Нафта

Філологічна примітка [385] (авторства Ауреліо Ронкалья)

Такими словами П’єр Паоло Пазоліні повідомив про свій «проект» в інтерв’ю, яке він дав Луїзі Ре й яке було надруковане у «Стампа Сера» у номері за 10 січня 1975-го. Раніше в «Мондо» від 24 грудня 1974-го опублікували не менш вагому заяву, навіть дещо розлогішу, стосовно об’єму твору. До слів Пазоліні цього разу дослухалася Карлотта Тальяріні:

Про такий самий об’єм (ті ж шість сотень сторінок чернеток з двох тисяч запланованих) Пазоліні сказав Лоренцо Мондо, й це з’явилося у «Стампа» вже 10 січня 1975-го, підморгуючи та задоволено підтверджуючи, що всі його поривання зосереджено на творі, над яким він саме працює: «у ньому є всі мої знання, це останній мій твір, я надзвичайно тішуся, що маю такий секрет».

Розголошена таємниця, про яку деякі його друзі — приміром, Паоло Вольпоні та Енцо Сичільяно — були в курсі (пор. Вольпоні «Пазоліні вчитель та друг» у збірці «Чому Пазоліні?», «Гуаральді», Флоренція, 1978, с. 25—26, Е. Сичільяно «Життя Пазоліні», «Риццолі», Мілан, 1978, с. 352—354, пор. також Н. Нальдіні «Пазоліні, життя», «Ейнауді», Турин, 1989, с. 389—390, а також у «Вступній хронології до П. П. Пазоліні», Листи, II, «Ейнауді», Турин, 1988, с. CXLI).

Якщо не звертатися до наразі недосяжного періоду, з якого потім викинули немаленький відрізок (і це припущення не є абсолютно неймовірним, оскільки безліч досить розлогих уривків, а подекуди навіть цілі розділи викинуто, особливо з найдавніших матеріалів, які збереглися), повідомлення про те, що наприкінці 74-го — на початку 75-го вже написано добрих 600 сторінок, було перебільшено десь на дві п’ятих. Насправді ж, коли у вересні 1974-го Пазоліні попросив зробити фотокопію вже написаного на той час (він часто їхав попрацювати у Кіа й не хотів брати з собою всю теку, остерігаючись, щоб не сталося того, що кілька місяців тому трапилося з Карло Леві, який втратив свій рукопис через те, що у нього викрали автівку), тож включно з написаними від руки та надрукованими, з багатьма правками, зробленими рукою автора, всього набралося 337 сторінок. На час смерті Пазоліні у теці, яку взяли у Ґрацієли К’яркоссі (у мене є ця фотокопія), було вже 522 сторінки, тобто за тринадцять місяців їх побільшало на майже 200 штук (це був рік виходу фільму «Сало, або 120 днів Содома» та твору «Божественний Мімезис», другої редакції «Нової молоді» й газетних статей, які згодом видали під назвою «Протестантські листи»). У фотокопії за 74-й рік бракувало всіх, окрім однієї (про батька та двох дочок) розповідей циклу «Епохе», нотаток 102 та 102а й Відхилення від теми.

Що ж стосується «величного твору», в який він мав перетворитись, стаючи чимраз складнішим, на кшталт «Сучасного „Сатирикону“», то у чернетці, яку починаючи з 72-го автор писав під назвою «Нафта» (пор. першу й останню Нотатки на с. 9 та с. 570) і яка є зараз у наших руках, це лише трошки більше четвертої частини. Це лише загальне тіло твору; ба навіть низка не поєднаних між собою фрагментів, якийсь із них більший, якийсь менший, іноді лише чернетки, тезисні плани чи ж навіть голі назви. Й оці уривки, котрі сам Пазоліні назвав «Нотатками», були пронумеровані самим автором у порядку зростання, часом (хоч не завжди) він ще й давав їм назви. Проте нумерація, за якою упорядковано чернетку твору, неодноразово змінювалася, й цілком зрозуміло, що ці зміни, які робив автор власноруч, перекладаючи порядок розташування матеріалів у папці й потім не змінюючи нумерування сторінок, не були випадковими. Таких сторінок пронумеровано до 133-ї; але враховуючи позначки bis, ter (чи якось навіть дійшло до sexies), чи літери абетки а, Ь, с тощо, які додавали до номера нотатки (в одній з них аж до літери «о»), а в деяких нотатках нумерація повторювалась (41, 42, 43, 103), крім того, враховуючи, з одного боку, первісну нотатку, яка не має ані номера сторінки, ані назви, а з іншого — тимчасові нотатки (нерідко написані на папіросному папері), вкладені між нотатками, чи додані як «коментарі», а також «східці», які були на початку, та лист до Моравіа, який лежав у кінці теки, набереться укупі від 180 до 200 розділів (за умови, що за розділ вважатимемо кілька сторінок чи лише одну окрему). Все разом має значний об’єм, але окрім того, що це недоробок, у цих сторінках є помітна непов’язаність між собою.

Між однією нотаткою та іншою іноді вдається досягнути безпосередньої зв’язності, але зв’язки передовсім між різними групами нотаток зовсім не є тісними ще й тому, що уявна «форма», яка протягом твору легко створювалась в уяві, була плинною, з багатьма відхиленнями від теми, епізодичною. Каркас, основою якого були «східці», складені у 72-му, лише трошки убрався в плоть, і ніби навіть не стала йому першочерговою основою, хіба тільки абстрактно, вигадливість, яка натомість створює безліч найрізноманітніших оповідальних та фантастично-описових нововведень, які часто включено одне в одне або їх можна записати як вставні фрази, в яких письменник розмірковує над тим, настільки він просунувся у своєму починанні й над своїми художніми намірами. «Я з самого початку „проживаю“, — так каже Пазоліні, — те, як розвивається мій роман» (с. 53); а згодом визнає, що «час у цьому романі не є однолінійним» (тобто він не розвивається послідовно від простішого до складнішого) (с. 563). Цей принцип «симетричності» композиції, який «лежить в основі Соборів та Алегорій… хоч і вони виявляються потім незбагненними, непропорційними та ненормальними» (с. 568), він запропонував і певною мірою дотримувався, тільки досягав він його радше за допомогою переважно вказівок, а не рівноваги, яку справді можна відчути.

Не розпочалося навіть втілення у життя того філологічного напівроману, в якому, власне, роман мав вписатися «у вигляд текстології невиданого тексту» завдяки вправному псевдовідновлювальному поєднанню в одне ціле на основі (також стилістичного та атрибутивного) звірення з «чотирма чи п’ятьма рукописами, які частково пов’язані між собою, частково ні, з яких два… підробки», додатково використовуючи для доповнення «інші матеріали: листи автора (щодо того, справжні вони чи ні, існує проблема…, яку досі не вирішили), листи, які написали друзі автора…, усні свідчення, які надруковано у газетах…, ілюстрації…, історичні документи…, інтерв’ю…, документальне кіно…» тощо (пор. Нотатка без номера сторінки й без назви, с. 11). Таким чином автор повідомив про намір вставити у роман грецький текст, але не встиг цього здійснити («написати все це грецькою», с. 161, коментарі у дужках у низу сторінки у нотатках 149, 150, 151, 153, 154, 155, 157, 159, 160, 161, 162, 164, 166) чи навіть японською мовою («крайній випадок… цілий відрізок твору написаний грецькою… які майже неможливо прочитати, а тому вони складають… лише „щось писемне“, ось-ось повториться. Цього разу це будуть японські ієрогліфи. У цьому разі справжні нефонетичні писемні знаки та показову неможливість прочитання, ймовірно, виражено навіть краще», с. 599).

До намірів, які у подальшому не було втілено, відносяться також голі назви нотаток, записані як особистий мнемонічний образ невисловлених фантазій. Хто коли-небудь зможе з певністю сказати не лише те, у якому вигляді, а й з яким змістом постали б перед нами, наприклад, Нотатки 1, с. 16, Зе, с. 38, «Продані шаблі», нотатка 6 quinquies, с. 58 «Пару слів про цього Паскуале» (у цьому випадку лише маленький просвіт нам відкриває примітка в дужках «Історія про Паскуале — Пікаро — Смердяков»), нот. 21, с. 112 «Блискавиці над ЕНІ», нот. 34ter, с. 160 «Наприкінці прийому» (тут теж підказкою є лише теза «наприкінці прийому написати вислів, який сказав пацієнт-шизофренік» Рогейм, якого процитував Браун), нот. 52, с. 211 «Молодий член» (Історія Турина), нот. 52b, с. 209 «Негро і Рошіо», нот. 100, с. 476 «Розповідь про чотирьох критиків та чотирьох художників», нот. 102, с. 485 «Коментарі у салоні», нот. 103, с. 503 «Пошуки нового Кармело Піза», нот. 104, там же «Повернення в Турин», нот. 105 там же, «Вокзал у Турині, пансіон „Сицилія: 20 (двадцятка)“», нот. 106 там же, «Епізод з двадцятьма», нот. 107 там же, «Зникнення двадцятьох, як вони зустрілися з фашистськими духами», нот. 108 там же, «Бомба», нот. 109 там же, «Видіння кровопролиття», нот. 103, ще раз, с. 503 «І Політичне об’єднання», 103b, с. 520 «Кінець» (лише кілька приміток), нот. 106b, с. 532 «Продовжуючи значне Відхилення», нот. 107b, с. 532 «Зустріч з Федькою?», а ще є навіть Нотатка 33 на с. 148, в якої взагалі немає назви. Коли бачиш ці «прогалини», які, до слова, відповідають за своїми ознаками кульмінаційним місцям первісного сюжету, як, наприклад, «кровопролиття на вокзалі», — розпачливе очікування, можливо, частково, може компенсувати пожвавлення уяви; тут мовознавство безсиле.

Незавершеність твору виявляється не лише у кількості того, чого бракує, але й якості того, що лишається. За рівнем викінченості навіть найрозлогіші Нотатки є досить неоднорідними. Редакція деяких з них, хоч і неостаточна, здається уважно вичитаною, стиль цих нотаток добре пильнували. А в інших — рука автора була невпевненою, й у них частіше з’являються ознаки, притаманні чернетці. У цих нотатках багато закреслень і чимало різноманітних позначок, бо автор збирався переписати їх згодом без поспіху, але саме цих переписаних варіантів бракує, а щодо альтернативних варіантів нічого не вирішено; виправлення, які покликані замінити існуючий варіант, написано від руки над рядком, і часто прочитати їх неможливо. Записано загальні наміри, яких у подальшому автор не додержався: наприклад, поєднати уривки, які не поєднані між собою, чи навпаки, розділити щось, навіть переписавши як новий розділ; записати якесь уточнення чи, нерідко, написати примітки, яких бракує; переробити пряму мову у непряму чи додати діалектизмів, змінити тон чи точку зору тощо. Й ідеться не лише про структуру твору в деталях. В одному випадку автор, через невдоволення написаним, понаписував цілу низку нотаток (насправді не без надлишкової абстрактної алегоричності, хоч і сповнених пошуками потрібних відтінків), а мету того, що слід переписати щось наново, автор означає у точних вказівках у дужках: «Написати різні видіння на Поворотах та у Колах, додаючи точніші епізоди та ситуації, які б більше нагадували оповідання» (коментар від 16 жовтня 1974 p., на нижньому березі нотатки 74а, с. 436; підкреслив Пазоліні особисто).

Не бракує у тексті й внутрішніх неузгоджень, які автор, вочевидь, мав би прибрати в остаточній редакції. Ось кілька найяскравіших прикладів:

У Нотатці 4 на с. 39 Карло, який народився у 32-му, провів «усе своє дитинство, починаючи з 1932-го до 1945-го, у Равенні». Звідси випливає, що, попри те, що місце народження точно не зазначено, це таки Равенна. У Нотатці 5 на с. 43 «народився в Турині» (однак «Турині» — це правка, яка стоїть над закресленим словом «Равенна»)… початкову та середню школу відвідував у Равенні; згодом вчивсь на інженера у Болонському університеті, з якого випустився у 1956-му. У Нотатці 6, с. 45 — він «народився в Алессандрії, вчивсь у Турині», але потім знову розповідається про його дитячі роки в Равенні та Болоньї. Можна було б говорити про віддалення, але не цілковите відчуження від оточення, яке в дійсності є більш знайомим автору; але віддалявся він саме у цьому напрямку, й сказати, чи його було б додержано — неможливо, як не можна сказати, де б спинився, врешті, його вибір.

У 19 Нотатці на с. 101 Карло має «чотирьох» сестер, а у нот. 8 на с. 65 та 72, а також 10bis на с. 81, раніше, всього «трьох», там же названо й їхні імена: «К’яра, Наталія та Емілія». Можна припустити, що «четверту» сестру було введено через легковажне перебування Віоли разом із сестрами, які «завжди тримали її при собі», с. 73, хоча вона не була їм сестрою, а лише «дочкою служниці», с. 101. Згодом, у Нотатці 125, с. 558, сестер знову троє: «К’яра, Емілія та Наталія».

Бонокоре, президента «Снам», у нот. 20 на с. 106 звати Енріко, а у нот. 22а, с. 116, — Ернесто. «Четвертий оповідач» повторюється у двох різних розповідях циклу «Епохе»: нот. 104а, с. 494, та нот. 103, с. 515. (Може, Нотатку 102а було написано пізніше, а вставлено перед нот. 103, а порядковий номер не виправлено.)

Зрештою, достатньо не лише неточностей у змісті, а й недоробок стосовно форми: надлишковість, приблизність, кострубатість стилю, а подекуди й у побудові речень, звісно, автор би прибрав.

Навіть щодо самої назви немає певності. На одній зі сторінок на початку записано лише назву РОМАН, на іншій лише VAS[386], на третій лише НАФТА. Чи йдеться про доповнення, у якому «Нафта» — це підназва твору, роману, який зветься «VAS» (лат. «посудина»), а може, що більш імовірно, альтернативна назва? Назва «VAS» (за якою ховається подвійний натяк на Данте: «vas d’elezione» («обрана посудина»), «natural vasello» («природна посудина»), у якому двоїсто накладається одне на одне «Благодать» та «Секс») більше ніде не зустрічається. «Нафта» знову повторюється на початку Другої частини (с. 519) «Сходинки», які зберігались наприкінці течки (тут с. 608—611), що були створені ще 1972-го й має лише одну назву НАФТА, там навіть пояснюється, звідки виникла ця назва: «Цілком випадково мені в очі впало слово „Нафта“ у якійсь газетній замітці, певно, з газети „Уніта“, тож лише обміркувавши [саме так] „Нафту“ як назву роману, я замислився над сюжетом, який мала б ця книжка. Мені вистачало менше як години для того, щоб відчути й записати цей „нарис“». Як незалежно один від одного засвідчують Ніко Нальдіні («Хронологія» у П. П. Пазоліні, «Листи», цит. пункт CXLI) та Енцо Сичільяно («Життя», цит. с. 352), назва VAS мала остаточно замінити НАФТУ. А за словами Паоло Вольпоні (цит. «Пазоліні вчитель та друг»), який посилається на останню відверту розмову з Пазоліні, «роман матиме назву „НАФТА“». Утім, ми досі сумніваємося. Можливо, автор відкладав вирішення питання про назву твору до того часу, коли він набуде остаточного вигляду.

Навіть означення твору як РОМАН, яке вдалося підгледіти, є досить умовним, позаяк, коли автор перейшов від задуму до його втілення, редакція твору перестала вписуватись у поняття «жанр» у звичному його розумінні. Щодо цього вдосталь заяв самого Пазоліні як у його творі, так і поза ним: «…у мене немає наміру писати історичний роман, я хочу лише створити форму» (с. 28), «…я вирішив… що не писатиму розповіді, а створю форму „чогось писемного“» (с. 180), «поєднання символів» (с. 520), таким чином придушуючи ідею наративності ідеєю символізму. Та оскільки символи посилаються на концепції й потребують тлумачень, ми опускаємося до аналітичності, до коментарів та роздумів. «Роман, який я пишу… це навіть не роман… може, це радше нарис» (з інтерв’ю, яке брав Дж. Масарі, «Мондо», 31 травня 1973). У ньому ясно присутнє стилістичне сумління. «Це роман, але написаний він не так, як справжні романи: він написаний мовою, якою пишуть есе, певні статті в газетах, рецензії, особисті листи чи вірші» (з листа до А. Моравіа, с. 579). Слово пролунало: за своєю природою знак прагне до того, щоб передати думку поетичним образом. «Роман» переходить у «нарис», але «нарис» тяжіє до «поезії». Можливо, кінцева мета — це саме «поема» (с. 168), чи, принаймні, «щось на кшталт поеми» (с. 262). «І це поема не про розлад особистості… Навпаки, це твір про одержимість єдиною особистості й разом з тим про її роздрібнення» (с. 194). Глибшим імпульсом є не предметність та вміння художньо розповідати, а радше особисті пошуки, а отже, він тяжіє до інстинктивного ліризму. Поняття «поема» передовсім застосовується до цього внутрішнього копання. Не даремно ж чотири нотатки, у яких головний герой переживає зміни статі (цілком приватна «таємниця»), автор називає «ключовими місцями поеми» (Нотатка 51, с. 221, Нотатка 58, с. 298, Нотатка 82, с. 445, Нотатка 127, с. 565—566).

Зрештою, у визначенні «жанру» чи навіть «назви» завжди є щось зовнішнє: під виглядом, може, навіть символічного присвоєння імені чи якогось несуттєвого факту. Тим паче, коли існує твір не лише настільки нетривкий, але й навмисно неоднозначний у всій його мінливій швидкоплинності його внутрішнього протистояння одного й іншого. Через невимушену чуттєвість Пазоліні «будь-яке поєднання слів — це поезія, а кожне посилання на факти — роман» (с. 425), навіть якщо те, що лишається, постає лише у вигляді (знову ж таки слова самого Пазоліні, с. 475), «величезної купи нотаток та фрагментів».

Одним з найяскравіших наслідків того, що твір лишився незавершеним, є нерівномірність в об’ємах блоків, які складають твір: «Друга частина» починається аж на 519-й сторінці! Але найпідступнішим ударом у відповідь у цьому випадку є, безперечно, те, що на очах у читача змінюється перспектива, якої прагнув автор. Частка психологічного на кожній сторінці не може не змінюватись, коли по-різному розширюється контекст. Якщо замість двох тисяч запланованих сторінок написано лише п’ятсот, то відносна вага кожної сторінки збільшується на три чверті: й навіть більше, якщо їй не надали остаточного шліфування рубанком та терпугом.

Незавершена формальна вивіреність неухильно сприяє (попри те, що автор неодноразово зазначав, що не хоче цього) «змістовому» читанню. Прогалини створюють такі собі несподівані заглиблення у фігуративних рельєфах, підкреслюючи невідшліфовану шорсткуватість. Внаслідок цього, для будь-якого читача (уявімо тих, хто має не таку неупереджену широкість інтелекту) більше виділяються й здаються більш агресивними вкрай жорстокі уривки: етичні провокації у сороміцькій царині еросу («надто вільне зображення жестів та вчинків сексуального характеру», яке відстоюється у частині «Тетіс» у збірці «Еротизм, Винищення, Товар» за редакцією В. Боаріні, «Капеллі», Болонья, 1974, с. 95—103): люто-несамовитий запал та уїдливі колючки, політична полеміка та інсинуації («висунуте звинувачення» проти «політиків-убивць» та «влаштування кривавого теракту урядовцями»), с. 518, 522, у дусі «Протестантських листів» та «Піратських записок», але не так приборкуючи свою гарячкуватість.

Ймовірно, ризик полягає в тому, що за непередбачуваного (точніше, погано передбаченого) сприйняття ефект від зіткнення цих «нотаток та фрагментів» виявиться, порівнюючи його з найголовнішими прагненнями та кінцевою метою, які мав на думці автор, певною мірою перекрученим, і не лише стосовно етичних міркувань.

Небезпека полягає в тому, що якщо ці «матеріали» сприймуть «із щирістю» чи «із зловтіхою» у тому вигляді, у якому вони наразі є, — безладні, приватні (і ще й через те), привабливі, завдяки простору, який вони лишають для здогадок, — усе скінчиться тим, що П’єр Паоло Пазоліні матиме незавершений, надто грубий і беззахисний образ, в якого почасти немає суворих «художніх гальмів». Ми не можемо ані приховувати, ані недооцінювати таку небезпеку. Філологічний ethos, а також сповнена обов’язку та любові шана пам’яті П’єра Паоло змушують нас бути щодо цього вкрай чесними.

[…]

Щойно наважившись надрукувати, треба вирішити, як саме це зробити.

Очевидно, що підґрунтям проблеми є надзвичайна незавершеність нотаток, адже це чернетки, ці матеріали фрагментарні й не поєднані між собою. Правильне рішення — єдине, яке є прийнятним з філологічного погляду, — підказав, чи то пак навіть нав’язав, сам Пазоліні: завдяки ідеям, які підтримують у рішенні видавати, особистим благословенням підтверджуючи правильність цих ідей, яку я, збоку, не назвав би додачею, а от дивлячись зсередини, вона є саме основоположною.

Уже тривалий час, більш як два десятки років, Пазоліні викохував думку створити книгу, «написану прошарками… таким чином… щоб вона здавалась майже щоденником; зрештою… як хронологічне розшарування, точний та живий процес…: поєднання дописаних, викінчених сторінок та сторінок-чернеток чи тих, на яких записано лише намір». Таким чином «книга водночас буде мати і незбагненну форму, й форму прогресивну, притаманну дійсності». Цей приголомшливий намір Пазоліні записав у нотатці, датованій 1 листопада 1964 року, яку згодом використав як Примітку н: 1 наприкінці «Божественного Мімезису» (вид. «Ейнауді», Турин, 1975, с. 57).

Наступна нотатка, датована не так точно, між 66-м та 67-м роками, яку також було використано наприкінці «Божественного Мімезису» (с. 61), тільки називалась вона «Для „Редакторської примітки“», втілювала цю ж саму думку, але тепер це вже був конкретний видавничий задум. Цитую дослівно: «Це не текстологія. Я лише видам те, що залишив по собі автор. Єдина моя задача, як літературознавця, між іншим, дуже скромна, відновити якомога точніше хронологічну послідовність цих нотаток». А ось ще «те, наскільки точною є хронологічна послідовність нотаток, — єдина гризота, яка могла б мене мучити. Отож я прилип до неї, як до рятівного якоря. Я чудово усвідомлюю, що прочитання цих фрагментів може порушити хронологічна послідовність, яка керується тим, що написано, а не здоровим глуздом. Та я віддаю перевагу запалу, хоч якомусь, аніж хай навіть правильному та розсудливому компонуванню твору».

Отож у випадку з «Нафтою» є цілком обґрунтованим, що цей видавничий задум, який із самого початку належав Пазоліні, потрапив до нас з «Божественного Мімезису» (в якому був чимось на зразок додатка). Ще більше можна побачити в цьому сенсу, якщо зауважити — як цікаво таке помічати, — що «дата 1966 чи 67-й на нотатці» збігається з датою «січень 1967» у тому, що «ймовірно, було першим посиланням» на задум нового роману, про який ішлося в листі до Лівіо Ґарцанті: «У мене безліч задумів (серед яких є одне виняткове повернення до художньої прози, але про нього я розповім згодом, коли краще визріє цей задум)» («Листи», с. 625).

Очевидно, зв’язок підтверджує не лише об’єктивний стан матеріалів («у яких безліч нотаток… У деяких тільки два-три рядки, які майже неможливо прочитати», — так написано у примітці до «Божественного Мімезису», яка щодо цього, а також деяких інших світоглядних деталей, якщо роздивитись уважніше, є попередницею «Нафти»); це доводить також те, що вигадав Пазоліні, щоб виправдати цей текстологічний проект, хоча насправді ця вигадка цілком формальна: автор недописаного твору «помер, його забили до смерті палицями минулого року». Отаке пояснення у примітці, яка ще й має щось схоже на застереження, дію якого можемо відкоментувати словами самого Пазоліні, щоправда, написаними з іншого приводу: «Нема нічого „химернішого“ за „виправдовування“ у тому, що скоїв вчинок, який був запланований і названий… можливістю» («Протестантські листи», «Ейнауді», Турин, с. 141).

Якби не з’явилася нотатка із планом, яка лежала (без назви) на початку теки з добіркою матеріалів до «Нафти» й у якій було описано, як поєднуються матеріали в один філологічний напівроман, завдяки якому роман ставав ще неоднозначнішим та проблематичнішим, заздалегідь заперечуючи звичні припущення щодо чітко визначеного й окресленого його змісту, — доля вирішила б по-своєму, у трагічний спосіб дозволивши здійснити намір Пазоліні, який хотів перетворити занадто матеріальний текст у безкінечну кількість можливостей його практичного існування.

Редактор, який сьогодні дбає про видання, наразі перебуваючи саме в такому становищі, яке описав Пазоліні більше двадцяти років тому, може лише із зворушенням та пошаною підкоритися його наказові: «надрукувати що лишив по собі автор», і надрукувати в такому вигляді, в якому він його залишив, утримуючись від будь-якого, хай навіть правильного та розсудливого компонування твору.

[…]

У нашому випадку не лише найменше додавання, хай навіть з метою перекинути місток «transition quelconque»[387] над розколинами хисткого твору, але й навіть будь-яке виключення окремих уривків (і такі є), які можуть видаватися зайвими чи можуть збивати з пантелику, неприпустимо суперечило б волі автора. З передмови випливає, що до всього у цьому романі, разом з прогалинами й нестиковками, треба ставитись як до значущого, а тому — недоторканного.

Ми не маємо жодної потреби в тому, щоб перегруповувати фрагменти, як це записано в анотації до «Божественного Мімезису» як єдине доручення автора редакторові (у якого виникає дилема щодо того, зберегти зв’язність тексту чи хронологічну послідовність). Таке доручення дав особисто Пазоліні, який розташував Нотатки у течці зовсім не у довільному порядку (іноді навіть порушуючи нумерацію сторінок, яку сам склав раніше). Отож наразі ми повинні лише поважати укладену автором послідовність, навіть там, де (таких випадків дуже мало), ймовірно, сам Пазоліні її змінив. За життя автора будь-яке рішення можна змінити; але коли його вже немає, будь-яке тимчасове рішення стає остаточним. Тим вагомішим стає цей принцип, коли, як у випадку з «Нафтою», неостаточність автор вважав складовою задуманої «форми».

Що ж стосується решти, то якщо деякі прогалини й засмутять читача (але в той самий час пожвавлять нашу уяву), то нестикування (я відзначив найпомітніші) у тексті зовсім незначні й не завадять читачеві більше, ніж нестикування в «остаточних» жанрово вивірених творах Аріосто, Тассо чи Мандзоні. Як не стане на заваді читачеві й те, що лишилось кілька «непрочитуваних» слів, позаяк Пазоліні, прагнучи чітко визначеного ефекту відчуження, своєю рукою штучно вставив у деякі свої рядки в дужках примітку «непрочитуване слово» (пор., напр., «Перевершити людські можливості й організувати», «Ґарцанті», Мілан, 1971, с. 103).

Утім, це не означає, що можна зняти із себе будь-яку відповідальність тому, хто готує роман до друку. Його обов’язок, на додачу до кропіткої праці, пов’язаної з контролем над точністю й правильністю передрукування, лишається дуже діткливим. Найперше, такий незвичайний твір, як «Нафта», вимагає, з огляду на другорядні та головні особливості теми, яка постає перед читачем, щоб він мав змогу завжди й відразу правильно сприйняти стан цього роману, альтернативні варіанти, серед яких автор не зробив остаточного вибору, кожного записаного чи поміченого позначками, які демонструють невпевненість чи тимчасовість; й у той самий час, щоб це не заважало читачеві, чи, принаймні, якнайменше заважало йому, читати твір легко, послідовно, щоб нічого не турбувало у мові й було вартісним з точки зору літератури. Загалом, роман слід презентувати так, щоб поєдналися (якщо сказати, використовуючи терміни для обраних) вимоги непоступливої езотеричної суворості та якнайбільша відкритість для непосвячених.

[…]