Леонард Шелби не может сделать того, что требует от него теория: он не может связать один непрерывный поток сознания с другим посредством эпизодической памяти. Шелби переживает каждую из своих личностных стадий так, как будто она отделена от всех предыдущих стадий, вплоть до момента травмы. Последнее, что он помнит (или думает, что помнит), - это смерть жены. Тем не менее, по мере просмотра фильма нам кажется совершенно очевидным, что Шелби на протяжении всего повествования - это одна отдельная личность. Этому убеждению способствует целый ряд моментов. У Шелби есть устоявшийся план действий и последовательный набор психологических черт и склонностей. У него одно тело на протяжении всего повествования, в том числе и один голос. Фильм насыщен его голосом за кадром, и он без труда называет себя Леонардом Шелби и догадывается о всеохватывающем повествовании своей жизни - своей жизни. Другие люди относятся к нему как к одному человеку. Более того, Шелби помнит свою жизнь до черепно-мозговой травмы. На протяжении всего фильма у нас нет причин сомневаться в том, что Шелби - это всего лишь один человек. Тем не менее, он не удовлетворяет условию психологической непрерывности личностной идентичности, описанному нами в предыдущем разделе. Значит, такое представление о личностной идентичности неверно. Фильм доказывает это! (Или дает нам веские основания подозревать это: философы редко доходят до того, чтобы доказать что-то раз и навсегда).
Какие варианты остаются? Рассмотрим особенности "Мементо", которые подкрепляют нашу уверенность в том, что Леонард Шелби - это единая уникальная личность, несмотря на эндемическую прерывистость его сознания. Существует пять основных возможностей.
(1) У Шелби есть последовательный жизненный план: целеустремленное преследование убийцы своей жены. (Угроза этому плану - вот что приводит его к убийственному самообману в фильме; он готов пойти почти на все, чтобы защитить свой план и поддерживающие его фикции). Поскольку у него есть этот план и ему удается неуклонно следовать ему, мы склонны воспринимать Шелби как единую личность, идущую по жизни последовательным путем; мы не склонны интерпретировать фильм как свидетельство распада той личности, которой Шелби когда-то был. Тем не менее, наличие последовательного плана не является ни необходимым, ни достаточным условием для формирования личности. Команды, организации, группы могут иметь последовательные долгосрочные планы, а люди могут бесцельно плыть по течению жизни без них.
(2) Второй фактор заключается в следующем: Шелби обладает устоявшимся набором диспозиций и черт характера. В этом смысле он психологически целостен, даже если не переживает свою жизнь как целостный поток сознания. Тем не менее, психологические диспозиции - это не те вещи, которые могут индивидуализировать человека, не сами по себе. Диспозиции могут быть общими, поэтому их недостаточно для численной идентичности. (Помните, что мы исследуем численную идентичность Шелби, а не его качественный характер). Психологические диспозиции могут меняться самым разным образом (например, в результате обращения в веру), поэтому, по-видимому, психологические диспозиции также не являются необходимым условием идентичности.
(3) Третий аспект "Мементо", способствующий нашей индивидуализации Леонарда Шелби, - это то, как Шелби и другие индивидуализируют его в фильме. Шелби говорит одним голосом - мы очень часто слышим его в закадровом тексте. Голос не просто звучит одинаково (очевидно, что наличие одинаково звучащего голоса не является ни необходимым, ни достаточным условием для устойчивости). Шелби говорит о себе как о Леонарде Шелби, как о человеке, которым он был вчера, 10 минут назад или 10 лет назад. Разве голос Шелби не является решающим? Имеет ли он право решать, продолжает ли он существовать, несмотря на все произошедшее? Заманчиво думать так, но на самом деле голос Шелби не является решающим. Мы не обладаем такой властью над своим личным существованием. Например, нельзя стать непрерывным Наполеоном, спутав себя с Наполеоном. Последовательное использование Шелби первого лица позволяет утверждать, что он - один человек, только если при каждом использовании первого лица удается выделить одного и того же человека. А в контексте Леонарда Шелби это вызывает вопрос. Точно так же тот факт, что другие участники фильма относятся к Шелби как к одному человеку - парню с памятью, - свидетельствует о том, что он - одно лицо, только если эти употребления второго и третьего лица, а также использование имени "Ленни" и "Леонард Шелби" относятся к одному лицу. А это именно то, что мы стремимся установить.
Таким образом, у нас остается два варианта: (4) непрерывность тела Шелби и (5) связь Шелби с его сознанием до травмы через эпизодическую память. (Другой вариант, конечно, заключается в том, что мы отказываемся от персональной настойчивости Шелби; но это должен быть последний вариант, учитывая, что персональная настойчивость является таким автоматическим и естественным способом интерпретации фильма). Взяв в качестве примера непрерывность тела, следует ли сказать, что все, что требуется для того, чтобы Шелби продолжал существовать в условиях тяжелой антероградной амнезии, это то, что он изо дня в день является (или имеет) одно и то же тело? Является ли личная идентичность не более чем идентичностью тела во времени? Некоторые философы считают, что это наилучшее решение. Однако им трудно быть довольным. Оно исключает многие возможности, которые выглядят как реальные. Например, хотя физически невозможно, чтобы одно сознание вошло в тело другого (или в урну, как в фильме Карла Райнера "Весь я" (1984)) и овладело им, тем не менее, это вполне мыслимо. И мало кто сомневается, куда интуитивно следует идентичность в этих сценариях: она идет вместе с сознанием, а не с телом. Теоретик телесности должен найти правдоподобный способ лишить эти интуиции их силы, а это очень непросто.
В отсутствие хорошего способа защиты телесно-континуальной теории нам остается один фактор, с помощью которого можно объяснить сохранение Шелби. Несмотря на прерывистость сознания, Шелби является единой личностью, поскольку каждая из его личностей-стадий (т.е. непрерывных потоков сознания) сохраняет общий фон воспоминаний о жизни до аварии. Воспоминания Шелби об умирающей жене, о том, как он дразнил жену за книгу, которую она читает (в который раз), как он щипал ее за бедро (или это укол?), как его жена бродила по дому в удовлетворенной задумчивости: эти и многие, многие другие подобные воспоминания - то, что придает жизни Шелби индивидуализированность и делает его план мести планом одного человека, а не планом комитета кооптированных будущих Шелби. Представьте себе повествование фильма, если бы Шелби был лишен этих эпизодических воспоминаний до травмы. Он выглядел бы как ряд различных сознательных эпизодов, связанных внешним фасадом: татуированное тело, полицейское досье, фотография угнанной машины - ничего, что не могло бы передаваться от одного отдельного человека к другому.
Ответ на вызов Memento Challenge
Размышления над фильмом "Мементо" заставляют нас критически пересмотреть психологическую теорию непрерывности личностной идентичности. Личная идентичность - сохранение индивидуальности человека во времени и через изменения - может состоять из ряда стадий личности, связанных эпизодической памятью, но фильм Memento показывает нам, что эти связи могут быть весьма опосредованными. Шелби помнит свою жизнь до травмы мозга, но не помнит, что с ним происходило 10 минут назад. И все же этого может быть достаточно, чтобы обеспечить его идентичность во времени. Вот форма психологической теории непрерывности идентичности личности, модифицированная с учетом проблемы Memento.
Слабая психологическая преемственность
Личность - это совокупность стадий личности, каждая из которых (кроме самой ранней) связана эпизодическими воспоминаниями как минимум с одной более ранней стадией личности.
Насколько правдоподобна слабая психологическая непрерывность? Философов беспокоит еще одна проблема, связанная с психологическими теориями непрерывности личностной идентичности, которую слабая психологическая непрерывность, по-видимому, усугубляет. Это проблема деления. Представьте себе человека, который разделяется на две части: становится двумя потоками сознания, каждый из которых связан эпизодическими воспоминаниями с одним потоком сознания до разделения. Это один человек или два? Он не может быть и тем, и другим. Одни философы говорят, что в данной ситуации есть два человека: хотя до разделения это не было очевидно, но все это время присутствовали две отдельные личности. Другие философы считают, что это слишком странно. Случай Шелби - это пример массового деления, своего рода. Каждые несколько минут возникает поток сознания, не связанный эпизодической памятью с окружающими его потоками сознания. Он не выживает достаточно долго, чтобы конкурировать с другими потоками сознания, но он не связан с другими потоками, находящимися поблизости. В соответствии с принципом слабой психологической непрерывности, в результате деления образуется только один человек. В случае с Шелби это не кажется слишком странным: ни один из двух его потоков сознания не пересекается, и у каждого из них есть общий предок в потоке сознания Шелби до травмы. Однако случаи деления могут быть гораздо более странными. Что происходит, когда человек разделяется на два одновременных потока сознания (а вместе с ними и два тела)? Согласно "Слабой психологической непрерывности", он остается одним человеком, независимо от того, чем занимается каждый из потоков. Потоки не связаны друг с другом через эпизодическую память, но они связаны через эпизодическую память с общим предком. Один поток становится, скажем, президентом Всемирного банка, а другой - грабителем банков. Можем ли мы сказать, что президент Всемирного банка - грабитель банков? (Может быть, и можем.) Похоже, что следует еще раз пересмотреть нашу теорию. Возможно, слабая психологическая непрерывность является необходимым, но не достаточным условием идентичности личности. То есть, возможно, слабая психологическая непрерывность выдвигает нечто такое, чему должны удовлетворять все индивиды, но есть и нечто другое, чему они тоже должны удовлетворять. Вот предложение по поводу этого другого:
Психологическая непрерывность со слабым агентом и ограничениями
Личность - это набор стадий личности, такой, что: (1) каждая стадия личности (кроме самой ранней) связана эпизодическими воспоминаниями по крайней мере с одной более ранней стадией личности; и (2) множество никогда не разделяется на два одновременных подмножества, которые (а) действуют как агенты независимо друг от друга и (б) не связаны друг с другом посредством эпизодических воспоминаний своих членов.
Будет ли работать наша новая усовершенствованная теория - "Слабый агент - Ограниченная психологическая непрерывность"? Мы должны признать, что она кажется несколько специальной. Условие (2) вводится лишь для того, чтобы исключить случаи, не связанные с расщеплением Шелби. Нам потребуется теория того, что такое функционирование в качестве независимого агента (теория, которая не опирается на различие в идентичности). Возможно, она может быть предложена. Нам также потребуется независимая причина для принятия ограничений на агентов, подобных предложенным здесь.
Ни слабая психологическая непрерывность, ни слабая агентно-ограниченная психологическая непрерывность не находят поддержки среди философов, изучающих личностную идентичность. (Но это еще не повод отказываться от них!) Мы вводим их главным образом для того, чтобы проиллюстрировать процесс ответа на такую задачу, как Memento Challenge, а это очень непросто. В качестве последнего средства можно было бы принять версию тезиса о телесной непрерывности (напомним, что телесная непрерывность Шелби была одной из нескольких особенностей "Мементо", подкрепляющих нашу уверенность в том, что он является единой уникальной личностью); возможно, тезис, связывающий идентичность личности с идентичностью живого тела. (Эту теорию часто называют соматической). Здесь, конечно, есть свои проблемы. В этой области все зависит от того, с какими проблемами, на наш взгляд, лучше жить. Очень часто в философии ни один ответ не дает нам всего, чего мы хотим.
Вопросы
Нолан использует особый прием, чтобы поставить зрителя в нечто похожее на феноменологическую позицию главного героя "Мементо" Леонарда Шелби: он проводит важнейшую часть фильма задом наперед. Удается ли этот прием в полной мере? Насколько зрительское восприятие событий повествования отличается от восприятия Шелби? Не слишком ли мы интерпретируем из-за этого психологическую целостность Шелби? Что это меняет для решения проблемы "Мементо"?
В рамках теории психологической непрерывности личностной идентичности важно, чтобы воспоминания были эпизодическими. Почему нельзя использовать в качестве критерия семантическую память?
Согласно теории психологической непрерывности личностной идентичности, эпизодическая память не обязательно должна быть точной, но она не может быть и ложной. В чем разница между неточным и ложным воспоминанием? Почему это должно иметь значение?
Правильно ли мы интерпретировали мысленный эксперимент с роботом-заменителем? Показывает ли он, что непрерывность живого тела не является необходимым условием идентичности личности?
Можно ли как-то сохранить веру в сильную психологическую непрерывность на примере Леонарда Шелби? Можем ли мы утверждать, что Шелби не действует как уникальная личность на протяжении всего фильма? Как мы могли бы объяснить его действия и нашу реакцию на них, не принимая на себя его личность?
В этой главе мы утверждали, что, хотя слабая психологическая непрерывность объясняет случай Шелби, она не может объяснить наши интуитивные реакции на случаи деления. Это позволило нам предложить гибридный вариант учета личной идентичности: Слабая агентно-ограниченная психологическая непрерывность. Действительно ли случаи расщепления нуждаются в подобном объяснении? Разве нельзя сказать, что в мире, где люди делятся, как амебы, нам придется радикально пересмотреть наше представление о том, что такое человек, и нашу концепцию личностной идентичности? Должны ли наши концепции применяться ко всем логически возможным ситуациям и делать это интуитивно удовлетворительным образом?
Все рассмотренные нами в этой главе теории личностной идентичности являются "четырехмерными" (иногда их называют "пердурантистскими"). В них идентичность во времени рассматривается как отношение между временными частями (стадиями личности). Конкурирующее представление об идентичности называется "эндурантизмом". Согласно эндурантистам, люди (и вообще объекты) - это не совокупности временных частей, а трехмерные личности, которые полностью присутствуют в каждый момент своего существования. Может ли эндурантист объяснить случаи Шелби лучше, чем четырехмерщик?
Дальнейшее чтение
Бейкер, Л. Р. (2000). Persons and Bodies: A Constitution View. Cambridge: Cambridge University Press.
Форрест, Питер (2010). "The Identity of Indiscernibles". Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/identity-indiscernible/.
Льюис, Дэвид (2003). "Выживание и идентичность". В книге Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 144-67.
Мартин, Раймонд и Джон Баррези, ред. (2003). Личная идентичность. Оксфорд: Блэквелл.
Олсен, Эрик Т. (1997). The Human Animal: Личная идентичность без психологии. Oxford: Oxford University Press.
Олсен, Эрик Т. (2002). "An Argument for Animalism." In Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 318-34.
Олсен, Эрик Т. (2007). What Are We? A Study in Personal Ontology. Oxford: Oxford University Press.
Парфит, Дерек (1984). Reasons and Persons. Оксфорд: Oxford University Press.
Парфит, Дерек (2002). "The Unimportance of Identity." В книге Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 292-317.
Перри, Джон (1972). "Может ли Я разделяться?". Journal of Philosophy 69, 463-88.
Перри, Джон, ред. (1975). Личная идентичность. Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
Thompson, Richard F., & Stephen A. Madigan (2005). Memory: The Key to Consciousness. Princeton: Princeton University Press.
Ван Инваген, Питер (1990). Материальные существа. Итака: Издательство Корнельского университета.
Уильямс, Бернард (2002). "Я и будущее". В книге Raymond Martin & John Barresi, eds., Personal Identity. Oxford: Blackwell, 75-91.
Спектакль ужасов: Забавные игры
Введение
Люди порой платят немалые деньги за то, чтобы сидеть в затемненном кинозале (или в собственной комнате в темноте) и глупо пугаться, испытывать ужас, смотреть на жестокую расправу, чтобы кровь стыла в жилах. Зачем это нужно? Зачем люди смотрят фильмы ужасов? Что они получают от фильмов ужасов? Как и в других жанрах, границы жанра ужасов размыты, а его правила и условности постоянно меняются. Тем не менее, жанр целесообразно разделить на два класса: сверхъестественный ужас и реалистический ужас.1 Сверхъестественный ужас предполагает наличие существ, нарушающих фундаментальные категории или законы природы, например, призраков, живых мертвецов, гибридов человека и животного. Реалистический ужас не предполагает подобных нарушений и концентрируется на ужасах, созданных естественным путем. Что объединяет фильмы ужасов в одну группу, так это то, что они в первую очередь вызывают у зрителей реакцию ужаса. Фильмы ужасов вызывают реакцию ужаса не случайно, они упиваются ею.
Феноменология реакций ужаса весьма разнообразна, однако они связаны с двумя ярко выраженными отрицательными эмоциями: отвращением (или отвращением) и страхом. Например, наблюдение за тем, как человек борется в яме с подкожными иглами, вызывает сочувственный страх перед травмой и болью, но также вызывает особый вид ужаса перед телесным проникновением. Мы реагируем на такую сцену с отвращением. Она вызывает у нас такие мурашки, каких обычно не вызывает, например, просмотр фильма о том, как человека бьют. Если мы особенно чувствительны (или недостаточно десенсибилизированы) и слишком удачно спроецируем себя на сцену с иглой для подкожных инъекций, то нам захочется как можно скорее выкинуть из головы впечатления от этой сцены. Ужас, таким образом, подразумевает совершенно особый способ переживания страха: тот, который "пугает нас". Страх и отвращение называют отрицательными эмоциями, поскольку они, как правило, глубоко неприятны и вызывают поведение избегания. Таким образом, смысл фильмов ужасов заключается в том, чтобы вызвать совершенно определенную негативную эмоциональную реакцию на аудиовизуальный образ.
Почему хоррор является таким успешным и долгоживущим жанром? Очевидный ответ, возможно, самый лучший, и именно его мы будем исходить из всего дальнейшего обсуждения. Люди смотрят фильмы ужасов (в большом количестве), потому что получают от них значительное удовольствие. Если это так, то какое именно удовольствие они получают? Какое удовольствие можно получить от того, что вызывает негативные эмоции в особенно сильной и интенсивной форме? Это загадка, которой иногда дают громкое название "парадокс ужаса". Это не парадокс. В представлении о том, что человеку может нравиться испытывать отрицательные эмоции, нет ничего парадоксального или противоречивого. Негативные эмоции не обязательно неприятны, они обычно неприятны. И все же здесь действительно есть загадка. Что делает отвращение и страх, которые обычно вызывают фильмы ужасов, надежным источником удовольствия? Какого рода удовольствия? Это наши основные вопросы, которые мы будем уточнять по ходу работы. Поскольку жанр ужасов очень широк и сложен, мы ограничимся реалистическими фильмами ужасов. Реалистический ужас неизбежно содержит в себе насилие - призракам может сойти с рук преследование, вампиры могут просто захотеть полакомиться вами, а серийные убийцы занимаются убийствами, - и это ставит вопрос о моральном облике жанра. Хотя это не является нашей основной задачей, мы также кратко рассмотрим моральную критику реалистического ужаса.
Сцены, в которых главному герою угрожают, играя на возможности физического или психического насилия, обычно вызывают архетипическую реакцию ужаса - страх. В ужасе преобладает страх, или кажется, что он преобладает, но отвращение является неотъемлемой частью этого сочетания. Сравните фильмы ужасов с триллерами. Триллеры, как правило, играют на страхе, что может произойти что-то плохое, даже катастрофически плохое. Они часто показывают, как эти страхи воплощаются в жизнь, и иногда делают это так, что зрители испытывают неподдельный страх. И все же триллеры редко относят к фильмам ужасов. Это происходит потому, что страх, вызываемый триллерами, - это не тот страх. Страх ужаса - это не просто страх перед тем, что произойдет что-то очень плохое. Это страх глубоко отталкивающего или тревожного вреда: быть разорванным на части, находясь в сознании; быть преследуемым (сведенным с ума) угрожающими и жуткими привидениями и т.д.. Фильмы ужасов, как правило, вызывают не просто страх, а ужас, причем этот эффект может быть более или менее тонким.
Важная разновидность фильмов ужасов ставит во главу угла не столько демонстрацию физически отталкивающего вреда, сколько психологический ужас. Изображение чудовищной жестокости или угрозы ее проявления, игра на длительном унижении и постоянно присутствующей возможности посягательства, вызывает чувство тревоги, страха, пробирает до костей: "кровь стынет в жилах", как принято говорить. Фильмы, сконцентрированные на создании подобной эмоциональной реакции, иногда называют "холодящими", и фильм, о котором пойдет речь в данной главе, является именно таким. Это "Забавные игры" австрийского режиссера Михаэля Ханеке, вышедшие в двух очень близких друг к другу версиях: австрийской 1997 года (на немецком языке) и американской 2007 года (на английском языке). За исключением языка и актеров, фильм 2007 года представляет собой сценарный ремейк фильма 1997 года. То, что мы хотим сказать о "Забавных играх", относится к обеим версиям, хотя наши киносюжеты относятся к версии 2007 года. (В заключительном разделе главы мы рассмотрим вопрос о том, зачем Ханеке понадобилось переделывать фильм на английский язык и чего он вообще хотел добиться, снимая фильм.
Удовольствия от арт-хоррора
Арт-хоррор - это ужас, вызываемый искусством: литературой, театром, кино, музыкой, живописью и другими видами изобразительного искусства. Нас, разумеется, интересует переживание арт-хоррора в кино и объяснение его притягательности. Мы не можем охватить все возможные объяснительные стратегии в этой области. Вместо этого мы рассмотрим три стратегии: физиологическое объяснение, психоаналитическое объяснение и когнитивистское объяснение, предложенное Ноэлем Кэрроллом. Прежде всего, рассмотрим физиологический характер реакции ужаса. Когда мы переживаем реакцию ужаса в кинотеатре, мы получаем выброс адреналина. Выброс адреналина имеет определенные физиологические эффекты: увеличение частоты сердечных сокращений, расширение дыхательных путей, запуск реакции "бегство-борьба" симпатической нервной системы и т.д. Чрезмерный выброс адреналина приводит к панической атаке, однако при арт-хоррор-реакции, по-видимому, происходит лишь умеренный выброс адреналина, и многие люди получают от этого удовольствие. Возможно, это связано не с действием адреналина как такового, а с одновременным выбросом эндорфинов, относящихся к классу опиоидных нейротрансмиттеров. Выброс эндорфинов может быть причиной типичной реакции удовольствия на переживание арт-хоррора, но это чистое предположение. (Что мы можем сказать с уверенностью, так это то, что переживание арт-хоррора отличается от переживания реального ужаса как по феноменологии, так и по эффектам. Переживание реального ужаса часто бывает изнурительным, дистрессовым, травмирующим, а иногда и вызывающим тяжелые долговременные симптомы. В отличие от него арт-хоррор, когда он удается как источник удовольствия, не имеет ни одного из этих негативных эффектов. Фоновое осознание зрителями нереальности происходящего и отстраненность от него, по-видимому, изменяют физиологическую реакцию на переживание арт-хоррора и предотвращают тяжелые негативные реакции на него. Остается только страшный и тревожный аттракцион, от которого можно получить удовольствие.
Насколько хорошо такое объяснение на физиологическом уровне? Лучше всего оно работает для реакции страха. "Адреналиновые наркоманы", как их иногда называют, получают очевидное удовольствие от того, что вызывают в себе реакцию страха. Например, бейсджамперы получают его, прыгая со зданий или мостов, парашютисты - выпрыгивая из самолетов, горнолыжники - уворачиваясь от других горнолыжников, и т.д. При этом когнитивное содержание опыта любителя острых ощущений практически не играет никакой роли. Например, бейсджампинг - это не падение каким-то особенно интересным способом. Падение - это в основном реквизит, то, что инициирует прилив сил. Если это так, то поиск острых ощущений - это когнитивно обедненный способ вызвать реакцию страха. Напротив, арт-хоррор - это когнитивно богатый способ порождения реакции страха. И, как мы уже отмечали в предыдущем разделе, арт-хоррор связан не только со страхом. Мы обычно ходим на фильм ужасов, чтобы испугаться, конечно, но мы ходим, чтобы испугаться особым образом. (Симуляция прыжка с парашютом или спуска на лыжах может быть действительно пугающей, но не ужасающей). На фильм ужасов мы идем, чтобы ужаснуться, а это подразумевает сочетание отвращения и страха, причем и то, и другое когнитивно и эмоционально обосновано - если использовать широкий термин - нашим психологическим складом или психической экономикой. Если физиологическая основа удовольствия от искусственной реакции страха, возможно, не совсем загадочна (не то чтобы у нас было полное ее объяснение), то удовольствия от реакции отвращения понять сложнее, если они вообще существуют. (Например, отвращение вряд ли приводит к выделению эндорфинов).
Однако мы все еще слишком редуктивны. Переживания арт-хоррора включают в себя эмоции страха и отвращения, но они не заключаются в них. (Представьте себе не ужасающее сочетание страха и отвращения: вы собираетесь падать с обрыва, держась за край, чтобы спастись, и тут смотрите налево и видите гниющую тушку птицы. Вам может быть страшно и противно, но вы не в фильме ужасов). Переживания ужаса когнитивно богаты и когнитивно специфичны. Мы находим сцену ужасающей или жуткой, потому что понимаем в ней что-то особенное, потому что ее содержание вызывает у нас определенный дискомфорт или тревогу. Спасаться от несущегося грузовика страшно, но не жутко. Спасаться от грузовика, водитель которого намерен нас сбить, еще страшнее, но не обязательно так уж жутко. А вот спасаться от грузовика, который намерен нас сбить, когда за рулем никого нет: в этом, по крайней мере, есть что-то жуткое. Так что же выделяет некоторые вещи, способные вызвать у зрителя ужас? И почему нам иногда нравится, когда нас беспокоят таким образом?
Психоаналитические представления об ужасе связывают ответы на эти два вопроса. Согласно этим теориям, нам нравится испытывать тревогу, потому что сцена ужаса что-то значит для нас, по крайней мере, бессознательно или неявно, и мы реагируем на нее в терминах ее значения. Говоря несколько расплывчато и пока неудовлетворительно, смысл сцены каким-то образом взаимодействует с нашей экономикой желания. Это может происходить различными способами. Психоаналитические объяснения привлекательности ужасов многочисленны и разнообразны, и, скорее всего, они будут варьироваться от фильма к фильму и от зрителя к зрителю. Тем не менее, наиболее известная форма психоаналитического объяснения связывает удовольствие от ужаса с так называемым "возвращением подавленного". Согласно психоаналитической теории, люди подавляют в себе желания (часто, хотя и не всегда, извращенного характера) и получают удовольствие, когда подавленные желания удовлетворяются в фантазиях. Как и полноценный невроз, фантазийное удовлетворение подавленного желания является "заместительным" удовлетворением - заменой того, что никогда не происходило, но на каком-то уровне в какой-то мере хотелось, чтобы произошло. Нам нравится играть подавленные желания или викарно наблюдать за их удовлетворением, пока мы избавлены от необходимости признавать, что именно это мы и делаем. Именно здесь арт-хоррор оказывается особенно эффективным. Ноэль Кэрролл (1990: 170) описывает этот процесс в следующих терминах. (Это только описание: как мы вскоре увидим, у Кэрролла есть свое, непсихоаналитическое, объяснение привлекательности ужасов).
[Согласно типичным психоаналитическим объяснениям] кошмар и фигуры кошмара, такие как вампир, т.е. сам материал фантастики ужасов, привлекают тем, что в них проявляются желания, в частности, сексуальные. Однако эти желания запрещены или подавлены. Они не могут быть открыто признаны. Отсюда и возникают ужасающие, отталкивающие образы. Они маскируют неосознаваемое желание. Они выполняют функцию камуфляжа; внутренний цензор не может обвинить сновидицу в этих образах, поскольку они ее преследуют; она находит их страшными и отталкивающими, поэтому нельзя считать, что она ими наслаждается (хотя на самом деле она ими наслаждается, поскольку они выражают глубинные психосексуальные желания, пусть и в муфтированном виде).
Идея заключается в том, что чувства ужаса, страха и отвращения, испытываемые зрителями, позволяют им викарно удовлетворять подавленные желания, не признаваясь себе в том, что именно это они и делают. (Конечно, я не наслаждаюсь этой частью фильма: она ужасна.) Чтобы достичь этого, нам нужен способ обойти то, что Кэрролл называет "внутренним цензором". Это несколько грубое выражение - "внутренний цензор" - относится к многочисленным и разнообразным операциям ума, когда он отвергает и дезавуирует потенциальные желания и хотения; операциям, которые сами по себе часто совершенно недоступны для нас. (Этот процесс обычно называют "подавлением", но здесь мы будем придерживаться более четкой формулировки). Процесс отвержения и дезавуирования потенциальных желаний в большинстве случаев является здоровым: это способ защиты нашего самовосприятия и самоудовлетворения, возможно, но также и способ построения надежной моральной идентичности. Бессознательные желания, как правило, не являются нашими самыми глубокими или подлинными желаниями (хотя они и реальны); они не являются самыми глубокими желаниями нашего "истинного Я". И отвержение и дезавуирование этих желаний не является (или не всегда является) способом, с помощью которого мы лжем себе о том, "чего мы действительно хотим". Согласно психоаналитическому пониманию нашей личности, мы не тождественны нашим бессознательным желаниям, мы являемся сложным продуктом сознательного разума (с его ценностями, обязательствами, силой воли, проницательностью, эмпатией, интеллектом и т.д.) и в значительной степени бессознательного и недоступного способа работы с источниками удовольствия, желания и действия.
Кэрролл весьма упрощает психоаналитические представления о том, каким образом должен быть задействован "внутренний цензор", чтобы мы могли наслаждаться зрелищем ужаса. Для того чтобы преодолеть тенденцию автоматически отвергать появление бессознательно дезавуированных желаний (даже не замечая, что мы это делаем), необходимо сделать довольно много вещей. Удовлетворение дезавуированных желаний должно быть каким-то образом замаскировано. Это помогает сказать себе, что ужасные образы преследуют нас, что мы не несем за них ответственности, что они нам отвратительны и неприятны. (Это позволяет нам наслаждаться зрелищем, прикрываясь убеждением, что на самом деле мы вовсе не наслаждаемся зрелищем ужасов как таковым. (Я получаю удовольствие от хорошего испуга в кино, но не от действительно ужасных моментов; я получаю удовольствие от хорошего испуга в кино, но ужасные моменты обычно нелепы и смешны до смеха; и т.д.). Помогает возможность сказать, что мы только играем, или смотрим фильм только для того, чтобы хорошенько испугаться, или потому, что история нас увлекает; и что иногда посмотреть фильм ужасов - это нормальная часть современной жизни. Лучший способ оценить стратегии маскировки удовлетворения подавленных желаний - это посмотреть, что происходит, когда они оказываются в тупике. Ниже мы утверждаем, что именно это и происходит в "Забавных играх".
В основе психоаналитических объяснений удовольствия от просмотра фильмов ужасов лежат два утверждения: (1) существование извращенных желаний (это не обязательно желания полноценного человека, с большой вероятностью они таковыми не являются) и (2) существование механизмов дезавуирования и отвержения, о которых мы чаще всего не знаем, но которые, тем не менее, можно обойти. Фильмы ужасов демонстрируют удовлетворение извращенных желаний таким образом, чтобы обойти механизмы дезавуирования и отвержения, и, следовательно, изображая удовлетворение таких извращенных желаний, доставляют зрителям удовольствие. Викарное удовлетворение подавленных желаний - это источник удовольствия, но только при соответствующих условиях. И для многих людей фильмы ужасов во многих случаях удовлетворяют этим условиям. Таким образом, психоаналитическое объяснение ужасов обращается к извращенному желанию в различных формах, к вуайеризму, фетишизму, мазохизму и садизму, чтобы определить, что в искусстве ужасов приносит нам удовольствие, чаще всего вопреки самим себе. Не стоит удивляться, что, например, иногда мы испытываем садистские наклонности (скажем, жажду мести), которые на экране находят кратковременное удовлетворение.
Насколько перспективен такой подход? Критики утверждают, что психоаналитическая теория кино основана на ненаучных и неправдоподобных психологических предположениях и что она слишком редукционистская. Однако описанная нами базовая схема - существование извращенного желания и неосознаваемых, во многом недоступных механизмов дезавуирования и отвержения - является очень общей интерпретационной схемой, совместимой со значительной частью современной психологии (более спекулятивные направления которой имеют свои собственные проблемы с поиском правдоподобных эмпирических оснований). Многие детали психоаналитической теории могут быть весьма спекулятивными и трудно поддающимися эмпирическому обоснованию, но основные ходы, которые делают психоаналитические теоретики, изучающие фильм ужасов, prima facie правдоподобны. Что-то в образе ужаса приносит удовольствие: это не случайный выброс адреналина, это, конечно, связано со смыслом образа и отношением к нему зрителя, и этот смысл - сама суть извращенного желания.
Некоторые критики психоаналитического подхода осуждают его обращение к "зверю внутри". Тудор (1997: 445), например, описывает этот случай следующим образом:
[В основе психоаналитического описания арт-хоррора лежит убеждение в том, что "человек гнилой в своей основе", будь то от природы или от воспитания, и что ужас резонирует с этой особенностью человеческого состояния. Жанр служит каналом для высвобождения скрытой в его пользователях жестокости. Если речь идет о модели катарсиса, то этот процесс считается полезным: предохранительным клапаном. Если же речь идет о модели артикуляции и легитимации, то жанр призван поощрять потребителей к их собственному ужасному поведению. В любом случае, привлекательность ужасов обусловлена их обращением к "зверю", скрытому в поверхностно цивилизованном человеке.
Однако на самом деле психоаналитические теории не объясняют привлекательность ужаса с точки зрения "зверя внутри". Психоаналитическая теория не предполагает, что человек гнилой до глубины души, и не нуждается в таком представлении, чтобы утверждать, что "ужас апеллирует к глубоко укоренившимся, психоаналитически объяснимым подавленным желаниям" и что этот жанр служит каналом для определенного вида эмоциональной разрядки. Если бы подавление было несовместимо с приличиями, то все мы были бы неприличными. Но психоаналитическая теория стремится показать, что репрессия и вытекающие из нее невротические действия вполне совместимы и с "нормальностью", и с моральной порядочностью. Никакого "зверя внутри" нет, потому что подавленные желания не являются полноценными желаниями человека. Они являются источниками удовольствия или фрустрации, но это совсем другое дело.
Тудор утверждает, что психоаналитическое объяснение является слишком редукционистским и слишком универсальным. Если предполагается, что у всех людей есть "зверь внутри", то объяснение того, почему людям нравятся ужасы, с точки зрения "зверя внутри" не может объяснить, почему ужасы нравятся только некоторым людям, а не другим (1997: 445). Он справедливо отмечает, что для объяснения этой дифференциации необходимо использовать другие факторы. Но те, кто объясняет привлекательность ужасов в психоаналитических терминах, таких как возвращение подавленных, садистских или мазохистских тенденций, не отрицают этого. То, почему одним людям нравятся ужасы, а другим нет, зависит от особенностей психологического развития индивида - развития, которое зависит как от воспитания, так и от природы.
Какие существуют альтернативы широко психоаналитическому подходу к ужасу? Наиболее известный альтернативный объяснительный подход получил название "когнитивистского". Кэрролл предлагает важный пример когнитивистского объяснения. Если психоаналитический подход направляет наше внимание на викарное удовлетворение извращенного желания, то Кэрролл обращает наше внимание на нарративную структуру фильмов ужасов15 .По мнению Кэрролла, зрители не наслаждаются ужасным зрелищем, они наслаждаются сюжетом и мирятся со зрелищем, потому что это цена, которую они должны заплатить за то, чтобы их любопытство было возбуждено, раздразнено и удовлетворено особым образом. Именно так Кэрролл излагает свой рассказ (1990: 184).
Ужастики, основанные на разоблачении неизвестных и непознанных - невероятных и невероятных - невозможных существ, часто принимают форму повествований об открытиях и доказательствах. Ведь неизвестное в образе чудовищ, очевидно, является естественным предметом доказательства. Применительно к парадоксу ужаса эти наблюдения позволяют предположить, что удовольствие, получаемое от фикций ужаса, и источник нашего интереса к ним кроются прежде всего в процессах открытия, доказательства и подтверждения, которые часто используются в фикциях ужаса. ... [Т]о отвращение, которое испытывают зрители, можно рассматривать как часть цены, которую приходится платить за удовольствие от раскрытия. Иными словами, жанр ужасов предполагает, что существо, о существовании которого идет речь, должно быть чем-то, что не поддается устоявшимся культурным категориям; таким образом, отвращение, так сказать, само по себе в большей или меньшей степени обусловлено любопытством, которое закладывает жанр ужасов.
В сверхъестественном ужасе легко увидеть работу любопытства. Сверхъестественные монстры бросают вызов категориям в явном и очевидном виде, они просят объяснения, они загадочны практически в том виде, в каком их описывает Кэрролл. Это не означает, что Кэрролл правильно понимает сверхъестественный ужас. Однако в данной главе мы рассматриваем реалистический ужас. Как теория Кэрролла может объяснить удовольствие от реалистического ужаса? Чудовище здесь - психологическое, а категории, выбивающиеся из общего ряда, - моральные.Реалистические монстры не являются невозможными существами в том смысле, в каком, например, невозможны оборотни (оборотни и все такое). Тем не менее, реалистические монстры - это существа, которых мы хотели бы видеть невозможными и легко воспринимаем как чудовищных. Это моральные монстры - проявления радикального зла, психопатология которых принимает чудовищно укрупненные формы. Их сила - как правило, очень сильная - во многом обусловлена их нравственной чудовищностью. Существо, способное на любые поступки, не знающее угрызений совести, стремящееся уничтожить, оскорбить и унизить других, могущественно отчасти благодаря своей моральной чудовищности. Вообще говоря, реалистические монстры не являются злодеями в обычном смысле этого слова. Злодеи двигают повествование вперед благодаря своим злым или, по крайней мере, противоправным намерениям и планам, и зрителям нетрудно истолковать их мотивы и встать на их точку зрения. Реалистические монстры, напротив, в значительной степени чужды аудитории: мы можем искать их мотивы и последовательную, стабильную, пригодную для жизни точку зрения, но, как правило, не находим их, что само по себе является причиной для беспокойства и расстройства. Реалистические монстры - это кажущееся (но не реальное) невозможное сочетание человеческого и чудовищного, и очарование ими, возможно, имеет своим источником напряжение, порождаемое этой гибридностью.
Реалистические фильмы ужасов по-разному используют повествовательный потенциал моральных монстров. Однако, как правило, они не принимают той формы, которую выделяет Кэрролл: повествования "открытия, доказательства и подтверждения". Реалистические монстры используются в основном для того, чтобы представить широкие возможности угрозы, и повествование редко посвящается раскрытию их таинственности. Повторяемость франшиз фильмов-слэшеров - "Пятница, 13-е", "Хэллоуин", "Крик", "Я знаю, что вы сделали прошлым летом" и т.д. - как между сиквелами, так и внутри отдельных фильмов (которые в основном порождают одного мертвого подростка за другим), кажется, подрывает любую повествовательную привлекательность, которой они могут обладать. Люди не пошли смотреть "Пятницу, 13-е, часть 8: Джейсон захватывает Манхэттен" (1989) не потому, что думали, что сюжет может принять интересный оборот. (Ладно, люди вообще мало ходили смотреть фильм "Пятница, 13-е, часть 8", но у него была своя видеоаудитория). Тезис Кэрролла об ужасах заключается в том, что удовольствие от просмотра ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования. Поэтому может показаться, что реалистический ужас является контрпримером к этому тезису или, по крайней мере, его ограничением. Однако не стоит спешить с отменой этого тезиса. Зрительское восприятие реалистического ужаса, возможно, не сводится в первую очередь к наслаждению странностью реалистического монстра, но, тем не менее, странность монстра может лежать в основе повествовательных удовольствий жанра. Реалистические истории ужасов, как правило, повторяются, но, возможно, мы терпим это, а может быть, даже получаем удовольствие от повторения, потому что монстры нас завораживают. Это не головоломки, которые нужно разгадывать, но они завораживают своей чудовищностью. Представьте себе совершенно не таинственную версию фильма-слешера, в котором злодей с ясным и понятным мотивом планомерно убивает группу людей одного за другим. Это может быть фильм со многими элементами ужасов, но он не будет полностью ощущаться как фильм ужасов. Это будет триллер.А значит, его способность поддерживать интерес к повествованию - способность удерживать зрителя до конца - будет зависеть от глубины характеристики, харизмы главных героев и изобретательности обычных элементов повествования (например, угроза, план, препятствие, решение). Фильмы ужасов обладают странной способностью поддерживать интерес - повествовательный или какой-то другой - в значительной степени при отсутствии любого из этих элементов. (Зачастую они отличаются нехаризматичными главными героями, банальными персонажами, неинтересными сюжетами.) Загадка, конечно, в том, как им это удается. Одно из возможных решений, изложенных Кэрроллом, заключается в том, что монстры завораживают нас, и этого достаточно для поддержания интереса к повествованию и для того, чтобы мы могли смириться с негативными эмоциями, которые автоматически возникают при демонстрации чудовищности.
Теперь у нас есть два возможных объяснения таинственной привлекательности фильмов ужасов (оставим в стороне физиологическое объяснение). Во-первых, мы имеем психоаналитическое объяснение, согласно которому удовольствие от просмотра фильмов ужасов происходит от демонстрации удовлетворения извращенных желаний. Мы получаем удовольствие от элементов фильмов ужасов потому, что изображаемые ужасы взаимодействуют с нашей экономикой желания. Мы не получаем удовольствия как "больные" от изображаемого зла, но мы оказываемся в состоянии наслаждаться зрелищем удовлетворения извращенного желания. Во-вторых, благодаря Кэрроллу мы имеем когнитивистское объяснение, согласно которому удовольствие от просмотра фильмов ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования. В основе своей это когнитивные удовольствия; нас привлекают истории, потому что они нас завораживают, а не потому, что они взаимодействуют с нашими (иногда скрытыми) желаниями. Мы получаем удовольствие от историй, несмотря на их общую ущербность и отвращение, которое они вызывают, потому что в их основе лежит существо, идеально созданное для того, чтобы возбудить, а затем и поддержать любопытство. Мы наслаждаемся историями о монстрах из-за их загадочности. А реалистические монстры загадочны в том смысле, который очень важен для нас: они чудовищны с моральной точки зрения. Они пугают нас, но и завораживают.
Какое объяснение реалистического зрительского восприятия ужасов лучше? Поскольку трудно отрицать, что от фильмов ужасов можно получить нарративное удовольствие - это все-таки нарративные фильмы, - дискуссии вокруг этой проблемы, как правило, сводятся к вопросу о том, нужно ли вообще психоаналитическое объяснение. Психоаналитическим теоретикам нет нужды отрицать возможность того, что зрительские удовольствия в какой-то мере являются когнитивно направленными нарративными удовольствиями. Они просто отрицают достаточность этого в качестве объяснительной стратегии: когда нарративные удовольствия исчерпаны, остается нечто, что извращенно влечет нас к переживанию ужаса, и это лучше всего объяснить в психоаналитических терминах. Когнитивные теоретики, напротив, хотят раз и навсегда исключить психоаналитическое объяснение. Мы собираемся использовать фильм "Забавные игры" для того, чтобы попытаться разобраться в правдоподобности пренебрежительного утверждения когнитивистов.
Смешные, забавные игры
Первое, что следует отметить в фильме "Забавные игры", - это то, что он не очень веселый. По нашему опыту, зрители редко получают удовольствие от просмотра фильма; они могут найти его захватывающим, но обычно он им совсем не нравится. Некоторые уходят. Многие, вероятно, ушли бы, если бы их не сдерживало желание быть замеченными в серьезном отношении к фильму. Это реалистический фильм ужасов, в котором обычные удовольствия от просмотра арт-хоррора были удалены хирургическим путем, что делает его интересным испытанием для конкурирующих теорий удовольствия от просмотра арт-хоррора.
Фильм рассказывает о вторжении в дом и убийстве обеспеченной семьи (мать, отец, маленький мальчик) в их загородном доме на выходные. Попытки вызвать страх в фильме практически не предпринимаются. (За исключением короткого эпизода, когда мальчик убегает к соседям, здесь нет пряток в шкафах и ползания по темным коридорам). Тем не менее напряжение сохраняется на протяжении всего фильма: странное поведение двух, казалось бы, благовоспитанных посетителей неумолимо становится все более жутким, пока не вспыхивает насилие; перед жестокой и бесстрастной камерой разыгрываются невероятно мучительные игры; надежды на побег приходят и уходят, а обещанные убийства мучительно откладываются. Последовательно провоцируется реакция ужаса, но она возникает не от висцеральной демонстрации кровавой бойни. Это реакция ужаса на издевательства, запугивания и унижения, на убийственные угрозы, произнесенные с напускной, комедийной легкостью, и на сами убийства, услышанные, но не увиденные. Пожалуй, самый страшный образ в фильме - это игра "Кот в мешке", в которой мальчик Джордж закрывает голову подушкой-скользкой (0:44). (Это все, но этого достаточно. И это демонстрирует точность ужасающего воображения Ханеке.) На протяжении всего фильма мы с нарастающей тревогой наблюдаем, как над семьей издеваются, унижают, мучают "забавными играми", а затем убивают.
Сначала за кадром убивают мальчика. Мы наблюдаем за последующей травмой его родителей - она показана с почти невыносимой интенсивностью - в то время как на заднем плане играет телевизор. По телевизору показывают автогонки с их непрекращающимся шумом и банальными комментариями (1:03-1:12). Вся сцена запечатлела мать, Анну, которая сидит, связанная по рукам и ногам, в шоке. Захватчики ушли (пока). Она сидит совершенно неподвижно, затем ей удается подняться и, спотыкаясь, подойти к телевизору, чтобы выключить его; она с трудом выбирается из комнаты, возвращается, освобождается, помогает отцу встать на ноги и выйти из комнаты. Сцена длится более девяти минут - необычайно долго для изображенного в ней действия. Сцена снята бесстрастной камерой: комната снята средним планом, монтажа нет, камера один раз слегка отклонилась, но в остальном она смертельно неподвижна.
Интересны два молодых убийцы - реалистические монстры в своем роде. Они вежливы, многословны и, как правило, немногословны: один, Пол, красив и высокоинтеллектуален, другой, Питер, прикидывается дурачком. Они представляют собой неправдоподобный гибрид воспитанного юноши, хулигана, садиста, мучителя и убийцы острых ощущений. В решающей сцене (0:37-0:39) Пол высмеивает идею о том, что хоть что-то может объяснить их психопатологию. Он играет с различными неискренними объяснениями: детство, разбитое разводом, развратная обстановка в семье, наркотическая зависимость. Убийцы такие, какие они есть: необъяснимо жестокие, получающие удовольствие от издевательств, беспристрастно играющие в свои игры. Похоже, что издевательства доставляют им больше удовольствия, чем убийства: финальное убийство (на 1:40) происходит так безукоризненно, что они едва его фиксируют.
Забавные игры убийц соответствуют играм, в которые режиссер Михаэль Ханеке играет со своим зрителем. Есть два вида игры: дразнящая игра с ожиданиями жанра и приглашение к соучастию в действии. Рассмотрим, как "Забавные игры" опровергают жанровые ожидания. Во-первых, развязка либо не показана, либо показана бесстрастно. Все убийства, кроме финального, происходят за кадром, а финальное убийство Анны, утонувшей в заливе, происходит так, как будто оно вообще не имеет никакого значения, является лишь финалом игры, а не ее смыслом (1:40). Во-вторых, в фильме нет выживших: ни последней девушки, ни мужчины, ни женщины, ни мальчика (в 1997 г. это было еще большим нарушением жанра, чем 10 лет спустя). В-третьих, действие снято в строгом "европейском артхаусном" стиле, совсем не похожем на стиль привычных ужастиков. В руках Ханеке этот стиль включает в себя полное отсутствие фоновой музыки (если не считать взрывного звучания композиции Джона Зорна "Bonehead and Hellraiser" во время вступительных и заключительных титров). Это и очень длинные дубли, в основном на среднем плане, с минимальным монтажом и очень ограниченным движением камеры. В большинстве фильмов ужасов используются гораздо более сложные схемы монтажа и движения камеры, ритм которых убаюкивает зрителя, настраивая его на комфортный зрительский лад. Аскетичный стиль Ханеке предполагает более рефлексивное зрительское восприятие, предоставляя зрителю множество поводов для регистрации и осмысления своей реакции на происходящее внутри сцены. В фильме, снятом в таком стиле, вы не теряете себя, и это в значительной степени является частью художественной стратегии Ханеке.
Стратегия Ханеке становится очевидной в кульминационной сцене, расположенной в конце фильма; это четвертый способ, с помощью которого Ханеке отказывается от условностей жанра ужасов. В этой сцене фильм полностью отказывается от реализма. На 1:35 Анне удается схватить ружье и выстрелить в Питера. Мы видим, как его тело отлетает назад и приземляется, залитое кровью, на стену. Пол в панике мечется по комнате, находит пульт от телевизора и нажимает на перемотку. Фильм сам перематывается на наших глазах и останавливается на сцене, непосредственно предшествующей выстрелу, после чего Пол нажимает кнопку play, и действие возобновляется. Попытка Анны выхватить пистолет легко обезвреживается со второго раза. (Пауль знает, что его ждет.) Каково значение этой сцены? Ханеке пытается разъярить свою аудиторию (если она у него еще осталась), недвусмысленно показывая, что действие - все эти садистские игры, унижения и убийства - было срежиссировано для ее развлечения и удовольствия.
Цель фильма - пробудить у зрителя осознание того, что он смотрит гротескную демонстрацию насилия только ради развлечения, что он соучаствует в демонстрируемом насилии, потому что это насилие демонстрируется для него. Фильм - это своего рода обвинение, направленное на зрителя. (Мы рассмотрим эту тему в следующем разделе.) Наше соучастие подчеркивается другой игрой, в которую играет с нами Ханеке. Он вырывается из шаблона реалистической драмы, заставляя Пауля в разные моменты обращаться к камере. На 0:29 Пауль обращает внимание Анны на обнаружение трупа семейной собаки Рольфи, убитой Питером. Петр играет с ней в детскую игру "горячо-холодно". В тот момент, когда ей становится "очень жарко", Павел поворачивается к камере и подмигивает. Сначала мы не совсем уверены, но кажется, что он подмигивает нам. Значит, мы участвуем в игре. На 0:40 Пол обращается к камере напрямую. Он только что заключил с семьей одностороннее пари: он ставит на то, что они умрут до 9:00 утра следующего дня, а они должны поставить на то, что они выживут. В этот момент он поворачивается к камере:
Что вы думаете? Вы думаете, у них есть шанс? Вы на их стороне, не так ли? На кого вы ставите? (0:40)
В конце фильма Пол снимает с Анны кляп, косвенно обращаясь к зрителям:
ПАУЛЬ: Скучно, когда страдают немые. Мы хотим развлечь нашу аудиторию, верно? Показать им, на что мы способны. (1:28)
Эти обращения ломают то, что часто называют "четвертой стеной", обращаясь к зрителям так, как будто они присутствуют при действии, а не прячутся в затемненном кинозале. Это отменяет вуайеристский комфорт кинозрителя, заставляя нас осознать свой вуайеризм. Использование Ханеке этого приема эффективно потому, что он скуп: он встречается всего в четырех местах, если учесть косвенную отсылку на 1:28. Слишком много таких моментов, и зритель отделил бы свое впечатление от "Забавных игр" от впечатления от реалистического ужаса в целом. В таких условиях "Забавные игры", скорее всего, будут восприняты как причудливый арт-фильм, не имеющий отношения к обычному зрителю. Важно, что при всем своем отходе от традиционного реалистического ужаса фильм Ханеке достаточно хорошо работает как реалистический ужас, чтобы его зрительский интерес побуждал к размышлениям о жанре реалистического ужаса. И в этом отношении фильм, безусловно, преуспел. Он представляет собой мастер-класс по поддержанию напряжения и вызыванию леденящей душу реакции ужаса.
Как соотносятся наши конкурирующие теории удовольствия от арт-хоррора в случае с "Забавными играми"? Мы сделаем два предположения о типичных способах восприятия фильма зрителями. Во-первых, фильм захватывает, и повествовательный интерес сохраняется, по крайней мере, до сцены перемотки, приближающейся к концу (в этот момент сюжет намеренно разрушается). Люди могут уйти из фильма и раньше, но, скорее всего, не потому, что он им надоел. Во-вторых, начиная как минимум с 44-й минуты (т.е. с момента игры в "кота в мешке" и далее) просмотр фильма становится крайне неприятным. Даже закоренелым любителям ужасов трудно получить настоящее удовольствие от просмотра фильма после этого момента, несмотря на то, что он, в своей мерзкой, кислой манере, совершенно неотразим. Если эти два предположения верны, то теория повествования Кэрролла в том виде, в котором мы ее развили, оказывается в серьезном затруднении. Перед нами фильм, в котором все компоненты повествования первоклассного реалистического ужаса на месте: реалистические монстры, демонстрирующие убедительную и загадочную гибридность; рассказчик, чье владение саспенсом - сильной потребностью узнать, что произойдет дальше, - никогда не вызывает сомнений. Фильм почти на всем своем протяжении необычайно хорошо работает на уровне повествования, но не генерирует ожидаемого удовольствия от просмотра арт-хоррора. Вместо этого он их нарушает. Напрашивается очевидный вывод: основные удовольствия арт-хоррора на самом деле заключаются не в когнитивном восприятии повествования.
Что же такого сделал фильм, что лишил зрителей удовольствия от арт-хоррора? Возможный ответ на этот вопрос дает психоаналитическая схема. Напомним, что, согласно этой схеме, возвращение подавленного требует такого способа зрительского восприятия, который маскирует реальную природу извращенного удовлетворения зрителя и тем самым позволяет ему получать от него удовольствие. Фильм "Забавные игры" лишает свою аудиторию возможности наслаждаться зрелищем ужаса, причем делает это двумя основными способами. В разных критических моментах фильм заставляет зрителя осознать свою вуайеристскую зрительскую позицию. Он обращается с аудиторией так, как будто она является частью действия, и тем самым лишает ее комфорта быть потерянной в череде картин, которые нас преследуют. Зрителя заставляют чувствовать себя соучастником действия, поскольку ему ясно, что оно срежиссировано для его блага. Во-вторых, фильм лишает зрителя жанровых удобств, обнажая последствия насилия с омерзительной точностью и силой. Наиболее ярким примером этого является сцена после убийства мальчика, о которой говорилось выше (1:03-1:12). Обычный фильм ужасов после изображения такого убийства быстро перешел бы в другое русло. Ханеке же заставляет нас ужасно долго наблюдать за травмированной реакцией родителей. Эта сцена невыносимо реалистична. Как следствие, убийство ребенка нарушает скрытый пакт киносмерти: это не душераздирающие события, а события вымышленного мира, мира, в котором фантазии позволено разыгрываться без вторжения в реальность. Есть и другие способы, с помощью которых Ханеке лишает своего зрителя жанровых удобств. Пассивность семьи, особенно отца, Джорджа, лишает зрителя возможности сильно идентифицировать себя с ними. Поэтому мазохистскую идентификацию трудно поддерживать, а ведь мазохистская идентификация - один из самых надежных источников удовольствия в хоррор-зрительском восприятии. Пассивность семьи, однако, не свидетельствует о каком-либо соучастии в нападении. Они откровенно травмированы и не имеют ресурсов для реального участия в играх. Поэтому зрителям трудно найти удовольствие в демонстрации садистского мастерства убийц. Сравните в этом отношении "Забавные игры" с фильмами "Пила". Во всех фильмах "Пила" жертвы пыток виновны в моральных проступках, иногда весьма серьезных, и это дает зрителям определенное разрешение наслаждаться садистским зрелищем их пыток. (Возможно, это и есть причина коммерческого успеха франшизы "Пила", несмотря на общее низкое качество фильмов).
Если наш анализ верен, то психоаналитический подход к удовольствиям от арт-хоррора обладает достаточными ресурсами для объяснения такого феномена, как "Забавные игры", а когнитивный подход не справляется. Конечно, когнитивисты способны объяснить кое-что в нашей реакции на фильм: то, как он нас завораживает и интригует. Но если удовольствие от арт-хоррора - это исключительно удовольствие от повествования, то почему это удовольствие не переходит в удовольствие? Ведь фильм Ханеке гораздо более познавателен, чем обычные реалистические фильмы ужасов. Почему бы фильму Ханеке не быть более приятным, чем обычные реалистические фильмы ужасов, а не менее приятным? Когнитивисты могут возразить, что повествовательное удовольствие от "Забавных игр" просто перегружено садистской демонстрацией. Человек может получать удовольствие от реалистического повествования ужасов, настаивают они, но это удовольствие должно быть сопряжено с неудовольствием от просмотра отвратительного и страшного зрелища. В случае с "Забавными играми" удовольствие от повествования имеет мало шансов конкурировать с неудовольствием, вызванным неприкрытой демонстрацией садизма Ханеке. Впрочем, садизм "Забавных игр" очень мягок по сравнению со многими другими представителями этого вида - сравните его, например, с "Хостелом" (2006) и "Хостелом 2" (2007). Эти фильмы занимаются (часто успешно) тем, что получают удовольствие от гораздо менее интересного повествовательного материала и гораздо более сильного вызывания реакции ужаса.
Когнитивисты могут ответить на наш аргумент и по-другому. Возможно, нарративное удовольствие от ужасов иногда требует от нас "дать себе разрешение" на получение удовольствия от повествования, и процесс "дачи разрешения" очень похож на процесс маскировки удовлетворения извращенного желания. Мы способны наслаждаться таким фильмом, как "Молчание ягнят" (1991), потому что у нас есть прикрытие, почему можно стать свидетелем такого отвратительного зрелища: это потрясающая история (в обоих смыслах), а фигура Ганнибала Лектера бесконечно увлекательна. Фильм Ханеке не может понравиться таким образом, несмотря на то, что он интригует, потому что он лишает нас "разрешения" наслаждаться этой историей. Он заставляет нас чувствовать себя дешевыми и постыдными при просмотре, а в таких условиях мы не можем получить от фильма повествовательное удовольствие. Возможно, так оно и есть. Но тот вид повествовательного удовольствия, который имеет в виду Кэрролл, - удовольствие, получаемое от возбуждения и дразнения нашего любопытства, - кажется, не того рода, чтобы нуждаться в изощренном оправдании. Если мы находим чудовищных молодых людей в "Забавных играх" интересными, и это является, и всегда должно было являться, единственным источником нашего удовольствия от просмотра фильма, то почему мы должны чувствовать себя дешево и стыдно? Ханеке обращает наше внимание на то, что, по его мнению, является нашим соучастием в изображаемом насилии, но почему мы должны чувствовать себя особенно виноватыми в этом, если все, что мы делаем, - это находим в сюжете что-то познавательное? Наше соучастие, если оно существует, - это соучастие не в производстве насилия как такового, а в производстве репрезентаций насилия. (Мы не смотрим в реальный глазок на реальных людей, которым причиняют боль; мы смотрим фильм, снятый с актерами и декорациями, со съемочной группой и обслуживанием, с воспитателем для ребенка). Моральная критика Ханеке может быть успешной или нет, но как тактика лишения зрителя чисто повествовательного удовольствия она вряд ли сработает. Если история Ханеке интересна, то она интересна. Каким образом то, что мы находим интересным, требует обхода "внутреннего цензора"? Если это все, что есть в нашем зрительском восприятии, то мы можем легко ответить на неявную критику Ханеке: если господин Ханеке хочет, чтобы люди перестали интересоваться изображением насилия, то ему следует либо перестать снимать интересные фильмы, либо перестать снимать фильмы с насилием. Но очевидно, что Ханеке в чем-то прав. То, что у нас были бы очень веские причины отрицать в нашем опыте арт-хоррора, - это степень, в которой мы наслаждаемся зрелищем ужаса на его собственных условиях. Хирургическое удаление Ханеке жанровых удобств, позволяющих получать такое удовольствие, должно было бы оставить нарративные удовольствия, как их понимает Кэрролл, в значительной степени нетронутыми. Но это не так. Фильм "Забавные игры" не просто демонстрирует особенно безжалостную и бескомпромиссную демонстрацию садистского поведения, он систематически лишает зрителя возможности наслаждаться зрелищем ужаса.
Моральная критика Ханеке
В заключение этой главы мы (слишком кратко) обсудим моральный облик реалистического ужаса. Этот жанр вызывает много враждебной критики. Намерение Ханеке в "Забавных играх" состоит в том, чтобы предложить моральную критику реалистического ужаса и, в более широком смысле, феномена развлекательного насилия. Насилие в развлечениях присутствует везде, но достигает пика в реалистических фильмах ужасов. Вот как Ханеке формулирует свою позицию, говоря о тех сценах "Забавных игр", в которых Пол разговаривает с камерой:
Убийца общается со зрителем. Это значит, что он делает его соучастником. Сделав зрителя соучастником убийцы, в конце я упрекаю его за эту позицию. Это немного сарказм, но я хотел показать, что вы всегда являетесь соучастником убийцы, если смотрите такой фильм. Не в таком саморефлексивном фильме, как этот, а в фильмах, где насилие показано в приемлемом виде. Мы всегда соглашаемся с тем, что насилие происходит, что его можно потреблять, и не осознаем, что являемся его соучастниками. Именно это я и хотел показать.
Эта цель объясняет, почему Ханеке решил переделать фильм для американского рынка. Этот рынок производит и потребляет большую часть мирового реалистического ужаса и, более того, большую часть мирового развлекательного насилия. Ханеке задумывал свой фильм как вмешательство в этот рынок, как способ довести соучастие до сознания. Вряд ли немецкому фильму 1997 г. с субтитрами удастся справиться с этой задачей. (Этим можно объяснить и странный способ продвижения фильма 2007 года - как обычного реалистического ужастика/триллера).
Удалась ли критика Ханеке на указанном им основании? Сомнительно. Зритель, сознательно пришедший в кинотеатр, чтобы развлечься фильмом, в котором происходит взрыв симуляции убийства, в определенном смысле является соучастником культурного производства симуляции убийства: нет зрителя - нет симуляции убийства и нет культурного механизма, который бы ее поддерживал. Но в интервью, которое мы цитируем, Ханеке говорит не о вымышленном убийце и симулированном убийстве, а об убийце и его насилии. Похоже, что он двусмысленно рассуждает о насилии и его репрезентации. Возможно, он считает, что репрезентация насилия сама по себе является насилием, но для такого сильного утверждения нам потребуются аргументы.
К чему же клонит Ханеке? Моральная критика насилия в развлекательных программах имеет две разные формы. Одна из них - это критика практических последствий просмотра развлекательного насилия. Возможно, культура развлекательного насилия порождает больше насилия, создавая модели и стандарты поведения, основанные на насилии, и десенсибилизируя людей к такому поведению. Возможно. Доказательства этого трудно найти. Вторая разновидность моральной критики не приемлет культуру развлекательного насилия на том основании, что изображение - без какой-либо иной цели, кроме развлечения, - ужасных вещей, происходящих с людьми, даже с вымышленными людьми, является по своей сути неправильным. Это похоже на разновидность языка ненависти, направленного против человечества, и вызывает своего рода уплощение наших моральных реакций на других людей, даже если это не приводит к росту уровня насилия как такового. Согласно психоаналитическому пониманию привлекательности арт-хоррора, обе моральные критики, скорее всего, преувеличены. Опыт арт-хоррора был бы морально опасен, если бы он подрывал те репрессивные психологические операции, которые обеспечивают достойные отношения между людьми. Однако, согласно психоаналитической теории, эти операции являются надежными, поэтому вероятность того, что мы станем морально неполноценными в результате переживания арт-хоррора, невелика. Но если не преувеличивать опасность, то, тем не менее, в спиралевидном садизме, лежащем в основе многих реалистических ужасов последнего времени, можно усмотреть некий депрессивный и нездоровый аспект. В этой связи часто упоминаются так называемые пыточные порнофильмы: "Хостел" (2006) и "Хостел, часть 2" (2007); франшиза "Пила" (семь фильмов, в том числе один в 3D, 2004-10); "Отверженные дьяволом" (2005); "Волчий ручей" (2005); и даже "Страсти Христовы" (2004). Есть и другая возможность. Синтия Фриланд (1995) защищает (некоторые) реалистические фильмы ужасов на том основании, что зачастую своей смехотворной чрезмерностью они способствуют рефлексии по поводу влияния зрелища насилия на нашу нравственную жизнь. Фильм "Забавные игры", чем бы он ни был, является именно таким фильмом.
Вопросы
Являются ли "Забавные игры" фильмом ужасов?
Является ли ужас смесью страха и отвращения? Может ли реакция ужаса состоять исключительно из страха? Существует ли необходимый когнитивный элемент в переживании ужаса? (Для того чтобы испытывать ужас, нужно ли во что-то верить относительно объектов переживания? Что это такое?)
Что такое сверхъестественное? Могут ли реалистичные фильмы ужасов быть сверхъестественными или это удел сверхъестественных ужасов?
В этой главе мы утверждали, что отрицательные эмоции не обязательно неприятны, они просто обычно или типично неприятны. Так ли это? Когда вы получаете шок в кинотеатре, вы получаете удовольствие от самого шока или от его непосредственных последствий? Может быть, отрицательные эмоции доставляют удовольствие не столько по своей сути, сколько по своим последствиям и эффектам? Какие эффекты и последствия?
Как психоаналитический теоретик мог бы объяснить процесс, в ходе которого мы позволяем себе получать удовольствие от виртуального удовлетворения подавленных желаний? Подавленные желания дезавуируются и отвергаются; как они представлены в кино в форме, которая не дезавуируется и не отвергается?
В этой главе мы утверждали, что психоаналитические описания ужаса не предполагают изображения "зверя внутри нас". Но разве это не так? Если мы подавляем желания, которые считаем неприемлемыми (по очень веским причинам), то не должны ли мы считать себя неприемлемыми на глубинном уровне? Достаточно ли нашего ответа в этой главе - с точки зрения нашей идентичности и ее связи с бессознательным - для того, чтобы опровергнуть утверждение о том, что психоанализ раскрывает "зверя внутри нас"?
Привлекают ли людей нарративы ужасов только из-за их когнитивной увлеченности (любопытства к монстрам)? Прав ли Кэрролл, утверждая, что удовольствие от просмотра фильмов ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования? Можно ли согласиться с этой точкой зрения, если учесть банальность и повторяемость повествования в большинстве жанров ужасов?
Правы ли мы, утверждая, что "Забавные игры" хирургически удаляют обычные удовольствия от просмотра фильмов ужасов? Сравните "Забавные игры" с другими реалистическими фильмами ужасов. Почему они более приятны (для типичных любителей ужасов), чем "Забавные игры"?
Мы использовали "Забавные игры" для критики теории Кэрролла об удовольствии от просмотра ужасов. Мы утверждали, что фильм обосновывает нарративное удовольствие почти до самого конца, но нарративное удовольствие, как правило, не извлекается из фильма. Этой историей мы должны наслаждаться, если нам вообще нравятся реалистические ужастики; но не в этот раз. Психоаналитический подход объясняет этот факт гораздо убедительнее, чем когнитивистский подход Кэрролла. Работает ли этот аргумент? Можно ли ответить на этот аргумент Кэрролла? Ведь "Забавные игры" - это всего лишь один фильм; зачем же возлагать на него такое аргументационное бремя?
Есть ли что-то морально плохое в просмотре фильмов ужасов? (Никого не обижают и не унижают, актеры играют; люди в основном получают удовольствие от их создания и зарабатывают на них деньги).
Дальнейшее чтение
Кэрролл, Ноэль (1990). Философия ужаса, или Парадоксы сердца. Лондон: Routledge.
Кэрролл, Ноэль (1995). "Enjoying Horror Fictions: A Reply to Gaut." British Journal of Aesthetics 35, 67-72.
Кловер, Кэрол (1992). Мужчины, женщины и бензопилы: Gender in the Modern Horror Film. Лондон: Британский институт кино.
Крейн, Джонатан Лейк (1994). Террор и повседневная жизнь: Singular Moments in the History of the Horror Film. London: Sage.
Дворкин, Андреа (1981). Порнография: Men Possessing Women. London: The Women's Press.
Фриланд, Синтия А. (1995). "Realist Horror." In Cynthia A. Freeland & Thomas Wartenberg Philosophy and Film. New York: Routledge, 126-42.
Freeland, Cynthia A., & Thomas Wartenberg (1995). Philosophy and Film. New York: Routledge.
Фрейд, Зигмунд (1989). Civilization and Its Discontents, перевод и ред. James Strachey. New York: Norton.
Гаут, Берис (1993). "Парадокс ужаса". British Journal of Aesthetics 33, 333-45.
Джонс, Эрнест (1931). О кошмаре. Лондон: Хогарт Пресс и Институт психоанализа.
Лэнгтон, Рэй (1990). "Чье право? Ronald Dworkin, Women, and Pornographers." Philosophy and Public Affairs 19, 311-59.
Лэнгтон, Рэй (1993). "Речевые акты и невыразимые поступки". Philosophy and Public Affairs 22, 293-330.
Принс, Стивен (1996). "Психоаналитическая теория кино и проблема отсутствующего зрителя". В книге David Bordell & Noël Carroll, eds., Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 71-86.
Шнайдер, Стивен Дж. (2004). Фильм ужасов и психоанализ: Freud's Worst Nightmare. Cambridge: Cambridge University Press.
Тюдор, Энтони (1997). Почему ужасы? Особые удовольствия популярного жанра". Cultural Studies 11, 443-63.
Вест, Кэролайн (2003). "Аргумент свободы слова против порнографии". Canadian Journal of Philosophy 33.3, 391-422.
Искать смысл не там, где надо: Ikiru ("Жить")
Не уходите спокойно в эту спокойную ночь,
Старость должна гореть и бредить в конце дня;
Ярость, ярость против умирания света.
Дилан Томас
Акира Куросава снял фильм "Икиру" в 1952 году. Снятый в черно-белых тонах, фильм рассказывает о Кандзи Ватанабэ, бюрократе и начальнике отдела, который практически всю свою жизнь проработал в городском офисе. Ни Ватанабэ, ни кто-либо другой в офисе на самом деле не делает ничего стоящего и продуктивного. Они тасуют и штампуют бумаги, которые просто перекладывают из бесполезной кучи в бесполезную кучу1 .1 Может показаться, что они действительно что-то делают, но становится ясно не только то, что они ничего не делают, но и то, что они должны ничего не делать, и что они на каком-то уровне осознают, что они ничего не делают. Офис с кипами и стопками аккуратно подвязанных и сложенных папок сам по себе является фасадом - декорацией, причем в некотором смысле весьма красивой.
После того как он узнает, что болен раком в последней стадии, - а врачи ему лгут, - Ватанабэ сразу же впадает в отчаяние. Именно благодаря этому ощутимому отчаянию он осознает, что перед ним стоит проблема, выходящая за рамки его приближающейся смерти. О природе этой проблемы и пойдет речь в данной главе. В общих чертах это проблема поиска смысла жизни. В главе 1 мы отмечали, что в первую очередь локусом многих философских проблем является реальная жизнь, после чего ими занимаются философы. Икиру - это тот случай, когда философская проблема ставится и предлагается ее решение in situ, то есть в контексте конкретной жизни и конкретных проблем, возникающих в ней. Во многих отношениях она и предшествует, и является более сильной, чем рассмотрение этой проблемы в профессиональной философии.
Ватанабэ узнает о своей судьбе от своего товарища, который подсказывает ему, как истолковать ложь врачей. Врачи говорят ему, что у него легкая язва желудка. На самом деле у него неоперабельный рак желудка. Действительно ли, как следует из диалога, врачи верят, что преследуют его интересы - в конце концов, зачем беспокоиться о том, с чем ничего нельзя поделать, - или же они просто хотят избежать трудностей, связанных с тем, чтобы сказать ему об этом, остается неясным. Как это часто бывает в творчестве Куросавы, диалог рассказывает одну историю, а визуальная сцена - другую. В данном случае повествование и диалог сопоставляются с кинотехникой (сильными и продолжительными крупными планами) и актерской игрой, что позволяет добиться именно такого эффекта. (Сцена длится 0:17.) Поведение врачей вводит проблему патернализма, которая заслуживает краткого рассмотрения. Сегодня в большинстве стран медицинская профессия защищена от патерналистского поведения, которое демонстрируют врачи Ватанабэ. Однако патернализм по-прежнему ежедневно подрывает автономию личности во многих сферах жизни, в том числе и в медицине, но в первую очередь в политике. Патернализм - это действие, лишающее человека возможности самостоятельно принимать решения, либо путем сокрытия информации, либо путем предоставления недоступных ресурсов, либо путем признания потенциального действия незаконным. Трудно сказать, в каких случаях патерналистское поведение людей, обладающих властью над нами - врачей, политиков, полицейских и т.д., - оправдано. Как правило, патернализм оправдывается тем, что в наших интересах не иметь возможности самостоятельно принимать решение о том или ином действии, или тем, что на карту поставлено некое высшее благо. Этот патернализм имеет своим аналогом инфантилизм со стороны тех, кто не хочет быть информированным, или, что то же самое, люди самообманываются, говоря себе, что ответственные лица "знают лучше" и имеют доступ к информации, которой нет у остальных. Подумайте только, что бы произошло, если бы Ватанабэ поверил врачам. Он потерял бы шанс обрести смысл в последние месяцы своей жизни.
Ватанабэ живет со своим сыном (Мицуо) и невесткой, точнее, они живут в его доме вместе с ним. Он чувствует себя незваным гостем в собственном доме и, похоже, не может или не хочет рассказать им о своем неизлечимом раке, отчасти потому, что они, как правило, не проявляют к нему внимания и игнорируют его. Когда он все же пытается это сделать, обстоятельства, по-видимому, неоднократно вмешиваются, чтобы помешать этому. Они остаются в неведении о его болезни и о том, что он знает о ней, до самой смерти. По крайней мере, на первый взгляд, Мицуо и его жена больше заинтересованы в своем наследстве и приобретении нового дома, чем в Ватанабэ. Хотя его сын отстранен и замкнут, не проявляет ни любви, ни уважения к Ватанабэ, очевидно, что он испытывает привязанность к отцу, о которой, возможно, не знает до самой его смерти.
Несмотря на несколько слабые усилия Ватанабэ по сближению с сыном, ошибочно полагать, что такое примирение само по себе решило бы проблему Ватанабэ. Возможно, оно облегчило бы изоляцию, одиночество, помогло бы успокоить страх - а это не так уж мало. Но скорее визуально, чем вербально, Куросава дает понять, что перед лицом смерти не только Ватанабэ, но и мы сами одиноки. Самым мощным воплощением этой идеи - одной из самых идеально реализованных сцен во всем творчестве Куросавы - является финальный кадр, где Ватанабэ один в своем парке - парке, который он построил - на детских качелях, ночью, за мгновение до смерти, на снегу, один, поет (на 2:17). Какими бы ни были ресурсы и силы, какой бы ни была значимость собственной жизни и кто бы ни держал нас за руку, перед лицом смерти мы оказываемся в одиночестве. Какое бы добро ни делали окружающие нас люди, даже те, кого мы любим и кто любит нас, перед лицом смерти все это становится если не бессильным, то, по крайней мере, относительно несущественным.
Работники офиса вовлечены в сложный фарс - притворство, в котором никто не говорит о том, что у него на уме, и не ставит под сомнение ценность того, что он делает; никто, кроме Тойо, молодой девушки, недавно пришедшей в офис, которая вскоре увольняется, потому что работа "слишком скучная". Несмотря на свою молодость, а отчасти и благодаря ей, она обладает природной проницательностью и привязанностью к тому, что наполняет жизнь смыслом. Будучи маловероятной спасительницей (хотя мы, кажется, сразу догадываемся о ее роли), она тем не менее играет ключевую роль в искуплении Ватанабэ. Тойо дарует спасительную благодать, которая не зависит от сверхъестественной силы или божественной связи. В итоге Ватанабэ обретает чувство места и принадлежности - пусть и ненадолго. В упомянутой ранее сцене (2:17) Ватанабэ поет, кажется, свою любимую песню. Он поет ее в фильме уже второй раз, и на этот раз не с чувством утраты, а со спокойствием, понимая, что его жизнь не столько удалась, сколько с тем, что он научился "жить".
Впервые он исполняет эту песню в фильме в баре, куда его приводит беспутный романист (0:49-0:52). Романтик водит Ватанабэ по всем местам, где, как можно ожидать, жизнь прожита по максимуму (бары, проститутки и т.д.). Он поет ее как раз в тот момент, когда, кажется, понимает, что, как бы ни были хороши намерения его проводника по миру, поиски не увенчались успехом. Песня называется "Гондола но ута" ("Песня гондолы", 1915). Это сентиментальный призыв найти любовь в молодости. Но в скорбном исполнении Ватанабэ она становится мощным кинематографическим воплощением различных повествовательных тем фильма, в том числе и мрачной утраты юношеских возможностей. Как говорит Ларкин (1974: 32), обращаясь к луне в своем стихотворении "Грустные шаги":
... равнина
Далеко идущая единственность этого широкого взгляда
Это напоминание о силе и боли
О молодости; о том, что она не может повториться,
Но для других где-то не убавляется.
Несомненно, горе и сожаление Ватанабэ усугубляются его болезнью. Тем не менее, было бы ошибкой думать, что это все.
Мы можем отождествлять себя с Ватанабэ, потому что интуитивно понимаем, что его проблема - это и наша проблема, отражение состояния человека. В молодости у него тоже были стремления, желания и цели. Во флешбэке фильма, посвященном смерти жены, с помощью скупых диалогов дается понять, что он отказался от них, чтобы обеспечить сына, которого очень любил (0:22-0:23). Возможно, сын был удобным оправданием. Мы не знаем, и Ватанабэ, возможно, тоже не знает. Но проблема Ватанабэ отражает тот аспект существования, с которым сталкиваемся все мы - независимо от того, насколько успешной, благополучной или наполненной значимыми отношениями была жизнь человека. Речь идет о том, что, чего бы мы ни добились и кем бы ни стали, мы так или иначе не можем воплотить в жизнь и реализовать стремления юности, какими бы хорошо или плохо сформированными, реалистичными или причудливыми и самовлюбленными они ни были. Стивен Спендер (1986) отразил это в своем стихотворении "То, чего я ожидал".
То, что я ожидал, было
Гром, бой,
Длительная борьба с мужчинами
И скалолазание.
После непрерывного напряжения
Я должен стать сильным:
Потом камни задрожали.
И я должен долго отдыхать.
То, чего я не предвидел
Был постепенный день
Ослабление воли
Утечка яркости,
Нехватка добра, к которому можно прикоснуться
Увядание тела и души
Как дым перед ветром
Коррумпированность, бессодержательность.
Ношение времени,
И смотреть, как калеки проходят
С конечностями в форме вопросов
В их странном повороте.
Тягучее горе
От жалости плавятся кости.
Больные, падающие с земли
Этого я не мог предвидеть.
Ведь я всегда ожидал, что
Некоторая яркость, которую нужно сохранить в доверии,
Последняя невинность
Спасти от пыли;
Это, висящий массив,
Будет висеть на всех
Как созданное стихотворение
Или ослепительный кристалл.
Если говорить о терминальных заболеваниях, то осознание, не всегда осознанное, неизбежного "провала" может лежать в основе кризисов среднего возраста - некоторые из них смехотворны, а многие нет, - которые особенно часто возникают у мужчин, которые иначе не могут себе этого позволить и которые неизменно не видят, что именно видят другие, садясь за руль дорогих спортивных автомобилей. В каком-то смысле все люди обречены на неудачу, и "неудача" - самое подходящее для этого слово. Именно способность "Икиру" (Куросавы) вызвать это чувство связывает нас с Ватанабэ и трогает - или, по крайней мере, тех из нас, кого это трогает. (Некоторых этот фильм не трогает.) То, что лежит в основе этой идентификации, носит не столько когнитивный, сколько аффективный характер. В частности, это может быть отражением и функцией наших собственных нарциссических тенденций, нашего собственного самолюбия, которое мы испытываем к Ватанабэ.
Во время последней встречи с Тойо, осознав свою болезнь и приближающуюся смерть, Ватанабэ спрашивает: "Почему ты так невероятно жив? ... Перед смертью я хочу прожить хотя бы один день, как ты. Я буду жить так до самой смерти. Пока я этого не сделаю, я не смогу просто сдаться и умереть" (1:26-1:27). Конечно, для Ватанабэ его скорая смерть от рака - это проблема. Однако, как видно из этой цитаты, это не главная его проблема. Икиру" часто воспринимают как экзистенциалистский трактат о смысле жизни: Зачем жить и как жить в бессмысленном, возможно, абсурдном мире - мире, способном порождать чудовищные и невообразимые ужасы, несправедливость и боль, и мире, не имеющем правдоподобного главного нарратива, который мог бы объяснить и примирить нас с ним? Трудно представить, какой была послевоенная, послехиросимская и посленагасакская Япония в 1952 году. (Фильм Куросавы тонко подстроен под трудности послевоенной Японии; это, по крайней мере, не только социальная критика, но и экзистенциальный трактат).
Вопрос о смысле жизни ставится по-разному. "Есть ли у жизни смысл?" и "В чем смысл жизни?" - вот две формы, которые принимает этот вопрос. Но ни одна из них не отражает того, что волнует Ватанабэ, и та форма, которую принимает вопрос, справедливо показывает, что в том виде, в каком он поставлен, эти два вопроса не отражают сути дела - или наиболее распространенной его формы. Ватанабэ не спрашивает, есть ли у жизни смысл, и уж тем более не спрашивает "В чем смысл жизни?". Эти вопросы его мало волнуют и, возможно, даже не имеют особого смысла. Его не волнует вопрос о том, есть ли смысл у жизни как таковой. Для него важно, как найти смысл в собственной жизни. Это отличается от вопроса о том, имеет ли смысл жизнь в абстрактном смысле. Это также существенно отличается от вопроса о том, имеет ли смысл собственная жизнь. Когда мы задаем этот вопрос таким образом, мы ищем объективный стандарт значимости жизни: роль в великом повествовании, часто религиозном, которое делает нашу жизнь в некотором роде важной. Проблема Ватанабэ заключается не в том, чтобы найти такую историю, а в том, чтобы найти способ жить "правильно", как он выражается. Проблема в том, как жить осмысленно, а не в том, как найти смысл жизни. Проблема заключается в том, как найти и построить способы осмысленной жизни, согласующиеся с тем, кем мы себя считаем, и с тем, какими людьми мы хотели бы быть - в той мере, в какой мы это знаем.
Вопрос заключается в том, как жить осмысленно, а не в том, имеет ли жизнь смысл. Например, когда студенты размышляют о том, какую карьеру выбрать, они справедливо задаются вопросом не о смысле жизни как таковом, а о том, как наилучшим образом реализовать смысл в своей собственной жизни. Предполагается, часто справедливо, что работа будет играть существенную роль, структурную, финансовую и другую, в попытках найти или построить смысл. И, как вам скажет большинство студентов, это нелегко и тем более не смешно. Работа Ватанабэ в таких поисках ему совершенно не нужна. Но отрезвляющей здесь является марксистская мысль об отчуждении людей от своей работы, или противостоящее и настойчивое утверждение Торо о том, что "масса людей ведет жизнь в тихом отчаянии. То, что называют отставкой, - это подтвержденное отчаяние" (Thoreau 2004 [1854]).
Более того, что еще более усложняет дело, проблема поиска смысла жизни не является проблемой, решаемой раз и навсегда, хотя мы можем делать вид, что это не так, и подвергать себя при этом риску. Это повторяющаяся задача. То, что человек считает удовлетворительным в один момент жизни, может оказаться неудовлетворительным в другой. Зачем предполагать, что это так? Может оказаться, что какой бы насыщенной и содержательной ни была жизнь человека в плане работы, отношений и т.п., приходит время надеть набедренную повязку и уйти в лес, как это сделал Сиддх Ртха Гаутама. И некоторым людям, часто не по своей вине, а не потому, что они не стараются, бывает гораздо труднее найти и сохранить смысл жизни, чем другим. (См. обсуждение морального везения в главе 12).
Здесь утверждается, что "Икиру" иллюстрирует, что главный вопрос о смысле жизни заключается не в том, есть ли у жизни смысл, а в том, как найти смысл в своей жизни.
Смысл жизни: Объективное, субъективное, иное
Ватанабэ волнует не столько смысл жизни ("Зачем существует жизнь?" или даже "Зачем я жив?"), сколько поиск смысла своей жизни, "поиск способа сделать свою жизнь осмысленной". Тойо указывает ему верный путь, показывая игрушечных кроликов, которых она помогает ему делать (1:29). Он оставляет одного себе. Они просты, но делают других счастливыми. Это поворотный момент в фильме. Держа в руках игрушечного кролика (прекрасная сцена с Ватанабэ в шинели и шляпе), он вдруг осознает, что его собственное счастье и благополучие связаны или могут быть связаны с жизнью и благополучием других людей. Если он сможет изменить жизнь других людей в лучшую сторону, то и ему удастся обрести смысл и цель - независимо от того, насколько мимолетным и эфемерным окажется его достижение или вклад в конечном итоге.
Сьюзан Вольф (2007: 72) согласна с этим. Она говорит, что "осмысленная жизнь - это вопрос хотя бы частично успешного участия в проектах, имеющих позитивную ценность". И такая жизнь практически всегда будет оказывать позитивное влияние на других людей и вовлекать их в этот процесс. Даже если бы жизнь сама по себе не имела смысла, была бы чисто случайной, это не помешало бы осмысленной жизни в понимании Вулф. Вольф утверждает (2007: 69), что "жизнь, которая вовлечена и, по крайней мере, частично сфокусирована на проектах, ценность которых имеет бессубъектный источник, - это способ признания своей непривилегированной позиции. Она гармонирует, в отличие от чисто эгоцентрической жизни, с тем фактом, что человек не является центром Вселенной".
Она отмечает (2007: 67), что осмысленная жизнь не обязательно должна быть особенно нравственной, да и вообще нравственной. Она также утверждает, что "и осмысленная жизнь не гарантирует того, что она будет особенно счастливой". Кажется очевидным, что осмысленная жизнь не обязательно должна быть счастливой, поскольку есть много людей, которые успешно занимаются проектами, имеющими позитивную ценность, верят в то, что их деятельность ценна, и при этом остаются (в целом) несчастливыми. Была ли связь между счастьем Ватанабэ в конце жизни и обретением им смысла чисто случайной, или счастье было внутренне связано с тем смыслом, который он успел обрести вовремя? Может быть, просто у тех, кто живет осмысленной жизнью, больше шансов на счастье?
Аристотель утверждает, что между осмысленной жизнью и счастьем человека существует внутренняя связь. По Аристотелю, такая жизнь строится на основе добродетели. (Подробнее об этом см. главу 14). Это жизнь, в которой человек стремится к тому, что на самом деле отвечает его собственным интересам, и в силу этого он становится тем, кем должен стать, учитывая его человеческую природу. Аристотель придерживается так называемой эссенциалистской концепции счастья. Тейлор (1975: 132) говорит, что такая концепция "предполагает, что существует такая вещь, как сущностная природа человека". Когда оговариваются цели, которых должен достичь человек как таковой, это свидетельствует об эссенциалистской концепции человеческой природы. Что же это за сущностная природа? Зависит ли от нее счастье? Согласно эссенциалистской концепции счастья, предполагающей наличие сущностной природы человека, "счастье" во многом зависит от того, насколько хорошо человек соответствует своей природе. Тейлор (1975: 132-3) отмечает,
Согласно эссенциалистской концепции счастья, по-настоящему счастливая жизнь отождествляется с хорошей жизнью человека... Счастье (eudaimonia, well-being) - это такая жизнь, которая подходит или подходит для человека, а человек - это тот, кто является примером сущностной природы (или сущности) человека. Таким образом, счастье не следует отождествлять с каким-либо видом жизни, который человек хотел бы прожить. Напротив, оно характеризует ту жизнь, которую мы все хотели бы прожить, если бы понимали свою истинную природу как человеческих существ. Таким образом, счастье можно определить как то состояние "души" или состояние жизни, к которому в конечном счете стремятся все люди в той мере, в какой они являются людьми.
В той мере, в какой человек способен достичь "счастья", актуализируя те свойства, которые "определяют благо человека как такового", т.е. являя собой пример сущностной природы человека, он ведет внутренне хорошую или ценную жизнь.
"Счастье" - это стандарт, по которому можно судить о внутренней ценности жизни человека. (О понятии внутренней ценности мы поговорим ниже). Тейлор развивает эту мысль (1975: 133):
Когда такое представление о счастье используется в качестве стандарта самоценности, этот стандарт становится тождественным эссенциалистскому стандарту человеческого совершенства или добродетели. То, что определяет внутреннюю благость жизни человека, - это реализация идеала; живя подлинно человеческой жизнью, человек реализует благо для человека как человека. Не каждый человек в одинаковой степени соответствует этому стандарту, но в той мере, в какой человек соответствует ему, его жизнь приобретает ценность, совершенство, которое придает ей ценность сама по себе, независимо от последствий, которые она может иметь в жизни других людей.
Теистическая концепция сущностной природы человека отличается от аристотелевской. Для теиста целью, или telos, жизни является спасение в виде личного бессмертия и особого вида счастья. На небесах человек будет иметь более близкие отношения с Богом, чем это возможно в этой жизни. "Блаженство" или "счастье" (beatitudo) - цель теиста, и человеческая природа определяется в этом смысле. Быть человеком - значит быть конечным существом, счастье и благополучие которого в конечном счете зависит от отношений с бесконечным Богом. Достижение этой цели предполагает особый образ жизни, который теисты считают своим.
Если отвергнуть эссенциалистскую концепцию человеческого счастья, то связь между смыслом и счастьем будет разорвана. Тогда мы можем предположить то, что в любом случае уже знаем: осмысленная жизнь, даже очень осмысленная, не гарантирует счастья. Тем не менее, учитывая то, что мы знаем о человеческой природе, можно предположить, что шансы быть счастливым возрастают в том случае, если человек хотя бы с некоторой долей успеха реализует проекты, имеющие позитивную ценность. Хотя усилия Ватанабэ по строительству парка отнюдь не гарантировали ему счастья, они (как и следовало ожидать) были вознаграждены.
Можно предположить, что Ватанабэ, как и большинство японцев, сочетает в своей жизни аспекты синто и буддизма. (Браки и другие счастливые и праздничные события, такие как Новый год, обычно связаны с синто, в то время как похороны в основном буддистские. Учитывая, что буддизм, строго говоря, атеистичен (хотя в практике буддизма часто встречаются ссылки на различные божества), вопрос о том, нужен ли для счастья Бог и некий божественный план, насколько нам известно, Ватанабэ даже не рассматривает. Его поиски пути обретения смысла также не зависят от буддийской концепции нирваны и, похоже, от каких-либо других религиозных представлений. Таким образом, для Ватанабэ поиск смысла жизни не зависит от того, существует ли бог или предначертанный план. Даже если бы Бог существовал, природа, если не суть, стремления Ватанабэ осталась бы прежней. Предположим, что Бог действительно что-то задумал для нас - для каждого из нас в отдельности. Если человек не присвоит себе эту цель, не признает и не примет ее, то никакая Богом данная цель не поможет ему обрести смысл жизни. Бесполезно говорить человеку, что смысл его жизни заключается, например, в установлении отношений с Богом, если он не способен найти смысл в этом проекте. Даже если существует Бог, у которого есть цели для всех нас, этого логически недостаточно для того, чтобы кто-то обрел смысл, если он не находит такой проект осмысленным. Даже если бы Бог знал, что только совершив определенный поступок - назовем его x - Люси выполнит Божье предназначение, Люси все равно должна была бы найти x осмысленным. А если бы Бог создал ее таким образом, что она не могла бы найти ничего, кроме смысла x, то, по сути, она была бы лишена свободы, необходимой для формирования собственной жизни и ее смыслов. Без такой свободы и выбора она также была бы освобождена от определенного рода ответственности за то, как она живет: она не была бы освобождена от ответственности за то, как она решила реагировать на Божий план для нее, но она была бы освобождена от ответственности за создание осмысленной жизни для себя.
Сартр (1957) утверждал, что если бы существовал заданный Богом объективный смысл существования - по сути, человеческая сущность, - то люди не только были бы лишены свободы и возможности строить осмысленную жизнь, но и утратили бы ответственность за свой фундаментальный ценностный выбор. Поэтому отсутствие Бога или человеческой сущности он рассматривает как условие свободы и одновременно как бремя. Свобода - это необходимое условие ответственности и обретения смысла собственной жизни.
Субъективная ценность относится к убеждениям, установкам или другим состояниям агента, которые придают чему-либо ценность. Если, например, для Куросавы кинематограф является субъективно ценным, то Куросава считает, верит и т.д., что кинематограф ценен. Более того, если Куросава считает кинематограф ценным, то это необходимо и достаточно для того, чтобы кинематограф был субъективно ценным для Куросавы. Кинематограф может быть плохим для Куросавы в самых разных отношениях, а может быть и хорошим. Тем не менее, если Куросава считает кинематограф ценностью, если Куросава ценит кинематограф, то кинематограф имеет для него субъективную ценность. Каким бы хорошим ни был x для p, если p не ценит x, то x не может быть субъективно ценным для p. Конечно, Куросава может ошибаться во всем этом. Он может думать, что ценит кинематограф, но ошибаться. Например, он может обманывать себя, искренне утверждая сознательно его ценность, а бессознательно отрицая ее. (Если учесть, что обычно мы обманываем себя по поводу довольно важных для нас вещей, то можно ожидать, что там, где речь идет о ценностях, самообман также имеет место.
Сказать, что нечто обладает объективной ценностью, значит, как правило, сказать, что оно ценно независимо от того, считает ли его кто-то ценным. Вера в то, что нечто имеет ценность, обычно не считается ни необходимой, ни достаточной для того, чтобы это нечто было объективно ценным. Вещи, имеющие субъективную ценность (например, мое счастье, которое я ценю), могут быть и объективно ценными. Однако, если нет аргументов, доказывающих, что между ними существует внутренняя связь, нет оснований считать, что это обязательно или даже часто так. И если что-то объективно ценно, то, опять же, если не приводить аргументов в пользу внутренней связи, оно не обязательно должно быть для кого-то субъективно ценным.
Ценности различаются, по крайней мере, по двум признакам. Они могут быть объективными или субъективными, как мы только что видели. В другом измерении они также могут быть внутренними или внешними. Внутренняя ценность - это ценность сама по себе, ценность, не связанная с другими ценностями или состояниями дел. Например, некоторые люди считают, что удовольствие имеет внутреннюю ценность. Это означает, что конкретное переживание удовольствия имеет определенную ценность независимо от того, что происходит до или после него, и каковы бы ни были его последствия. Конечно, минутное удовольствие может быть перевешено его плохими последствиями, но оно не может, если удовольствие имеет внутреннюю ценность, быть полностью сведено на нет его последствиями. Так сказать, в нем все равно есть что-то хорошее. Внешняя ценность - это ценность, которую нечто имеет в силу своей связи с другими вещами. Наиболее очевидным видом внешней ценности является инструментальная ценность. Инструментальная ценность вещи заключается в ее способности вызывать или облегчать появление других ценных вещей. Таблетка от головной боли не имеет внутренней ценности, но она имеет инструментальную ценность. Субъективная ценность может быть как внутренней, так и внешней (или и той, и другой). Мое счастье будет субъективно ценным для меня само по себе, если я так его расцениваю. Оно также может быть субъективно ценным для меня, если оно позволяет мне достичь еще какой-то ценной цели. И, конечно, оно может быть и тем, и другим. Внутренние и инструментальные ценности не предполагают и не исключают друг друга. Точно так же субъективные и объективные ценности не обязательно влекут и не исключают друг друга.
Когда мы ищем смысл своей жизни, мы ищем позитивные ценности. Но являются ли эти ценности субъективными или объективными? Внутренние или внешние ценности? Они должны быть, по крайней мере, субъективными ценностями. Если они не являются таковыми, то не способствуют обретению нами смысла жизни. Субъективные ценности могут быть довольно одинокими: человек может быть единственным, кто считает вещь ценной. Представьте себе человека, решившего вложить ценность в выброшенные коробки из-под пиццы, который деловито собирает их и ставит на почетное место в трофейной комнате (живет ли этот человек осмысленно?). Субъективные ценности не обязательно должны быть одинокими, они могут быть широко распространены и интерсубъективно подтверждены. Похоже, что поиск осмысленной жизни - это поиск способов привнесения в нее вещей, имеющих общую, межсубъектно подтвержденную, субъективную ценность. Должны ли они быть внутренне ценными? Они должны быть тесно связаны с вещами, имеющими внутреннюю ценность. Ватанабэ находит ценность в детском парке. Но сам парк может не иметь внутренней ценности. Он может быть ценным из-за радости, которую он доставляет детям и их семьям. Но эта радость сама по себе может быть внутренне ценной. Это выглядит как хороший кандидат на внутреннюю ценность. Тогда Ватанабэ нашел бы глубочайшую ценность в своем вкладе в радость детства других людей. Если бы парк не был так тесно связан с вещами, имеющими внутреннюю ценность - представим, что единственное, что удалось сделать Ватанабэ своими усилиями, - это помочь переизбрать заместителя мэра, что само по себе ценно только потому, что заместитель мэра - чуть менее вредная политическая фигура, чем его соперник, - тогда мы могли бы начать сомневаться в его роли в укреплении чувства осмысленности жизни Ватанабэ. Кажется, недостаточно того, что человек вносит свой вклад в качестве винтика в некий гигантский механизм инструментальной ценности. (В конце концов, Ватанабэ мог быть таким винтиком в той или иной степени даже в те времена, когда он тасовал бумаги). Осмысленно жить, таким образом, значит вносить какой-то существенный вклад в производство вещей, имеющих межсубъектную внутреннюю ценность: вещей, которые имеют для нас значение и имеют значение сами по себе.
Но остается вопрос об объективной ценности. Какую роль она может играть в осмысленной жизни? Есть те, кто утверждает, что без Бога или веры в Бога (или того и другого) жизнь лишена возможности достижения вещей, имеющих объективную ценность, и это подрывает возможность жить осмысленно. Но как можно обосновать такое утверждение? Что оно вообще означает, если у тех, кто не верит ни в Бога, ни в бессмертие, тем не менее, есть смысл и значение в жизни определенного рода? Речь идет о том смысле, который никто не может разумно отрицать в жизни, - о субъективных смыслах, которые мы активно создаем для себя в жизни или находимся в ее гуще. Работа и отношения могут способствовать субъективно осмысленной жизни, но могут, как это показано во многих фильмах, и серьезно ее разрушать.
Бертран Рассел считал, что все живое в Солнечной системе в конце концов вымрет. Он считал, что признание собственной смертности и конечной гибели всего живого в Солнечной системе, а также признание отсутствия какой-либо божественной цели или плана является необходимым для любого философски приемлемого решения проблемы поиска смысла жизни. Рассел (1981: 56) говорит
Что человек - продукт причин, не предвидевших цели, которой он достиг; что его происхождение, его рост, его надежды и страхи, его любовь и его убеждения - лишь результат случайного соединения атомов; что никакой огонь, никакой героизм, никакая интенсивность мысли и чувства не могут сохранить индивидуальную жизнь за пределами могилы; Что все труды веков, вся преданность, все вдохновение, вся полуденная яркость человеческого гения обречены на гибель в огромной смерти Солнечной системы и что весь храм достижений человека неизбежно должен быть погребен под обломками разрушающейся Вселенной - все эти вещи если не совсем бесспорны, то все же настолько почти несомненны, что никакая философия, отвергающая их, не может надеяться устоять.
Мысль о том, что когда-нибудь "весь храм достижений человека" (сонаты Бетховена и т.д.) исчезнет, отрезвляет. Рассел предполагает, что любой смысл жизни для нас должен быть истолкован как независимый от любой предполагаемой причины или цели жизни - божественной или иной. Утверждается, что не существует смысла жизни, который не зависел бы от тех, для кого жизнь имеет смысл, т.е. не зависел бы от субъективного смысла, который создается в жизни.
Рассел не отрицает, что вера в Бога и некие предначертанные цели, такие как отношения с Богом, могут сделать жизнь некоторых людей осмысленной. Но он утверждает, что, с философской точки зрения, если мы хотим жить осмысленной жизнью, относительно свободной от заблуждений и иллюзий, то мы должны не только признать свою смертность, но и признать, что вся совокупность всего, чего достигли люди как вид, однажды исчезнет. Ватанабэ, как мы видели, волнует не вопрос о том, имеет ли жизнь смысл, а вопрос о том, как сделать свою жизнь осмысленной. В фильме делается вывод о том, что осознание своей смертности (неизбежной смерти Ватанабэ) является одним из факторов, способствующих успешному построению такого смысла. Однако он не подтверждает и не опровергает дальнейшее утверждение Рассела о том, что человеческий гений обречен на вымирание. В любом случае, в "Икиру" отвергается давнее религиозное утверждение о том, что если нет Бога, божественного замысла или бессмертия, то жизнь обязательно бессмысленна или абсурдна. Зачем предполагать, что если нет объективного смысла жизни - например, смысла, который имела бы наша жизнь, если бы цель установить отношения с Богом была предначертана Богом, - то наша жизнь обязательно останется бессмысленной? Зачем предполагать, что если все живое во Вселенной, да и сама Вселенная, будет уничтожено, то наша жизнь станет тем самым бессмысленной или абсурдной? Зачем предполагать, что "смысл", который мы создаем в своей жизни, каким-то образом неразрывно связан с временностью или продолжением существования? Если бы завтра мир исчез, стала бы жизнь Ватанабэ бессмысленной или абсурдной?
Заключительный акт
В "Икиру" три действия: открытие, борьба и разрешение. Последний акт во многом наиболее интересен. За исключением двух коротких сцен в самом конце фильма - в парке и в городском офисе, где он работал, - последняя часть фильма происходит сразу после похорон Ватанабэ или как их часть. Некоторым зрителям кажется слишком длинной последовательность похорон Ватанабэ, сопоставленная с серией флэшбэков. Однако Куросава, вероятно, использовал саму длину последовательности - она была намеренно длинной - как кинематографический прием, чтобы сфокусировать внимание зрителя, представить финальную точку зрения и дать время для осмысления действия фильма. По всей видимости, скорбящие пытаются выяснить, знал ли Ватанабэ о своей неизлечимой болезни, понимая, что именно этим можно объяснить изменение его характера и полную преданность делу строительства парка вопреки, казалось бы, бесконечным и непреодолимым препятствиям.
Конечно, зрители уже знают, что Ватанабэ знал о своей смерти, но здесь мы становимся свидетелями постепенного осознания этого факта скорбящими, в том числе и его сыном Мицуо. Здесь есть повод задуматься о роли смерти в собственной жизни (насколько "неизбежной" - вопрос лишь степени). Учитывая неизбежность смерти, можно сказать, что наша ситуация не так уж сильно отличается от ситуации Ватанабэ, по крайней мере, если смотреть на нее с некоторого расстояния или с высоты птичьего полета. Финальный акт "Икиру" служит объяснением и подтверждением того, что, по крайней мере, некоторые экзистенциалисты думают о смерти в связи с жизнью и ее значением для нас. Факт смерти меняет наше отношение к жизни - или должен менять. В широком смысле эту точку зрения разделяли Камю, Сартр, Рассел и многие другие. Витгенштейн (1961 [1921]: 147, 6.4311), хотя и не был экзистенциалистом, говорил: "Смерть не является событием в жизни: мы живем не для того, чтобы пережить смерть. Если понимать под вечностью не бесконечную временную длительность, а безвременье, то вечная жизнь принадлежит тем, кто живет в настоящем". Хотя "смерть не является событием в жизни", жизнь должна быть прожита - должна быть прожита - со знанием того, что смерть неминуема.
Утверждая, что "вечная жизнь принадлежит тем, кто живет в настоящем", Витгенштейн еще раз подчеркивает значение, которое смерть имеет для жизни. Вечная жизнь - в той мере, в какой она несет в себе смысл спасения или искупления, - должна быть обретена в настоящем, если вообще может быть обретена; в том, как мы живем единственной жизнью, которая у нас есть. Ватанабэ (Куросава) с этим согласен. Это наставление не следует путать с установкой "весь мир - моя устрица", не говоря уже о том, что "мы живем только один раз, так что "все можно"". Однако оно предупреждает, что жизнь - это в некотором роде серьезное дело, и относиться к ней следует с определенной серьезностью - не моральной серьезностью, а серьезностью. (Как говорит Хикмет (1975) в своем стихотворении "О жизни" (строфа I)
Жить - не значит смеяться:
вы должны жить со всей серьезностью
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги