манипулировать и "делать работу" над нами лежит в основе этических проблем масс-медиа, о которых мы говорили ранее, например, в работах Адорно и Хоркхаймера (1990) и других. Философское отношение к кино не всегда позитивно. Тем не менее, как отмечал Фрейд, искусство может обеспечить путь от фантазии к реальности. Кино полезно для изучения многих, хотя и не всех, областей философии. В частности, в фильмах рассматриваются темы этики, метафизики, религии, эстетики, а также социальной и политической философии. Одна область, пожалуй, выделяется среди всех остальных. Как и в романах, в фильмах часто изображаются и философски исследуются аспекты множества человеческих отношений, особенно любви и дружбы. Это неудивительно, если учесть, что мы, как правило, больше всего поглощены тем, что нас эмоционально захватывает.

Как соотносятся философия и кино?

Философия и кино превратилась в самостоятельную область, и она постоянно растет. Это является частью тенденции к расширению круга тем, которые считаются пригодными для серьезного философского исследования. Расширение философской тематики сопровождается признанием того, что кино и другие виды средств массовой информации и развлечений могут быть мощными проводниками идей. Многие из этих идей интересны с философской точки зрения и укоренены в обыденной жизни - так же, как дружба, любовь, смерть, цель и смысл. То, что повседневная жизнь является философским ресурсом, - не совсем новое открытие. Древние философы знали об этом, хотя профессионализация философии в ХХ веке, возможно, иногда затушевывала такое внимание к повседневности. В последнее время появилось множество книг и журнальных статей не только по философии и кино, но и в целом по философии и культуре. Некоторые из них посвящены философии и повседневным проблемам, проявляющимся в телевидении (разновидность кино) и современной музыке. В других рассматриваются более классические философские проблемы - этические, политические, эпистемологические, социальные, психологические - в том виде, в каком они представлены в массовом кино.

Кино, особенно в его нарративной составляющей, предоставляет философии материал (сценарии, примеры из практики, истории, гипотезы и аргументы) для критического анализа. В фильмах рассказываются истории, делаются утверждения, выдвигаются или интимные гипотезы, которые дают людям, а значит, и философам, материал для критической оценки. Фильмы могут быть объектами прямого философского исследования. Например, фильм Лени Рифеншталь "Триумф воли" (1935), запечатлевший Нюрнбергский съезд нацистской партии 1934 года, дает нам материал для глубоких философских размышлений. В том числе и для размышлений о соотношении эстетической и нравственной ценности. (Фильм Рифеншталь часто считают эстетическим шедевром и моральным провалом). При просмотре "Триумфа воли" неизбежно возникают вопросы о моральной ответственности художников за свои художественные произведения. Однако фильмы становятся особенно философскими не только потому, что они являются объектом философского исследования. В конце концов, объектом философского исследования может быть все и вся (стол, ручка, облако, собор). Обычно нечто становится объектом философского исследования, представляя собой определенный тип вещи, определенный тип опыта или явления, которые философски озадачивают и ставят перед нами задачу. Фильмы становятся философскими в более интересном и глубоком смысле, когда они делают больше, чем это. Они становятся философскими, вовлекая нас в философский процесс во время просмотра.

Как лучше всего понимать связь между кино (кинематографом) и философией (философствованием)? Может ли фильм быть философским текстом, а не только источником информации для философов? Может ли кинематограф быть философией? Может ли просмотр фильма быть философствованием? Возможно, все зависит от того, насколько широким и всеобъемлющим является наше представление о философии.3 Один из теоретиков философии и кино, Мюррей Смит (2006: 33), говорит: "Я считаю относительно бесспорным, что в каком-то широком смысле фильм может быть философским. Это неудивительно, если рассматривать и кино (как вид искусства), и философию как расширение человеческой способности к самосознанию, то есть способности к рефлексии над собой". Если рассматривать философию как простое выражение способности человека к рефлексии, то кино, очевидно, разделяет эту способность. Но дело не только в этом.

Как мы должны понимать философский потенциал кино? Пейсли Ливингстон (2008: 3) удачно формулирует этот вопрос в виде, как он выражается, смелого тезиса.

[Могут ли фильмы] вносить независимый, инновационный и значительный вклад в философию с помощью уникальных для кинематографа средств (таких как монтаж и соотношение звука и изображения), причем этот вклад является независимым в том смысле, что он присущ фильму и не основан на вербально артикулированном философствовании, таком как комментарий или парафраз? В обширной литературе, вдохновленной спекулятивными работами Жиля Делеза о кино, часто утверждается, что фильмы действительно участвуют в творческом философском мышлении и в формировании новых философских концепций.

Смелый тезис утверждает, что вклад фильма в философию, если он подлинный, должен быть незаменим или несводим к любым другим формам коммуникации. Это действительно сильный тезис. Но зачем считать, что философская ценность фильма определяется его философской уникальностью? Сам Ливингстон не является поклонником этого смелого тезиса. Он говорит (Livingston 2008:12),

[Мы должны отказаться от смелого тезиса о фильме как философии и перейти к более скромным и жизнеспособным утверждениям. Некоторые художественные фильмы сняты автором, который использует этот материал в сочетании с языковыми средствами для выражения философски обоснованной точки зрения. Другие художественные фильмы не являются таковыми, но, тем не менее, могут быть использованы для иллюстрации знакомых, но ценных взглядов на практическую мудрость, скептицизм и другие темы. Фильмы обоих типов позволяют наглядно ознакомиться с философскими позициями и аргументами, а также могут послужить достойным стимулом для творческого философского мышления...

Далее Ливингстон показательно модифицирует эти "скромные и жизнеспособные" утверждения. Он продолжает (2008: 12): "...если только не забывать, что введение сложных различий и аргументов потребует вербальной артикуляции, которая не обеспечивается кинематографическим показом сама по себе. Описания сюжета, какими бы тонкими они ни были, не заменят его".

Ливингстон считает, что если мы хотим заниматься настоящей философией, то есть той, которая требует изощренных различий и аргументов, то нам придется взять себя в руки и эксплицитно - то есть вербально - сформулировать аргумент. Несомненно, некоторые виды философской аргументации требуют этого. Мы знаем, что фильм не может заменить некоторые полезные способы философской работы. Почему кто-то утверждает, что это так? Почему они хотят, чтобы это было так? Но утверждение Ливингстона носит более дефляционный характер. Он подразумевает, что кино в некотором смысле является подручным философии. Кино - это (в отдельных случаях) стимул к философствованию, но не способ философствования. В противовес смелому тезису назовем это предположение нулевым тезисом. Согласно нулевому тезису, кино вообще не играет никакой роли в философствовании как таковом. Его единственная роль заключается в том, чтобы дать импульс или материал для философской работы, которая осуществляется исключительно лингвистически в письменных и устных текстах. Сами по себе фильмы не несут философских смыслов (за исключением тех случаев, когда герои высказывают философские мысли в устной форме). Для того чтобы фильм стал философским, он должен быть пересказан, интерпретирован, а затем включен в философский спор, который ведется как обычно. Это и есть нулевой тезис. Нулевой тезис - довольно неавантюрный и неутешительный вывод. Есть ли более амбициозные варианты для тех, кто опасается смелого тезиса?

Стивен Малхолл - один из видных деятелей, отвергающих то, что мы назвали нулевым тезисом. Малхолл (2002: 2) говорит

Я не смотрю на эти фильмы как на удобные или популярные иллюстрации взглядов и аргументов, правильно развиваемых философами; я вижу в них скорее размышления и оценку этих взглядов и аргументов, серьезное и систематическое их осмысление точно так же, как это делают философы. Такие фильмы не являются сырьем для философии, не служат источником для ее украшений; это философские упражнения, философия в действии - кино как философствование.

На первый взгляд, этот отрывок вызывает некоторое недоумение. Что Малхолл имеет в виду под "теми же способами"? Фильмы могут быть философией в действии и быть столь же философскими, как и тексты (иногда даже более), не будучи таковыми "точно так же". Если воспринимать это слишком буквально, то настаивание Малхолла на эквивалентности будет означать, что с методологической точки зрения вообще не существует отдельной категории философии в кино. Просто в одном средстве массовой информации философия делается так же, как и в другом. Из этого, как ни парадоксально, следовало бы, что никакой особой ценности в том, что фильм "делает" философию, нет. Конечно, Малхолла можно интерпретировать и более милосердно. Основное утверждение в этом отрывке состоит в том, что и устная философия, и кинематографическая философия - это способы серьезного и систематического осмысления взглядов и аргументов. Назовем это скромным тезисом. Если смелый тезис утверждает, что кинематографическое исполнение философии уникально и несводимо к другим формам исполнения философии, а нулевой тезис утверждает, что, строго говоря, кинематографического исполнения философии не существует, то скромный тезис утверждает, что кинематографическое исполнение философии существует, и это действительно исполнение философии. Однако скромный тезис отрицает уникальность кинофилософии. Кинематографическое исполнение философии не является непереводимым в вербальные философские формы, философия может быть перевыражена вербально без потерь, по крайней мере, в принципе. Философия в кинематографе не обязательно должна быть выполнена так же, как философия в устной форме (обычно это не так); но из этого не следует, что философия в кинематографе открывает нам доступ к философским истинам и открытиям, недоступным философам, работающим не в кинематографе. (Это последнее условие является способом переформулировать смелый тезис). Скромный тезис находится где-то между смелым и нулевым тезисами.

Смелый тезис может оказаться ложным, не делая вопрос о связи кино и философии утомительным или неинтересным. А для многих смелый тезис - слишком смелый. Скромный тезис, напротив, кажется слишком скромным. Он может оказаться верным, если не сказать ничего особенно интересного о соотношении кино и философии. Есть ли что-то особенно философски ценное в философии, выполненной кинематографически? Ирвинг Зингер предполагает, что это связано с художественными качествами фильмов как таковых. Он пишет (2007: 3): "Если не считать неудачных попыток дублировать то, что делают квалифицированные философы, фильмы, которые мы считаем великими, философские в той мере, в какой воплощаемый в них смысл и техника, передающая этот смысл, используют на значительно более глубоком уровне визуальные, литературные и звуковые измерения этой формы искусства". Прав ли Зингер во всем этом? Почему фильм не может считаться "великим", воплощать смысл, использовать приемы для передачи этого смысла, "использовать на значительно более глубоком уровне визуальные, литературные и звуковые измерения этого вида искусства" и при этом не быть особенно философским? (Вспомним такие великие мюзиклы, как "Meet Me in St Louis" (1944) и "42nd Street" (1933)). Более того, что, по мнению Сингера, делают "подготовленные философы"? Среди того, чем занимаются философы, - изучение многих этических, политических, социальных и личных проблем, которые иногда рассматриваются в кино. Они собирают напоминания об устойчивых и постоянно упускаемых из виду особенностях человеческого опыта; они размышляют о феноменологии человеческого опыта, а также о последовательности и доказательности философских теорий. И есть фильмы, которые, несомненно, делают по крайней мере часть этой работы гораздо лучше (т.е. проницательно, точно, интеллектуально убедительно), чем многие философы.

Возможно, в таком случае следует принять умеренный тезис: некоторые философские вещи лучше делать в кино, чем в письменных текстах. Возможно, фильмы иногда углубляют философскую перспективу так, как это не удается сделать в письменных текстах. Для этого не нужно, чтобы кино обладало уникальным доступом к собственному способу философствования или к собственной ветви философских инсайтов. Это не потребует от фильма способности осуществлять философскую деятельность, которая вообще невозможна в письменных или устных философских представлениях. Таким образом, это не смелый тезис. С другой стороны, умеренный тезис предполагает, что фильмы иногда могут делать некоторые вещи лучше, чем письменные тексты. Так, они не просто ресурсы для философствования и не просто способы систематического размышления над фундаментальными убеждениями. Это способы особенно хорошо делать философию. Умеренного тезиса достаточно, чтобы поручиться за глубокую философскую значимость кино.

Ключевая идея, лежащая в основе тезиса об умеренности, заключается в том, что фильмы иногда лучше представляют определенные виды философского материала, чем стандартные философские жанры. Это происходит не только потому, что кино может быть более эмоционально вовлекающим и развлекательным. В большинстве случаев фильмы более увлекательны, чем стандартная философская литература. Ведь такие философы, как Кант, Гегель, Юм, Ролз, Думметт, - никто из них не зачитывает страницы. Если кино порой и превосходит философские произведения, то отчасти потому, что в нем можно найти такие нюансы и перспективы, которые не часто встречаются в профессиональной философии и которые трудно воспроизвести в рамках жанров профессиональной философии. А это, в свою очередь, отчасти объясняется тем, что профессиональная философия слишком скована своими собственными специализированными жанрами: журнальной статьей и монографией.

В основе некоторых консервативных взглядов на то, может ли кино заниматься философией, лежит ценное, чересчур прихотливое и территориальное представление о том, что такое философия. Возможно, некоторые философы просто не хотят допускать возможности, не говоря уже о простой истине, что поэты, романисты, кинематографисты и другие люди с менее высокими профессиями могут часто преуспевать там, где они терпят неудачу, и иногда делать философию лучше, чем профессиональные философы. Что касается "ценного" понятия философии, то, как предполагается, кино должно соответствовать каким-то стандартам, которых оно должно достичь, чтобы его можно было считать занимающимся философией или вносящим в нее вклад. Стоит, однако, задуматься о том, не ошибаются ли философы в правильном понимании порядка отношений между философией и кино. Более плодотворным может быть вопрос: "Что должна делать философия, к каким стандартам она должна стремиться, чтобы стать похожей на (определенные) фильмы или внести в них свой вклад?".

Некоторые философы считают, что современная философская практика искажает многие философские проблемы. В частности, некоторые философы (например, Айрис Мердок (1970) и Марта Нуссбаум (1990)) считают, что философия, по крайней мере, иногда и в таких областях, как этика, более уместна - более понятна и более отточена - в литературе и искусстве, чем среди философов. Эстетика и техника кино, такие как монтаж, глубокий фокус, крупный план и следящий кадр, подходят для концентрации и усиления внимания и должного рассмотрения, которые, по мнению Мердок и Нуссбаум, воплощает хорошая художественная литература. Однако кино обладает еще большим набором приемов, чем романы. Камера переносит нас именно туда, куда хочет направить режиссер, а точка зрения может быть дополнительно подчеркнута звуком или музыкой. А еще кино показывает нам лица; оно в полной мере использует нашу способность читать лица и понимать значение жеста. Романисту приходится говорить или намекать на то, что кинематографист может просто показать. Это не означает, что фильмы, по мнению Мердок и Нуссбаум, всегда лучше морально и критически вовлекают зрителя, чем романы. (В фильмах, как правило, отсутствует явный авторитет, присущий некоторым романам, хотя это далеко не всегда плохо). Даже с учетом дополнительных измерений или приспособлений в кино, многие романы (практически все великие) лучше привлекают зрителя, морально фокусируют его, помогают ему различать значимые детали (иногда затушевывая некоторые моменты), чем, как правило, фильмы. Тем не менее, разнообразие приемов, доступных в кино, вполне может обеспечить такую степень моральной и эмоциональной вовлеченности, которую во многих случаях не может обеспечить художественная литература. Этот аргумент можно распространить не только на этику, но и на роман. Кино способно представить некоторые философские взгляды и точки зрения лучше, например, с большей ясностью, чем они могут быть представлены в любой письменной форме. Эту точку зрения мы, разумеется, называем умеренным тезисом о взаимоотношениях кино и философии.

В этой книге мы рассмотрим множество фильмов, некоторые из которых иллюстрируют философские идеи, некоторые представляют явления, требующие философского исследования, некоторые сами являются объектами философского исследования. Однако наряду с этим есть фильмы, которые мы интерпретируем как философские эксперименты, а другие - как тонкие исследования философских тем, в которых собраны мощные напоминания о различных аспектах нашего жизненного опыта и сделаны выводы из них. В этой второй категории случаев мы будем исходить из умеренного тезиса. Мы считаем, что мыслительные эксперименты иногда (не всегда) лучше проводить в кинематографической форме, чем в нарочито тонкой и свободной от контекста форме, характерной для философского письма. Мы считаем, что кино иногда может предложить тонкое исследование фундаментальных особенностей нашего опыта, выходящее далеко за рамки обычных достижений письменных философских текстов, и при этом убедительно опровергнуть пустые и упрощенные способы понимания жизни.

Философия кино и авторский замысел

Если фильмы занимаются философией, то кто же тогда философствует? В книге "Мышление на экране: Film as Philosophy (2007) Томас Вартенберг утверждает, что в фильме Мишеля Гондри "Вечное сияние чистого разума" (2004) представлена убедительная критика утилитаризма. Это делается в рамках попытки Вартенберга защитить утверждение о том, что фильмы действительно занимаются философией, в данном случае предложив убедительный контрпример с помощью мыслительного эксперимента. В процессе развития своей версии Вартенберг исходит из того, что источником или родиной утилитаризма как нормативного этического воззрения является Англия XIX века, а его родоначальниками - Джон Стюарт Милль и Джереми Бентам. По его мнению, создатели фильма хотели опровергнуть утилитаризм с помощью контрпримера. В фильме такой контрпример представлен, в частности, через повествование, а также звук, актерскую игру, операторскую работу и т.д. Особое внимание Вартенберг уделяет тому, чтобы показать, что это философское возражение не является навязыванием или проекцией философского взгляда на фильм каким-то философом, а присуще фильму как часть замысла его создателей. Более того, знают ли создатели фильма, что их мишенью является стандартная философская теория нормативной этики, называемая утилитаризмом, или нет, по мнению Вартенберга, не имеет никакого значения. Достаточно того, что они имели некоторое представление о соответствующей идее и хорошо понимали, где она может быть ошибочной. (Eternal Sunshine of the Spotless Mind - это история двух людей, у которых после особенно болезненного разрыва искусственно удалили из сознания воспоминания об их отношениях. Фильм, как правило, дает зрителям понять, что это очень плохая идея, что в жизни есть более важные вещи, чем минимизация боли.)

Взаимосвязь между замыслами режиссеров и философским осмыслением фильма вызывает ряд вопросов. Кино, как и другие виды повествовательного искусства (например, романы), интересно тем, что зачастую позволяет увидеть и предположить гораздо больше, чем предполагалось его создателями. Философские взгляды могут быть заложены в фильм без явного намерения режиссера или сценариста, а иногда и без осознания того, что они являются таковыми или подразумеваются другими их взглядами. Помимо прямого одобрения взглядов режиссером или сценаристом (и даже при наличии такого одобрения), необходимо проявлять осторожность, приписывая им эти взгляды. Одобряют ли создатели фильмов о мстителях, скажем, Майкл Виннер, режиссер фильма "Желание смерти" (1974), или Дон Сигел, режиссер фильма "Грязный Гарри" (1971), взгляды на правосудие, представленные актерами в этих фильмах, даже если зрители в подавляющем большинстве их поддерживают? Фильмы работают как (очень плохие) аргументы в пользу самосуда вне зависимости от ответа на этот вопрос.

Философские взгляды, представленные в фильмах или считающиеся представленными в фильмах, могут быть оценены независимо от авторского замысла. Конечно, не все взгляды, приписываемые фильму, как намеренно, так и ненамеренно присутствующие в нем, являются корректными, а поскольку некоторые фильмы могут быть неоднозначными, неясными или запутанными в отношении представленных в них взглядов, то не всегда можно понять, излагается ли та или иная позиция или аргументируется. Это касается и философских аргументов в текстах, и нет никаких оснований полагать, что кино имеет естественное преимущество в плане однозначного или четкого представления философских взглядов или аргументов.

Определение авторского замысла может помочь, а может и не помочь в процессе выработки философской реакции на фильм. Без большого количества подтверждающих доказательств определить авторский замысел или обосновать приписывание авторского замысла, даже в тех случаях, когда человек прав, может оказаться невозможным. В любом случае, авторское намерение не всегда, а может быть, даже очень часто, имеет особое значение - если только человек не интересуется взглядами конкретного режиссера. Например, представляется важным понять намерения очень нарочитых и провокационных режиссеров, таких как Михаэль Ханеке. Однако глубинные намерения Ханеке в таких фильмах, как "Видео Бенни" (1992), "Забавные игры" (1997; 2007), "Белая лента" (2009), не определяют и не ограничивают философский потенциал этих картин. Философский интерес к фильмам о мстителях, о которых шла речь выше, должен заключаться не в том, верили ли создатели фильмов в изображаемую ими концепцию правосудия, а в том, делают ли эти фильмы что-либо для существенного подкрепления аргументации в их пользу. Действительно, если мы придем к выводу, что нет, то более интересным вопросом для философии и кино становится вопрос о рецепции фильмов. Как зрители относятся к когнитивному воздействию на их инстинкты мести? Почему они получают такое удовлетворение (в каком-то смысле - в каком?) от таких фильмов?

Ливингстон (2008: 4) отмечает, что "Вартенберг мудро признает, что сказать, что фильм "занимается философией", - это лишь "сокращенное выражение для утверждения, что создатели фильма - это те, кто действительно занимается философией в фильме/на фильме/через фильм". Если для того, чтобы делать что-либо вообще, необходима агентность, а фильм не является агентом, то, конечно, фильм может "заниматься философией" не больше, чем завязывать шнурки. Высказывание Ливингстона может показаться очевидно верным, но на самом деле оно вовсе не очевидно. Существует естественный смысл того, что фильмы, как и произведения художественной литературы, могут иметь приписываемое им чувство агентности. Фильмы могут делать что-то, потому что они могут оказывать значимое воздействие, выходящее далеко за рамки намерений их создателей. Подобно развитию персонажей в художественной литературе, хотя, возможно, и в еще большей степени, фильм может представлять нюансы и непредвиденные последствия, которые могут способствовать развитию философского аргумента или донести мысль, независимо от намерений или предвидения создателей фильма. Частично задача редактора заключается в том, чтобы выделить или подчеркнуть присутствующий или зарождающийся в фильме нарратив, развитие сюжета и смысл. Но фильм может быть больше или меньше, чем сумма его частей, с точки зрения его общей эстетической ценности и смысла - предполагаемого или нет. Часто можно отличить авторский замысел от того, что проявляется в киноповествовании, визуальном эффекте или исполнении.

Как и романы, фильмы живут своей жизнью и имеют свои смыслы, которые меняются со временем и в определенной степени зависят от конкретной аудитории. Из этих соображений следует, что говорить о том, что фильмы "занимаются философией", - это не просто способ изложения. Хорошие фильмы часто превосходят даже совокупность творческих намерений тех, кто их создает. Кроме того, в теории кино принято ставить под сомнение понятие "автор". Фильмы выражают (или могут выражать) личные идеи режиссера, как утверждает Трюффо (1954), придумавший фразу la politique des auteurs. Однако теоретики кино отмечают, что, в отличие от романа, фильм - это совместный проект, продукт деятельности не только сценариста/режиссера, но и многих других людей. В той мере, в какой фильм воплощает совместную деятельность, он также должен рассматриваться как нечто большее, чем сумма его частей; где результаты, включая смыслы, не могут быть полностью приписаны ни режиссеру, ни сценаристу, ни даже совокупности всех тех, кто участвовал в создании фильма.

Заключение

Вернемся к рассказу Вартенберга о фильме Гондри "Вечное сияние чистого разума". Мы хотим подхватить высказанную ранее мысль о том, что для того, чтобы оценить и понять связь кино и философии, необходимо увидеть философское превосходство фильмов. По крайней мере, в некоторой степени и в некоторых отношениях философия должна смотреть на кино, а не наоборот.

Вартенберг (2007: 91) обращает внимание на "различие между интерпретацией произведений искусства, ориентированной на создателя, и интерпретацией, ориентированной на зрителя".

[Ориентированные на создателя... представляют интерпретации, которые мог иметь в виду создатель произведения. Но ... это не означает, что создатель должен быть непосредственно знаком с той философской позицией, которая в ориентированной на создателя интерпретации ... [представлена] в качестве фокуса произведения, а только то, что должно быть правдоподобно, что он может реагировать на положения или идеи, содержащиеся в этом произведении. Хотя философские тексты являются источниками многих идей, теорий и положений, они обретают собственную жизнь в культуре, и все, что необходимо для того, чтобы интерпретация, ориентированная на творца, была приемлемой в этом отношении, - это то, что творец мог быть знаком с философскими идеями и т.д., например, в силу их общей распространенности в культуре. Утилитаризм - философская теория, получившая широкое признание в американской культуре в целом. Лозунг "наибольшее благо для наибольшего числа" известен гораздо большему числу людей, чем те, кто читал тексты, из которых он исходит. Поэтому мне кажется правдоподобным, что современный фильм может быть ориентирован именно на такую точку зрения.

В подтверждение своей точки зрения Вартенберг (2007: 92) указывает на "явное обращение к Ницше в фильме", а также на то, что "одной из мишеней философской критики Ницше является утилитаризм".

Не нужно отказываться от того, что Вартенберг считает этот фильм философским, чтобы предположить, что форма защиты фильма как философии имеет любопытную предпосылку. Если мы не увидим, что это за предпосылка, мы, скорее всего, не поймем, как и почему кино и философия часто тесно связаны друг с другом. Вартенберг успешно доказывает, что фильмы могут и часто представляют, иллюстрируют или аргументируют философские положения и поднимают философские вопросы; мы же предполагаем - в том, что мы назвали умеренным тезисом, - что фильмы часто делают это гораздо лучше, чем письменные или устные философские тексты. Возможно, ключевой вопрос здесь заключается не в том, могут ли фильмы делать это, а в том, как они не могут этого делать? Вартенберг (2007: 93) говорит: "Мы видели, что один фильм "Вечное сияние бесцветного разума" представляет контрпример утилитаризму и, таким образом, действительно занимается философией... [Как ни странно это может показаться и киноведам, и философам, художественные фильмы могут представлять аргументы через свои повествования, потому что они показывают мыслительные эксперименты, которые играют решающую роль в обеспечении контрпримеров к философским тезисам". Это выражение того, что мы называем "скромным тезисом". Нам кажется, что такая скромная позиция может показаться контринтуитивной только в том случае, если мы погрязли в неправдоподобной идеологии, касающейся кино, философии или того и другого. В данном случае речь идет не столько о Вартенберге, сколько о тех философских возражениях, которые он имеет в виду. Похоже, что они имеют в виду удивительно поверхностную концепцию философии и происхождения философствования.

При обсуждении этого вопроса Вартенберг исходит из двух предпосылок. Во-первых, он предполагает примат философии. Если фильм экранизирует философский эксперимент, то он делает это, противопоставляя его известной философской позиции. Философская позиция стоит на первом месте, а фильм занимается философией, каким-то образом реагируя на нее. (Это очень часто так, но всегда ли так? И нужно ли это делать?) Во-вторых, он, по-видимому, чрезмерно акцентирует внимание на интеллектуальном содержании киноаргументов, а не на том, как эти аргументы упакованы и поданы в фильме. Важной составляющей того, как кино делает философию, является то, что оно способно передавать аргументы аффективным способом, т.е. таким, который вызывает у нас не только интеллектуальный, но и эмоциональный резонанс. Эмоции, вызванные фильмом, могут сфокусировать внимание и позволить "увидеть", рассмотреть или оценить те аспекты аргументации, которые в противном случае могли бы остаться за кадром. За исключением случаев эмпирических фактов (например, "я вижу, что кошка лежит на коврике"), вера чаще всего является функцией желания и эмоций, а также разума и доказательств. Иногда философская мысль должна обратить внимание на эту аффективную составляющую хорошей философии.

Рассмотрим, о каких философиях, по мнению Вартенберга, идет речь в фильме "Вечное сияние бесцветного разума". За исключением ярых утилитаристов и деонтологов, единственным фактом, который, по-видимому, сделал дискуссию между этими двумя нормативными этическими теориями (или высшими нормативными принципами) неразрешимой, является то, что ни одна из этих теорий сама по себе не может удовлетворить обычную интуицию относительно того, что является правильным во всех случаях морали. Представьте себе, что Милль и Бентам вместе с Кантом идут на утренний сеанс в кино. Милль и Бентам выбирают фильм "Вечное сияние бесцветного разума". Кант направляется в кинотеатр № 2, чтобы посмотреть повторный показ "Дневника Анны Франк". После окончания фильма они встречаются в фойе. Кант говорит: "Ну, насчет лжи я не совсем верно выразился. Те, кто защищал Анну и ее семью, правильно сделали, что солгали, когда их спросили об их местонахождении. Я должен переписать свои "Grundlegung zur Metaphysik der Sitten" и "Kritik der praktischen Vernunft". Милль и Бентам отвечают: "Нет, нет, на самом деле мы думаем, что вы в чем-то правы. Именно утилитаризм нуждается в серьезной модификации". По мнению Вартенберга, трудно представить, чтобы кто-либо - не говоря уже о Канте, Милле или Бентаме - изменил свое мнение в результате интеллектуальной регистрации киношного контрпримера. Контрпримеры будут уточняться в контексте предшествующих интеллектуальных обязательств. Однако некоторые фильмы для некоторых людей в определенное время способны вызвать такую внимательность и эмоциональную проницательность, которая может подорвать прежние обязательства и предположения, даже если они считались интеллектуально и рационально обоснованными. Фильмы могут навязывать нам контрпримеры таким образом, что мы можем лучше понять и оценить их силу и ценность как контрпримеров, что не означает отрицания того, что они могут быть отвергнуты или что иногда они должны быть отвергнуты.

Предположение Вартенберга о примате философии над кино может быть основано на ошибочном представлении о генезисе философских проблем. Он утверждает (2007: 91), что "хотя философские тексты являются истоками многих идей, теорий и положений, они обретают собственную жизнь в культуре". Однако не всегда и даже не очень часто источником идей являются философские тексты, а культура. Именно в философских текстах, а не в культуре, "многие идеи, теории и положения" обретают свою жизнь. За пределами узкой сферы профессиональной философии философия не является собственным источником. Философский поиск порождается устойчивым и целенаправленным чувством удивления, вовлеченности и недоумения по поводу прожитой жизни - как своей собственной, так и всех остальных.

Этические вопросы, которые ставит утилитаризм, и ответы на них, которые он дает, в первую очередь, находятся не у Милля и Бентама - они не были придуманы ими ex nihilo. Это этические проблемы, возникающие в обычной жизни. Только после этого этики и философски мыслящие люди ухватывают соответствующие вопросы, и в данном случае утилитаризм стремится упорядочить и систематизировать ответы на них. Убеждение в том, что, по словам Спока из "Звездного пути", "потребности многих перевешивают потребности немногих" (или потребности отдельного человека), возникло еще в XIX веке. Философские проблемы, не являющиеся узкоспециальными, не встречаются в первую очередь в философских статьях и трактатах, а являются составляющими жизни. В этом качестве они с разной степенью успешности часто изображаются и анализируются в литературе и кино, а также в таких видах искусства, как музыка и живопись, которые имеют менее выраженное повествовательное содержание, а возможно, и вовсе лишены повествовательной составляющей.

Философы не изобретают, по крайней мере, обычно, широкие философские проблемы, которые являются составляющими жизни. Они не являются ни изобретением философии, ни ее исключительной собственностью. Таким образом, чтобы понять фундаментальную связь между кино и философией и понять кино как философию, не следует искать в фильме только способность иллюстрировать заданные философские идеи или приводить философские аргументы в пользу заданных философских позиций. Более фундаментальная связь обнаруживается в общем источнике философского взаимодействия - жизни как таковой, и особенно в связи фильма с историями, которые мы рассказываем себе, пытаясь понять, объяснить, оправдать, извинить и направить себя. Возможности фильма как философского ресурса не исчерпываются его способностью по-разному решать стандартные философские проблемы. Его возможности в этом отношении грозны, но не являются единственной характеристикой отношения кино к философии. Как и литература, кино - это средство, использующее различные приемы, не все из которых являются полностью собственными, и изображающее философские проблемы так, как они возникают или могли бы возникнуть в жизни и воображении. Именно способность фильма изображать жизнь реальную и воображаемую, а жизнь всегда в той или иной степени воображаема, является основополагающей связью между философией и кино.

Главы второй части этой работы предполагают, что кино и философия часто переплетаются таким образом, что взаимно освещают друг друга. Сочетание глубокой критической дискуссии с просмотром фильма может стать увлекательным путем как в философию, так и в кино. Не существует уникальной перспективы, которую философия привносит в кино, и не существует единственной связи между ними. Напротив, фильмы сами по себе являются философскими исследованиями (часто запутанными), так же как и философские исследования часто бывают запутанными.

Вопросы

Может ли кино изменить, или уже изменило, отношение к философии?

Может ли философия изменить или изменила ли она природу фильма?

Может ли философия заниматься кино? Каковы наиболее сильные возражения против утверждения, что она может?

Смелый тезис утверждает, что вклад фильма в философию, если он подлинный, должен быть незаменим или несводим к любым другим формам коммуникации. Какова значимость и правдоподобность этого тезиса?

Многие фильмы, которые нравятся людям, являются "эскапистским пшиком". Подходят ли такие фильмы для философского исследования? Если да, то каким образом; если нет, то почему?

"Эмоции влияют на убеждения, как и желания. Этим часто пользуется кинематограф, и именно этим во многом объясняется его способность увлекать аудиторию. Именно поэтому фильмы так часто дезинформируют и вводят нас в философское заблуждение, так же как часто они информируют и углубляют нас в философию". Так ли это? Как?

В чем, если это вообще возможно, некоторые фильмы похожи на жизнь? Играет ли это сходство какую-то роль в способности фильма заниматься философией?

Подходят ли фильмы для философского рассмотрения определенных тем лучше, чем художественная литература или изобразительное искусство? Могут ли они быть лучше, чем философские книги и журнальные статьи?

Философия и кинозрительство

В предыдущей главе мы задались вопросом, могут ли фильмы заниматься философией. Могут ли фильмы быть средством философского исследования? Ответ был однозначно "да". В этой главе мы познакомимся с философскими вопросами о природе кино. Каковы некоторые философские проблемы, связанные с самим фильмом? Вот выборка из широкого круга пересекающихся вопросов, большинство из которых уже широко обсуждались.

Почему кино является таким мощным средством воздействия, затрагивающим столь многих и порой очень сильно?

Что, если что, отличает фильм или киноизображение как вид искусства?

Каково философское значение техники и технологии, используемой в фильме?

Каково философское значение реакции зрителей на фильм?

Какие особые преимущества и опасности может таить в себе кино, учитывая его массовость и (что, возможно, одно и то же) способность вызывать сильные эмоции?

Что такое кинорепрезентация? Фильмы отчасти являются визуальными репрезентациями, но как это понимать и каково их значение?

Если кино - это вид искусства, то что делает фильм отличным? Как следует оценивать фильмы?

Парадокс ужаса" (или "отрицательная эмоция"): Если люди не любят пугаться, то почему они смотрят фильмы ужасов? Если же они любят пугаться, то почему им нравятся такие негативные эмоции? Что это говорит нам о зрительском восприятии?

Парадокс вымысла": Как можно объяснить тот факт, что мы эмоционально относимся к персонажам и ситуациям, которые, как мы знаем, являются вымышленными? Если не удастся удовлетворительно разрешить так называемый парадокс вымысла, то вряд ли удастся объяснить силу воздействия кино.

Что такое идентификация персонажа, и насколько значимы идентификация и воображение в отношении зрительской реакции?

Идеология, политика, этика и кино: Как соотносятся этика и эстетика кино? В чем заключается моральная и политическая ответственность художника?

Репрезентация женщин в кино (гендер и "взгляд"): Как представлены женщины в кино и каково философское значение такой репрезентации? Что это говорит нам о кино и что это говорит о зрительском восприятии?

Насколько значима психоаналитическая теория и другие специализированные подходы к кино, такие как семиотика, для понимания отношений между кино и зрителем?

Насколько значима авторская (или режиссерская) интенция для понимания отношений "кино - зритель" и для интерпретации самого фильма?

Многие фильмы, которые нравятся людям, являются "эскапистскими", "пустышками". Подходят ли такие фильмы для философского исследования? Если да, то каким образом? Если нет, то почему?

Каково философское значение так называемых детских фильмов для понимания реакции аудитории и зрительского восприятия?

В значительной степени экономические силы управляют природой кино, контролируя виды создаваемых фильмов. Это прямо и косвенно влияет на отношения "кино - зритель". Каково значение этого?

Как кинотеатры и другие особенности среды просмотра (большой экран против домашнего DVD) влияют на зрительское восприятие?

Это длинный и неполный список. Мы, конечно, не можем охватить их все. Первый из этих вопросов - о силе кино - займет нас в этой главе в первую очередь. Этот вопрос в той или иной степени связан практически со всеми философскими проблемами кино. Она же определяет и значимость этих вопросов. Если наши представления о любви и отношениях, о справедливости и ценности, о том, как мы живем и ищем смысл, подвержены влиянию кино, то неудивительно, что философы и теоретики кино обратили свое внимание на философские вопросы, связанные с кино. Вопрос о том, как объяснить силу кино, находится в центре целого созвездия философских проблем, связанных с кино, и косвенно касается многих других.

Можно не только обсуждать философские проблемы, поднимаемые в фильмах, но и не рассматривать философские проблемы, поднимаемые в фильмах; многие, если не большинство текстов по кино и философии именно так и поступают. Тем не менее, есть все основания настаивать на рассмотрении и этого второго аспекта кинофилософии - вопросов, поднятых о фильме. Осознание центральных вопросов о природе кино и того, как они решались, может способствовать обсуждению философских проблем, поднимаемых в кино. Например, философские вопросы о кажущейся привлекательности ужаса и насилия в кинематографе будут лучше понятны, если обратить внимание и на способность фильма вызывать ужас. Природа зрительской реакции на ужас, хотя и оспариваемая теоретиками и философами кино, также актуальна. (Мы вернемся к вопросу об ужасе и зрительском восприятии фильма в главе 9).

Не менее важно и то, что понимание некоторых вопросов, поднимаемых в связи с фильмом, может улучшить впечатления от просмотра кино - точно так же, как знание природы музыки или современного искусства помогает отточить наши критические навыки и внимательность в этих областях. Кроме того, критическое знакомство с философскими спорами о кино, как и с другими видами искусства, может не только улучшить впечатления от просмотра, но и изменить отношение к фильму. Это может изменить привычки просмотра и, к лучшему или худшему (не обязательно к лучшему), привести к новым перспективам и способам получения удовольствия.

Некоторые из центральных философских проблем кино затрагивают и другие виды искусства - художественную литературу, театр, фотографию, живопись, музыку, - все они используются в кино. Так называемые "парадоксы" фантастики и ужаса, которые, как мы увидим, не являются подлинными парадоксами, в равной степени присутствуют и в других видах искусства (например, в художественной литературе и театре). Это не делает ни один из вопросов менее важным, но служит напоминанием о том, что хотя кино является уникальным видом искусства и больше, чем сумма составляющих его видов искусства, оно, как отмечалось в предыдущей главе, также состоит из многих отличительных видов искусства. Утверждая, что кино может заниматься философией, мы заявляли, что нет никаких оснований настаивать на том, чтобы философскую работу выполняло нечто, присущее самой природе кино, то, чего нет ни в одном другом виде искусства. Так же как нет оснований настаивать на том, что философские вопросы, поднимаемые в кино и по поводу кино, все связаны с внутренней и уникальной природой кино.

Ничто в этих первых двух главах не должно восприниматься как предписание способов анализа фильма. Философское содержание фильмов, рассматриваемых в последующих главах, также не должно восприниматься как последнее слово в их отношении, как с философской точки зрения, так и с точки зрения кинокритики в целом. Многие фильмы можно обсуждать в терминах достаточно самостоятельных комплексов философских проблем. Фильм "Жизнь других" убедительно иллюстрирует проблему "морального везения". Но его можно использовать и в дискуссиях о свободе, коррупции, политической власти, лишениях, страхе, пытках - о человеческом бытии. Обсуждалось, например, то, что архитектура, которую мы видим в фильме, городской пейзаж, играет философски значимую роль.

Идея о том, что некоторые фильмы должны интерпретироваться по-разному - плюралистически, если хотите, - и на своих собственных условиях, хорошо согласуется с утверждением, высказанным в главе 1, о том, что большая часть философских исследований порождается устойчивым и целенаправленным взаимодействием с прожитой жизнью. Хорошие фильмы должны быть способны временами вызывать новое понимание, новый интерес и волнение, а также различные и даже несопоставимые философские подходы к их содержанию. Отчасти это достигается благодаря способности фильмов иллюстрировать многогранность и контекстуальность различных проблем, а также благодаря тому, что они часто вызывают эмоциональные размышления и способны вызвать достаточную развлекательную и эмоциональную реакцию, чтобы удержать наше внимание.

Перейдем к подробному рассмотрению некоторых важных философских вопросов, возникших в связи с природой кино. Конечно, это не единственные вопросы, представляющие философский интерес, и, возможно, они даже не входят в список наиболее важных для всех. Однако они являются одними из наиболее широко обсуждаемых в философской литературе.

Сила кино

Разговоры о "силе кино" неоднозначны: с одной стороны, речь идет о том, как конкретные фильмы могут сильно воздействовать на отдельных зрителей, а с другой - о влиянии, которое отдельные фильмы или кино в целом могут оказывать на более широкую аудиторию, как в социальном и политическом плане, так и в плане личных убеждений и ценностей. Адорно и Хоркхаймер (1990), справедливо обеспокоенные (даже если их опасения не всегда были верны) возможным негативным влиянием массового искусства на пассивную и некритичную аудиторию, беспокоились о силе кино во втором смысле. Тем не менее, очевидно, что если бы не способность фильма оказывать сильное воздействие на человека, то не было бы необходимости даже поднимать те вопросы, которые волнуют Адорно и Хоркхаймера. Мы рассмотрим вопрос о способности фильма воздействовать на отдельных зрителей, критически проанализировав одно из наиболее ярких представлений о нем - Ноэля Кэрролла.

Кэрролл (2004a: 486-7) говорит, что "сила кино включает в себя два фактора: широкое распространение и интенсивное вовлечение. ... [Он стремится] объяснить первый с точки зрения тех особенностей фильмов, которые делают их очень доступными для широкой аудитории". Это может показаться несколько странным. Зачем думать, что объяснение силы кино заключается в его доступности для широкой аудитории, а не в его способности интенсивно вовлекать зрителей? Широкая доступность является необходимым условием для широкого вовлечения - люди редко вовлекаются в истории, которые им непонятны, - но зачем думать, что доступность фильма для аудитории адекватно объясняет интенсивность вовлечения аудитории в него? Стратегия Кэрролла становится еще более сомнительной, когда он пытается объяснить "интенсивность фильмов путем изучения тех особенностей, которые позволяют фильмам изображать очень высокую степень ясности. ... [Сила кино заключается в его легко уловимой ясности для массовой аудитории". Ясность - а Кэрролл имеет в виду здесь ясность повествования, способность изображать элементы сюжета с непринужденной точностью и очевидностью - кажется, не то свойство, которым можно объяснить эмоциональное воздействие. А ведь именно эмоциональное воздействие является главной составляющей силы кино. Многие фильмы, книги, пьесы и другие виды повествовательного искусства представляют кристально чистые и легко воспринимаемые сюжеты, не являясь при этом особенно увлекательными или трогательными.

Не было бы причин беспокоиться о влиянии массового искусства, каким является кино, если бы оно было бессильно. И если кино не способно оказывать сильное воздействие на человека в первую очередь на личном уровне, то оно должно оставаться относительно инертным и бессильным на социальном и политическом уровне. Поэтому первый вопрос, касающийся силы кино, заключается в том, как оно способно оказывать такое воздействие на отдельных зрителей? Почему мы выходим из кинотеатра в слезах, разочарованными, восторженными, удовлетворенными, испуганными и встревоженными? В большинстве случаев эффект, каким бы он ни был, оказывается временным. Но почему после просмотра некоторых фильмов мы решительно пытаемся "изменить свой путь", свои пристрастия, способы взаимодействия с окружающими, а порой и свою жизнь?

Сила воздействия кино на нас не обязательно должна полностью или даже в первую очередь зависеть от факторов, присущих только кино. Рассмотрим объяснения, основанные на самой природе повествования: способность фильма, по причинам, не слишком отличающимся от вымысла (почему это должно быть так?), вызывать сильные эмоции. Возможны также объяснения, предлагаемые психоанализом, например, способность фильма временно удовлетворять желаемое за действительное.1 Не на этом ли основано зрительское желание "счастливого конца" ("магия" кино)? Кроме того, по некоторым данным, кино способно временно вызывать и удовлетворять вуайеристские, нарциссические, садистские, мазохистские, женоненавистнические и другие извращенные (хотя не обязательно проблемные или даже аморальные) желания зрителей.

В первой главе мы увидели, что ответ на вопрос о том, может ли фильм заниматься философией, не обязательно должен быть сформулирован в терминах свойств, присущих только фильму, но может быть лучше дан в терминах свойств, которые, будучи присущи фильму, обнаруживаются и в других местах. Так и сила фильма может быть объяснена в терминах различных свойств фильма (например, повествования, музыки, актерской игры), а не как некий несводимый и существенный элемент или набор свойств, присущих только фильму. Тем не менее, многие рассуждения о силе кино пытаются объяснить ее в терминах чего-то уникального для кино. Возможно, фильмы оказывают на нас сильное влияние потому, что они реалистичны в той мере, в какой другие виды искусства не реалистичны. Картина искусственна, каким бы реалистичным ни было ее изображение, потому что она неподвижна; она представляет собой застывший момент, но мы не воспринимаем мир как череду застывших моментов. Невозможно, чтобы картина не была искусственной в этом смысле. Фильм же изображает мир в, казалось бы, принципиально более реалистичном режиме. Идея о том, что уникальность и сила фильма заключена в его реалистичности, восходит к теоретику кино Андре Базену. Важным критиком этой точки зрения является Ноэль Кэрролл.

Кэрролл отвергает идею о том, что сила кино должна объясняться с точки зрения Андре Базена, который считал, что "киноизображение - это объективная репрезентация прошлого, настоящий срез реальности". Кэрролл пишет (2004a: 485):

Современные теоретики кино ... отрицают возможность буквального понимания идеи о том, что фильм - это некое естественное зеркало реальности. Однако они ... все же придерживаются части реалистического подхода, в частности его психологических предпосылок ... [Отвергая представление о том, что фильм - это срез реальности, они, тем не менее, соглашаются с тем, что при стандартном использовании фильм производит на зрителей реалистический эффект. Этот эффект - психологический - описывается различными формулами, в том числе такими, как: фильм создает впечатление, что реальность повествует сама о себе; фильм вызывает иллюзию реальности; фильм кажется естественным.

Далее Кэррол (2004a: 485) утверждает, что

Эти вариации на тему реалистического эффекта подозрительны, поскольку приписывают зрителям состояния убежденности, которые исключают характерные для нас формы реагирования на кино и его оценки. Ведь если бы мы, зрители, ошибочно принимали представленные нам образы за референты, то не смогли бы спокойно, безразлично и с благодарностью наблюдать за тем, как буйволы несутся на нас, как влюбленные открывают друг другу свои самые сокровенные желания, как мучают детей.

Придерживается ли тот, кто считает, что "фильм оказывает реалистическое воздействие на зрителей", каких-либо взглядов, как утверждает Кэрролл? Является ли реалистический подход к теории кино, как онтологический тезис или его более современные, психологизированные варианты, "тупиковым", как утверждает Кэрролл? Можно ли спасти психологизированный вариант тезиса Базена? Можно ли буквально поддерживать "реалистический эффект" наблюдаемой давки, не бросая попкорн и не бегая к выходу?

Кэрролл (2004a: 486) предлагает еще одну критику реалистического тезиса - или его психологической версии.

Ссылка на реальность здесь нам не поможет... потому что в значительной степени мы воспринимаем интенсивность кино именно в контрасте с нашей более рассеянной реакцией на обыденную жизнь... [Поскольку наша реакция на реальность так часто бывает скудной, утверждение, что фильм кажется кусочком реальности, не дает объяснения нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы. Поэтому необходимо найти другое объяснение, не опирающееся на реализм, чтобы объяснить силу воздействия кино.

Не упускает ли здесь Кэрролл что-то из виду - нечетко формулирует понятие "реальности" в игре, или, наоборот, исходит из слишком узкого представления о том, что такое "реальность"? Конечно, кино, как правило, не отражает обыденную жизнь в кэрролловском понимании. (Этого не делает даже немой фильм Энди Уорхола "Эмпайр" 1964 г. - одна непрерывная восьмичасовая черно-белая съемка ночного Эмпайр-стейт-билдинг). Но это не означает, что эффект "реалистичности", создаваемый фильмами, не является необходимым для учета их способности вовлекать зрителей (иногда эмоционально и мощно). Если бы реальная жизнь была гораздо более близка к кино по содержанию повествования и действия, то реальная жизнь действительно вовлекала бы нас более эмоционально сильными способами - несомненно, в еще большей степени, чем кино.

Одним словом, если мнение Базена, в зависимости от его интерпретации, может быть экстравагантным и ошибочным, то идея о том, что сила кино отчасти зависит от его способности "создавать реалистический эффект для зрителей", представляется не только непроблематичной, но и верной. Кэрролл в своем изложении изобразительной репрезентации в кино делает акцент на особенностях, объясняющих "ясность" и легкодоступность кино, а не его реалистичность.

Подводя итог своему рассказу о силе фильмов, Кэрролл (2004a: 189) пишет:

[Современные теоретики кино считают, что типичное киноизображение создает иллюзию реальности, прозрачности или естественности. Однако в данной работе не приводится ни один из этих реалистических психологических эффектов, ни что-либо похожее на них. Вместо этого утверждается, что неподготовленный зритель понимает, что представляет собой киноизображение, не обращаясь к коду; не утверждается, что зритель принимает изобразительное представление за референт в каком-либо смысле.

Но, возможно, в каком-то смысле так и должно быть. Когда мы видим в фильме скачущих лошадей, мы в каком-то смысле принимаем "репрезентацию за референт". Существует два основных варианта интерпретации этого утверждения о "психологически-реалистической" реакции на кинематографический образ. Первый - максимальная интерпретация - зритель исходит из того, что изображение скачущих лошадей представляет собой историческое событие. Лошади действительно должны были скакать в мире перед камерой, которая затем "запечатлела" их галоп таким образом, чтобы передать его на проектор, который "воспроизводит" его для нас. Вторая - минимальная интерпретация - зритель предполагает, что кинематографическое изображение скачущих лошадей - это изображение конкретных лошадей в вымышленном мире фильма, и то, что они делают - скачут - это как раз то, что они делают в этом мире. И, как правило, чем больше они похожи на лошадей, чем реалистичнее изображение, тем сильнее и увлекательнее картина вызывает у нас мир скачущих лошадей. Конечно, мы стараемся не путать вымышленный мир, созданный фильмом, с реальным. Теоретики кино используют термин "диегетический" для обозначения элементов фильма, которые содержатся в вымышленном мире фильма. Обычный зритель не путает очевидные диегетические аспекты фильма с недиегетическими. Например, если в фильме с галопирующими лошадьми звучит фоновая музыка, мы не предполагаем, что лошади слышат эту музыку. (Для того чтобы представить музыку как диегетический элемент фильма, потребуется дополнительный репрезентативный элемент. (Способность фильма реалистично изображать вымышленный мир - очевидный аспект его силы, хотя и не является достаточным объяснением силы конкретного фильма. Кэрролл не упускает из виду изобразительный характер кинорепрезентации, но он не уделяет особого внимания реалистическому характеру этой репрезентации в своем объяснении способности фильма приводить зрителей в движение. Мы считаем это ошибкой. Кэрролл прав, возражая против того, что мы называем максимальной интерпретацией психологических эффектов реализма, но он упускает из виду центральное значение минимальной версии реализма.

Но каковы детали теории самого Кэрролла? Мы уже отмечали, что он подчеркивает ясность киноискусства в отличие от других видов искусства, пытаясь объяснить огромную силу воздействия кино на зрителей. Настало время рассмотреть некоторые детали его изложения.

Кэрролл (2004a: 487) объясняет "нашу необычайно интенсивную реакцию на фильмы" по частям. Во-первых, это изобразительное представление. "Какие бы особенности или подсказки мы ни использовали при распознавании объектов, мы также мобилизуем их для распознавания того, что изображено на картинках... Быстрое развитие этой способности к распознаванию картинок сильно контрастирует с приобретением такой системы символов, как язык". Способность людей к изобразительному представлению является одной из "особенностей, делающих его [кино] общедоступным для массовой, необученной аудитории... Кино стало всемирным феноменом... потому что в своей эксплуатации изобразительного распознавания - в отличие от систем символов, требующих для своего понимания освоения таких процессов, как чтение... - оно опирается на биологическую способность, которая воспитывается в человеке по мере его обучения идентификации объектов и событий в своем окружении".

До сих пор Кэрролл пытался объяснить, почему фильмы, как правило, легче воспринимаются и более доступны, чем романы. "[Распознавание] кинообразов больше похоже на рефлекс, чем на такой процесс, как чтение" (Carroll 2004a: 489). Однако он еще не объяснил, почему "за типичным фильмом при прочих равных условиях следить легче, чем за типичной пьесой" (2004a: 490), поскольку в театре (и некоторых других видах искусства) "распознавание того, к чему относятся репрезентации, как и в кино, обычно не опосредовано заученными процессами декодирования, чтения или умозаключения" (2004a: 489).

Это подводит нас ко второй части объяснения Кэрроллом "нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы".

режиссер в жанре кино имеет гораздо больший потенциал контроля над вниманием зрителя [например, за счет переменного кадрирования - таких приемов, как позиционирование камеры, с помощью которых режиссер может сфокусировать внимание зрителя], чем театральный режиссер. Следствием этого является то, что кинозритель всегда смотрит туда, куда должен смотреть, всегда обращает внимание на нужные детали и тем самым почти без усилий понимает происходящее именно так, как оно должно быть понято... Кино более проницательно с когнитивной точки зрения". Элемент когнитивной ясности, обеспечиваемый фильмами, вполне может объяснить и ту широкую интенсивность вовлечения, которую вызывают фильмы". (2004a: 490)

Что-то в этом есть. Однако когнитивная ясность, обеспечиваемая фильму специфическими средствами, фокусирующими внимание зрителей, вряд ли может полностью объяснить интенсивность кино по сравнению со спектаклями, даже если верно, что кино в целом воздействует на нас сильнее, чем спектакли. Опять же, не стоит упускать из виду и более очевидные объяснения. Возможно, сюжет большинства пьес, по сравнению с кино, хотя и не менее понятен, но менее привлекателен в других отношениях. Возможно, театр не потворствует эмоциям в той степени, в какой это делают фильмы. Возможно, Кэрролл путает идею о том, что кино "воздействует на нас сильнее", с идеей о том, что кино "воздействует на большее количество людей сильнее". Последнее неудивительно, поскольку аудитория кинофильмов значительно превышает аудиторию спектаклей. Ночь в театре, как правило, стоит довольно дорого. Кино же относительно дешево (даже если попкорн не такой уж дешевый), а зачастую его можно смотреть бесплатно. Наконец, не стоит спешить принимать утверждение о том, что кино способно увлечь нас сильнее, чем театр, как фундаментальную истину об этих двух видах искусства. Сильный театр действительно влияет на нас очень сильно. Возможно, в театре сложнее добиться сильных эффектов, чем в кино, отчасти по причинам, указанным Кэрроллом, - режиссерам легче направлять внимание зрителей, чем театральным постановщикам, - но это еще не объяснение того, почему фильмы захватывают нас именно тогда, когда они захватывают. Оно помогает объяснить, почему кино имеет столь широкую популярность (оно дешево по сравнению с театром, а посредственные фильмы более увлекательны, чем посредственные пьесы), но можно найти более глубокие и полные объяснения силы кино. И они могут иметь общие черты с силой других нарративных (и даже не нарративных) видов искусства.

Второй аспект, на который ссылается Кэрролл, - направленная фокусировка внимания зрителя - даже в сочетании с изобразительными средствами кажется недостаточным для полного объяснения силы кино. На самом деле они могут лишь способствовать вовлечению и эмоциональному воздействию на зрителя. Они могут способствовать возникновению того эмоционального эффекта, который кино оказывает на зрителя, не являясь при этом непосредственным средством его создания. Возможно, существует множество других вещей, которые способствуют нашему эмоциональному взаимодействию с фильмом - или препятствуют ему - в гораздо большей степени, чем те элементы, которые приводит Кэрролл.

Третий элемент в изложении Кэрролла связан с тем, как повествовательный аспект фильма способствует его доступности и, следовательно, силе. Повествование объясняет действие, а зрители, естественно, заинтересованы в объяснении действия. Он говорит (2004a: 493): "В той мере, в какой киноповествования изображают человеческие действия персонажей в формах, отражающих логику практического умозаключения, фильмы будут широко доступны, поскольку практическое умозаключение является общей формой принятия человеческих решений". В развитие темы доступности поднимается еще один, достаточно самостоятельный аспект повествования. Фильмы создают напряжение, создавая ситуации или ставя вопросы, на которые мы в напряжении ждем разрешения или ответа. Кэрролл (2004a: 494) считает эту модель "вопрос-ответ" (которую он называет эротической моделью) "наиболее характерным повествовательным подходом в кино". Мало кто станет отрицать, что увлекательное - а лучше сказать, захватывающее - повествование является необходимым элементом для объяснения силы фильма.

Но опять же Кэрролл, похоже, не замечает роли эротической модели в вызывании эмоций в пользу ее когнитивной роли и того, как она продвигает сюжет вперед, ставя проблемы и затем решая их, удовлетворяя таким образом наше любопытство. Хотя интрига, связанная с хорошим сюжетом, действительно удерживает внимание аудитории и может способствовать сильной эмоциональной реакции, тот факт, что она ставит вопросы, на которые затем отвечает, часто не зависит от тех элементов повествования, которые вызывают сильную эмоциональную реакцию. Вспомним, что Кэрролл ставит перед собой задачу ответить на два вопроса: Почему фильмы обладают силой и почему их сила так широко распространена? Повествовательная ясность может быть частью - хотя и только частью - объяснения широкой популярности фильма; она не подходит для объяснения силы фильма как таковой. Она помогает объяснить нарративную привлекательность фильмов - то, как они захватывают аудиторию, - но вряд ли может объяснить, почему зрители могут так сильно переживать за вымышленный сеанс вопросов и ответов, свидетелями которого они становятся. Сила фильма часто заключается в эмоциональной вовлеченности, которая не объясняется когнитивным захватом повествования.

Техника кино, сюжет, природа кинорепрезентации - все это важные элементы в объяснении силы кино, но далеко не единственные и, возможно, даже не самые важные. Они важны лишь постольку, поскольку могут помочь объяснить то воздействие, которое некоторые фильмы оказывают на некоторых зрителей в определенное время. Три элемента, на которых акцентирует внимание Кэрролл, важны постольку, поскольку они служат идентификации персонажей, фантазии, исполнению желаний, воображению, желанию (мести и проч.), предрассудкам разного рода, а также вуайеристским и другим склонностям, вызываемым мимолетно. Когда Гарри Каллахан (он же "Грязный Гарри") в фильме 1983 года "Внезапный удар" смотрит в дуло своего огромного "Магнума" 44-го калибра на плохого парня и говорит: "Давай, сделай мой день", он говорит это за всех нас - и мы благодарны, мы удовлетворены. В этот момент воцаряется справедливость, причем не только в отношении ситуации Гарри, но и в отношении всех тех несправедливостей (реальных и воображаемых), от которых мы все пострадали и которым еще предстоит пострадать.

Именно сосредоточенность Кэрролла на когнитивном, а не аффективном аспекте является источником проблемы, которая (как можно предположить) удерживает его на расстоянии вытянутой руки от правдоподобного объяснения силы кино. Кэрролл (2004a: 496) с этим не согласен.

[I]В этой попытке объяснить силу кино мы ограничили нашу компетенцию особенностями фильмов, обращенными к когнитивным способностям зрителей. Это абсолютно центральный аргумент. Ведь только сосредоточившись на когнитивных способностях, особенно на таких глубоко укоренившихся, как изобразительное представление, практический разум и стремление получить ответы на свои вопросы, мы сможем найти те особенности фильмов, которые объясняют их феноменально широкую эффективность, поскольку когнитивные способности на обсуждаемом уровне представляются наиболее правдоподобным кандидатом на то, что объединяет массовую киноаудиторию.

В сущности, внимание Кэрролла было неверно направлено. Когнитивные способности аудитории практически всегда находятся на службе у аффективных натур зрителей и их непрекращающихся требований.

Парадокс фантастики

Если Кэрролл ошибается, считая, что сила фильма зависит от его когнитивных, а не аффективных аспектов, то необходимо учитывать именно способность кино вызывать такие эмоции. Так сказать, "хитрости ремесла" заключаются в умении, технических навыках и талантах режиссеров, а также сценаристов, актеров, кинематографистов, художников-постановщиков, костюмеров и т.д. - использовать свое ремесло так, чтобы порой вызывать такие эмоции.2

При попытке вызвать эмоции в фильме необходимо преодолеть существенный барьер. Как правило, события, показанные в фильме, не происходили, и зритель знает, что они не происходили. Как же тогда получается, что зритель так сильно переживает за них? Что это за эмоциональный отклик? О подобных вопросах много писали, и они закреплены в так называемом парадоксе вымысла. Несмотря на разногласия по поводу того, как этот парадокс должен быть разрешен, практически никто не считает его подлинным парадоксом.3 Парадокс вымысла лучше, хотя и менее драматично, поставить как вопрос о соотношении веры и эмоций в кинозрительском восприятии; или, в более широком смысле, о природе эмоциональной реакции на вымысел как таковой. Как и вопрос о силе кино, парадокс вымысла также связан с вопросом о природе кинематографической репрезентации.

Рассмотрим тот факт, что иногда мы эмоционально реагируем на вымыслы так, как будто они реальны, хотя знаем, что это не так. Эмоции обычно связаны с верой, и только если мы верим в то, что что-то действительно так, например, что боль человека реальна, мы испытываем соответствующую эмоцию, например, сочувствие к нему. Если же мы убедимся, что человек не чувствует боли, а только притворяется, то, по крайней мере, в обычном случае мы перестанем его жалеть. Эмоция в таких случаях, по-видимому, требует убежденности в том, что объект эмоции реален или подлинный. Как нас трогают вымышленные события, даже если мы знаем, что то, что мы смотрим или читаем, не происходит или не происходило на самом деле?

Парадокс фантастики можно сформулировать следующим образом.

1 Эмоция требует веры в реальность своего объекта.

2 При просмотре фильма или чтении книги мы осознаем, что персонажи не существуют в реальности (разве что в виде вымысла), а ситуации не происходят в действительности.

3 Тем не менее, читая книгу или смотря фильм, мы испытываем эмоции, часто сильные.

Мюррей Смит (1995a: 56) отмечает:

Проблема, как считает Рэдфорд (1975; 1977), "заключается в том, что люди могут быть тронуты вымышленными страданиями, несмотря на их грубое поведение в других контекстах, где вера в реальность описываемых или наблюдаемых страданий является необходимым условием реакции" (Radford 1975: 72). Предложив несколько возможных решений этого парадокса, он приходит к выводу, что ни одно из них не является удовлетворительным, и заявляет, что эмоциональные реакции на вымысел не просто не соответствуют нашим эмоциональным реакциям на реальные события, но абсурдны, "невразумительны" и "нечеловечны" (Radford 1975: 69-70). Еще одной особенностью аргументации Рэдфорда является неявное предпочтение эмоциональных реакций на реальные события эмоциональным реакциям на вымышленные события. То, что мы эмоционально реагируем на реальные события, является, по выражению Рэдфорда, "грубым фактом" человеческого существования; то, что мы можем эмоционально реагировать и на вымышленные события, просто "несовместимо" с этим "грубым фактом".

Минутный самоанализ - это все, что нужно, чтобы победить предполагаемый парадокс. Как говорит Смит (1995a: 56), "Рэдфорд так и не объясняет, почему эмоциональная реакция на вымышленные события не должна также иметь статус "грубого факта". ... Почему мы должны принимать это [связь с реальными событиями] как условие всех эмоциональных реакций, когда наш опыт вымысла говорит нам об обратном?"

Но ответ Смита также вводит в заблуждение, поскольку не только вымышленное искусство порождает эмоциональный отклик в отсутствие соответствующей веры. Повседневный эмоциональный опыт может иметь схожую структуру. Вы обижены на кого-то - родителей или друга - и представляете себя на собственных похоронах. Все люди, на которых вы обиделись, одеты в черное, несчастны и говорят о вас прекрасные слова. Вы понимаете, что вы не умерли, что никто вас не оплакивает, и то, что вы представляете себе, не было сказано, но тем не менее слезы наворачиваются на глаза. Или рассмотрим случай, который Амели Рорти (1980) называет "аномальной эмоцией" или неуместной эмоцией, когда эмоция присутствует, а обычное соответствующее убеждение - нет. Предположим, вы думаете, что вашу кошку задавили, но вдруг она бросается к вам на руки. Она жива и мурлычет. Тем не менее, вы продолжаете плакать и расстраиваться, почесывая "Суши" за ушами. Или рассмотрим случай, когда вы злитесь на своего начальника, но понимаете, что для этого нет никаких причин. На самом деле начальник был особенно добр к вам, и вы верите в это, но, тем не менее, злость остается. Никто не читает здесь романа - убеждения, которые часто сопровождают или соответствуют рассматриваемым эмоциям, отсутствуют, а эмоции, тем не менее, присутствуют.

Таким образом, эмоции не обязательно связаны с реальными событиями, и нам не нужна художественная литература, чтобы сообщить нам об этом. В терминах Рорти (1980), если необходимо объяснить аномальные и кажущиеся иррациональными эмоции, как в ситуациях, когда эмоции возникают, казалось бы, независимо от убеждений, которые могли бы их рационализировать и, возможно, объяснить, то необходимо отличать непосредственную причину (или триггер) эмоции от ее значимой причины. Значимая причина" эмоции может находиться в далеком прошлом и быть связана не только с какими-то значимыми событиями в прошлом, но и с предрасположенностью индивида воспринимать определенные вещи как значимые и испытывать на них определенное воздействие.

Заметим также, что из этого следует, что нет необходимости предполагать какую-либо внутреннюю связь между реалистической концепцией кинематографического представления и эмоциональным воздействием фильма на зрителя. Осознание того, что происходящее не происходит "на самом деле", не должно препятствовать эмоциональной реакции зрителя - даже если предполагается, что эта реакция не идентична той, которую мы испытали бы, если бы считали эти события реальными, и даже если мы не действуем (например, не убегаем из кинотеатра) так, как действовали бы в "реальном" случае.

Утверждение Рорти об аномальных эмоциях, а также психоаналитическое рассмотрение эмоций как основанных на инфантильных фантазиях (Gardner: 1992) позволяют выдвинуть еще один, более радикальный тезис относительно природы эмоций и зрительского восприятия.5 Он переворачивает тезис Рэдфорда и так называемый парадокс вымысла. Эти представления об эмоциях как возникающих и причинно связанных с событиями в нашем далеком прошлом (в раннем младенчестве, по психоаналитическим представлениям), предполагают, что эмоции, которые мы испытываем в связи с художественной литературой и кино, не вторичны по отношению к эмоциям, связанным с убеждениями о "реальности", а наоборот, первичны. Действительно, в таких случаях все эмоции уподобляются тем, которые мы испытываем в художественной литературе.

С этой точки зрения, эмоции практически никогда не являются тем, чем мы их считаем, и никогда не могут быть адекватно объяснены с точки зрения их непосредственных причин (Levine: 2000). Как разительно отличается взгляд на природу зрительского восприятия от такого представления об эмоциях! Если такой взгляд более или менее верен, то многие философские проблемы, поднимаемые в связи с кино, должны быть переосмыслены. Более того, необходимо пересмотреть не только природу зрительского восприятия, но и саму природу человека. Мы должны рассматриваться как существа, значительно отстраненные от самих себя и в определенной степени затрудняющие наши усилия по самопониманию - взгляд на человека, лежащий в основе психоанализа и подтверждающийся в обычной жизни.

Феминистская критика кино и "парадокс испорченного зрителя"

Разговор об эмоциях и парадоксе вымысла дает нам возможность затронуть еще одну проблему - репрезентацию женщин в кино. Предположим, что для понимания кинозрительского восприятия, а особенно для получения удовольствия от фильма, важны некоторые из следующих характеристик персонажей: вуайеризм, фетишизм, мазохизм, садизм и различные другие перверсии - наряду с другими психоаналитическими категориями, такими как фантазия, проекция, интроекция, отрицание, защита, репрессия и т.д. (список можно продолжать долго). Например, Лора Малви (Laura Mulvey, 1975) утверждала, что современное кинозрительство должно быть понято именно в таких терминах. Утверждение Малви и некоторых других авторов феминистской критики кино заключается в том, что эмоциональные реакции и удовольствия зрителей зависят не от их убеждений (во всяком случае, не от осознанных убеждений), а от способности фильма вызывать и временно удовлетворять вуайеристские и женоненавистнические желания, а также желания, связанные с другими перверсиями или извращенными тенденциями.

Берис Гаут (1994: 12) следующим образом описывает позицию Малви.

По мнению Малви, мейнстримный, иллюзионистский, повествовательный фильм строится вокруг активного, скопофилического мужского взгляда. В художественном фильме мужчины активно смотрят на пассивных женщин, рассматриваемых как эротические объекты, контролируемые мужским взглядом. Мужчины двигают сюжет вперед, женщины присутствуют лишь как эротическое зрелище... Мейнстримный фильм построен таким образом, что подразумевает наличие мужчины-зрителя... его взгляд фиксируется на протагонисте-мужчине, с которым он себя идентифицирует. Если протагонист овладевает женщиной, его триумф викарно переживается зрителем. Но женщина, бессильная в качестве объекта мужского взгляда, все же способна его расстроить, поскольку как женщина она вызывает у мужчины кастрационную тревогу, доставляя ему неприятные ощущения. С этой угрозой необходимо справиться. И она преодолевается - либо вуайеристским исследованием женского тела и садистским наказанием за его телесный вызов, либо фетишистской скопофилией, превращающей ее тело или часть тела в фетиш для отсутствующего фаллоса... Оба ответа возвращают женщину к ее импотенции, переписывая ее в фильме в "то, на что надо смотреть", и мужская гегемония восстанавливается. Феминистский ответ очевиден: теория должна разоблачить и уничтожить порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного кино; практика должна создать альтернативу, рефлексивное кино, которое разоблачает мужской взгляд в его женоненавистническом доминировании.

Верно ли утверждение Малви, и в какой степени оно верно, в значительной степени зависит от того, верно ли психоаналитическое представление о зрительском отношении, которое, в свою очередь, зависит от того, в какой степени психоанализ верен. Оставляя в стороне важный вопрос об истинности концепции Малви, мы хотим исследовать последствия такой концепции не только для природы зрительского отношения, но и для будущего кино. Если рассуждения Малви о кинематографическом удовольствии верны, то возможно ли вообще снимать фильмы, которые не подвергаются ее феминистской критике? Если Малви права, то есть основания полагать, что невозможно ни "уничтожить порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного фильма", ни создать альтернативу, поскольку эти особенности будут рассматриваться как (более или менее) неотъемлемые для кинематографического удовольствия и зрительского восприятия.

Критика Малви может быть отчасти основана на ошибочном представлении о том, что все формы вуайеризма, садизма, мазохизма и фетишизма нежелательны. Некоторые формы являются таковыми, но не все. Все зависит от того, наносят ли они вред себе или другим, доминируют ли, например, в психике человека, подрывая отношения, как это иногда утверждается в порнографии. Так называемые порочные удовольствия иллюзионистского повествовательного кино, на которые обращает внимание Малви, могут быть столь же необходимы любому альтернативному кино, как и нынешнему. Это не означает, что женоненавистнические и эксплуататорские черты кино должны быть разоблачены, и что новое кино может и должно пытаться избавиться от них. Но если в природе зрительского восприятия доминируют подобные удовольствия, то как от них избавиться, не лишив при этом кинопривлекательности? Назовем эту головоломку "парадоксом развращенного зрителя".

В парадоксе вымысла нет ничего исключительного для кино в отличие от литературы; то же самое можно сказать и о парадоксе испорченного зрителя. Во многом тот же психоаналитический подход требуется для объяснения того, почему одни романы читаются с трудом, а другие - с захлестом. Стивен Кинг доминирует в популярной литературе ужасов в такой степени, к которой не приблизился ни один создатель фильмов ужасов. Он тоже эксплуатирует "испорченность" своих читателей и опирается на нее.

Парадокс развращенного зрителя можно сформулировать следующим образом.

1 Кинематографическое удовольствие зависит от некоторого сочетания следующих факторов: вуайеризма, фетишизма, нарциссизма, питающих предрассудки, различных извращений (включая садизм и мазохизм).

2 Возможно построение нового типа кино, киноязыка и зрительского восприятия, не опирающегося на эксплуатацию таких характеристик, как вуайеризм, насилие над женщиной, секс и т.д. - Кино, в котором такие функции получения удовольствия (относительно) отсутствуют.

3 Этот новый вид кино будет иметь аудиторию, которая будет или может быть в целом развлечена и получит удовольствие от кино.

Если предположить, что люди, как правило, не ходят в кино, если их не развлекают, то (3) можно сформулировать проще:

3a У этого нового вида кино будет своя аудитория.

Эти три предложения представляются взаимно несовместимыми.

Парадокс испорченного зрителя - не более реальный парадокс, чем парадокс вымысла. Если кинематографическое удовольствие требует тех вещей, о которых говорит Малви, то это важная общая характеристика того, что требуется для того, чтобы человека развлекал фильм, или определенные жанры кино и литературы, или, возможно, чтобы его вообще развлекали. И если наличие аудитории зависит от того, как ее развлечь, то фильмы, не способные доставить такое удовольствие, не будут иметь аудитории. О таком положении вещей можно сказать многое, но ничего парадоксального в нем нет.

Малви говорит о новом языке кино - свободном от тех предосудительных элементов, которые, по ее мнению, доминируют в современном мейнстриме. Однако для нового языка нужны новые носители и новая аудитория. Как это возможно? Если вуайеризм и т.п. являются неотъемлемой частью кинематографического удовольствия, то это должно сильно ограничивать новый вид несексистского кино, на который надеется Малви. Если развлечение зависит от тех негативных черт, на которые указывает Малви, то ее новое кино не будет развлекать людей.

Малви (1993 [1975]: 123) говорит

Кинематографические коды создают взгляд, мир и объект, тем самым создавая иллюзию, урезанную в меру желания. Именно эти кинематографические коды и их связь с формирующими внешними структурами должны быть разрушены, прежде чем можно будет бросить вызов мейнстриму и тому удовольствию, которое он доставляет. Для начала (в качестве завершения) можно разрушить вуайеристско-скопофилический взгляд, который является важнейшей частью традиционного киноудовольствия.

Даже если не говорить о психоанализе, есть веские основания (например, взгляды на природу и психологию человека), чтобы оспорить мнение Малви о том, что кинематографические коды, о которых она говорит, могут быть разрушены.6 Но если предположить, что их можно разрушить? Если кино должно доставлять удовольствие, то оно должно найти замену удовольствиям, коренящимся, например, в вуайеристско-космофилическом взгляде. Но почему предполагается, что такие заменители могут быть найдены?

Малви, по-видимому, не затрагивает этот вопрос. Она пишет (1993 [1975]: 123):

Первый удар по монолитному накоплению традиционных киношных условностей (уже предпринятый радикальными кинематографистами) - освободить взгляд камеры от его материальности во времени и пространстве, а взгляд зрителя - от диалектики и страстной отстраненности. Несомненно, это разрушает удовлетворение, удовольствие и привилегию "невидимого гостя" и подчеркивает зависимость кино от вуайеристских активно-пассивных механизмов. Женщины, чей образ постоянно крадут и используют в этих целях, не могут смотреть на упадок традиционной киноформы с чем-то большим, чем сентиментальное сожаление.

Таким образом, признавая и отмечая тот факт, что приемы радикальных кинематографистов могут разрушить "удовлетворение, удовольствие и привилегию "невидимого гостя", она не объясняет, какими могут быть новые источники кинематографической привлекательности - как и не дает четкого представления о том, как они должны быть получены. А ведь каждый, кто ходит в кино, чтобы развлечься, скажет вам, что без такого источника кинозрителей больше не будет.

Только с помощью воспитания сознания новое кино может найти нового зрителя. Но далеко не очевидно, что даже воспитание сознания может быть достаточным для создания аудитории, удовольствия которой качественно отличаются от удовольствий прежних зрителей. Необходимо, как представляется, не повышение сознания, а повышение бессознательного. Психоанализ утверждает, что аспекты бессознательного (или предсознательного) могут быть интимизированы, доведены до сознания и обработаны таким образом, чтобы позволить людям преодолеть определенные невротические тенденции. Однако в психоанализе, по крайней мере, во фрейдистском психоанализе, мало оснований для предположения, что человеческая психика может быть изменена так, как, по мнению Малви, необходимо для становления новой, просвещенной кинематографической аудитории - аудитории, способной испытывать альтернативные кинематографические удовольствия. При определенном прочтении психоанализа извращенные удовольствия являются конститутивными для человека, конститутивными для самого удовольствия. Если от некоторых форм открытого сексизма и предрассудков можно избавиться, то надежды на то, что от вуайеризма и мазохизма (и связанных с ними удовольствий) можно или нужно избавиться, мало. Именно от этого зависит наше удовольствие от кино и, конечно, от многого в жизни.

Однако не все потеряно, поскольку не все формы вуайеризма, фетишизма, мазохизма, садизма и т.д. вредны. Фетишизм вреден только в том случае, если, например, человек в конце концов более или менее полностью выбирает не человека, а обувь. Например, посмотрите, что говорит Фрейд (1993 [1927]: 27) о фетишизме:

За последние несколько лет я имел возможность аналитически изучить ряд мужчин, в объектном выборе которых доминировал фетиш. Не стоит ожидать, что эти люди пришли в анализ именно из-за своего фетиша. Ведь хотя фетиш, несомненно, осознается его приверженцами как отклонение от нормы, он редко ощущается ими как симптом болезни, сопровождающийся страданиями. Обычно они вполне удовлетворены им и даже хвалятся тем, как он облегчает их эротическую жизнь. Поэтому, как правило, фетиш появляется в анализе в качестве вспомогательной находки.

Мазохизм вполне может быть частью обычного горя, а садизм (некоторые его формы) может служить защитной, даже моральной цели. Мы вновь обращаемся к этой проблематике в главе 9, где обсуждаем особенно экстремальную форму опоры на садистские желания зрителя: фильмы ужасов, и в частности реалистические фильмы ужасов (т.е. фильмы, вызывающие реакцию ужаса без сверхъестественного реквизита).

В этой главе представлена лишь небольшая подборка философских проблем, связанных с кино. Мы выбрали проблемы, которые взаимосвязаны и как бы вытекают (имплицируют) одна из другой. Все они так или иначе связаны с отношениями между кино и зрителем. Впрочем, судите сами, правы ли мы, утверждая, что осознание проблем природы кино может не только способствовать обсуждению философских вопросов, поднимаемых в кино, но и улучшить вечер, проведенный (или проведенный) в кино.

Вопросы

Что делает фильм этичным или неэтичным?

Можно ли извлечь что-то существенное из того факта, что нам не всем нравятся одни и те же фильмы; что фильмы, которые одни из нас находят глубоко трогательными (или смешными, или пугающими, или проницательными), других не впечатляют и не трогают?

Как кинотеатры и другие особенности среды просмотра (большой экран против домашнего DVD) влияют на зрительское восприятие?

Почему фильмы (некоторые фильмы) обладают силой? Дали ли мы адекватное объяснение этому? Предложили ли мы правдоподобную замену критикуемой нами теории (теории Кэрролла)?

Мы утверждали, что именно сосредоточенность Кэрролла на когнитивных, а не на аффективных аспектах не позволяет ему дать правдоподобное объяснение силы кино. Сработал ли этот аргумент? Очевидно, что когнитивные качества фильмов влияют на их способность воздействовать на аудиторию; как вы могли бы показать, что когнитивных качеств недостаточно для полного объяснения этой способности?

Мы акцентировали внимание на эмоционально-желательных аспектах способности кино глубоко воздействовать на нас. Каковы некоторые философские проблемы и опасения, связанные с этой способностью?

Может ли понимание философских проблем, поднимаемых в фильме, усилить кинематографический опыт? Не подрывает ли она аффективную силу фильма? Способствует ли она развитию критических способностей кинозрителей? Является ли она в значительной степени эпифеноменом критической оценки фильмов?

Можно ли как-то переработать мнение Андре Базена о том, что "киноизображение было объективной репрезентацией прошлого, настоящим срезом реальности", которое выдержало бы критику Ноэля Кэрролла? Понятно, что это не буквально верно, не верно в отношении всех движущихся изображений или всех нарративов, связанных с движущимися изображениями, но все-таки что-то в этой идее есть?

Насколько правдоподобен парадокс развращенного зрителя? Основано ли кинозрительство на психологических процессах, которые являются проблематичными, без которых мы хотели бы обойтись? Имеет ли значение, что погружение в фильм требует от зрителя проблемных психологических процессов?

Что делает кинозвезду звездой? Поможет ли понимание этого лучше понять зрительское отношение (отношение между зрителями и фильмом)?

Дальнейшее чтение

Адорно, Т.В. и М. Хоркхаймер (1990). "Индустрия культуры: Enlightenment as Mass Deception." In T. W. Adorno & M. Horkheimer, Dialectic of Enlightenment. New York: Continuum.

Allen, P., & M. Smith, eds. (1997). Film Theory and Philosophy. Oxford: Clarendon Press.

Аллен, Р. Т. (1986). "The Reality of Responses to Fiction." British Journal of Aesthetics 26.1, 64-8.

Базен, Андре (1971). Что такое кино? Беркли: Издательство Калифорнийского университета.

Кэрролл, Ноэль (1988). Философские проблемы классической теории кино. Princeton: Princeton University Press.

Кэрролл, Ноэль (2004a). "The Power of Movies." В книге Peter Lamarque & Stein Olsen, eds., Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition. Oxford: Blackwell, 485-97.

Кэрролл, Ноэль (2004b). "Afterword: Psychoanalysis and the Horror Film." В книге "Фильм ужасов и психоанализ" (Steven Schneider, ed., The Horror Film and Psychoanalysis: The Freud's Worst Nightmares. Cambridge: Cambridge University Press, 257-70.

Кэрролл, Ноэль (2008). The Philosophy of Motion Pictures. Malden, MA: Blackwell.

Carroll, Noël, & Jinhee Choi (2006). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden, MA: Blackwell.

Колман, Фелисити (2009). Кино, теория и философия: The Key Thinkers. Durham: Acumen.

Карри, Грегори (1990a). The Nature of Fiction. Cambridge: Cambridge University Press.

Карри, Грегори (1990b). "Emotion and the Response to Fiction." In The Nature of Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 182-216.

Карри, Грегори (1997). "Парадокс заботы: Fiction and the Philosophy of Mind." In Mette Hjort & Sue Laver, eds., Emotion and the Arts, 63-77.

Доан, Мэри Энн (1993). "Субъективность и желание: другой способ смотреть". В книге Anthony Easthope, ed., Contemporary Film Theory. London: Longman, 161-78.

Easthope, Anthony, ed. (1993). Contemporary Film Theory. Longman: London.

Эльзаессер, Томас и Мальте Хагенер (2010). Теория кино: An Introduction through the Senses. Нью-Йорк и Лондон: Routledge.

Feagin, Susan, L. (1997). "Imagining Emotions and Appreciating Fiction". In Mette Hjort & Sue Laver, eds., Emotion and the Arts, 50-62.

Фриланд, Синтия и Томас Вартенберг, ред. (1995). Philosophy and Film. Нью-Йорк и Лондон: Routledge.

Фрейд, Зигмунд (1993 [1927]). "Фетишизм". Перепечатано в Anthony Easthope, ed., Contemporary Film Theory. London: Longman, 27-32.

Гарднер, Себастьян (1992). "Природа и источник эмоций". В книге Jim Hopkins & Anthony Savile, eds., Psychoanalysis, Mind and Art: Perspectives on Richard Wollheim. Oxford: Blackwell, 35-54.

Гаут, Берис (1994). "О кино и извращениях". Film and Philosophy 1, 3-17.

Ханфлинг, Освальд (1996). "Факт, вымысел и чувство". British Journal for Aesthetics 36, 356-66.

Хартц, Г. (1999). "Как нас могут тронуть Анна Каренина, зеленая слизь и рыжий пони". Philosophy 74, 557-78.

Хейнямаа, Сара (1995). "О мыслях и эмоциях: Проблема искусственных личностей". Acta Philosophica Fennica 58, 269-86.

Джойс, Р. (2000). "Рациональный страх перед монстрами". British Journal of Aesthetics 40.2, 209-24.

Ламарк, Питер (1981). "Как мы можем бояться и жалеть вымыслы?". British Journal of Aesthetics 21.4, 291-304.

Левин, Майкл (2000). "Счастливчик в любви: Love and Emotion." In The Analytic Freud: Philosophy and Psychoanalysis. London and New York, Routledge, 231-58.

Livingston, Paisley, & Carl Plantinga, eds. (2008). The Routledge Companion to Philosophy and Film. London: Routledge.

Матраверс, Дерек (1997). "Парадокс вымысла: Репортаж против перцептивной модели". В книге Mette Hjort & Sue Laver, eds., Emotion and the Arts, 78-92.

Miller, Toby, & Robert Stam, eds., (2003). A Companion to Film Theory. Blackwell Reference Online. www.blackwellreference.com

Моран, Р. (1994). "Выражение чувств в воображении". Philosophical Review 103.1, 75-106.