Наука Китовраса. Парадигмы древнерусского храма

ВВЕДЕНИЕ

Сколько бы веков ни строили люди храмы, столько будет перед ними стоять вечный вопрос: как же именно строить храм, чтобы он был воистину вместилищем Имени Бога и образом Вселенной? Этот вопрос мучил даже Соломона Премудрого, из-за чего он и призвал мудрого зодчего Китовраса, который научил строителя Первого Иерусалимского храма науке храмостроения — «науке Китоврасовой». Вся загадка этой мудрости в том, что записана она письменами архитектуры, язык которой при наглядности всех форм и объемов — сложный, иносказательный, тайный. Поэтому постигать ее приходится вновь и вновь при каждом обращении к теме храма, как теоретическом, так и практическом. Зарождавшаяся Античность в образе Минотавра — хранителя золотого руна из Кносского лабиринта дает нам аллюзию на мудрого Китовраса, также хранителя драгоценности — знания науки храмостроения. И узнаем мы об этом чудо-кентавре, получеловеке-полуконе из древнерусского сказания «Повесть о Соломоне и Китоврасе». Мы смеем предположить, что сознание наших предков связывало с этим персонажем определенные сентенции, представляющие Китовраса как учителя древнерусских зодчих-храмостроителей. Понимание ответственности и сложности задач, с которыми сталкивается мастер при создании храма, всякий раз рождает потребность в учителе, который бы наставил в мудрости и мастерстве зодческого дела. С другой стороны, явление в древнерусских сказаниях мифологического героя Китовраса говорит о трансцендентном характере знаний, связанных с наукой храмостроения, потому как зачастую только интуиция и откровение учительствуют зодчему в его работе. Третий аспект в появлении этого мифологического зодчего, возможно, связан с особым статусом гильдии храмостроителей, с которым связывались представления о тайных знаниях, которыми владеют опытные мастера, и знания эти сберегаются от постороннего и суетного внимания, а передаются только средствами устной традиции. «Повесть о Китоврасе» близко соприкасается с библейской легендой о финикийском зодчем Хираме, знатоке «божественной истины», который, по этой иудейской легенде, построил царский дворец и храм Господень. Хирам в иудействе и Китоврас в древнерусской литературе персонифицируют эзотерическую традицию, которая воплощается в искусстве храмостроения от храма к храму. Наряду с апокрифическими сказаниями в русской письменности сохранено известие из Киево-Печерского Патерика о явлении Божией Матери старцам Антонию и Феодосию Печерским, в котором была оставлена мера, пропорция и образ храма, который должен быть построен в Киево-Печерском монастыре. Для древнерусской архитектурной традиции повесть о хитрой науке мастера Китовраса и предание о Великой Успенской Киево-Печерской церкви, привнесенное в церковное делание самой Богородицей, — это манифестация трансцендентного знания, ознаменованная удостоверенным свыше свидетельством на создание храмов. Эти две метафоры будут проходить путеводной нитью сквозь наши изыскания, и в них мы будем черпать вдохновение для поиска вселенских истин искусства храмостроения. Компаративизм архаичной, ветхозаветной и древнерусской традиции в архитектуре храма может быть отчасти разрешен средствами универсалий науки метафизики, которая связывает представления о мире природном и трансцендентном посредством языка образов и аналогий. Образ храма всегда представляет модель мира, поэтому архитектор-храмостроитель уже в силу своей профессии должен быть посвященным в таинства мироздания. Как писал религиовед М. Элиаде, «всякий храм является не только «отражением мира» (imago mundi), но также и воспроизведением на Земле трансцендентной модели».

Не будет преувеличением сказать, что одними из закрытых вопросов храмостроения всегда были и будут вопросы пропорционирования, потому что именно в этой точке творческого делания соединяются концептуальные основы сакральной архитектуры. Настоящая работа по-своему охватывает универсальные модели и закономерности системы формообразования пространственной структуры древнерусского церковного зодчества, нашедшие отражение в традиционных взглядах и представлениях эпохи X–XIV вв.

Книга посвящена исследованию принципов системы формообразования в древнерусском искусстве храмостроения, базирующихся на положениях, свойственных христианскому мировоззрению, обращает взгляд на основные проблемы искусствознания, теории архитектуры и опыт современного храмостроения.

В этой работе вниманию читателя будут предложены две рабочие гипотезы, касающиеся представлений о числе и каноне как константных опорах формообразования, и мере как модульной универсалии построения идеальных пространственных структур древнерусского храма. Каноны, по авторскому определению, фиксируют структурно-числовые принципы и алгоритмы, которые не подвластны времени и случайности. В сумме именно эти понятия и определяют, по утверждению автора, идеальную модель храмового пространства.

Следует обратить внимание на попытку интеллектуальной реконструкции методов храмостроения Древней Руси в контексте мировоззренческой парадигмы эпохи Средневековья, когда багаж духовной доктрины воспринимался в качестве положительной нормы для творческого ума. Смысловая связь, которая естественным образом выстраивается при интерполяции термина канон, со всей очевидностью прослеживает единство закономерности золотого сечения, гармонического ряда Фибоначчи и древнерусского правила — иначе Киево-Печерского канона. Для современного сознания, безусловно, важна такая параллель, знаменательно выравнивающая принципы исторической традиции и актуальные представления настоящей цивилизации. Этот прием помог отследить близость традиции именования храмового здания и его пропорционального строя.

В этой книге акцентировано внимание на внеиндивидуальных проблемах творческого сознания, которые возникают всякий раз, когда художник связывает свою деятельность с культовым искусством. Именно культовое искусство сохранило в своей основе необходимость в каноне как главной опоре творческого созидания. Не потому, что это средневековые заблуждения, а потому, что это непременное условие осуществление искусства, говорящего о трансцендентном.

Кроме того, индивидуальная роль художника как предмет исследования — это традиционная для современного искусствоведения проблема, которая глубоко изучается на всех уровнях. Характер же «имперсонального» в средневековом сознании освещен недостаточно и требует углубленного всматривания и размышления над проблемой. В связи с этим ориентация на универсалии может послужить такому важному аспекту в теории искусства, как каноны в архаичном и средневековом искусстве. Именно этот аспект проблемы оказался менее всего осмыслен и разработан с точки зрения традиционного творческого метода.

Вопросы пропорционирования в предшествующие нашему исследованию периоды, как правило, замыкались на задачах математической гармонизации пространственной среды храма, в основном свободных от аллюзий на предмет Священного Предания. В нашем случае обращение к сакральной составляющей числа открывает путь к осмыслению закономерностей построения священного пространства, которым занимается наука о священных топосах — теменология[1] (temenos). Теменология рассматривает храмовое пространство исходя из целостности метафизического сознания, служит восстановлению духовной ценности каждого этапа в создании храмового искусства. В культовом искусстве декларированы принципы, основанные на максимальном по временной длительности, а в идеале — вневременном действии механизмов создания. Эта постоянная основана в том числе на сакральности образно-числового канона древнерусской традиции.

Здесь необходимо обратить внимание на тот факт, что Ш. М. Шукуров в своей монографии[2] поднял иконографические, иконологические и концептуальные проблемы формирования храмового образа. «Следует учитывать, — считает Ш. М. Шукуров, — что все культуры авраамического цикла обладали универсальным для них набором топосов. То, что было выдвинуто ветхозаветными нормами храмового сознания на первый план, могло стать реалией храмовой теологии и вновь актуализироваться»[3] в христианской теменологии.

В книге мы неоднократно будем обращаться к теме канона в архитектуре. Эта тема изначально является принципиальным условием культового искусства как такового. Она возникла из взаимоотношения иконографии и теменологии[4] сакрального пространства, следствием чего является реконструкция логики топологического[5] сближения двух констант храмового сознания — категории канона и храмового зодчества.

Законы гармонизации и образно-числовые каноны выступают в качестве сквозных универсалий культуры. Присутствие в библейской традиции такого явления, как числовой символизм, неизбежно связанный с символизмом пропорций, легло в основу разработки главной гипотезы этой работы, что позволяет теоретически реконструировать приемы организации пространства храма, характерные как для библейского, восточнохристианского, так и для древнерусского мировосприятия.

Мы рассмотрим систему сакральных числовых комплексов как изначальных канонических установок, лежащих в основе искусства древнерусского храмостроения. Нами будет проведена реконструкция принципов древнерусской архитектуры методом раскрытия семантического смысла «именованного числа» и раскрытия смысла «числового канона».

Прикладная семантика числовых структур, применяемая в архитектурном мышлении русского сревневекового зодчего, приводит к раскрытию смысла и значения канона, который играет коммуникативную роль в традиции. Знаменательно, что средневековые тенденции западной культуры, Византии и Древней Руси проявляют синхронные явления, свидетельствующие о необходимости рассматривать феномены древнерусской архитектуры как целокупные со всем процессом бытования христианской культуры. В случае восприятия системы числовых символических констант, несущих в себе архаические черты универсальной метафизики, отмечается ее использование экзегезой Восточной и Западной христианской традицией. Эти константы представляет своего рода алгоритмы мышления древнерусского зодчего, нашедшие отражение в принципах пропорционирования древнерусской культовой архитектуры.

Структурированное числовыми кодами информационное поле храмового пространства, простиравшееся далеко за пределы самого храма, осуществлялось путем топологической рефлексии от числа к геометрической форме. Ритуальные правила, закономерная необходимость которых проявлялась в действовавшей народной традиции с хороводами, играми, свадьбами и похоронами, правилами перемещения в сакральном пространстве[6], энергией своего действия осуществляли актуализацию и возобновление вечных смыслов священного местопребывания. Однако без принятия тезиса о священном качестве науки храмостроения невозможно приблизиться к этим предметам, не рационализировав связанную с ними модель сознания, которая в основе своей носит иррациональную основу. Соответственно, храмовое пространство в совокупности всех осуществляемых в его поле действий и смыслов обретает значение и силу бытования духовного центра.

Мы раскроем значение сакрального числа для метрической традиции, используя метод включения местных национальных явлений в систему мировых тенденций. Это имеет определенное значение в контексте возведение и восстановление духовных центров, будь то храмы или монастырские комплексы, канонические принципы формообразования которых должны быть понятны современным зодчим. По сути, в этой связке мы обретаем топологическое сближение (по Ш. М. Шукурову) геометрии и пропорции, выраженной числом через понятие эйдического числа (схемы). У А. Ф. Лосева в определении топоса можно найти раскрытие и углубление смысла подобного сближения. А. Ф. Лосев отмечал, что Г. Контору принадлежит «учение об эйдической схеме, или, как он выражался, о множествах («menge», «mannigfaltigreit», «ensemble»), или об эйдических числах. Схема и есть эйдическое число, как бы идеальный контур вещи, рассмотренный с точки зрения взаимодействия ее частей или элементов»[7].

Семантика сакрального числа, определяемого посвящением культового объекта сакральному Образу, представляет собой метафизическую универсалию в реконструкции творческих принципов[8] искусства храмостроения Древней Руси и находит отражение в структуре формообразования древнерусских храмов. Этот взгляд представляет собой раскрытие концептуальных основ культового зодчества, которое естественно отнести, по сути своей, к категории сакральных искусств, сославшись на слова ученого-традиционалиста Р. Генона, который утверждал, что «в каждом традиционном обществе существовали «традиционные», «сакральные искусства». В качестве ярчайшего примера можно упомянуть искусство средневековых строителей, практическая деятельность которых предполагала еще и подлинное знание соответствующих традиционных наук»[9]. Среди коих мы можем упомянуть и алхимию, понимаемую в смысле интегральной дисциплины, собирающей в своем диапазоне глубинную суть всякого подлинного делания, именуемого «царским искусством». Зодческое искусство по праву может быть понимаемо в смысле осуществляемого алхимического процесса, от начала рождения концепции и до самого рождения нового здания-создания, в процессе которого творец проходит все этапы алхимической свадьбы и находит свой философский камень.

Следующим из намерений настоящего исследования была задача толкования обобщенной теоретической модели, отражающей элементы исторического мифа, Церковного Предания и адаптации этих идеальных представлений применительно к анализу структуры древнерусского храма. Это направление полезно в качестве творческого метода для работы в современном церковном проектировании, поскольку представляет собой теоретическую модель, которая отражает логику построения пространства на базе традиционных методов интерпретации смысла сакральных знаковых систем.

Главная опора используемого для этого тезиса метода исследования коренится в универсальной синергической парадигме сознания, фиксирующей единство научного и мифологического миропонимания, когда, с одной стороны, обнаруживается необходимость в разработке теоретической интерпретации мифологических представлений, а с другой — происходит обобщение научных представлений до уровня мифа. В результате обнаруживается синтез в виде традиционного знания, которое предполагает актуализацию старой парадигмы в новом качестве. Выбранный метод исследования подсказан мировоззрением средневекового человека, способным сложные научные постулаты репрезентировать в форме мифа и предания.

Методология интерпретации мифов достаточно разработана в современной науке. Наука, со своей стороны, также широко использует мифы — научные парадигмы, а свойство мифологического, метафорического отражения действительности — едва ли не единственный способ уловить и содержательно определить объекты высокой степени абстракции и обобщения. Мифометафорический тип постижения мира позволяет сводить воедино научные представления, задавать аналогии и ассоциации между разными системами понятий, формировать общее познавательное «поле» науки, выступая в качестве «эпистемологического доступа» к любому понятию. Итак, весьма продуктивно соединение научного и мифологического мышления, в котором интегрируются противоположности и формируется присущий человеческому сознанию психологический феномен отождествления двух элементов, которые при разновременном рассмотрении зачастую могут исключать друг друга.

В Древней Руси именно Церковное Предание стало хранилищем правил и законов зодчества. Это высочайший статус, который можно предать такому явлению, как священный канон церковного зодчества. Обращение к каноническим принципам формообразования церковного пространства, оставленных в Предании и церковном Писании, может стать одним из методов сохранения и реконструкции исторической традиции, необходимой для развития современного культового зодчества.

Знаковость откровения о строительстве Великой Успенской церкви равнозначно библейским сказаниям о Ноевом ковчеге, откровению о Скинии Завета, видению пророка Иезекииля. Факт фиксации в летописи соответствует признанию его меморандумом древнерусского архитектора, что подтверждено последующим отношением к этому явлению как к богооткровенному ОБРАЗЦУ древнерусской архитектуры[10]. Священный образец, который отражает логику построения пространства на базе традиционных методов интерпретации смысла пропорций и мер, — это основа узнаваемости и родства языка архитектуры.

Знаковая система пропорциональных соотношений — наиболее глубокая форма архитектурного символа, потому что требует дешифровки смысла пространства с позиции скрытого смысла числа и меры, владения сугубо архитектурным мастерством, навыками ряда инженерных и художественных ремесел и комплексного взгляда на объект исследования. Это почти эзотерика в архитектурном делании еще и потому, что соответствует этапу наиболее таинственному и глубинному в творчестве архитектора, а именно этапу формирования концепции.

Мы рассмотрим две позиции раскрытия образно-числового канона: первая — структурирование пространства на основе уни-нереальных принципов гармонии; вторая — на основе числовой семантики сакрального имени, которому посвящено пространство. Анализируя пропорции храма, мы используем универсалии символического языка геометрии пространства, языка числовых символов, аналогию микрокосма и макрокосма, семантику «круга как образа Неба» и «квадрата-креста» как образа Земли и многие другие образы и аналогии. Это осмысление закономерностей формирования сакральной традиции храмостроения может быть интерпретировано как система принципов, представляющих опору для творческих вариаций художественного языка древнерусского храмового зодчества.

Принцип «золотого сечения», или Божественной пропорции, «принцип гармонического ряда Фибоначчи», принцип «квадратуры круга»[11], принцип воспроизведения сакрального числа в культовом зодчестве представляют собой универсальные вариации канона пропорций, которые имеют свой язык, соответствующий каждый раз определенной эпохе, но представленный в какой-либо приемлемой для своего времени форме. В этом ряду Предания занимают почетное место, как форма сохранения метафизических знаний и принципов, которая сберегается и транслируется подобно святыни. По мнению Ю. Эволы, «мифы и символы обладали особым могуществом, проявляли себя в том числе как силы, перемещая дух и «интегрируя» все способности человеческого существа… В мифах и символах содержится та сила, тот потенциал, который принято приписывать иррациональному. Речь шла об особом опыте, своего рода интеллектуальном озарении, постигающем высшие смыслы в чувственно воспринимаемой видимости… Это было в высшем смысле реальное действие, особое ядро его располагалось на ином уровне, освященным изначальным метафизическим светом»[12]. В Древней Руси именно Церковное Предание стало хранилищем правил и законов зодчества. В разделе, посвященном анализу пропорций храмового пространства, будет неоднократно показана стойкость парадигмы Киево-Печерского канона в формировании структуры древнерусского храма.

Канон пропорций, со своей стороны, в качестве внутреннего стержня произведения участвует в структурировании как «прамодель» и составляет основной принцип искусства храмостроения, обеспечивая создаваемый объект гармонизированной структурой, сформированной также в соответствии с основными принципами и законами мироустроения. В целом процесс канонического структурирования пространства в древнерусском зодчестве носит характер, позволяющий свободно моделировать мерой, строить композицию на основе гармонии числового канона.

Что такое каноны с точки зрения архитектурной практики? Это прикладная в современном понимании область духовной традиции, напрямую позиционирующая метафизическую компоненту откровения. Именно такое качество священного канона содержит, хранит и транслирует предание Киево-Печерского Патерика о чуде строительства Великой Успенской церкви.

Числовая составляющая канона рассматривается как топологическая основа сохранения традиции. Именно это ядро не изменяется в зависимости от соприкосновения с конкретными культурно-историческими установками. В настоящее время теория канона не сформулирована в должной мере, несмотря на большой интерес к этой теме. Для эстетической теории основополагающей базой по этому вопросу можно считать разработанное А. Ф. Лосевым эстетико-философское определение термина «канон», который он формулирует как «числовую схему», обладающую абсолютной значимостью[13]. А. Ф. Лосев очень близко подошел к определению канонов искусства в целом, он глубочайшим образом осмыслил проблему художественного канона и дал определение канону как начальной структурно-числовой схеме произведения[14], однако напрямую не связал свое понимание канона с пропорционированием в зодчестве. Возможно, потому, что материал, на котором он базировал свои дефиниции, не был материалом архитектурным. Если же размышлять о структуре и пропорциях зодческого искусства, то становится неизбежен вывод, что именно пропорция представляет собой основу канона как струкрурно-числовая схема, которая определяет общий гармонический и образный строй произведения. Канон пропорций представляет собой весьма удобную обще-композиционную модель, которая может быть наполнена адекватными времени чертами, художественными и строительными приемами. В искусстве храмостроения одним из главных компонентов всегда должны быть вопросы вечности, неизменности. Для этого зодчий должен обуздать свою свободу и найти компромисс между каноном и новацией. С этим вопросом блестяще справлялись наши предки. Так каким же они руководствовались правилом, чтобы творить и быть в каноне? А ответ оказался спрятан опять в недрах Церковного Предания: каноны церковные находятся в воле и ведении церковных догматов, поэтому и Священное Писание и Предание предстают с точки зрения художественного творчества абсолютным и авторитетным материалом для определения канонических правил. Старые правила предстали перед нами в качестве универсального метода для зодчих всех времен.

Нельзя обойти молчанием характеристику самого языка пропорций и канона, который с полной основанием можно считать сакральным языком архитектуры, равно как не будет преувеличением рассматривать теорию пропорций и канонов в качестве сакральной науки. Для примера приведем слова Р. Генона о том, что «каждая наука, независимо от того, каков предмет ее исследования, может стать сакральной при том условии, что она создана и используется на практике в соответствии с традиционными… доктринами… К какому бы уровню она ни относилась, ее характер и выполняемые ею функции должны быть всегда связаны с областью фундаментальных принципов»[15].

К. Н. Афанасьев подошел к вопросам канона пропорций в древнерусском культовом зодчестве с позиции геометрически обоснованной системы. Им отмечено структурное единство методики построения церковного пространства, выявлены пропорциональные законы, свойственные древнерусской традиции строительного искусства в целом. Весьма важным для концепции данной книги стало замечание К. Н. Афанасьева о «необычайности» событий, связанных со строительством Великой Успенской церкви в Киеве. Он отмечает, что «указанные размеры явились своего рода заданием, с которым зодчие не могли не считаться». В силу этого «был нарушен обычный для храмоздательства метод построения соразмерностей»[16]. Осознание необычайности и чудесности этого события представляет собой тот необходимый компонент «внечеловеческого» послания, основанного на откровении трансцендентных знаний. Историки религий и культурологи несомненно могут отметить универсальность этого происшествия с точки зрения рождения мифологического предания, повествующего о начале новой традиции, что мы осмеливаемся толковать как ознаменование явления канона для древнерусской науки храмостроения.

Однако к вопросу о каноне К. Н. Афанасьев не относит сам факт появления нового числового ряда соразмерностей. С каноничностью он связывает четырехстолпность и трехапсидность храмов. Взаимосвязь появления нового числового ряда соразмерностей, новой схемы построения пространственной структуры, новой меры, прецедента упоминания об этом событии в летописи[17], серьезность отношения зодчих к «новому заданию» — все это послужило поводом автору рассматривать данную совокупность фактов и смыслов как явление канона для древнерусской архитектурной традиции.

В предложенной читателю книге выдвинут тезис о числовом каноне как форме хранения догматов архитектурной традиции[18], в котором система мер играет прикладную роль в силу изменчивого характера понятия меры, которая может варьироваться в зависимости от исторических условий, заказчика, статуса объекта. Эта интерпретация понятий неизбежно перемещает акцент с вопросов исторической метрологии в смежные дисциплины, такие как философия, богословие, антропология, обогащая и углубляя богатство смыслов архитектурной науки.

Теоретическую базу культурологического плана этой книги составили работы Н. А. Астафьева, П. Флоренского, Я. Д. Глинкина, Г. Г. Майорова, В. Н. Топорова[19], Б. П. Михайлова[20], Б. А. Рыбакова, В. В. Бычкова. Особое место в этом ряду занимают исследования Ш. М. Шукурова[21], который рассмотрел проблемы формирования архитектурного и храмового образа, исследуя иконографические, иконологические и концептуальные основы формирования понятия храма в теологии, философии и литературной теории. Им отмечен универсальный набор топосов, которым обладали культуры авраа-мического цикла, что находит отражение в интерпретации системы пропорций с позиции поиска общей идеальной схемы как отражающей универсалии предания и мифа и одновременно способной варьироваться применительно к каждому частному случаю.

В связи с необходимостью комплексного подхода к исследованию церковного зодчества привлечены материалы смежных дисциплин. В методику исследования включен синтез элементов христианской догматики, теменологии, топологии[22], исторической метрологии, философии. Последние предоставляют возможность соединения разных аспектов исследовательской работы. Вспомогательными средствами для решения поставленных задач послужили летописные древнерусские тексты, фиксирующие мировоззрение и фрагменты описаний архитектурных сооружений той эпохи. По мере необходимости к исследованию привлекались аналогичные материалы, встречающиеся в западных источниках, поскольку именно на рассматриваемом уровне раскрытия символа возможно принципиальное единство мировоззренческих принципов двух ветвей христианства.

В натурных исследованиях по обмерам памятников архитектуры, в анализе собранного материала автором осуществлены поиски примеров каноничных закономерностей в древнерусской архитектуре, в которых прочитывается связь с сакральной числовой традицией, принятой в христианской догматике. На базе собранного обмерного материала выполнена теоретическая реконструкция творческой системы средневекового зодчего, заключающаяся в традиции мышления священным числом. Основа подобного метода заключена в созидании художественного произведения «по закону аналогии», используемого в качестве универсального творческого правила, показавшего себя как важнейший образно-символический принцип древнерусской культуры.

Аналитический метод, используемый в нашем труде, состоит в определении целочисленных закономерностей путем обращения к Образу посвящения сакрального пространства, который в каждом отдельном случае обладает определенным сакрально-числовым значением. Этот исследовательский метод основан на приоритетном подборе «именованной» числовой константы, определяемой образом посвящения объекта. Применение «именованной» числовой константы подскажет и мерный эквивалент, используемый на исследуемом объекте.

Вниманию читателя этой книги будет предложен опыт работы с традиционными модульно-числовыми закономерностями как универсалиями традиционного сознания. Отчасти использованный в книге способ рассуждения снабдит читателя методикой, обращенной к началам христианской традиции. Значительная часть теоретической гипотезы апробирована на базе широкого обмерного материала новгородского церковного зодчества XI–XIV вв., собранном лично автором в экспедициях.

Автор считает своей приятной обязанностью вспомнить и поблагодарить всех тех, кто оказал поддержку в осуществлении исследования, сборе обмерного материала по архитектурным памятникам, чтении электронного варианта рукописи и выходе в свет этой работы. Это Вячеслав Леонидович Глазычев, который много лет содействовал исследованию своим вниманием и одобрением. Моя глубокая признательность Лукину Юрию Андреевичу и Дерябиной Елене Дмитриевне, Шукурову Шарифу Мухаммадовичу, Хромову Олегу Ростиславовичу, Барсегян Тамаре Васильевне, Ларионову Владимиру Евгеньевичу и Коваленко Ольге Николаевне. Особенная сердечная благодарность Городову Кириллу Александровичу за создание художественного образа Китовраса для этой книги. Отдельную благодарность приношу и Окрояну Мкртичу Окроевичу, основателю Музея современного, декоративного и промышленного искусства «Ар Деко», в стенах которого была предоставлена замечательная возможность реализации научно-исследовательского проекта «Реконструкция традиционных методов пропорционирования в современном церковном зодчестве», одним из итогов коего стало создание книги «Наука Китовраса». Проект «Реконструкция традиционных методов пропорционирования в современном церковном зодчестве», инициатором которого является автор предлагаемого читателю труда, в 2010 году получил святейшее благословение Патриарха Московского и Всея Руси Кирилла.