Наука Китовраса. Парадигмы древнерусского храма

Нам не уйти от вопроса, почему мы должны обязательно рассматривать храмостроительное искусство как часть космологической и метафизической системы мироосмысления. Прежде всего потому, что храм — это Образ Мира, соответственно, все загадки и законы мироустроения должны мудрым образом быть отражены в его структуре. Именно так виделась задача построения храма и Соломону, когда он приступил к возведению Дома Господня в Иерусалиме. И перед каждым храмостроителем стоит опять эта же проблема. Как справился Соломон со своей миссией, нам известно: он призвал мудрого зодчего, и, вооружившись заветами пророка Иезекииля, они возвели Первый Иерусалимский храм. Итак, главным правилом Соломона были вселенская мудрость, правила и наставления пророка Иезекииля и опыт «хитрого» зодчего Хирама, или по древнерусским сказаниям — Китовраса. Полный свод метафизических и космологических знаний, обобщенных и кристаллизованных ветхозаветной культурой из сокровищницы архаики, излагаются в структурированной системе пророком Иезекиилем в наставлениях о Новом Храме. Это и будет каноническим документом Ветхого Завета по храмостроительству, соответственно, данный образец будет манифестирован в каждом новом храме, сколько бы ни потребовалось это человечеству. Христианская традиция наследовала и развила этот канонический архаичный образец, соответственно адаптировав его к своей системе символов и аллегорий. Соответственно, осуществляемый нами анализ канонических основ христианского храмостроения сталкивается с развитой комбинаторикой принципов и матриц, истоки которых зачастую терялись уже в ветхозаветной эпохе. Но нам остались те же универсальные методы осмысления, которыми пользовались люди во все предыдущие века, и, приняв в себя этот ментальный и когнитивный образ осмысления мира, мы можем надеяться на то, что хотя бы отчасти мы сможем приблизиться к некоторым понятийным моделям, которые определяли мировоззренческий комплекс минувших эпох. Методы, о которых мы сейчас упомянули, — это аналогия, аллегория и притча, которые представляют собой отлаженную форму хранилища архетипов и парадигм, на интуитивном уровне знакомых каждому человеку как носителю универсального знания в своем сердце. Знания, которое даруется каждому пришедшему в наш мир вместе с тем божественным Духом, которым исполнится тайна воплощения каждого человеческого существа, осуществляемая по универсальному закону «образа и подобия».

Культурологический аспект мифологии как основы и операционной системы человека отмечен в работах М. Элиаде, который между прочим замечает, что «мифологический опыт не есть исключение, доказывается тем фактом, что он входит в состав почти всех наличествующих форм религии, даже в состав такой строгой традиции… и служит отправной точкой для дерзновеннейших умозрений таких исследователей, как Псевдо-Дионисий, Мейстер Экхарт и Николай Кузанский»[98].

Некоторые космогонические мифы, повествующие о том, как мир был сотворен из тела первобытного великана, если не из тела и крови самого Творца, стали моделью не только для «строительных ритуалов», но и для всех форм «творчества» в широчайшем смысле этого слова. Миф раскрывал природу всех творческих актов, неспособность человека творить помимо воспроизведения своего собственного вида, но даже и это воспроизведение представляется во многих обществах делом религиозных сил, источник которых находится вне человека[99]. Итак, мы закончим эту цитату Элиаде на важном тезисе о трансцендентном, метафизическом источнике всякого творения. Сколько бы мы ни теоретизировали над творческими методами наших предков, мы не можем исключить значение откровения и интуиции, через которые говорит и одновременно обучает сам Творец.

2.1. Канон как числовая парадигма храмостроения

Всякое начало творческого процесса связано с поиском основы, идеи, понимания закона организации пространства. Тем более когда это касается культовой архитектуры.

Изучением способов пропорционирования древнерусского зодчества занимались такие исследователи, как Б. А. Рыбаков[100], П. Н. Максимов[101], К. Н. Афанасьев[102], И. Ш. Шевелев, И. П. Шмелев, И. А. Бондаренко[103], А. А. Пилецкий[104], А. В. Радзюкевич и др. Отличительной особенностью исследования этих авторов стало изучение пропорциональной системы архитектурных произведений, свойственной заключительному этапу проектирования, а также разработка математических методик уточнения пропорций. Вопросы пропорционирования и метрологии как основополагающие в творчестве архитектора вывели нас на тему канона. Сейчас уже можно говорить о том, что само обращение к основам организации сакрального пространства разной масштабности, таким как город и храм, привело к неожиданному результату. Стало очевидно, что концептуальная основа сакрального пространства едина. Как едина мировоззренческая установка христианской духовной культуры. Она раскрывается в парадигме устроения земных обителей по образцу небесных. Закон аналогии является универсальным принципом творческого делания в обществе, исповедующем духовные основы своей культуры и истории.

Кризис современности случился не вчера, современная экономика отрефлексировала на состояние разложения. Искусство, литература, архитектура, театр и кино уже целый век демонстрируют процесс упадка, разрушение структуры и внедрения в хаос.

При таком состоянии мира неизбежно встает вопрос восстановления жизненных основ творческого сознания. В государственном устройстве роль канона несет кодекс, в духовной сфере — религиозный культ. Культовая архитектура стоит на пересечение этих двух сфер деятельности. Поэтому так важен вопрос канона в архитектуре.

Однако при всей важности этого вопроса найти готовое определение, что есть канон для архитектурного творчества, оказалось затруднительно. Мало того, звучали мнения, что канона в общем-то нет, поскольку нет «документа», определяющего каноны архитектуры. Удивительное явление: традиция возведения по канонам есть, архитектор понимает ее значение, но определить канон не считается возможным по причине отсутствия законодательных постановлений.

В изучении искусства храмостроения с позиции выявления особенностей канонического структурирования большое значение имеют методы анализа пропорций сооружения, предложенные И. Шевелевым, Я. Д. Глинкиным, И. Шмелевым, Э. Месселем, П. Н. Максимовым, А. А. Пилецким. Здесь применены структурнообразный аспект (С. А. Хан-Магомедов, Б. П. Михайлов, А. И. Комеч[105], П. А. Флоренский) и иконологический метод (А. Н. Грабарь, А. Н. Овчинников, А. Варбург).

В трудах, ставивших перед собой задачу поиска первичной структуры искусства метрологии, использовали, как правило, методы геометрические анализа или исходили из первичности меры как атрибута историко-стилевой целостности. Поиск метода, ограниченного узким историко-временным периодом[106], раскрывает частные особенности метрического анализа, оставляя без внимания общие тенденции, которые особенно важны для понимания традиции[107], так как именно общее является предметом сохранения традиции. Поэтому весьма полезно иметь в арсенале теоретических разработок вариант прочтения опыта и метода предшествующей эпохи, основанный на обращении к числовому символизму и числовому канону пропорций как универсальному методу обобщения, свойственному традиционным культурам древности.

В настоящем исследовании акцент сделан на синхронности христианской и древней традиций. Внутренний синтез этого явления основан на едином понимании основ первоструктуры искусства храмостроения, которые коренятся в числовом каноне сакральной традиции. Различные формы выражения традиционных методов представляют собой варианты приспособления к особенностям конкретного времени и самосознания.

Исследованные нами памятники древнерусской архитектуры позволили отразить явление канона в системе пропорций и композиционном построение храма. Эти составляющие, безусловно, представляют собой невидимые в видимом символы духовного присутствия и духовного наследия. Таким образом, перед нами раскрывается значение канона в его исконном и глубинном значении — быть тем важным элементом традиции, посредством которого осуществляется сам процесс наследования священного. Это, по сути, принцип действия образно-числового канона как инструмента гармонизации пространства в древнерусской традиции храмового зодчества.

Древние принимали канон как предельную в совершенстве матричную структуру произведения. Канон[108] — эта идеальная, гармоническая система сложения произведения — позволяла человеку воспроизводить идеальную вселенную. Основополагающий этап становления произведения на уровне универсальной символической схемы запечатлен каноном. Пути индивидуализации в творчестве начинаются с момента определения константы[109], парадигмы, канона.

Каноническая парадигма участвует в структурировании создаваемого произведения как его идеальная модель. Каноническая парадигма, так или иначе, может интерпретироваться в зависимости от эпохи, уникальных творческих задач, необходимости художественных приемов, технических условий, социального положения заказчика и т. д. Однако необходимо принципиальное участие этой архаической «прамодели» при организации сакрального пространства как условие соответствия первообразу и необходимый способ соблюдения традиции. Следование исторически принятому канону[110] позволяет создавать совершенные произведения, верные принципу воспроизведения по непреходящим законам устроения мира, отпечатанным в «вечных числах».

В древнерусской традиции в основе базисной матрицы лежит каноническая, идеальная, онтологическая схема первообраза, выражаемая сакральным числом. Отсюда отмечаемая широким кругом исследователей[111] привязанность к сакральному числу в христианской догматике, литургике, искусстве, архитектуре, календарно-уставных форм церковной жизни, космологии, астрономии, историософии и т. д. Принцип числового семантического воздействия заметнее всего проявляется тогда, когда те или иные числовые константы характеризуются высокой степенью повторяемости в рамках определенного культурного контекста. Сакральные числовые константы, исполняющие роль канона, были типичными и узнаваемыми в рамках мистико-символического характера христианского мировоззрения. Сквозное влияние и проникновение во все области культурной и творческой деятельности принадлежит группе чисел, которые имеют космогоническое значение, и, как следствие, эти числовые комплексы становятся базовыми в церковной догматике, мифологии, Священном Предании. Соответственно, именно эти группы чисел входят в структуру церковной архитектуры как канонические модули, на базе которых развиваются стилистика и образность объекта.

Сочетание особенностей числовой структуры и посвящение культового объекта сакральному имени определяют образный подтекст, который отражает истинное содержание каждого архитектурного памятника. Комплекс смысловых компонентов числовых констант очерчивает основные пути распознавания[112] и воспроизведения числового канона в архитектурном объекте.

Взаимоотношения иконографии и теменологии[113] сакрального пространства являются одним из немаловажных вопросов в реконструкции логики топологического[114] сближения двух констант храмового сознания — категории числового канона и культового зодчества. Образная функция числового канона, рассматриваемая как топологическая составляющая сохранения традиции, может существенно изменяться в зависимости от соприкосновения с конкретными догматическими и культурно-историческими установками. Однако число как носитель сакрального остается неизменным, что дает ему качество ноуменального постоянства, свойственного канону. Сложнейшие иконографические, иконологические и концептуальные проблемы формирования храмового образа поднял Ш. М. Шукуров в своей монографии «Образ храма», где он подчеркнул, что «каждая отдельная вероисповедальная доктрина, отправляющаяся от Св. Писания, способствует утверждению комбинаторных особенностей, группировок и перегруппировок заданного топологического смысла. Важно при этом вспомнить, что возникновение своего эпистемологического поля в каждой отдельной религиозной культуре предусматривает акцентированную и разнообразную комбинацию топологических признаков, логику сопряжения форм и смыслов»[115]. Ш. М. Шукуров подчеркивает, «что все культуры авраамического цикла обладали универсальным для них набором топосов… То, что было выдвинуто ветхозаветными нормами храмового сознания на первый план, могло стать реалией храмовой теологии и вновь актуализироваться»[116] в христианской теменологии. Христианская теменология обладает широким базисом сакральных чисел, принятых ветхозаветными нормами авраамической культуры: это числа первого десятка, затем двенадцать, тринадцать, пятнадцать, двадцать один, двадцать четыре, двадцать пять, тридцать, тридцать три, сорок, пятьдесят, семьдесят, семьдесят два, сто. Эта позиция определяет возможность корректных параллелей Ветхозаветной и Новозаветной традиций, фиксированных на основе отношений к сакральному числу как универсальной смысловой парадигме.

Представления о первооснове как принципе, который находится в символической связи с установлениями канонов, прослеживается как в архаичных, Ветхозаветных, так и в Новозаветных традициях. Так, пифагорейцы вслед за египтянами утверждали, что первооснова — один из самых почитаемых принципов[117] во всех вещах, будь то наука или практика. Сакральная основа канона раскрывается через понятие о первооснове и принципе[118]. Вечная сущность числа всегда считалась наиболее провидящим принципом мира. Первичным принципом является природа чисел. Весьма ценно замечание И. П. Шмелева относительно канона: «Если обратиться к древним канонам, то придется вспомнить, что каноны эти расценивались как особые геометрические формулы-матрицы, отражающие космические (и потому онтологические, общесистемные) принципы»[119]. Согласно определению Шмелева, канон представляет собой фундамент мерил, построенных на символико-знаковой структуре и соответствующем математическом аппарате. К сказанному следует добавить, что важнейшим средством образного выражения было сакральное (не абстрактное математическое) число. Поэтому онтологическая основа канона восходит к «началам», которые математика не объясняет и не доказывает. Сами математики отказываются заниматься обоснованием своих начал[120]. Топология исследует начала или принципы, которые были положены древними в основу творческой деятельности и с которым были тесно связаны все последующие построения и развитие идей и концепций. Единая для различных исторических систем метафизическая истина принципов может и должна выражаться во множестве разнообразных и часто внешне противоположных систем, сохраняя при этом свою изначальную целостность, поскольку, по утверждению С. Н. Трубецкого, «древо человеческого познания пребывает единым во всех своих разветвлениях»[121].

Наука храмостроения в различные культурно-исторические эпохи объединена верностью истинным духовным началам, проявляющимся в качестве «принципов», называемых широким по значению термином «канон». Принципы, как правило, позиционируются каноном как начальным ядром-матрицей. Канон, в свою очередь, имеет несколько моментов самораскрытия: один из них, затрагивающий принципиальные, установочные позиции структурирования пространства, касается вопросов числового канона (что является предметом настоящего исследования); второй момент, связанный с проблемой историко-художественного наследования и трансформации образа, охватывает вопросы иконографической традиции и в данном контексте имеет второстепенное значение и подробно не излагается.

Архаичное и раннехристианское искусство априори строится на концепции воспроизведения идеального архетипа в художественном творчестве. Это правило свойственно и древнерусской культуре в целом. Воспроизведение идеального архетипа сознания, а в церковном зодчестве — образца как первообраза, содержащего в себе первичное воплощение константной установки, фиксируется и позиционируется каноном. Строительная практика «во-образ», «по образцам», выражает собой возведение зданий по примеру определенного эталона или образца (образа). «Образцовое» строительство создавало традиционную иерархическую систему «статусности» сооружений. Для образца или прамодели характерно отражение идеального прототипа, воспроизводящего образ в его иконическом выражении. В структуре образца через канон репрезентируется глубинный архетип традиционного сознания. Формы соотносимы с идеальным образцом благодаря онтологическому значению канонической схемы, которая выдвинута в качестве символа традиционной для данной культуры доктриной. Таким соответствием обладают древнерусские храмы, которые в современном формальном описании несопоставимы, однако применительно к модели христианского мышления представлялись равнозначными в своем воплощении идеального принципа-прототипа. Искусство строительства храмов осуществляется методом «образцового» творчества, которое представляет собой осуществление закона аналогии, главного принципа ментального конструирования мироздания. В соответствии с этим законом зодческое искусство, презентирующее творчество по образцу или «в ту же меру», не является прямым визуальным копированием образца, а вариантом и репликой, в которой воспроизводится неизменная идеальная структура.

Культовая архитектура несет в себе необходимость построения по универсальным законам[122]. Начальные (принципиальные) условия создания культового объекта коренятся в области метафизики, мифологии, философии, культовой догматики. В соответствии с этим особенность канонической разметки плана зависит от истории возведения храмового комплекса, от характера посвящения, то есть какому эпизоду из жизни святого посвящен храм или храмовый комплекс, а также от канонического прототипа, на который направлена действующая теологическая доктрина.

Иерархия пространства выражается в функциональной и идейной неоднородности пространства храма, дома, монастырского комплекса, города. Протяженность пространства — категория качественная, определяемая через сумму направлений. Направления пространства, протяженность ограничиваются определенным числом мер, продиктованных посвящением пространства. По этому поводу высказывался Р. Анхрейм, отмечая, что «пространство не существует физически, если его отделить от пронизывающей его энергии»[123]. Соответственно, линейные канонические размеры наполняют пространство не только необходимыми смыслами, но и необходимыми энергиями. Все эти утверждения определяют смысловую наполненность пространства, которую можно попытаться «реконструировать». Мерой отсчета могут послужить утверждения известного французского культуролога, историка религиозных учений Р. Генона: «В каждой из традиционных форм направленность интенции имеет свое символическое выражение; сюда относится, в частности, ритуальная ориентация, совпадающая с направлением в стороны духовного центра, в любом случае рассматриваемого как подлинного «Центра Мира»[124]. «Понятие направления представляет в конечном счете подлинный качественный элемент, присущий самой природе пространства… и таким образом, пространство не однородное, но дифференцированное по своим направлениям, есть то, что мы называем «качественным» пространством»[125]. Таким образом, характер посвящения объекта, сакральные числа пропорций и каноническая ориентация созидают именно «качественное» пространство. Эти составляющие образуют сумму необходимых топологических характеристик, свойственных культовому зодчеству.

Структурно-пространственный топос выявляется через сакральное число. Накопленный фактический материал показывает, что пропорции храма представляют собой стойкие числовые схемы, особенно характерные для определенных частей пространства. Стойкая закономерность указывает на необходимость рассматривать эти совпадения как проявления канонического требования для статуса этой главнейшей части сакрального пространства.

Опыт древнерусского культового зодчества как средства выражения каноничных христианских идей и образцов, отозвавшихся в системе пропорций древнерусской архитектуры, заключается в том, что в метрических принципах древнерусской архитектурной традиции наглядно выявляется первостепенное место сакральной числовой константы. Метрические приемы древнерусского зодчества основаны на сакральных константах Имени-Образа как универсальном правиле, определяющем вопросы сакрального числа с позиции структуры, созидающей свой особый смысловой мир, концентрирующийся в образно-числовом каноне как главной семантической модели в метрической системе древнерусского культового зодчества.

На данном этапе наших рассуждений мы можем заключить, что:

1) характер «гармонического канона» можно определить как ментальную парадигму «творю по подобию». Характер «именованного канона» раскрывается в ментальной парадигме «творю по образу»;

2) пропорции храмового пространства формируются на парадигме «гармонического канона» и «именованного канона»’, 3) значение Киево-Печерского Патерика допустимо интерпретировать с позиции документа истории, в котором зафиксированы основные модели канона пропорций. Соответственно, опыт работы с этим источником в контексте нашего исследования может быть аргументирован как документально обоснованный метод реконструкции системы модульно-числовых закономерностей в структуре древнерусского храма.

Следующим аспектом нашего внимания будет систематизация сакральных чисел, определение семантики числового канона с целью выявить господствующую парадигму[126], отразившуюся в древнерусских метрологических правилах построения пространства древнерусского храма.

2.2. Универсалии традиции храмостроения

Если схематизировать пути древнерусской архитектурной традиции, то можно сказать, что знаково-числовая система творческих приемов в древнерусском зодчестве, как правило, проявляемых на этапе начального пропорционирования произведения, идентична зодческим традициям Египта, Греции, Рима и европейского Средневековья. Византийская эстетика, восприняв основополагающие принципы Античности, такие как мера, гармония, мимесис (подражание), в качестве главных критериев выдвинула категории символа, образа, канона, уподобления[127], или иными словами — универсальный метод аналогии. Таким образом, понятие образца в древнерусском искусстве восходит к представлениям византийской, а еще точнее, совокупности ветхозаветной и античной эстетики.

В отношении канона в средневековом древнерусском искусстве раннего периода высказано мнение Т. Н. Вятчаниной о том, что «одной из непосредственных сфер соприкосновения духовного и архитектурного «делания» в русской культуре… представлена сфера канонического и иконографического творчества… Только при этом условии существовала и развивалась живая художественная традиция»[128]. Д. В. Федоровым канон определяется как «откровение формы, впитывающее всю целостность ментальной и духовной атмосферы эпохи»[129]. Числовой канон, представленный знаковой природой чисел, представляет собой принципиальную константу традиции, ее универсальный компонент, своего рода «духовные координаты», необходимые и достаточные для сохранения традиции.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вербальная традиция озвучивает и сохраняет именно числовую константу образца, которая становится носителем идеи, данной в откровении. Числовой канон несет «откровение чистой идеи», тогда как иконографический канон несет «откровение формы» как дальнейшее воплощение идеи. Хочется отметить, что понятия числового канона и иконографического языка стилистики разнятся по своему значению: канон отражает вневременную числовую константу, стилистическое направление — иконография, напротив, отражает характерные черты конкретного исторического периода. Канон есть проявление «общего», постоянного и непреходящего, стилистика — проявление «частного» и временного в произведении. Таким образом, «на базе канона, — пишет И. П. Шмелев, — развивается определенное стилевое направление»[130].

Культурная традиция Древней Руси оперирует прежде всего числом как смысловой схемой, что характерно для ментальности всей древнерусской эстетики: письменности, догматики, музыки и т. д. Данную тенденцию как сформированное правило для структурирования произведения отметил В. М. Кириллин, занимаясь анализом древнерусских текстов. Он убежден, что «нет никаких оснований отрицать действительность твердых и устойчивых нумерологических представлений в рамках средневекового христианства»[131]. Смысловая и идейная специфика художественного образа определяется, как правило, избранными каноническими числовыми схемами, представляющими собой информативный знак или символ.

На данном этапе целесообразно предложить промежуточный вывод, состоящий в том, что творческие принципы древнерусского зодчества были основаны на таких главнейших мировоззренческих позициях, как сакральное число и канон. Для отделения сакрального числа от математического следует помнить, что в основе законов искусства лежат числа трех видов — преходящие, числа гармонии[132]и непреходящие несчислимые числа-образы:

1. Схематично математические числа, т. е. числа счисления, можно отнести к числам преходящим. Последние меняются в различные исторические периоды: это могут быть исторические изменения в системе модулей и мер протяжения.

2. «Числа гармонии» — «числа-законы» — никогда не меняются, наподобие суммы одного и двух, всегда равной трем. Числа гармонии, по представлениям египетских жрецов, античных философов, участвуют в упорядоченной организации Космоса и в структуре архитектурной формы, проявляют единство грандиозного замысла — создания сооружений, своими пропорциями соответствующих структуре Вселенной. Гармонические законы, по убеждению древности, основаны на открытых свыше знаниях числовой структуры Вселенной. Числовые пропорции, которым подчиняются математические законы искусства, происходят от «чисел гармонии». «Гармоническая пропорция», в контексте данной работы четко связанная с «гармоническим каноном», в отличие от «вечных чисел», проявляется как эстетическая закономерность, являющаяся критерием совершенства. К этим числам отнесем золотую пропорцию, числа Фибоначчи, число π.

3. Сакральные несчислимые числа-образы относятся к разряду непреходящих. Это «вечные числа» высшей истины, числа-символы, числа-имена. К этим «вечным числам» относятся числовые каноны зодчества, определяемые в данной работе как «именованный канон». Различные по размерам и архитектурному облику, сакральные сооружения через «вечные числа» структуры уподобляются единому духовному прообразу и несут в себе энергему сакрального имени. Смысл канона состоит в том, что он является способом трансляции сквозь эпохи «вечных чисел-имен» средствами моделирования внутри «гармонической пропорции», «гармонического канона».

Числа гармонии воспроизводятся благодаря применению пропорциональной системы, в основе которой лежит использование естественных (антропоморфных) мер. Это послужило в период архаики и Средневековья гарантией гармонического построения объекта. Метод гармонизации объекта путем использования антропоморфных мер, гармоничных по своей сути, применялся в качестве подражания универсальным законам развития и организации Вселенной.

Знаковая ценность канона как принципа образного структурирования в практике храмостроения древности и Средневековья не рассматривалась исследователями и является опорой для дальнейшего изучения принципов развития древнерусской архитектуры[133]. Частично вопросы теории пропорций затрагивают области «геометрии и алгебры» как гармонизирующих составляющих в пропорциональных отношениях архитектурного объекта. Однако указанное триединство неразрешимо без обращения к «науке о числе» как важнейшему феномену образно-символического сознания. Ценность сакрального числа как принципа образно-именной идентификации в строительной и особенно храмовой практике древности и Средневековья является опорной смысловой структурой анализа пространства храма.

Анализ художественно-эстетического осмысления канона проведен А. Ф. Лосевым в «Истории античной эстетики» и других работах[134]. А. Ф. Лосевым канон определен как «модель художественного произведения… который интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений». Соблюдение канона в культовом зодчестве трактуется однозначно: как тщательно соблюдаемая художественная традиция. Однако какая-либо «ъдушъя художественная традиция» не может быть вычленена как норма и источник канона, так как она всегда будет нести следы историчности. Канон же внеисторичен, поэтому универсален.

По мнению А. С. Щенкова, «формирование образных характеристик храма (равно как и монастырского комплекса)… определяется не каноном… строго сформированным правилом»[135], а «каноничностью» как наличием исторического фактора в формировании образа. Так действительно можно полагать, если не брать во внимание числовой канон, который основан на библейской традиции, дающей образцы пропорциональных рядов как нормативный образец в искусстве. Однако церковно-историческое и художественно-образное значение канона не следует смешивать. Критерии художественно-образного канона невозможно найти в постановлениях Церковных Соборов, потому как область хранения канонического образца художественного произведения — это область мифа, предания и легенды. Средство хранения — это сакрально-знаковая природа чисел. В таком виде числовая модель действительно работает «как принцип конструирования» произведения. Становится ясно, что проблема канона так и не осмыслена в полной мере, поскольку она приводит к смешению «исторического» момента в толковании традиции и метафизической основы, на которой в идее основан истинный канон. Канон, основанный на транслировании сакрального числа — носителя идеи относится к области устной традиции, косвенно отражен в мифоэпических памятниках устного и письменного творчества.

Значит, рассуждения о пропорциях и размерах не могут не вывести к понятию о числе как образе и знаке и, соответственно, каноне. Задача канона как «закона» и «буквы» состоит, видимо, в необходимости записать «текст» архитектуры средствами универсальной числовой парадигмы.

Эстетическая теория на Руси, по крайней мере до Иосифа Волоцкого, практически не культивировалась. С принятием христианства внимание книжной культуры в основном обращено к религиозномировоззренческим и нравоучительны вопросам («Изборник» Святослава 1076 г., «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, «Житие Феодосия Печерского», «Житие Александра Невского», сочинения Кирилла Туровского «Слово в новую неделю по пасце», «Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли», Киево-Печерский Патерик, «Житие Бориса и Глеба»). Эстетические трактаты попадали в древнерусскую литературу из переводных источников (сборник «Пчела», в котором был раздел «Слово о красоте», «Диалектика» Иоанна Дамаскина, содержащая раздел «О девяти музах и семи художествах», «Изборник» Святослава 1073 г., «Поучительные изреченья и слова Менандра Мудрого» и др.). В русской литературе «не было создано ни одной научной работы, даже догматического трактата»[136], не говоря уже о трактатах по архитектуре, ряд которых западная культура к XVII в. имела уже в нескольких вариантах. Теорию в современном понимании заменяла традиция устного транслирования сакральных и корпоративных правил и законов. Это явление относится к особенности древнерусского и средневекового мировоззрения, ориентированного профетически (на откровение)[137]. Устная система наследования знаний свидетельствует о живой и действенной школе, которая избегает фиксации ее положений при условии существования реальных носителей традиции. Отмеченная черта русской средневековой культуры говорит о родственных тенденциях, с одной стороны, с египетской культурной традицией, а с другой — с античной эстетикой, которая через византийское наследие нашла свое продолжение в древнерусской художественной культуре.

Практически система образцового творчества предельно добросовестно способствовала сохранению традиции при любом уровне специализации. Канонические принципы пропорционирования тождественны «языку священному», применяемому только лишь к священным сооружениям, которыми, безусловно, являются храмы[138]. В отношении общественных построек применение «священного языка» пропорций не соответствует назначению здания, поэтому в гражданской архитектуре, соответственно назначению, анализ пропорций включает только понятие пропорции как эстетической категории. Для наглядности можно привести пример сосуществования в лингвистике нескольких категорий языка: к ним относятся язык священный, используемый в богослужебной практике консервативный язык (в русском языке эту функцию исполняет церковнославянский язык); язык литературный, профессиональный сленговый (к нему с определенными оговорками можно отнести профессиональные языки); язык разговорный, очень живой рефлектор сознания каждого временного периода. Использование в богослужебной практике священного языка, не подвластного временным изменениям, — это требование устава, в соответствии с которым человеку говорить с Богом положено сквозь вечность на священном языке вечности. Язык вечности — это неизменные законы, уставы, каноны, являющиеся непреходящими в нашем непрестанно меняющемся мире. Подобный священный язык канона, хранящий оттиск первозданного закона Творца, лежит в основе культового зодчества. Универсальный священный язык канона, по преданиям обретаемый в откровениях, является одним из способов сохранения ведения основ мироздания. Подобный способ хранения знания сближает древнерусскую традицию и «пифагорейскую» эстетику, представляющую число как «сердцевину вещей… а числовые рациональные отношения как неизменные нормы в модульной системе. Метафизическая статика «пифагорейской» эстетики, превращающей число в своего рода скелет вещей, связана в представлении с незыблемым числовым каноном»[139].

Числовая константа, выраженная в качестве некоторых рядов чисел, может быть прочитана как числовое выражение геометрической пропорциональности. Например, пропорции Ноева ковчега имели 300 локтей в длину, 50 — в ширину и 30 — в высоту. Это пропорция 30: 5: 3 дает отношения 1: 1/6: 1/10 то есть первая цифра — рост человека, вторая — 1/6 — его ширина «от одного бока до другого», третья — 1/10 — толщина от пупа до «чресел» или крестца (renes). Пропорции ковчега соответствовали пропорциям человека[140]. Аналогия, которая выстраивает смысловую параллель от образа храма к образу человека, считается одним из традиционных принципов соответствия человека и мира, микро- и макрокосма. На этой аналогии построены основные метрические принципы древнерусского зодчества, о чем будет подробнее сказано ниже.

К традиционным принципам канонического формообразования следует отнести способы натурной разбивки плана участка, который производился согласно установленному «Чину закладки храма»[141]. В соответствии с каноническими требованиями разбивка храма производилась от алтаря, а еще точнее — от престола. Эта точка представляет главный сакральный и геометрический центр храма и храмового комплекса в целом. Летописные источники свидетельствуют о том, что именно престол в алтаре является средоточием храма и возведение алтаря, от святая святых, позволяет полагать начало отсчета от Истинного Начала всего и вся. Византийский историк Прокопий (VI в.) следующим образом описывает постройку в Константинополе церкви Двенадцати Апостолов: «Были проведены две прямые линии, посередине пересекающиеся друг с другом в виде креста, первая прямая шла к востоку и к западу, пересекающая ее линия была направлена к северу и югу… На этих прямых, там, где они соединяются, а это как раз происходит посередине, помещено место доступное только для священнослужителей, которое, как и подобает, называется священным»[142]. Фрагмент описывает определение основных направлений пространства, которые кодифицируются числовым каноном в первую очередь.

Русский летописец пишет следующее: «Преосвященный митрополит Филипп со всем своим собором поидоше на основание церкви… и прежде всех своима рукама митрополит начало полагает, иде же олтарю быти, так же и по сторонам и по углам, и по сем, мастеры начинают дело зданию»[143]. Письменные свидетельства позволяют наглядно восстановить правило основания храмов, когда митрополит полагает место, где быть алтарю, каковы будут размеры храма, затем определяет положения сторон, ориентируясь на главные ось запад — восток, север — юг, которая определяется в утро закладки храма через колышек в направлении на восходящее солнце, после чего закрепляет углы постройки. «Оси образуют крест. Из перекрестия и будет вестись, вдоль ветвей креста, отсчет размеров, определяющих архитектурное пространство храма в плане…»[144]Внутреннее пространство храма — простертый с запада на восток крест… Форма креста, положенная в основу плана, — распятие — есть образ человеческого тела. Запись в хронике бенедиктинского аббатства Сен-Трон, относящаяся к XI в., недвусмысленно повествует, что новая церковь «построена, как говорится учителями, по величине человеческого тела». Алтарная часть вместе с обходами вокруг алтаря соответствует голове и шее, хор — грудной клетке, обе простертые ветви трансепта — рукам, неф — животу, второй трансепт на западе — ногам… Только поняв роль внутреннего пространства, образ, который это пространство призвано олицетворить, поняв значение, которое придано скрещению среднего нефа и трансепта, — только тогда можно глубоко понять канон разметки плана и отсчета высотных размеров, которыми владел мастер XI–XII века»[145]. Приведенный выше пример каноничного конструирования храмового пространства служит основой для пространственного анализа, который предлагается в настоящем исследовании. Пропорциональный анализ основан на сопоставлении размеров главного пространственного креста храма и соотнесении этих параметров с высотой в целом (см.: «Примеры моделирования пространства средствами числовых канонических констант»). Именно эти параметры церковного здания кодифицированы каноном, градации смысла которого рассмотрены в дальнейшей части настоящей работы.

Храм, рассматриваемый как некий сакральный центр, всякий раз интерпретируется как место реального присутствия святыни. «Следует заметить, — говорит Р. Генон, — что в тех местах Писания, где упоминается Шехина («реальное присутствие» Божества в мире), чаще всего говорится о создании духовного центра: сооружении Ковчега Завета, построении храмов Соломона и Зоровавеля. Такой центр, устрояемый в соответствии со строго определенными правилами, и в самом деле должен являться местом проявления Божества, рассматриваемого прежде всего в своем светоносном обличье… выражение «место пресветлое и пречистое» (а в православии — «в месте светле, в месте злачне») вполне может быть отзвуком древней жреческой науки»[146]. Обращает на себя внимание соответствие пропорций Скинии как ядра, воспроизводимого последовательно в Храме Соломона и Зоровавеля. Любопытно то, что числовая закономерность Скинии прослеживается в пропорциях Софии Новгородской, обмеренных автором лично. Пропорция Скинии 20: 60 фиксируется в линейном размере центрального нефа, соответственно, это расценивается в данном случае как каноническое ядро, сохраняющее сакральную структуру библейского первообразца.

Каноническим модулем «именованного канона» будет комплекс сакральных чисел, связанных с именем, которому посвящено пространство храма. Основанием чему будет служить числовая традиция, зафиксированная в предании. Она обычно восходит к определению первообразца, во имя и «во образ» которого возводится храм.

Протяженность пространства — категория качественная, определяемая сакральным числом направлений. Направления задаются от основной точки, протяженность ограничивается определенным числом мер, продиктованных посвящением пространства, и сакральной канонической традицией предания. Все эти утверждения создают смысловую наполненность пространства, которую можно «прочитать», прибегая к использованию константно-числовых принципов традиционного искусства храмостроения[147].

Зависимость от сакральных числовых констант в организации культового пространства прослеживается как в западной, так и восточной традициях. Существует некая культовая общность между западной и восточной архитектурной традицией, выражаемая в семантике их форм и пространственных соотношений[148]. Наличие стойких сакральных числовых модулей в западноевропейском зодчестве вызвало в середине XX столетия ряд исследовательских работ, которые проиллюстрировали аналогичные с древнерусской традицией параллели, характерные наличием структурирующей роли числовой семантики в организации сакрального пространства.

В связи с вышесказанным определение числового канона конкретного пространства должно быть обусловлено посвящением конкретного пространства, т. е. какому именно сакральному образу (имени) посвящен храм, с последующим определением групп чисел, догматически и мифологически связанных с прославлением этого Священного лица. Группы чисел, связанные с посвящением, будут относиться к сакральным числам, определяемым как «образ образа» или «неисчислимые числа» образа. Ряд чисел, полученных с помощью праобразца или кодифицированных Священным Преданием, будут причисляться к «исчислимым числам», или как определял Платон, а за ним Августин Блаженный — к «числам красоты, искусства и творческого разума». Эти числа могут участвовать в расчетах, их сопоставление позволяет определять гармонические законы, по которым складывалось конкретное пространство. Их можно определить как «числа гармонии». Вся структура мира основана на этих числах. Пропорции золотого сечения таинственно гармоничны — золотое сечение (1,618…), число π (3,142…), число е (2,718…).

Это иррациональные, но геометрически выразимые соотношения мира, константы бытия, которые как гармонические принципы использовались в искусстве разных эпох. Парфенон в Греции и японская пагода, пирамиды в Египте и древнерусские храмы выглядят по-разному, но воплощают одни и те же гармонические константы, единую математику универсального мира.

2.3. Мера. В поисках исходной матрицы

Исторический генезис системы антропоморфных мер и образованные путем комбинаторного взаимосочленения мерных групп гармонические закономерности как явления второстепенные для нашей темы намеренно останутся за границами исследования[149]. Этот подход позволит нашему исследованию выйти за рамки прикладной исторической метрологии и применить метод обобщения мерных групп с позиции антропоморфизма, без разделения на исторические рефлексии. Принятое теоретическое обобщение сформирует потенциальную возможность адаптировать парадигматический прием трансляции текстов Священного Предания и Священного Писания и адекватной смысловой формы, свойственной традиционной системе взглядов древности. Представляемый метод основан на непосредственном считывании меры как элемента универсального порядка и восприятии его абсолютного значения, каковым наделен каждый член антропоморфной системы мер, а именно — пядь, фут (стопа), аршин, сажень.

Использованную в этой книге источниковедческую базу по проблемам метрологии составили труды П. Г. Буткова, Н. Н. Веселовского, В. Я. Гебеля, Т. В. Каменцевой, Н. В. Устюговова, Ф. И. Петрушевского, Д. И. Прозоровского и др. Круг вопросов исторической метрологии, занимающий этих авторов, затрагивает проблемы генезиса меры и ее параметров, атрибуции древнерусской мерной системы[150]. Особенностью этого ряда работ явилась та черта исторической метрологии, когда за исходную точку анализа принимается подвижность самой мерной единицы, и при этом практически не затрагиваются проблемы семантики сакрального числа. Нам хотелось, осмыслив эти стремления, по возможности на их базе сформулировать, во-первых, логику изменчивости внутри мерной единицы и, во-вторых, логику мерности священного пространства. Об архитектонической соразмерности компонентов в мышлении архитектора и поэта говорит Ш. И. Шукуров: «Поэт и зодчий всегда и в первую очередь «строят», памятуя о том, что их творческая деятельность сопряжена с онтологическим чувством мерности[151] всего мироздания и Храма как его средоточия и истинного дома бытия».

Закономерно встает вопрос о степени сознательности творческого процесса, который последовательно воспроизводит определенную парадигму сознания, призванную вычленить канонические установки из универсального символа. Психология, философия и богословие разными терминами определяют первичный этап рождения объекта из архаического символа. Психология говорит о влиянии на этот процесс абсолютного бессознательного. Богословие — об откровении. Так или иначе, но в синхронности творческого подхода позволительно видеть безусловное влияние надличностной исторической идеи, которая как бы «витает в воздухе» и интуитивно считывается в момент творческой экзальтации. Сам момент рождения и оформления концепции произведения зачастую фиксируется в легендарных и мифологических сюжетах, которые весьма стойко сохранены в литературных источниках. В. Н. Топоровым и В. М. Кириллиным озвучено наличие факта использования в литературных конструкциях средневековой Руси сакральных чисел, за которыми традиционно закреплены особые — ирреальные, символические значения. В данном контексте работы В. М. Кириллина представляют еще одну из опор, которые используются для разработки концепции нашего исследования. Результаты выводов В. М. Кириллина выявляют параллели и соответствия мышления сознания древнерусского человека, живущего в традиции христианской духовной культуры. Это сознание зачастую является присущим для эпохи в целом. В рамках означенной мировоззренческой парадигмы, ориентированной на сакральное число как транслятор смыслов метафизического и иррационального плана, были созданы все культурные памятники, начиная от литературных произведений, сказок, былин до произведений архитектурны включительно.

Многотрудные поиски истоков мерных единиц, систематизация и классификация по признаку регионального деления земель, гипнотическое воздействие бесчисленности вариаций на каждый элемент мерной доли — все эти устремления обнаруживают «ностальгию по исходной материальной матрице», о которой упоминает М. Элиаде[152]. Это неоспоримое желание проникнуть в тайны пространства практически неразрешимо без обращения к преданию и мифу, типически созданным для трансляции представлений и знаний о иррациональном в «началах», элементом каковых является Мера. Сделаем необходимое отступление и углубимся в характеристики, которую дают мере наши предшественники.

По определению В. Гебеля, «мерой называется величина, принимаемая за единицу, с которой сравниваются, для своего ближайшего определения, все другие однородные ей величины». Потребность такого сравнения величин с избранной мерой или, как выражаются, «измерения» величин — одна из самых насущных для человека, и вот почему установление меры должно быть отнесено к самым первым шагам человеческой культуры»[153]. Естественнее всего было для человека принять за единицу меры длины единицу части своего тела[154]. Этим обстоятельством объясняется происхождение таких мер, как упоминаемые уже в книге Бытия при определение размеров Ноева ковчега локоть, затем фут (от англ, foot — нога, ступня ноги) и затем дюйм (от голл. daum, dium — палец). Другим главным основанием для установления единиц длины служили длина и ширина часто встречающегося в природе тела. Так, например, одна из арабских мер длины предполагалась равною 24 ширинам пальца, ширина пальца равною 7 ширинам ячменного зерна, ширина ячменного зерна равною 7 ширинам волос мула[155]. Гармоническая зависимость между единицами длины, поверхности и объема, то есть между линейными, квадратными и кубическими единицами, пишет В. Гебель, давно была угадана человечеством и проведена в принятых ими мерах. Нестабильность метрологических единиц; сложность выбора таких единиц, вроде частей человеческого тела, которые не удовлетворяли необходимым историческим условиям всякой меры — определенности и постоянства; племенная обособленность, ограниченность международных сношений — таковы были главные причины, способствовавшие тому, что с течением времени накопилось великое множество самых разнообразных мер и не только в разных государствах, но и в различных областях, уездах и даже городах одной и той же страны, одной и той же народности.

В таблицах строительного искусства Липина перечислено до 100 различных саженей, 46 различных миль, 120 различных футов. Футы разделялись на рабочий, десятичный, землемерный, ткацкий, портняжный, старый, новый, архитектурный, инженерный, геометрический, математический. Из футов известны большой, малый, старый, новый, обыкновенный, казенный, монетный, торговый, тройский, горный, нюренбергский, артиллерийский, медицинский, аптекарский, метрический, фунт для мяса, для железа и т. д.[156]

До 1872 г. в одной Германии считалось до 40 различных футов, до 40 различных локтей, более 40 саженей, более 40 различных поземельных мер… В Кантоне Швейцарии до 1823 г. существовало совершенно различных и друг от друга независимых 8 единиц длины, 8 единиц веса, 23 единицы объема для фруктов и 31 единица объема для жидкостей. Значительное разнообразие мер и у нас в России[157]. Кроме обыкновенной или мерной сажени = 3 аршинам, у нас использовались еще сажени: морская = 2,57 арш., маховая = 2,5 арш., косая = 2,75 арш. и т. д.

В Костромской губернии существует путевая мера «гон», значительно отличающаяся от версты. Слово «гон» употребляется еще в губерниях Владимирской, Пермской, Вятской, Смоленской, Нижегородской, Саратовской как меры самого различного свойства.

Существовало несколько аналогов десятины: задонная = 60 х 40 = 2400 кв. саж.; казенная = 80 х 30 = 2400 кв. саж.; хозяйственная (экономическая, она же дворцовая) = 3200 кв. саж.; бахровая = 10 х 80 = 800 кв. саж.; двадесятая = 100 х 20 = 2000 кв. саж. В Астраханской губернии есть десятина = 10 х 100 =1000 кв. саж. По мнению экспертов[158], образование таких производных единиц, удовлетворив вышеназванной потребности, с одной стороны, еще увеличивало число мер, а с другой — значительно усложняло все вычислительные действия[159].

Введение общепринятой метрической системы было вызвано необходимостью устранения множества накопившихся повсеместно неудобств, сложности вычислительных методов с именованными числами[160]. Русские инженеры и техники начала XX в. вынуждены были вести свои вычисления по специально для того составленным таблицам, переводя русские меры в метрические и по окончании расчетов обратно переводя результаты в русские меры[161]. То есть совершая несколько лишних действий. Это явление тормозило не только внешнеэкономические процессы, но и создавало множество проблем внутри национальной счислительной системы. В России 1 миля = 7 верстам; 1 сажень = 7 футам; 1 фут =12 дюймам. В Англии 1 миля = 8 фурлонгам; 1 фурлонг = 40 пергамам или рутам; 1 ярд = 3 футам; 1 фут =12 дюймам. Некоторые системы мер страдали еще тем недостатком, что допускали подразделение одной и той же единицы на 2 и более независимых производных. Например, наша сажень = 7 футам = 84 дюймам, или 3 аршинам = 48 вершкам, и, кроме того, она делилась в строительном и заводском деле на 100 или 1000 частей. При этом в Петербурге были более употребительны дюймы, в Москве — вершки. Длина бревен измерялась в саженях, толщина — в вершках.

Отмечалось как минимум четыре основных недостатка:

1. Громадное число различных мер;

2. Неудобное соотношение между единицами;

3. Одновременное подразделение основной единицы на несколько независимых производных создавали множество затруднений, неудобств, недоразумений, путаницы и злоупотреблений;

4. Несоответствие мер разных стран[162].

Как следствие, сложность всякого рода расчетов, обилие ошибок. В строительстве одну и ту же величину приходилось выражать в трех различных размерах[163]. В международных сношениях сложность переводов одних мер в другие вызвала необходимость сравнительных таблиц, справочных книг, особой отрасли занятия — «метрологии» и целого правила в арифметике.

Соотношения метрических и русских мер

(приближения до 0,001)

1 метр = 0,469 сажени = 3,281 фута = 1,406 аршина = 22,498 вершка

1 сантиметр (центимент) = 0,394 дюйма

1 километр = 0,937 версты

1 кв. метр = 10,764 кв. фута

1 куб. метр = 0, 103 куб. сажени = 2,78 куб. аршина = 35,317 куб. фута

1 гектар = 0,915 десятины = 2196,797 кв. сажени

1 метр = 1,4 аршина

1 миллиметр = 1/25 дюйма

1 километр = 14/15 версты или версте без 30 саженей

1 куб. метр = 1/10 куб. сажени

1 гектар = 9/10 десятины

Принята была за основную единицу мер длины 1/10000000 (десятимиллионной) части четверти парижского меридиана, т. е. ¹/40000000 всего меридиана.

Средний градус Земли = 57008,22 х 90 = 3 фута 11,4421 (предварительный метр).

В 1798 г. «истинный метр» = 3 фута 11,2961.

С 1850 г. принимает одно государство за другим, в 1860 г. — наравне со старой системой действует метрическая. Метрическая система вошла в обиход по весьма объективным причинам, одна из которых — простота и легкость запоминания, затем удобство для вычисления, универсальность и зависимость от единой постоянной величины. В связи с вышесказанным показательно начертание на первом прототипе метра: «Для всех времен, для всех народов».

Появление стабильного метра продемонстрировало наглядно, что однотипные меры, несмотря на периодические попытки установить эталон, имели нестабильные размеры.

            
              Таблица 1
            
          

            Примерное соотношение некоторых русских мер длины в метрической системе
          

Название сажени — Величина, в м

Меньшая — 1,345

Малая — 1,424

Простая — 1,508–1,540

Кладочная — 1,597

Египетская — 1,662–1,680

Народная — 1,760

Церковная — 1,864

Аналог церковной — 1,824

Аналог царской «без чети» — 1,924

Царская — 1,974

Фараона — 2,091

Косая (казенная) — 2,17

Аналог косой (казенной) — 2,16

Греческая — 2,304–2,33

Великая — 2,44–2,49

Аналог великой — 2,432

Большая — 2,584

Подвижность размера метрологических единиц обуславливает относительную приближенность метрологического анализа. Именно поэтому представляется важным сформировать метод анализа пропорций сооружений, основанный на числе как стабильной ментальной категории.

Сам факт, что повсеместно во всем мире пришлось использовать метр для унификации процессов размерения, говорит о том, что не на «мере» коренятся начальные принципы. Переходная историческая мера всякий раз представляет собой лишь частный случай в решении задачи. Требуется «мера-модуль» вообще для того, чтобы реализовать символ.

Комплексы сакральных чисел, принятые христианской доктриной, образуют стойкие числовые каноны, наиболее наглядно проникающие в культурную среду. Зодческое искусство не является исключением из этого ряда направлений, однако методы выявления сакральной числовой символики не определены однозначно. Один из способов состоит в исчислении пропорций сооружений, пользуясь традиционными антропоморфными мерами. Сложность состоит в том, что традиционная система мер чрезвычайно разнообразна, предельные допуски на разницу колеблются от 1 до 5–6 см в зависимости от места и времени употребления, поэтому подобрать правильные мерные эквиваленты для конкретного объекта не всегда представляется возможным. Второй способ опробован в настоящей работе. Целое число саженей, входящее в группу числовых констант, доктринально связанных с образом посвящения храма, дает возможность предполагать, что объект мог размеряться этим мерным инструментом. У Сократа упоминается практика, основанная на древнем принципе, который гласит, что «подобное дружественно подобному в пределах меры, лишенные же этой меры не способны прийти к согласию ни с другими, лишенными ее, ни с теми, кто от нее отклоняется»[164]. «Пределы меры» обусловлены канонической числовой константой, которая обеспечивает принцип подобия или аналогии. Выбор «меры» зависит от конкретной исторической необходимости и решается в рамках конкретного исторического контекста. Здесь работают такие факторы, как статус архитектурного ансамбля, уровень заказчика, территориальная принадлежность.

Действие принципа трансляции архаичных канонических констант происходит в комплексе с законом антропоморфии (через естественные меры и отчасти через метрическую систему[165]) как проявление возможности постижения устроения мира через соизмерение макрокосма — Вселенной и микрокосма — человека.

Естественные меры благодаря универсальному метру раскрыли математическую гармонию соответствий локтя, фута, сажени. Метр позволил микрокосм человека сопоставить с макрокосмом Вселенной, поскольку именно метр через свое геоморфное происхождение стал посреднической величиной, связавшей естественные антропоморфные меры с физическими параметрами Земли. Наложение геоморфной меры на антропоморфную в очередной раз явило миру гармонию устроения мира, выраженную математическим числом.

Итак, через метр вновь стало очевидно, что «…пропорция, которая вводится Богом, является причиной звучания гармонии» («sono causa modulaminus»)[166]. Число сажени, выраженное в сантиметрах, звучит как музыкальная волна, и увидеть это вновь стало возможно благодаря введению, или, по другим воззрениям, возвращению, такой меры длины, как метр. Вполне возможно, что сажень связана с метром через музыкальную гармонию чисел. Метр (в сантиметрах) соотносим с мерой саженной через определенные тактовые звуковые колебания числа. То есть в метре фиксированы тактовые колебания числа определенной меры (108, 142, 144, 156, 216, 256, 288 и т. д.)[167].

С другой стороны, введение универсальной меры отчасти повлияло на отношение к мере у самого зодчего, который лишился разнообразной палитры для выражения через число образной стороны объекта. Универсальная мера, выявив гармонию соответствий старых мер, заслонила способы раскрытия смыслов меры семантики сакрального пространства. В результате изменений в системе измерений язык пропорций архитектурных произведений оказался сложен для прочтения. При переходе на единую метрическую систему пространство перестало наглядно отражать принцип иерархии мироустроения, архаичные меры перестали говорить с зодчим на языке смыслов. Мера, выраженная метром, превратилась в универсальный, но формализованный инструмент измерения. Однотипная мера перестала отражать избирательные принципы иерархии измерения. Поэтому и сам процесс определения размеров сооружения стал фиксированием безликих, немых координат. Традиция сакрального пространства, знаково-кодифицированного с первых шагов основания объекта, оказалась утрачена.

Золотые пропорции, меры человеческого масштаба и сакральная нумерология стали важными элементами в познании христианского зодчества. И. Шевелев («Золотые числа и биосимметрия», «О формировании в живой природе и искусстве», «Парные меры», «Геометрия пирамид», «Геометрическая гармония» и др.) отмечает, что «парная мера соединила геометрию и метрологию и сделала архитектуру антропометричной, поскольку все меры длины — до появления метра — происходили от членов тела человека… В ходе исторического становления архитектуры она становится инструментом, осуществляющим геометрическое подобие как категорию эстетическую»[168]. Знаменательно, что автор очень внимательно исследует метрологические основы древнерусского зодчества, его внимание обращено на проблему взаимодействия геометрии и метрологии как «гармонизации инструментария». Однако в своих работах он не касается вопроса владения мастерством как средством воплощения главного — образа, что достигается исключительно формированием пространства по правилам сакрального модулирования, когда воспроизводится число, само являющееся образом священного образа. Размышления о соизмерении частей не могут быть представлены как основная и единственная задача зодчего, в компетенцию которого должна была входить роль мудрого творца полноценно осмысленного образа, построенного на фундаменте универсального архетипа образно-числового канона. Подобная универсальная задача не могла быть сведена к роли исключительно эстетического характера, тем более когда речь идет о моделировании сакрального пространства, к которому предъявляются особые требования.

В данном тематическом контексте изыскания по вопросам метрологии Б. А. Рыбакова представляются весьма ценными. Выводы этого исследователя по основным направлениям явились посылом для дальнейшего выяснения загадок древнерусской метрологии. Б. А. Рыбаков считает: «1) В Древней Руси с XI по XVII в. существовало семь видов саженей и локтей, бытовавших одновременно. Наблюдения над русской метрологией показали, что очень мелких и дробных делений в Древней Руси не применяли, а использовали многообразие мер, применяя, скажем, «локти» и «пяди» разных систем… 2) Известен ряд случаев, когда одно и то же лицо производило измерение одного и того же объекта одновременно разными видами саженей. Так, при ремонте Софийского собора в Новгороде в XVII в. измерения велись двумя видами саженей. «А внутри главы кругом, где окна — 12 сажен (до 150 см. — Б. Р.), а от Спасова образа ото лбу до моста церковного — 15 мерных сажен (по 176 см. — Б. Р.). При постройке засечной черты в 1638 г. «валили вал в ширину 25 сажен косых, а простых 40 сажен»[169]. 3) Анализ архитектурных памятников XI–XV вв. позволил утверждать, что древнерусские зодчие широко применяли одновременное пользование двумя или даже тремя видами саженей[170]. 4) Одновременное пользование разными мерами длины объясняется заложенными в этих мерах при их создании строгими геометрическими соотношениями»[171].

Представляется возможным развить обзор основополагающих приемов древнерусского зодчего следующими позициями, в числе которых содержательно-иерархический принцип соответствия, который является основополагающим во взаимной увязке разных мерных модулей в пределах одного большого целого. Связанность элементов с целым достигается за счет применения мер, наделенных общим масштабным эпитетом (сажень или малая, или большая, или великая). В этом отношении показательны примеры «метрологической» характеристики человеческих фигур, встречающихся в русских былинах и сказаниях: «Во плечах то у татар есть великая сажень, ай между глаз то у татар есть великая пядень»[172] или «Глава (богатыря Лукопера) аки пивной котел, а промеж очами добра мужа пядь, а промеж ушами колена стрела ляжет, а промеж плечами мерная сажень»[173]. Важна не столько точность значения, сколько их типологическая, родовая характеристика, несшая на себе определенный качественный показатель. Конечно, в этих взаимосвязях масштабов и мер не было жесткой однозначности.

Иерархические соотношения, образные по своей сути, решались на уровне первичной пропорциональной схемы. Для зодчих важны были не столько абстрактно-математические взаимосвязи мер, сколько образ посвящения, выраженный символическим числом. Основываясь на этом принципе, зодчий, воспроизводящий архитектурную форму «по образцу», почти всегда придавал ей несколько иной модульный размер, но сохранял смысловое соответствие первичной пропорциональной схемы.

Относительно строго устанавливалась символически окрашенная исходная мера, которая напрямую зависела от характера посвящения объекта. Священное Имя, которому посвящался объект, диктовало основополагающий числовой ряд в пропорциональной структуре объекта. В результате, в зависимости от посвящения, один и тот же образец воспроизводился, как правило, в разных масштабах. Не последнюю роль в средневековой Руси играли традиции народной метрологии с ее колеблющимися в своих конкретных значениях единицами измерения[174], которые дают естественную разбежку в размерном строе объектов, выполненных по единому образцу.

Разрушение богатой традиционной системы мер, вызванное введением единой казенной меры в Московском государстве можно рассматривать как гибель единого иерархического принципа Средневековья[175]. Однако, если учитывать неизменное универсальное значение топологии числа, благодаря которому идея образа сохраняется даже при изменении величины меры, традиционная каноническая схема объекта остается неизменной.

Именно символическое число в качестве канона передавалось в подобиях создаваемых сооружений. Числа и меры, в смысле пространственных констант, — это инструменты, дающие возможность создать иерархию, соответствующую значимости сооружения. Способы моделирования внутри «числовой пропорции» достигались путем применения иерархически соответствующего модуля — меры.

2.4. Язык аналогии в познании искусства храмостроения

Аналогия — наука ассоциативных коммуникаций, которая предназначена быть языком, способствующим консолидации знаний и представлений о мире. Таким образом, аналогия может рассматриваться как универсальный язык интеллектуальной культуры, на котором изъясняются поколения людей во все времена. Кроме того, аналогия способна создавать транскоммуникации как от поколения к поколению, как и в конкретной культурной среде для достижения максимально полного контакта и взаимопонимания ее членов. Результатом применения языка аналогии стал такой феномен человеческой культуры, как мифология. Аналогия посредством развитого мнемотекста, образности и метафоры транслировала естественнонаучные и религиозные истины, служила для развития всех видов искусств. В настоящее время мы обращаемся к осмыслению этой универсальной парадигмы человеческой культуры именно потому, что значение роли аналогии как всепроникающей творческой силы позабыто, тогда как этот мощный интеллектуальный прием может стать тем методом, который поможет достигнуть так необходимого сейчас единства среди наук и искусств. Кроме того, в исследовательской области использование метода аналогии может дать возможность более глубокого понимания прошлого с его уже позабытыми и, казалось бы, окончательно утраченными ценностями, такими как свежесть мировосприятия, идеализм и восторг перед реальностью и как следствие — действительный диалог поколений.

Древняя идея о соответствии мира Небесного миру Земному считается корневой парадигмой, с которой люди жили и творили многие поколения независимо от конфессий и традиций, поскольку она лежит в основе человеческой культуры в целом. Платон уже по-своему транслировал эту идею аналогии Миров, которая в дальнейшем легла в основу платонических учений. Небесные архетипы постоянно сосуществуют с естественно-научными концепциями, давая импульс в решении сложнейших задач. В принципе в обращении к аналогии как к методу герметического опыта происходит осуществление реактуализации мощнейшего космогонического мифа, в результате чего не исключены действительно серьезные возможности реконструкции древнейших моделей мировосприятия.

Метод аналогии как средства осуществления межпредметных связей может стать необходимым средством междисциплинарных исследований. В этом случае возникает важная связка, когда архаичная система мышления и познания мира начинает выступать в качестве адекватного исследовательского приема в современном мире. В опыте осмысления творческого языка предшествующих поколений использование метода аналогии может стать удобным дешифратором смыслов и значений. Кроме того, этот метод представляет собой опыт обучения по аналогии с изучаемым, поскольку избранный язык-дешифратор оказывается сущностно близок самой архаичной ментальности. Однако, если проводить непредвзятое обобщение, мы для себя можем отметить, что метод работы закона соответствий для современного научного мира представляет собой активный метод как исследовательского, так и инновационистского ума. Интрига складывается только лишь из игры терминов, которые маскируют старый и органичный для человеческой ментальности метод под новые исторические условия, давая новые имена старым принципам. По В. Рабиновичу, «здесь узнается все во всем… свойства земных объектов в принятых на веру свойствах объектов небесных (когда-то, разумеется, узнанных в объектах земных по их земному подобию). Это и аналогия, и средство всякого доказательства: ведь земное подобно небесному и узнано в небесном же»[176].

Все формы сакрального, выраженные в мифе, предании, откровении, нуждаются в своем языке для дешифровки понятий, требующем особой герменевтики. Универсализм и безграничность творческой вариативности парадигмы аналогии микрокосма и макрокосма претендует на возможность стать панметодологией герменевтики, ввиду того что эта форма менталитета архаики и Средневековья была общекультурной. Этот метод не ставит исследователю границ его творческим исканиям и позволит исследовательский процесс уподобить действительно высокому деланию в поиске высочайшей истины. Если серьезно и достаточно использовать этот метод, то он по своей гибкости и вариативности сможет существенно обогатить палитру исследовательской деятельности. По Р. Генону, «благодаря закону соответствий, существующих между всеми уровнями реальностей, истины низшего порядка могут рассматриваться и служить «опорами» для постижения Высших истин. Вот почему любая наука может стать сакральной, приобретя высшее, «аналогическое» измерение — более глубокое по сравнению с тем, что она имеет сама по себе»[177].

Закон аналогии непреходящим правилом определял мышление архаики. Поэтому творчество «по образу и подобию» всегда исполняло роль правила, в соответствии с которым «мы имеем дело со смело разработанной системой взаимообусловленных связей макрокосма и микрокосма, иными словами, с всеобщей теорией аналогий, играющих большую роль во всех традиционных религиях»[178]. Диапазон актуализации принципа «всех времен» кратко определялся формулой — «с чем сравнить». Система уподоблений идее и ее соответствий не ограничена и требует только глубинной структурной идентичности, переданной от образа к первообразу. По В. Рабиновичу, «знание не могло быть признано таковым, если ему не находилось небесной аналогии. Подобием же, лежащим вне объекта, определяется и сам объект. В уже известном узнается искомое»[179].

Научная мысль Древней Руси имеет место быть в основном в элитарной монастырской среде и процветает в контексте религиозно-богословской мысли. В чистом виде трактатов по эстетике, искусству, музыке встретить трудно. Научная мысль начинает определяться как отдельное направление интеллектуализма с XVIII в. Однако это не означает, что научная мысль отсутствует до этого времени. В контексте средневекового сознания наука может быть рассмотрена как знание второго, глубинного плана, в то время как формат богословской мысли, предания, сказания можно рассматривать как официальный язык эпохи первого плана. Тексты естественно-научного содержания вызывают порой смущения и обвинения в ересях (Кирик Новгородец). Настоящее время диаметрально противоположно по приоритетам относительно средневекового сознания. Наука как интеллектуальная сфера бытования сознания — это официальный и узаконенный фундамент интеллектуальной сферы деятельности общества. Теперь это знание первого плана. Тогда как мир аллегории, символа, предания, притчи расценивается как знания второго плана.

Пифагорейско-платоновская традиция представляется наукой о числах, которая отталкивается от математического понимания числа с целью подняться до уровня символа. Это определило направление науки о числе в художественно-эстетической теории, основанное на идее числа как главном средстве образно-символической семантики храмового искусства. Весьма красноречиво подтверждает этот тезис анализ числового и геометрического познания и воспроизведения мира в средневековой древнерусской архитектуре. Этот метод анализа основан на опыте применения архаичного закона аналогии, в рамках которого допустимы сравнения и параллели от геометрии форм к числу, от образа человека к образу храма, равно как от геометрической формы к образу человека. При развитии современной науки становится очевидно, что интеллектуальная матрица подобной интерполяции основана на естественных законах природы, универсальных в своих манифестациях.

Один из важнейших догматов Церкви состоит в том, что «небесный мир невидимый, духовный и мир видимый, вещественный, земной, едины в Боге как их общем создателе»[180]. Этот догмат является основой церковного искусства в целом, и архитектура имеет весь спектр возможностей многоуровневого отражения принципа единства «невидимого в видимом».

Coincidentia oppositorum[181] — эта парадигма представляет уникальную задачу, которая всегда стояла перед культовым искусством, занимающимся преображением мира невидимого в мир видимый средствами символа, образа, аналогии. Основой геометрии храма стали две фигуры — круг и квадрат, — воплотившие значение вечности и цикличности неба — первая, и стабильности и фундаментальности земли — вторая. «Эти две наиболее простые геометрические формы, — говорится в «Настольной книге священнослужителя»[182], — шар (круг) и куб (квадрат), охватывающие в древнем сознании вселенную, должны были отражаться в искусстве».

Coincidentia oppositorum как система-парадигма встречается повсюду в мире и на всех уровнях культуры. «Творение Божие состоит из двух частей: небесного и земного… Небесное и земное, то есть и то, что вне времени, и то, что имеет время, сосуществуют, проникая друг в друга, но не сливаясь и не переставая быть отличными друг от друга областями бытия»[183]. Значимость этой пары обусловлена тем, что она не только послужила моделью универсальной классификации, но и, сверх того, «развернулась до уровня космологии, которая, с одной стороны, систематизировала и узаконила многочисленные приемы физического и духовного совершенствования, а с другой — подтолкнула к философским построениям все более строгим и систематическим»[184]. Модель архаической дуалистической концепции мира — coincidentia oppositorum — явилась манифестацией церковного догмата о единении небесного и земного соответственно. В культовом зодчестве эта метафора представляет собой опорную аналогию на всех уровнях организации структуры и образности.

Рис. 1. Схема Coincidentia oppositorum — Imago Mundi.

Построение круга к квадрату со стороной, равной 10 единицам измерения. В результате построения диаметр окружности соответствует стороне квадрата в пропорции 12: 10.

Геометрический анализ М. Городовой

Мы используем возможности архаичного закона аналогии, в рамках которого допустимы сравнение и параллели от геометрии форм к числу, от образа человека к образу храма, равно как от геометрической формы к образу человека, вселенной или храма. Эта вариативность — основа церковного догмата о соответствии Земного и Небесного. На языке геометрии — это соответствие круга и квадрата, или, иными словами, правило «квадратуры круга».

Стоит сказать о том, что сопоставление, которое мы предлагаем, а именно сравнить принцип геометрического языка на схеме Леонардо да Винчи «Витрувианский человек» и геометрическую схему с изображением древнерусских церквей, представляет собой обычный опыт выстраивания связей и соответствий в древнейшей системе аналогий. В изображении «Витрувианского человека» отношение диаметра круга к длине стороны квадрата соответствует пропорции 12: 10.

Анализ пропорций культовой архитектуры с применением аналогии 12:10 убеждает нас, что в совпадении нет случайности. Это — проявление единого принципа, по которому выстраивались аналогии с глубокой древности, и в Средние века об этом не было забыто. Отсутствие прямых комментариев говорит об элементарности транслируемого принципа, не требующего дополнительных разъяснений, кроме рисунков и общих схем.

Рис. 2. «Виртувианский человек» Леонардо да Винчи.

Отношение диаметра круга к стороне квадрата соответствует пропорции 12: 10.

Геометрический анализ М. Городовой

Пропорция 12:10 остается внутренней музыкой этого изображения, единством микрокосма и макрокосма, Земного и Небесного.

Связующим компонентом в ряду этих аналогий будет схема квадратуры круга, которая дает пример соответствий Небесного и Земного миров в пропорции 12: 10. Красота символа квадратуры круга, а это изображение именно так следует понимать, состоит в том, что его аналогии работают как минимум на трех уровнях. Первый — это мифологема Образа Мира в его неразрывном единстве, которая приводит к теме Софии — Премудрости Божьей. Второй — символика чисел, которая имеет свои основы в богословии, математике, астрономии, музыке, физике и метафизике — говорит в унисон с мифологемой о квадрате и круге как imago mundi. И третий — это символика геометрических соответствий, благодаря которой становится очевидным, что универсалии микрокосма и макрокосма красноречивы и в языке графических подобий, и в языке предметных подобий. Все это говорит о «вневременности» символа квадратуры круга[185], поскольку его аналогии уходят корнями в глубокую древность.

Рис. 3. Последовательное выстраивание идеограммы «Образ мира — Imago Mundi», лежащей в основании индуистского храма. Из книги Т. Буркхарта «Сакральное искусство Востока и Запада». Построение идеального квадрата к заданному кругу. В результате построения, как и в описанных ранее примерах, диаметр окружности соответствует стороне квадрата в пропорции 12: 10

Приведем интересную и крайне важную параллель, замеченную нами в древнейших ведических правилах построения геометрии храма Вастушастра[186], описанных в трактате «Маносара Шилпашастра». Идеограмма построения взаимозависимых круга и квадрата, приведенная в этом трактате, совершенно аналогична кругу и квадрату «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи и, как мы увидим далее, традиционной схеме формирования структуры древнерусского храма. Вся эта цепочка аналогий воспроизводит одну и ту же числовую и геометрическую схему, заключенную в пропорции 12: 10 или 6: 5 и манифестирующая разными эпохами соответствие макрокосма и микрокосма.

Итак, вернемся к изображениям и последовательно проследим, как выстраивается в ведическом трактате интересующая нас идеограмма. В выбранном месте земли устанавливали столбик, вокруг которого чертили круг. В зависимости от того, как падали на столбик солнечные лучи, определяли направления и разметку будущего участка.

В нашем случае символ квадратуры круга, или coincidentia oppositorum, является фигуративным отображением идеи творческого единства, лежащего в основе Мира. Геометрический символ представляет графический способ выражения, язык рисунка определяет принцип антропоморфизма как основное правило считывания аналогии, а мифологема — диапазон преданий и описаний, словесно раскрывающих главную идею.

Рис. 4. Таблица «Мистерия Единения — Imago Mundi». Построение идеального круга к заданному квадрату со стороной, равной 10 единицам измерения. В результате построения диаметр окружности соответствует стороне квадрата в пропорции 12: 10.

Геметрический анализ М. Городовой

Необходимо заострить внимание на общей мерной единице, которая образуется в результате объединения трех фигур: круга, квадрата и человека.

Эта единица определяет меру реперными точками от пупка человека до паха. Точка пупка соответствует центру окружности, проведенной вокруг человека с расставленными ногами и поднятыми руками, а точка паха соответствует точке пересечения диаметров квадрата, описанного вокруг человека с сомкнутыми ногами и распахнутыми горизонтально руками. Этот отрезок в единицу «общей меры» характерен для Универсума и человека. Знаменательно, что эта мера по индийской традиции расположена от 5-й до 6-й чакры. Снова перед нами реплика символического языка Великой Триады.

В этом осуществляется сам принцип символики, которая, по утверждению Р. Тенона, может существовать во множестве различных форм, поскольку «основана на отношениях аналогии или соответствия между идеей, которую надо выразить, и образом графическим, словесным или иным, посредством которого его выражают. Можно было бы говорить не об идее и образе, которые мы только что выразили, а о двух реальностях различного порядка, между которыми существует соответствие, имеющее основание одновременно и в той и в другой; в этих условиях реальность одного уровня может быть выражена в реальности другого уровня, становящуюся когда-то символом другой…»[187].

Необходимо подчеркнуть еще раз, что пропорция Небесного и Земного 12:10, имеющая место в этой системе аналогий, позволяет расширить наше понимание принципов осмысления сакрального пространства храма и реконструировать методы мышления древних мастеров.

Храм, рассматриваемый как некий сакральный центр, всякий раз интерпретируется как место реального присутствия святыни.

На этом этапе анализа необходимо отметить, что в иконографии храмостроения фиксируется как минимум два приема, которые кодифицируют реплику архаичной модели coincidentia oppositorum в пропорции 12: 10 и ветхозаветной Скинии в пропорции 20: 30: 60.

Рис. 5. Скиния. Реконструкция Фартусова В. Д.

Скиния — основа пропорций центрального ядра храмового пространства.

Аналитический рисунок М. Городовой

Рис. 6. Иерусалимский храм. Реконструкция Фартусова В. Д. Скиния — основа пропорций центрального ядра Иерусалимского храма. Аналитический рисунок М. Городовой

Рис. 7. Параметры Скинии в структуре Десятинной церкви в Киеве. Аналитический рисунок М. Городовой

Пример с Десятинной церковью в Киеве демонстрирует вариант проецирования модульно-геометрической структуры ветхозаветной Скинии в первохристианском храме Киева. Центральный неф и алтарь действительно наследует смысловое и топологическое значение Скинии для Иерусалимского храма. Интересен сам момент адаптации ветхозаветной традиции и его «транскрипция» в древнерусской архитектуре. Хочется добавить, что при проведении аналогии от Скинии Иерусалимского храма к «скинии» Десятинной церкви мы прибегали к тем свойственным для Средневековья допущениям и приближениям, на которые указывал С. С. Ванеян и Краутхаймер[188]. Эти аналогии возникают благодаря глубочайшей смысловой связи, которая неминуемо реализуется в структуре храмового пространства как трансляция невещественной святыни.

Рис. 8. Параметры Скинии в структуре Софии Киевской. Аналитический рисунок М. Городовой

Рис. 9. Параметры Скинии в структуре Софии Новгородской. Аналитический рисунок М. Городовой

Рис. 10. Параметры Скинии в структуре Софии Новгородской. Аналитический рисунок М. Городовой

По сути, мы можем говорить о том «собственном языке архитектуры», о котором упоминает С. С. Ванеян[189]. Это «приемы схожести» построек, обладающие для средневекового человека сходством, которое так трудно восстанавливается в нашем сознании ныне. Однако опыт герменевтического анализа бесспорно может принести любопытные результаты осмысления памятников архитектуры, которые не прекращают оставаться материалом осмысления и экзегезы, наполняемой новыми смыслами в соответствии с новыми приходящими эпохами. В контексте толковании архитектуры как источника коммуникативных трансляций методы междисциплинарных интерполяций могут представлять перспективнейшее направление для современной архитектурологии и искусствознания, способствующее глубинному считыванию информации культурного памятника.

2.5. Квадрат в круге. Imago Mundi

Основываясь на архаичной космогонии, именно coincidentia oppositorum как целостность бытия стихий определяет жизнь космоса, все законы существования духовных и физических структур. Квадратура круга — это модель сотворенной вселенной, Imago Mundi, таинство союза Земли и Неба и coincidentia oppositorum. Квадратное основание — это земля, и округлость кровли — небо; мечта о рае — восстановление связи Неба с Землей.

Соединение Земного и Небесного «как на Небе, так и на Земле» — главная задача трансформации формы квадрата в форму круга и главная задача церковного зодчества. Линейность восприятия земного пространства трансформировалась средневековым сознанием в устойчивую парадигму, транслирующую схему: квадрат на Земле по подобию человека совершенного, по Аристотелю «совершенно квадратного». Круг — на Небе, в обители вечности, пакибытии. В решении вопроса соответствия модели Мира и модели Человека кроется способ построения пропорций архитектуры храма. Квадратура круга — это принцип соединения двух противоположностей, и весь мир является производной от этих принципов. По сути, это символ тела Вселенной, символ Первопринципа. Поэтому — это символ Храма как тела Вселенной.

Геометрия, представляющая своим языком возможность универсального познания Мира, дает геометрическое соответствие Земного и Небесного миров в числовой пропорции 10: 12. Чтобы линейно отобразить небесную сферу на земной поверхности, на рисунке образ квадрата был приведен к соответствию круга. На земле в квадрате используется десятичная система. Все, что в круге, под сферой, — 12-, 24-, 60-ричная система… и т. д. Все знания о Небесном мире.

Числа 12 и 10 были священными у этрусков, иудеев, египтян. Числовая символика 12 — небесного происхождения. Задача круга — это необходимость отобразить законы времени, сроков и абсолютной вечности. Поэтому окружность такого простейшего для современности предмета, как часы, поделена на 12 делений. Круг небесных сфер, составляющий вселенную, поделен на 12 периодов. Календарь и исчисление времени архаики основан на двенадцатичастном делении круга. Двенадцатичастное строение Небесного мира постулировано двенадцатичастным зодиакальным кругом, двенадцатичастным годовым кругом, двенадцатичастным делением суток на день и на ночь, двенадцатичастной структурой Небесного Иерусалима и т. д. Христианская культура принимает «церковный год как замкнутый литургический цикл. Ритм его жизни определен праздниками, которые, преодолевая текучесть временного потока, открывают мир вечного. Два основных праздничных цикла — Господний и Богородичный уже своим числом 12 освещают временное пространство года. Символика числа 12 глубоко обоснована в христианстве, будучи числом, олицетворяющим духовную полноту и гармоническую завершенность: двенадцать колен Израилевых, двенадцать судей, двенадцать апостолов. Святая Пасха — духовный центр 12 великих праздников»[190].

Десятичная система счисления антропоморфна. Строение земного мира понимается соответствующим строению человека, который в теории закона аналогий принят «мерой всех вещей». Отсюда десятичастность как образ земного совершенства. Его образцом стало тело человека, микрокосм, простейшая счетная система которого определена числом пальцев на руках и ногах. Декада содержит в себе все гармонические и числовые соотношения, все свойства предшествующих чисел. Она завершает абаку, или пифагорейскую числовую таблицу, совокупность таинств Вселенной[191], число заповедей Ветхого Завета, число Древа Сефирот и десяти сторон света. К ним относятся — Восток, Запад, Север, Юг; четыре промежуточные — Северо-Восток, Юго-Восток, Северо-Запад, Юго-Запад; Зенит и Надир.

Число 10, возведенное в степень, дает число 100, Число Софии, Премудрости Божией. Таким образом, глубинный смысл этого числа содержит в себе глубинное единство Земного и Небесного. Сторона квадрата представляет собой отрезок с началом и концом жизни. Это — аллегория пути от рождения до смерти. Поэтому образ земной жизни человека представляет аналогию квадрату. В Античности совершенным считался человек «квадратный». Знаменательно, что размах рук человека соответствует, с небольшой поправкой, высоте роста человека. Эта закономерность остается основной опорой «квадратной» аналогии человеческого тела.

Схема Леонардо да Винчи, демонстрирующая человека «совершенного», «квадратного» (по Аристотелю), представляет пример соответствия круга и квадрата в пропорции стороны квадрата 10: 10 (вариация 5: 5) к диаметру круга 12: 10 (вариация 6: 5). Человек «совершенный» с поднятыми руками относительно своего роста (сторона квадрата) определяет диаметр совершенного круга в соответствии 12: 10[192]. По сути, перед нами, подобная нашей, геометрическая схема соответствия круга и квадрата в пропорции 12: 10.

Таким образом, можно утверждать, что загадка квадратуры круга состоит в аналогии круга и квадрата, понимаемой как аналогия Небесного и Земного, макрокосма и микрокосма. Мир, или Вселенная, уподоблялись человеку. Поэтому Пифагор называл человека микрокосмом, то есть «маленьким миром», в миниатюре представляющим собой совокупность всех качеств, которые можно встретить и в «большой», то есть внешней, Вселенной[193]. По теме «макрокосм — микрокосм» в иудейской среде обнаруживаются аналогичные умозрения по поводу имени Адам. Один из текстов Сивиллиных книг (III, 24—26), датируемых II или I в. до н. э., объясняет имя Адам как символ Космоса: А = anatole, Восток; D = dusis, Запад; А = arktos, Север; М = mesembreia, Юг[194].

Соответствие Земного и Небесного достигается в геометрической схеме построения круга на основе квадрата, пропорции которых отвечают пропорции 12: 10. Это символическое соответствие Небесного и Земного, макрокосма и микрокосма. Соответствие 12: 10 можно считывать как 6:5. Толкование этого варианта пропорции дает совершенно аналогичные значения. На схеме приведено построение круга с диаметром в 12 частей на основе квадрата со стороной равной 10 частям. Стоит заметить, что число пять считалось символом материального мира — знаком микрокосма.

Число 5 — пирамида, объемная фигура, означающая вселенскую идею бессмертия. Пять — это квинтэссенция в ряду четырех стихий, знаменуемых квадратом; шесть — знак макрокосма, символизирует шесть измерений, составляющих любую физическую форму пространственного тела, правильный шестиугольник, звезда Соломона и геометрическая основа круга. «Пятеричная космологическая основа — четыре стороны и центр — является образцовой моделью классификации и в то же время утверждением универсальной гомологичности»[195].

Метафизическая задача совмещения Небесного и Земного в христианской культуре осуществлена в образе Христа Спасителя — совершенного Бога и совершенного Человека. Культовая архитектура постоянно демонстрирует решение этой же задачи. Храм как образ макрокосма и микрокосма в своем единстве представляет собой символический «образ мира». Квадратура круга обозначает символ храма, акцентировано выявленный в его ядре — подкупольном квадрате, — который проявляет своей структурой совмещение круга и квадрата. В христианской традиции эта структура сложилась в целом в Византии к IX–X в. и была наследована Киевской Русью.

Опыт анализа пропорций Софийского Собора в Новгороде позволяет предположить наличие связи символики квадратуры круга и посвящения храма Софии (1045–1050). Не исключено, что именно в посвящении храмов образу Софии наиболее полно проявится тема Coincidentia oppositorum.

Столь характерное для «софийного» посвящения число 100 (или кратные вариации к 10) в размерах храмов определяет наличие второго числа квадратуры круга — 120 (или кратные вариации к 12). В Новгородской Софии 100 футов (в 1 футе — 0,315—0,325 м) соответствует полной длине собора по оси восток — запад и высоте от уровня пола до центральной точки свода центральной главы, 120 футов соответствует ширине собора по оси север — юг и высоте собора «с верхом». Становится очевидным, что древние мастера осознанно подчинили структуру храма числам, в которых осуществляется аналогия Земного и Небесного. Аналогия, обозначающая творящую силу Бога.

Рис. 11. План Софийского собора в Новгороде. «Небесные» и «земные» числа в пропорциях плана. Геометрический анализ М. Городовой

В целом соответствия круга и квадрата в пропорциях древнерусских храмов могут быть интерпретированы как «софийная» пропорция, дающая такие числовые закономерности: 100:120; 75:90; 50:60; 25:30. Творческий аспект, проявленный символикой квадратуры круга, в богословии ярко представлен творящей деятельностью Бога — Софией[196]. София — персонификция Премудрости. «Премудрость созда Себе дом» — священнодействием сотворения мира, человека и храма. В связи с этим приемом уподоблений очень важны примеры осмысления образа храма как «Дома Премудрости» в целом и храмы, посвященные образу Софии Премудрости Божьей (рис. 14).

«В Новгородском Софийском соборе связь посвящения со смыслом Притчи о Премудрости прямо выражена на свитке пророка Соломона, изображенном на барабане центрального купола: «Премудрость созда Себе дом» (Притч., 9: 1—11)»[197].

Очередной пример из новгородской архитектуры — Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119). Правило «квадратуры круга» просматривается в определении высот фасада, а именно: в отношении ширины западного фасада к высоте основания шеи присутствует кратность 5: 6, аналог 10:12 (50 футов ширина и 60 футов высота до шеи). Эта же кратность во внутреннем пространстве: отношение длины в направлении восток — запад к высоте до центральной точки свода соответствует 5: 6 (75 футов длины и 90 футов высоты).

Церковь Успения на Волотовом поле (1352) в Новгороде тоже может быть «прочитана» через символику квадратуры круга и coincidentia oppositorum. Числовой ряд этой церкви задан пропорцией 5: 6, которые утроены в соответствии с вариативностью интерпретаций, присущих закону аналогии.

Рис. 12. София Новгородская. Разрез. Пример построение высот собора по правилу «квадратуры круга». Геометрический анализ М. Городовой

Рис. 13. Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новгороде. 1119 г. Фасад. Соответствие длины восток — запад и высоты до центральной точки свода по правилу «квадратуры круга». Геометрический анализ М. Городовой

Рис. 14. Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новгороде. 1119 г. Фасад. Соответствие ширины север — юг и высоты до основания шеи по правилу «квадратуры круга». Геометрический анализ М. Городовой

Рис. 15. Церковь Успения на Волотовом поле (1352) в Новгороде. Соответствие длины в направлении восток — запад и высоты до центральной точки свода по правилу «квадратуры круга».

Геометрический анализ М. Городовой

Рис. 16. Церковь Рождества Богородицы в Перынском скиту 　(1230–1240). Новгород. Пример построения плана церкви по правилу «квадратуры круга»». Геометрический анализ М. Городовой

Закономерность квадратуры круга наиболее четко считывается в храмах «софийного» типа, наследственные черты которых носят чистую аналогию византийской традиции. Явление нового канона в архитектуре, ознаменованного строительством Великой Успенской церкви Киево-Печерской лавры в 1073 г., определило уникальные для архитектурной традиции Руси системы пропорций, запечатленные в Киево-Печерском Патерике, которые заняли главное, приоритетное место в структурировании храмов.

Схема формирования облика этой церкви отражает соответствие Земного и Небесного миров, а именно: высота внутреннего размера храма до центральной точки свода кратна числу 5(15 «поясов Шимона» по 1,06—1,08 м), полная высота «с верхом» кратна числу 6(18 «поясов Шимона» по 1,06—1,08 м).

Церковь Рождества Богородицы в Перынском скиту (1230–1240) как пример принципа «квадратуры круга» определяется пропорцией 5: 6. В плане квадрат церкви задан сторонами по 25 футов, определяемыми направлениями восток — запад и север — юг. Полная длина церкви с алтарем в направлении восток — запад соответствует 30 футам.

1. Числа 100 и 120 — символы, совершенства, Софии Премудрости Божией и символы Вечности.

2. Пропорция 10:12 числовой аналог мира «земного», линейного и «небесного», «круглого».

3. Высотные параметры храмов могут быть определены пропорцией 5: 6 (числовой аналог 10: 12 по закону соответствия мира «земного» и «небесного»).

4. До 1073 г. — это правило, которому следовали при возведении храмов.

Пропорции модели coincidentia oppositoum 12:10 с этого периода уступили место «канону Шимона», определяемому числовым рядом 20: 30: 50.

Опыт проведения анализа по методу закона аналогии позволяет отойти от узости мышления, навязанного приемами исторической метрологии — следовать придирчивому отслеживанию параметров антропоморфной меры, забывая о том, что мера использовалась в качества инструмента для выявления идеи[198]. Закон аналогии выстраивает цепочку связей, в которых число, мера, геометрия, архитектурные формы и образы, художественные произведения, мифы и предания доносят единую Идею о единстве мира.

«Печать» первообразца наделяет сакральной силой каждое церковное здание, ведет к решению загадок культовой архитектуры. Речь идет о наследовании «священного образца», главной задачи христианской духовной преемственности, в которой заключен смысл священного канона. Значение наследия древнерусского зодчества в культуре Руси — это наглядное свидетельство сохранения «священного образца». Пусть это не буквальное повторение, но действие «по аналогии». А именно это и является формой жизни традиции.