Нечто. Феноменология ужаса

При всех своих стилистических особенностях «За гранью времен» Г. Ф. Лавкрафта остается образцовым примером лиминальной феноменологии человеческого тела. Этот опубликованный в 1936 году рассказ повествует о судьбе Натаниэля Уингейта Пизли, профессора политической экономии вымышленного Мискатоникского университета. С 1908 по 1913 год Пизли страдал «странной формой амнезии», которой предшествовало «чувство, будто кто-то со стороны пытается проникнуть в самые глубины... сознания» (Лавкрафт 2014а, 424). «Припадок как таковой начался около десяти часов двадцати минут утра, в тот момент, когда я вел занятия по политической экономии» (424). Профессор Пизли не был самим собой уже «пять лет четыре месяца и тринадцать дней» (425). Его телом завладела другая личность, и тот (или то), кто вселился в его тело, принес с собой свой собственный набор телесных привычек.

Хотя глаза Пизли открылись, теперь его взгляд «останавливаясь на окружающих, явно их не узнавал, а движения лицевых мышц резко отличались от... обычной мимики. Да и сама речь... была сильно затруднена, скована и вообще казалась речью иностранца» (425). Когда в четверг утром, 14 мая 1908 года, его прежнее «я» перестало существовать, единственной целью нового воплощения Натаниэля Уингейта Пизли стало освоение всех областей человеческого знания, напористость «в изучении языков, обычаев и перспектив развития окружающей... цивилизации, напоминая при этом любознательного путешественника, прибывшего сюда из каких-то далеких чужих краев» (427).

Как мы узнаем позже, во время своей амнезии Пизли и правда становился путешественником из далеких краев. Как оказалось, вторгшаяся в тело Пизли личность прибыла из иного мира и иного времени. Удивительно, что субъект, которым был одержим профессор Пизли, принадлежал Великой Расе Йит. Йит, как рассказывает Лавкрафт, была расой инопланетных существ, появившихся на Земле в Меловом периоде. Поскольку их планета оказалась под угрозой исчезновения, Великая Раса передала свой разум телам земных людей, обоим телам, и в настоящем, и в будущем. Их целью было сохранить свое существование и расширить свои знания. Постепенно в Австралийской пустыне была создана колоссальная доисторическая библиотека, целый город, содержащий знание нескольких рас из известной и неизвестной нам Вселенной.

Одержимая разумом Великой Расы, помраченная субъективность Пизли могла переживать, пусть и в разрозненных снах и видениях, доисторический мир Йит. Там ему открылась «протянувшаяся на много миль равнина, сплошь усеянная руинами базальтовых строений, близких по стилю к тем лишенным окон закругленным башням, что привлекли... внимание еще в первом городе» (444). По мере того, как его видения начинают вызывать чувство «псевдовоспоминания», главный герой старательно исследует похожие случаи и получает доказательство своего предназначения. Установив контакт с австралийским горным инженером, который предоставляет сведения о древних «огромных подземных домах из камня» (476), Пизли едет в пустыню, которую раньше видел в своих снах.

Оказавшись там, профессор начинает раскопки на обширной территории и обнаруживает ряд неизведанных камней, песчаных комнат и загадочных коридоров. Уверенно ориентируясь в доисторическом царстве, благодаря онейроидным воспоминаниям, вживленным в его тело, Пизли в итоге обнаруживает следы своего собственного присутствия в подземном циклопическом городе, изначально населенном Великой Расой. В глубинах города главный герой находит книгу, которую он «извлек из металлической ячейки в стене подземного хранилища» (514). «Ничья рука не касалась этой книги за все недолгое — по сравнению с возрастом этой планеты — существование человечества» (514). Однако она была написана не на чужом неразборчивом языке. Под ее обложкой Натаниэль Уингейт Пизли находит «буквы знакомого алфавита, которые легко складывались в английские слова и фразы, написанные, вне всякого сомнения, моим собственным почерком» (514).

Между Пизли и йитианцем

Рассказ Лавкрафта о перемещении разума и тела дает читателю как минимум два предварительных представления о феноменологии тела. Во-первых, конституционально человеческий субъект можно рассматривать как «разделяющий» свой телесный опыт с доисторическим субъектом. Весь ужас истории Лавкрафта сосредоточен в борьбе между телом как обладателем субъекта и телом, обладаемым субъектом. Эта двойственность предполагает то, что как только Пизли возвращается к своей «нормальной жизни», вторжение проецируемого разума приобретает совместную структуру себя и другого. Битва за обладание телом Пизли выматывает тем, что доисторическое «я» доступно только симптоматически, то есть во снах и видениях. Пизли ни разу не сталкивается с чужой личностью напрямую, ни разу ему не удается овладеть той бесчеловечной анонимностью, которая таится в его телесной плоти. И все же, благодаря этому непрямому знанию, присутствие другого «я» обретает свою форму. В итоге это совместное владение телом Натаниэля Уингейта Пизли утверждает жуткий дуализм в основании человеческого тела.

Во-вторых, во временном отношении эта доисторическая конституция создает тело, перефразируя Гамлета, в распаде связи времен (out of joint in time[19]. Оценивая свой темпоральный опыт, Пизли констатирует: «Мои представления о времени — в частности, моя способность проводить грань между последовательным и одновременным — казались отчасти нарушенными; у меня иногда появлялись химерические идеи о возможности, живя в каком-то конкретном временном промежутке, перемещать при этом свое сознание в пределах вечности с целью непосредственного изучения как прошлых, так и будущих веков» (434). Если первое озарение ставит под вопрос владение Пизли его собственным материальным телом, то во временной перспективе это двойственное владение ставит под сомнение личностную идентичность профессора. В конце концов, с чьим опытом мы имеем дело в этом столкновении древнего и современного: Пизли или одного из йитианцев? По мере того, как повествование погружается в безумие, два «я» становятся симбиотическим организмом, населяя одно и то же тело в каждой из пространственно-временных сфер.

Целью данной главы является перенос этих двух траекторий мышления в феноменологический контекст, уделяя особое внимание философии Мориса Мерло-Понти. Методологический план исследования этих странных аспектов телесного существования преследует две задачи. Во-первых, мы будем исследовать проживаемые измерения человеческого тела и определим основные свойства, характеризующие опыт бытия телесным субъектом. Принимая это за отправную точку, мы обратимся к некоторым малоизвестным идеям ранних и поздних работ Мерло-Понти, особенно к тем, которые касаются доличностного субъекта. В этих идеях акцентируется анонимность и чуждость человеческого тела, и тем самым ставится под сомнение понятие суверенного рационального субъекта. Как мы увидим, это доличностное тело дает ключ к раскрытию предыстории проживаемого тела.

Во-вторых, будут рассмотрены два спекулятивных вопроса, каждый из которых подразумевается в этой главе в целом. Первый: если человеческое тело всегда предвосхищено чуждой субъективностью, тогда можно ли сказать, что я «обладаю» своим телом? Второй: если я не в состоянии обладать своим телом, тогда кто — или, может быть, более уместно, что — я есть? Такие вопросы заставляют нас задуматься о взаимосвязи между материальностью и чуждостью, а значит, и об идее чужого «я».

Живое тело

Наша первая задача — исследовать феноменологию тела как проживаемого, показав, каким образом мы обычно находим себя в качестве телесных субъектов. Только после того, как мы тематизируем ощущение тела в его проживаемой фактичности, мы сможем очертить и странную предысторию, скрытую в сфере этого опыта.

Эта инклюзия тела проживаемого подчеркивает феноменологическое дистанцирование от механической модели тела, которую Мерло-Понти называет «хорошо отлаженной машиной» (Мерло-Понти 1999, 111). Понятое как сборка материальных зон, единство тела теряется в чрезмерном акцентировании на физическом аспекте телесного бытия. Разумеется, человеческое тело подчиняется определенным физическим законам. Пока у меня будет такое тело, я не смогу жить под водой без вспомогательных средств. Точно также астронавты, которые снимают скафандры, исследуя чужеродные артефакты на других планетах, подвергают риску органы своего тела. Поверхность Земли — нашей планеты — это родной мир для человеческого тела, и независимо от того, насколько далеко оно перемещается в пространстве и времени, его несущие опоры непременно связаны с Землей, даже если, как мы увидели в первой главе, его истоки находятся в иных мирах.

Что есть тело? Феноменологи задаются этим вопросом вновь и вновь, и, несмотря на все усилия Мерло-Понти, можно с пониманием отнестись к мнению, что феноменология поклоняется телу как некой вневременной сущности, призванной гомогенизировать весь мир до однородного состояния. Фактически именно у Мерло-Понти тело получает измерение, лежащее за пределами его непосредственных пространственности и временности. Чтобы получить представление о возрастающей чуждости и анонимности тела, стоит проследить этот переход от проживаемой временности к геологической временности.

Уже в «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти временность тела обнаруживает двойственность, не позволяющую однозначно отнести ее к настоящему. В первую очередь Мерло-Понти представляет тело как точку конвергенции для структуры времени проживаемого конечным субъектом. Используя понятие «интенциональной дуги», он характеризует перцептивную жизнь как скрепленную дугой, «которая проецирует вокруг нас наше прошлое, будущее, наше житейское окружение, нашу физическую, идеологическую и моральную ситуации или, точнее, делает так, что мы оказываемся вовлеченными во все эти отношения» (183). Цель этого описания в том, чтобы усилить ощущение тела как опоры в непосредственности настоящего. Благодаря телу время связывается в единую непрерывность, создавая уровень устойчивости за пределами личного опыта.

В другом месте «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти еще более четко говорит о роли тела в объединении времени. Рассуждая о природе восприятия, он пишет: «Во всяком фиксирующем движении мое тело увязывает воедино настоящее, прошлое и будущее, оно источает время... <...> Мое тело входит во владение временем, порождает прошлое и будущее для настоящего, оно — не вещь, оно порождает время, вместо того чтобы испытывать на себе его действие» (308). Эта власть над временем зависит от взаимодействия ощущающего тела и ощущаемого мира, связанных в соконститутивном диалоге. Перцептивный синтез — синтез воспринимающей вещи, — по сути, является для Мерло-Понти временным синтезом.

Зародыш грезы

Феноменологически в описании тела Мерло-Понти делается акцент на живой и проживаемой материальности субъективности. Тело для него является выражением корпореального динамизма, несводимого к физическому или психическому измерению. В этом отношении его описание субъективности говорит о тематической и структурной целостности тела. Но есть еще один аспект проживаемого тела — это аспект, который дает возможность личностному телу войти в мир. В различных главах «Феноменологии восприятия», а также в своих более поздних загадочных произведениях Мерло-Понти будет говорить о теле как об анонимном, скрытом и доличностном, а порой и о возвращении «плененного, естественного разума» (Мерло-Понти 1999, 326). Этот аспект тела, как ни странно, оставлен феноменологической мыслью без внимания, и лишь небольшая группа исследователей изучает неоднозначность доличностного тела (см.: Madison, 1990).

Несомненно, одной из причин маргинального статуса доличностного тела является его загадочное и мимолетное появление в сочинениях Мерло-Понти. Сам философ будет неоднократно ссылаться на доличностное тело как на «тайник жизни» (Мерло-Понти 1999, 218). Это разделение тела в сфере жизни (а значит, и смерти) ставит эпистемологическую проблему доступа к доличностному телу. Ведь в тех случаях, когда доличностное тело все-таки материализуется, оно неизменно взывает к «безличному существованию», вследствие чего осознающее себя Я освобождается от ответственности (121).

Безличность доличностного тела сопоставима только с его вездесущностью. Говоря об отношении между чувственным опытом и восприятием, Мерло-Понти заходит так далеко, что утверждает: «если бы я захотел точно выразить перцептивный опыт, мне следовало бы сказать, что некто во мне воспринимает, но не я воспринимаю» (276-277). Это реверсирование идентичности означает, что доличностное тело никогда не покидает нас, но, напротив, безмолвно сопровождает на каждом шагу. Какой-то аспект нашего восприятия вещей постоянно ускользает от личностного субъекта, обрекая ощущение на неизбежную неполноту.

Этот переход от частного к всеобщему ведет к иной версии временности, включенной в тело. Речь здесь идет о разрыве проживаемого времени и вторжении времени запредельного сознательному опыту. Понятое структурно, время ощущения начинает играть роль аналогичную «доличностному горизонту» рождения и смерти (277). Как и в случае с рождением и смертью, ощущение возникает «„прежде“ меня самого», и оно будет длиться без меня, поскольку «мои рождение и смерть принадлежат к анонимным рождаемости и смертности» (277). Присутствуя в настоящем, мое существование маскируется при помощи «какого-то другого „я“, которое уже присоединилось к миру» задолго до того, как «я», личностный субъект, выходит на сцену. Ощущение изымает меня из единичности моего тела, формируя область для «изначального опыта, которая препятствует моему опыту быть прозрачным для него самого» (278).

Такое описание субъекта как существующего одновременно в-себе и вне-себя придает телу двойственную структуру. Феноменальный субъект постоянно удерживается в мире седиментированной и безличной историей, проявляющейся в восприятии, но несводимой к восприятию. В результате, по словам Мерло-Понти, «я никоим образом не владею абсолютно собственным „я“» (309). Вне сферы личностного существования другой субъект вмешивается в акт восприятия, где «удостоверяет и обновляет в нас некую „предысторию“» (309). Здесь на передний план выходит парадоксальность философии Мерло-Понти. Для него феноменология — это работа по возвращению «нерефлексивного представления о мире», которое предшествует субъективности, будучи также имплицировано субъективностью (310). На границе примордиальной области рефлексия обращается к доличностному и дорефлексивному источнику и там обретает, как об этом загадочно пишет Мерло-Понти, зародыш «грезы или деперсонализации, как будто мы его переживаем в своего рода оцепенении, в которое оно нас погружает, когда мы в действительности пребываем в его власти» (277).

На уровне ощущения все режимы личностного воплощения становятся контингентными. Происходит столкновение, и воспринимающее тело выходит на авансцену. Так раскрывается автономная телеология обезличенного тела. Все, что остается в этой обезличенной грезе, — это квазиоцепенение, которое может быть истолковано как личностный субъект, воспринимающий мир в и посредством таинственного доличностного тела. Благодаря этой обезличенной грезе, анонимное тело удерживает личностное тело не только на расстоянии от себя, но и от мира, как пишет Мерло-Понти, «я не обладаю осознанием своего бытия как субъекта восприятия, как и своего рождения или смерти» (277). В структурном отношении я остаюсь предшествующим себе, и многое из того, что происходит в феноменальной сфере, оказывается тем, чем я не могу обладать. Это также относится и к моему материальному телу: «жизнь моих собственных глаз, моих рук, моих ушей... в той же степени принадлежат моему естественному Я» (277). До меня существует «другое „я“, которое уже присоединилось к миру», и, как мы увидим, отношение личностного «я» к другому «я» остается загадочным и непонятным (277).

Иное время

Кроме структурной двойственности доличностного тела существует еще одно затруднение, касающееся временности доличностного тела. В основе этой временной загадки лежит упоминающаяся Мерло-Понти связь с «изначальным прошлым, тем прошлым, которое никогда не было настоящим» (Мерло-Понти 1999, 311). Чтобы разобраться в этой связи вытеснения и доличностного тела, давайте обратимся к следующей обширной цитате:

Это поразительный и важный отрывок. Мерло-Понти фактически утверждает, что единство воплощения стало возможным благодаря анонимному субъекту, «скрытому» под моим личностным существованием, чтобы я оставался «живым» благодаря этому отсутствующему присутствию. Как я остаюсь живым? В некоторых случаях мое тело «всецело смыкается с действием», создавая непрерывность, которая, будь я просто ментальной субстанцией с присоединенным телом, была бы рассеяна. Возьмем пример с фантомной конечностью. Когда человек теряет конечность и все еще сохраняет ощущение отсутствующей конечности, сохранение ощущения телесной подвижности не сводится ни к остаточной памяти, ни к психической ненормальности. Говоря иначе, неповиновения увечью «не являются обдуманными решениями, они свершаются не на уровне тетического сознания» (118). Отказ принять утрату происходит, скорее, из-за телесного «органического вытеснения» своей собственной материальности (113). Благодаря этой вытесненной материальности «связь „психического“ и „физиологического“ могла бы стать постижимой» (113). Таким образом, доличностное тело у Мерло-Понти служит соединением интенциональной дуги личностного субъекта и материальности проживаемого мира, и это происходит потому, что существует «вовлеченное в особый физический и межчеловеческий мир Я» (118). Поэтому постоянство Я — это не просто совокупность личных воспоминаний, ценностей и обязательств. Напротив, это работа анонимного тела, к которому личностное Я имеет двойственное отношение.

Эта двойственность проявляется в том, что работа доличностного тела происходит дорефлексивно и дотематически, независимо от особенностей эмпирического «я». Не обладая самосознающей агентностью, телеология доличностного тела призывает «мир, который старее, чем само мышление» (326). В следующем исключительно важном отрывке Мерло-Понти дает возможность понимания того, как сплетаются личностное и доличностное тело. Он пишет:

Учитывая, что возможность личностного существования зависит от предыстории субъекта, которая принадлежит не только мне, но является конститутивной для всех человеческих тел, единичность суверенного «я» ставится под вопрос. Являюсь ли я только «продолжением» традиции, которая мне предшествует? Если да, то где «Я» в истории тела? Такие вопросы вынуждают личностное «я» дать оценку материальности своего бытия. Если тело ориентировано на область феноменального с его многообразием кажимостей, то присутствие доличностного тела втягивает личностное «я» в область, находящуюся за пределами пространства и времени и, следовательно, устойчивую к специфике кажимостей.

Этот отрывок предлагает нам другое понимание человеческого тела. Вместе с восприятием непосредственного для нас мира, тело занято удержанием тела, которое принадлежит области доисторического. Эта предыстория человеческого тела создает парадоксальную структуру, центральную для субъективного опыта. С одной стороны, человеческий опыт бытия телесным субъектом характеризуется тем, что тело закрепляет и направляет наш феноменальный опыт. Благодаря телу мы можем найти свой путь в мир, действительно иметь мир. Для этого тело должно быть исключительно моим. В то же время «мое» собственное тело удваивается анонимным телом, которое в некотором смысле не является моим из-за своей доисторической анонимности. Хотя верно, что доличностное тело конститутивно для личностного «я», оно в то же время недоступно этому «я», чуждо ему и невидимо для него и, следовательно, в значительной мере оказывается источником угрозы для самости. В конце концов, если доличностное тело остается чуждым личностному существованию, можем ли мы быть уверены, что его скрытая телеология совпадает с нашей когнитивной интенциональностью?

В свою очередь, эта угроза для самости закрепляет двойное вытеснение. Если доличностное тело способно вытеснить увечье, нанесенное ему миром, то личностное тело предполагает подобное отношение к доличностному телу. Как будто избегая статуса организма, и только, личностное тело продолжает вытеснять безличное существование, являющееся его основой. Как указывает Мерло-Понти, являясь «анонимным и неопределенным существованием», которым я конституирован, оно никогда не находится в свободном доступе для моего личностного бытия (121). Эта анонимная архитектура проявляется только в определенные «моменты», и «это всего лишь моменты. Чаще всего личное существование вытесняет организм, не будучи в силах ни выйти за его пределы, ни поступиться самим собой, ни свести его до себя, ни себя свести до него» (121). Причина этого очевидна: опыт доличностного, анонимного тела приносит с собой загадочное качество, которое не могут уловить разум и познание. «Плененный дух» в основании субъекта Мерло-Понти вызывает беспокойство, от чего поверхность тела в своей узнаваемости и обыденности становится отзвуком незапамятного времени, к которому все еще привязана человеческая жизнь.

Если разделение на личностное и доличностное предполагает радикальный дуализм, то любое такое разделение будет строго эмпирическим, а не онтологическим. Уточним: Мерло-Понти представляет нам не инертное материальное тело, которому жизнь дается лишь посредством его контакта с незапамятной сферой доличностного тела; как он пишет в книге «Око и дух», «одушевление тела не сводится к сочленению, одна за другой, его частей, как, впрочем, не может быть и результатом нисхождения в готовый автомат некоего пришедшего извне духа: это опять предполагало бы, что тело само по себе лишено внутреннего» (Мерло-Понти 1992, 16). Структурная связь между личностным и доличностным является всецело изменчивой, когда каждый из аспектов свернут в другом, так что мы не можем помыслить личностное без доличностного и наоборот. Поэтому удвоение телесного опыта не санкционирует дуализм, даже если в другом месте Мерло-Понти будет утверждать, что в случае дезинтеграции, «душа и тело, несомненно, разделяются; такова истина дуализма» (Merleau-Ponty 1965, 209). Допущение Мерло-Понти говорит само за себя. С его помощью признается эмпирическая и «очевидная» двойственность, несмотря на то, что феноменологически говоря, в этом дуализме нет ничего метафизически верного.

Бездна природы

Человеческое тело заброшено в исторический мир. Там оно оказывается в чужеродной среде, окруженное со всех сторон своей плоти культурой, которая предшествует рождению его бытия. В расползающихся городах, засыхающих пустынях и растекающихся океанах человеческому телу приходится ориентироваться в констелляции различных культур и миров. Все они сохраняют устойчивость, полностью независимую от воспринимающего тела. «Объективный Дух населяет следы прошлого и пейзажи» (Мерло-Понти 1999, 444; выделено мной). До рождения конкретного человеческого тела, анонимность времени вместе с «эскизом естественного „я“» продолжает сохраняться в пустоте дородового существования (443).

Но эта дикая материальность не исчезает с рождением человеческого тела. Кроме того, человеческое тело не сублимирует историю своего генезиса в своей плоти. Заглядывая внутрь себя, я обнаруживаю «время, которое течет само по себе и которое моя личная жизнь использует, не маскируя его полностью» (443). Тело принадлежит порядку настоящего, субъекту, который временно нашел место для проживания на этой планете Земля. Но органическая жизнь человеческого тела коротка, и его конечный опыт проживаемого времени несопоставим с анонимным существованием, которое изначально и привело человеческую субъективность в этот мир. Таким образом, человеческое тело никогда полностью не обладает своим собственным бытием ни во временном отношении, ни в материальном. Свернувшись внутри, что-то ускользает от моей рефлексии. Трогая свою левую руку правой рукой, восприятие терпит неудачу, и тело отступает во тьму, такую тьму, откуда не может выйти ни один разум (см.: 130).

Мы перешли от личностного тела повседневного опыта к доличностному телу, скрытому под ним в плоти этологического «я». Это позволило нам разместить анонимную агентность в корпореальном следе, который разграничивает доисторическое и современное. В этой серии процедур мы обнаружили отпечаток человеческого тела как соединения присутствия и отсутствия, симбиотический организм, в котором особенность абсолюта теперь существует наряду с обезличенностью древней эпохи. Чтобы погрузиться в глубины тела, нам необходимо оставаться на поверхности, в непосредственности опыта, и в первую очередь иметь чувство собственности.

Под «телесной собственностью» мы понимаем предданную структуру нашего непосредственного опыта, а именно, что собственное тело (Ze corps propre) как единичное и частное является «моим». Здесь понимание тела как моего означает, по крайней мере, две вещи. Во-первых, это означает, что мы пространственно ориентируемся в мире с учетом «первоисходной пространственности» наших тел (Мерло-Понти 1999, 198). Это очевидно в нашем повседневном опыте интерсубъективности и межпространственности. Как мое тело может схватить твое, так и твое тело может схватить мое. Эта взаимосвязь схватывания зависит от серии границ, очерченных собственностью тела. Во-вторых, утверждение телесной собственности означает, что наше понимание самости аффективно инкорпорировано в нашу телесную схему. То есть то, как мы ведем себя в мире, во многом зависит от тех состояний, которые мы воплощаем. Являясь чем-то большим, чем некая масса материальности, позволяющая нам ориентироваться в мире, тело как «ядро живых значений» или даже «произведение искусства», представляет собой тотальность, которая может быть понята только в реляционном и аффективном контексте (202).

То, что тело одновременно и маркирует границы, и выступает средством выражения нашего бытия-в-мире, свидетельствует о его неизменной связи с нашим номинальным чувством того, что значит быть человеком. В этом смысле быть человеком — значит претендовать на право собственности на нашу телесную субъективность, отсутствие которой сделало бы нас не только бестелесными, но и онтологически смещенными.

Однако, как мы видели, эта телесная структура не начинается и не заканчивается вместе с личностным субъектом. Вместо этого она просачивается в предысторию, которая является конститутивной для самости, одновременно будучи недоступной для нее. Эта двойственность исключает абсолютную собственность на телесное бытие, открывая путь агентности из иного пространства и времени.

Двойственность человеческого тела — обладателя и обладаемого — заставляет нас пересмотреть наши представления о живом и неживом, человеческом и нечеловеческом, чужом и не чужом в субъективности. После Мерло-Понти уже недостаточно просто ссылаться на фактичность материальности тела как на гаранта собственности. Нечто более загадочное, чем проживаемое тело, вторгается в жизнь личностного существования, — то ископаемое, которое несет в себе след истока, все еще резонирующего в пустотах телесного бытия, — истока, который переживет на этой земле вид Homo sapiens. Таким образом, Мерло-Понти учит нас, что феноменология тела — это также архивная и археологическая работа. Это феноменология, которая обращается к примордиальным истокам жизни, демонтируя феноменальное тело как завершающий этап корпореальности.

В связи с этим описание Лавкрафтом лиминальных тел, преодолевающих глубины пространства и времени, получает большое значение в рамках феноменологии. В «За гранью времен» Лавкрафт присоединяется к Мерло-Понти в висцеральном описании связи между жизнью личностного субъекта как индивидуальной конечной вещи и жизнью анонимной агентности, использующей свой интеллект в и посредством конечного субъекта: «Неужели нечто, таящееся в неведомых безднах природы, на ощупь подыскивало в пространстве подходящий объект?» (Лавкрафт 2014а, 437-438)[20] Для Мерло-Понти и Лавкрафта ответом (в некоторой степени) будет да. То, что путешествует сквозь глубины пространства времени, является анонимным субъектом восприятия, который делает возможным восприятие и превращает телесные органы чувств в следы первоначального времени.

У обоих мыслителей специфика человеческого тела как индивидуальной вещи противопоставляется корпореальной онтологии, фундаментально ей чуждой. Если подобная аугментация[21] телесного «я» у Мерло-Понти связана с чувством жуткого, то лишь из-за разницы в темпераменте та же структура недвусмысленно трактуется у Лавкрафта как ужас:

Лавкрафт возвращает нас к проблеме, с которой мы столкнулись ранее, — к очевидной истине дуализма Мерло-Понти (Merleau-Ponty 1965, 209). Чужое тело, которое материализуется в рассказе Лавкрафта, касается не столько дополненной физической формы, сколько аспекта экзистенциальной удаленности от проживаемого тела. Лавкрафт напоминает нам о саморефлексивности, вовлеченной в наше отношение к доличностной жизни. Анонимный субъект восприятия, предшествующий жизни, не находится в нейтральном отношении к нашему опыту самости, а наделен аффективным качеством, формирующим наше понимание того, что значит быть телесным существом. Такое аффективное отношение ощущается изнутри, что, прежде всего, подчеркивает факт существования материального тела. Он пишет о повторном открытии профессором Пизли своего тела:

Это открытие тела в его чужой материальности зависит от самоосознания тела как больше не принадлежащего мне и, таким образом, отмечает момент отклонения от личностной идентификации. Лавкрафт, как и Мерло-Понти, показывает нам, что этот разрыв тела с опытом самости не абсолютен, но зависит от признания тела как одновременно своего и другого. Ведь именно потому, что тело сохраняется в схеме «я», возможен его рост как чужой, но не инертной жизни. Мы никогда не бываем полностью бестелесными. Это означает, что чужое внутри тела является не отступлением от проживаемого тела, а его продолжением. Только теперь тело обладает пространственно-временным постоянством, которое расходится с нашим номинальным представлением о том, что значит быть человеком. Таким образом, существо, с которым мы сталкиваемся у Лавкрафта и Мерло-Понти, является синтезом человеческого и нечеловеческого, личного и безличного, обладателя и обладаемого. Из-за этого странного слияния мы не можем больше сохранять тотальное господство над археологией наших тел и, следовательно, наших собственных материальных «я». В слабой попытке самообладания мы обнаруживаем другого субъекта, вторгающегося в сферу проживаемого тела.

Жуткое тело

Чтобы концептуализировать понимание тела как места конфликтующих временностей, мы можем сформулировать нашу концепцию, обратившись к жуткому. Конечно, этот переход к жуткому не только помогает определить структуру тела как комплекса незапамятного и настоящего, но и акцентировать тематическое качество телесной природы, которое определяется неустранимым чувством странного. Понимание тела как носителя прошлого, которое древнее самой мысли, противоречит существующим представлениям о том, что представляет собой самость. Такому пониманию тела отведено особое место в знаменитом эссе Фрейда о жутком (Фрейд 1995).

Фрейдовское определение жуткого остается образцовым: «жуткое — это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном» (266). Обращаясь к этимологическому анализу понятия «heimlich», он отмечает возрастающую двойственность heimlich и unheimlich, или домашнего и недомашнего, которая не позволяет рассматривать одно в отрыве от другого. То, что является наиболее знакомым — в первую очередь «дом» тела, — и порождает отчуждение и вторжение незнакомого.

Вслед за анализом Эрнста Йенча у Фрейда эта диалектика домашнего и недомашнего проявляется в виде объектов: в восковых фигурах, детских куклах и автоматах, которые Фрейд рассматривает на примере рассказа Гофмана «Песочный человек». Кроме того, жуткое может заявить о себе в состояниях, например, эпилепсии, поскольку эпилептический припадок «пробужда[ет] догадки об автоматических — механических — процессах, видимо, скрытых за привычным образом одушевленного» (268). Для Фрейда важным в таких феноменах является то, что поверхностное представление знакомой вещи (в случае анализа рассказа Гофмана — это глаза) противоречит другому уровню смысла. Именно этот другой уровень вносит элемент интеллектуальной неопределенности, так что, несмотря на все попытки рационализации, что-то превосходит доводы разума и, таким образом, отмечает место постоянной тревоги.

Структура фрейдистского жуткого, описываемая как часть субъективности, вытесненная в бессознательное и в то же время безвредно сохраняющаяся в сознательном существовании, имеет особое значение для временности тела. Действительно, отправной точкой для Фрейда при описании жуткого является фигура двойника, или doppelganger.

Вслед за Отто Ранком он указывает на изменение смысла этого концепта, начиная с его понимания как бессмертной копии тела, заканчивая его ролью «жуткого предвестника смерти» (272). Собственно жутким здесь будет не просто фактическая перспектива встречи с самим собой как с предзнаменованием собственной смерти, а постоянство этих идей, которые, по-видимому, принадлежат к пережитку «первобытных времен психики» (273). Это настойчивое присутствие мифического прошлого в нашем существовании в настоящем отмечает момент, когда подобие субъективности становится жертвой голосов такого прошлого, которое предшествует нашему собственному. Притом звук этих голосов продолжает резонировать внутри некоего погребенного пространства. То, что до сих пор считалось автономной сущностью, объединенной своей собственной личностной историей, раскрывает себя как место другого, предшествующего и невидимого прошлого, которое тем не менее тайно направляет субъекта.

В кинематографе это видение погребенного прошлого, вторгающегося в настоящее, является повторяющимся мотивом жанра хоррор, к чему мы еще вернемся. Жуткое, однако, не всегда удается передать с помощью визуального образа. Мы обеспокоены мимолетностью момента, его полной непроизвольностью. Говорить об ужасе жуткого значит говорить о чем-то, что можно уловить лишь косвенно. «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist, 1973) Уильяма Фридкина является в этом смысле исключением. Этот пример прекрасно демонстрирует странность жуткого.

Ближе к началу фильма, по мере нарастания напряжения, на станции метро в Джорджтауне мы видим отца Дэмиена Карраса. Поднявшись по лестнице, он ждет остановки поезда. Позади него слышится мужской голос: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик». В темноте подземки на полу сидит мужчина, окруженный со всех сторон мусором. Каррас смотрит на него, а потом отворачивается. Сцена обрывается. На первый взгляд, мы могли бы интерпретировать этот эпизод как симптом кризиса веры у Карраса, его отказ проявить милосердие выражает его внутреннее состояние. В этом смысле сцена придает глубину персонажу, но остается изолированной в определенном моменте. Только ближе к концу фильма, после того, как зритель стал свидетелем ужасающего тела Риган Макнил (теперь шрамированного на груди словами «помоги мне»), ставшего домом для Пазузу, этот, судя по всему, безобидный голос раздается снова. Во время своей первой встречи с Риган, когда Каррас пытается общаться с ее телом, за кадром можно услышать фразу: «Отец, не поможешь старому алтарнику, я католик». Каррас, вспомнив ее, оборачивается и с удивлением смотрит на Макнил.

Это сильная и жуткая сцена. То, что казалось проходным комментарием по поводу утраты Каррасом веры, приобретает ужасающий смысл, если мы допустим, что встреча с бездомным была на самом деле первым столкновение с Пазузу. Жуткое очищается в этом акте ужаса, приобретая значение ретроспективно, ужас начал заявлять о своем присутствии гораздо раньше, а это значит, что он был рядом все это время.

На протяжении всего эссе Фрейда разыгрывается тема ведомости некоей таинственной телеологией. В более безобидной, чем демоническая одержимость, но не менее зловещей истории Фрейд рассказывает о том, как он заблудился в районе красных фонарей одного маленького итальянского городка. Пытаясь выбраться из этого района, Фрейд снова и снова возвращается в то место, откуда он начал. Он пишет: «Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной площадь» (273). Вовсе не являясь чистой «случайностью», это повторение прошлого — как пространственного, так и временного — исходит из определенной идеи демонического характера ментальной жизни, которая поддается принуждению повторяться (см.: 274).

В свете этих озарений такие явления, как дома с привидениями, а также все, что «связано со смертью, покойниками, с возвращением мертвых, с духами и с привидениями», можно истолковать как то, что принадлежит иному времени, но чему удалось как-то пережить наступление рациональной цивилизации. Смерть, в частности, возвещает о том месте, где наше концептуальное мышление переживает процесс распада, так что суеверие, миф и вся сфера жуткого находят там свое естественное убежище. Эта первичная тревога, где мысль лишается рассудка, а тело подвергается воздействию призрачности его собственного прошлого, становится возможной отчасти благодаря нашему амбивалентному отношению к смерти. Как замечает Фрейд, хотя логическая формулировка неизбежности смерти в рациональных понятиях непротиворечива — «все люди должны умереть», — такое знание полностью несовместимо с тем, что «в нашем бессознательном сегодня так же мало места для представления о собственной смертности» (276).

Неприступная структура смерти повторяется в том, что касается прошлого. Если для того, чтобы совладать с понятием смерти у нас нет ничего, кроме абстрактного или исключительно эмпирического понятия, то это справедливо и для предшествующего прошлого. Как мы уже видели у Мерло-Понти, восприятие само по себе компенсируется атмосферой анонимности, которая инкорпорирует как будущность смерти, так и предысторию нашего собственного рождения. Оба временных полюса познаваемы только абстрактно, то есть с точки зрения знания того, что умирает «кто-то», но не ты сам. В этом отношении для Мерло-Понти «всякое ощущение... это рождение и смерть» (Мерло-Понти 1999, 277). Для того чтобы субъект существовал, необходимо вмешательство иного субъекта. Этот другой субъект, анонимный и призрачный, предшествует мне и, таким образом, позволяет мне воспринимать. К тому же это подразумевает, что все воспринимаемое телесным субъектом в некотором парадоксальном смысле уже было воспринято анонимной предысторией этого субъекта.

По этой причине в контексте феноменологии тела вторжение жуткого вызывает сомнения в отношении любых притязаний на телесную собственность. Хотя личностное существование ориентировано на сборку синтезированного времени, доличностная область сопротивляется размещению во времени. Удерживая «то прошлое, которое никогда не было настоящим» (311), доличностная жизнь порождает в теле симультанность временного переживания, что принципиально размещает тело вне времени. Эта двойственная временность, центральная для логики жуткого, соединяет живое и неживое в одном и том же органическом теле.

То, что мы способны ориентироваться в мире, перемещаясь из одного места в другое, взаимодействуя с вещами этого мира и общаясь с другими телесными субъектами, не используя устную речь, возможно только потому, что наши тела уже были здесь раньше. Перемещаясь по миру, наши тела при-поминают скрытое знание, которое сохраняется независимо от феноменального тела. Сохраняющееся в примордиальном теле служит свидетельством того, что личностное тело, к которому я привыкаю, является не чем иным, как эфемерным выражением древней жизни. Поэтому, когда я встречаюсь с собой в мире, это происходит благодаря человеческому телу, которое не столько является заветом для биографии субъекта, сколько монолитом, обозначающим другой порядок пространства и времени.

Прошлое здесь означает двойника смерти не только во временном смысле, но и в том смысле, что оно помещает существование субъекта в пределах досягаемости жуткого. Если мы мыслим смерть как что-то запредельное субъективности, это относится и к прошлому. Однако в отношениях между телом, его предысторией и жутким, прошлое действует симптоматически. Благодаря своим зловещим проявлениям постоянство прошлого (а не просто его долговечность) делает тело не экспрессивным органом восприятия настоящего, а голосом чего-то далекого и полностью независимого от субъекта (мы снова слышим его в бестелесном голосе, вызывающем к отцу Каррасу: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик»). Это восставшее из мертвых прошлое создает ощущение, что человеческое тело, со всей своей мудростью, является не более, чем архаичным реликтом такого прошлого, которое не желает оставаться погребенным. Как пишет Фрейд о живучести первобытных верований, мы «чувствуем себя не совсем уверенно в этом новом убеждении, в нас еще продолжают жить и ждут подтверждения старые представления» (Фрейд 1995, 278; выделено мной).

Плоть насекомого

Сюжет о телах, одержимых силами более древними, чем само человечество, является постоянным мотивом жанра хоррора. Действительно, само понятие «боди-хоррор» от Лавкрафта и Кена Рассела до Жоржа Франжю и Дэвида Кроненберга основано на расхождении между опытом тела как своего собственного и реальностью тела как принадлежащего другому. Главное отличие между этими примерами — временная шкала, которую они используют.

В «Других ипостасях» (Altered States, 1980) Кена Рассела ученый из Гарварда экспериментирует с сенсорной депривацией, что постепенно возвращает его в первобытное состояние — и ментально, и физиологически. В свою очередь, эта регрессия в человеческую историю, пусть и далекую от нашей, приводит к последующей регрессии — к той точке, где начинается существование самой материи. Фильм Рассела, таким образом, символизирует телесный ужас на самой грани материи и времени, пересечение, в котором идентичность вливается в примордиальный исток самой жизни.

Напротив, в случае лавкрафтовской артикуляции телесного ужаса мы находимся в сфере геологической истории, которая хоть и принадлежит предшествующему времени, все же является временем (в некоторой степени) аналогичным нашему собственному. То есть лавкрафтовская мифология имеет топологическую структуру, которая может быть проанализирована в контексте феноменального мира. Что нельзя сказать, например, о фильме Рассела, в котором разрушается материальность самого тела. Широко почитаемый мир Лавкрафта является классическим представлением материальной жути. Если у Лавкрафта прошлое играет важную роль, то именно потому, что оно сохраняет связь с живым настоящим, вместо того, чтобы быть отрицаемым.

В ранних фильмах Дэвида Кроненберга мы приближаемся к архетипической формулировке телесного ужаса в терминах картезианского кошмара индивидуальной идентичности. Такие фильмы, как «Выводок» (The Brood, 1979), «Мертвая зона» (The Dead Zone, 1983), «Муха» (The Fly, 1986) и в некоторой степени даже «Оправданная жестокость» (A History of Violence, 2005), касаются случайного вторжения в тело со стороны агентности, содержащейся в истории субъекта. Так, в «Мертвой Зоне» несчастный случай приводит к тому, что тело главного героя приобретает психические способности, что в конечном итоге приводит героя не только к отчуждению от себя и других, но и к собственной смерти. Точно так же, в случае «Мухи», драма тела как вместилища экзистенциальной чуждости приобретает висцеральное значение, что ставит на первый план тело, имеющее собственную материальную жизнь, и приводит далее к отрицанию опыта тела как своего собственного. Корпус работ Кроненберга, сложность которых заслуживает отдельного исследования, является блестящим свидетельством первичности тела в структуре субъекта. Более того, эти фильмы приобретают драматизм, позволяющий им выйти за пределы «шокового хоррора» благодаря тому, что временность вторгающегося тела принадлежит настоящему. Как и в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1960), ужас тела в работе Кроненберга — это, прежде всего, ужас перед безликой идентичностью, такой идентичностью, которая похищена тем, что Кроненберг называет «предательством плоти» (Cronenberg 1997, 80). Эта динамика плоти, предающей субъекта, становится особенно очевидной в «Мухе».

Простота сюжета этого хорошо известного фильма может легко помешать оценить всю сложность его содержания. Сет Брандл, эксцентричный ученый, страдающий от укачивания, создает систему телепортации для перемещения неживой материи из одной точки пространства в другую. На вечеринке Брандл встречает журналистку Веронику Квайф, которая затем становится его девушкой. Несмотря на успехи Брандла в телепортации неодушевленной материи, его исследованию недостает успешной телепортации живой материи. Пока что все попытки переместить бабуина из одного места в другое заканчивались провалом: животное появляется в другой телепортационной капсуле в состоянии распада и с вывалившимися на пол внутренностями. Согласно Брандлу в процессе перемещения теряется способность «сходить с ума от плоти». Успешно перепрограммировав модуль телепортации, Брандл подвергает этой молекулярной деконструкции свое собственное тело. Незаметно для него в телепод попадает маленькая комнатная муха, что приводит к слиянию их генотипов. Результат: от первоначального скачка возможностей и сверхчеловеческих способностей после телепортации, — что сравнивается с фильтрацией кофе и подтверждается дикой потребностью Брандла в сахаре, — до медленного и постепенного распада человеческой плоти. Начавшееся с роста нескольких толстых волосков на спине, превращение Брандла в нечто, теперь иронично называемое «Брандлфлаем», происходит в несколько этапов: пигментирование кожи, подтяжка мышц, выпадение ногтей, волос и зубов, разложение плоти до достижения тотальной трансформации ее физической структуры. В конце концов, эта деформация человеческого тела порождает гибридный организм, составленный из фрагментов и человека, и мухи.

Параллельно с этой корпореальной драмой отношения Брандла и Вероники также претерпевают распад. Все время сочувствуя переживающему распад Брандлу, она тем не менее становится все более отчужденной, поскольку он сам не проявляет сожаления. Вскоре отчуждение превращается в ужас, когда Вероника обнаруживает, что беременна ребенком Брандла. Она боится, что ребенок будет сильно деформирован. Эта обреченная история любви приходит к трагическому финалу, когда Брандлфлай с помощью телеподов пытается соединиться с Вероникой и ее нерожденным ребенком в единую сущность, чтобы создать тем самым «полную семью». Пребывая в ужасе от самой мысли об этом, Вероника начинает сопротивляться Брандлфлаю и отрывает ему челюсть. Разорванная плоть приводит к апофеозу превращения Брандла в Брандлфлая — в отвратительное безгласное существо, абсолютно лишенное всех человеческих качеств, кроме выражения отчаяния в его тёмных глазах. Освободившись от монстра, Вероника наблюдает за тем, как Брандлфлай делает последний заключительный прыжок в телепод. На другой конец он прибывает смесью телепода и плоти и теперь представляет собой ползущие по полу аморфные останки. Все надежды рухнули. Вероника неохотно помогает Брандлфлаю совершить самоубийство. Выстрел в голову завершает фильм.

Во время этой метаморфозы и Брандл, и Брандлфлай со-населяют одно и то же мутирующее тело, где каждая сущность стремится к независимости от другой, но продолжает от нее зависеть из-за их взаимосвязанного единства. При этом открывается ряд парадоксов. Брандл не вытесняется Бранделфлаем, но продолжает присутствовать все это время. Только сейчас это — квазиприсутствие, схваченное в перспективе неуверенности в себе, меланхолии и трансформации. Переплетение этого двойственного столкновения материальности и идентичности есть разумность тела. Во тьме самости идентичность Брандла и Брандлфлая рассматривается, таким образом, через телеологию тела, в его здоровых и больных проявлениях.

Сложность отношения между Брандлом и Брандлфлаем основана на требовании Кроненберга, чтобы мы принимали во внимание то, как болезнь воспринимает человеческого субъекта, а не то, как человеческий субъект патологизирует болезнь. Как говорит Брандл, когда обнаруживает свою новую способность лазить по стенам, «я, кажется, поражен болезнью, преследующей некую цель, не так ли?». Учитывая приверженность Кроненберга независимой идентичности тела, возникает вопрос: где в этой целенаправленной болезни находится «Я»? Этот поворот в восприятии заставляет не только зрителя, но и Брандла стать вуайеристом процесса этой трансформации.

Ключевой здесь является сцена, когда Брандл смотрит в зеркало ванной комнаты и видит, как в отражении на него смотрит будущий Брандлфлай. Когда у Брандла начинают отпадать ногти, он реагирует на это не столько с ужасом, сколько с тревогой. Эта тревога неразрывно связана с открытием Брандлом своего тела как физической вещи в мире, вооруженной способностью мутировать и адаптироваться по своей собственной воле. Как пишет, удерживая эту сцену в уме, Кроненберг: «Сколько раз вы слышали истории о ком-то, кто просто обнаруживает шишку, или пятно, или прыщ, или что-то еще, и это оказывается началом конца?» (Cronenberg, 2006, 87). С точки зрения феноменологии то, что, кажется, раскрывается в этой телесной тревоге, — это подчинение проживаемого тела физическому телу; это структурное различие, первоначально сделанное Гуссерлем, и теперь конкретизированное в своей радикальной корпореальности Кроненбергом.

Став радикально тематизированным, Брандл буквально видит отражение своего тела как предшествующее его идентичности. Это предшествование не зависит от брандловского опыта себя и в некоторой степени противоречит ему. Поэтому он спрашивает себя: «Что со мной происходит? Я умираю?» В каком-то смысле ответ очевиден — «да». Но смерть двойственна. В то время как эмпирическое тело Брандла начинает отделять себя от мира, «Я» Брандла остается на месте. Что-то умирает, и эта смерть схвачена в тревожном выражении лица Брандла, разглядывающего свое тело так, словно оно было колонизировано чужеродной агентностью.

При этом не только плоть тела становится все более пораженной болезнью, но и средства вербальной артикуляции этой деформации. Так, постепенное исчезновение голоса Брандлфлая отмечает окончательный переход от человека к мухе. Это показано в одной особенно эффектной сцене. Зритель видит Брандлфлая, стоящего над пунктом управления и программирующего свой компьютер, чтобы очистить себя от мухи. Однако работа срывается. Когда Брандлфлай дает голосовую команду компьютеру, на экране начинает мигать сообщение об ошибке: «Несоответствие шаблону, голос не распознан». Утрата голоса вызывает сдвиг в метаморфозе Брандла. Причина этого двояка. Во-первых, особой чертой образа Сета Брандла как персонажа в целом является его уникальная — спорадическая и непредсказуемая — манера строить фразу, которая оборачивается напряженно пульсирующей цепочкой слов и пауз. С человеческой точки зрения без своего характерного голоса Брандл становится неполноценной сущностью, которая лишена способа выражения, уникального для Брандла-человека.

Кроме распада личностного аспекта Брандла, утрата голоса влечет за собой более тревожные последствия. Для Брандла характерен не только особый способ построения фразы. Лишенный самой функции речи — независимо от ее уникального тона, — воплощенный субъект переживается как целое в совершенно ином свете. Это различие становится понятным, если мы поместим голос между биологическим и культурным телом. С одной стороны, человеческий голос исходит из материальности тела. Голос выражает и зависит от тела, которое он населяет. С другой стороны, голос больше, чем компонент человеческого тела, он устанавливает «глубину», превосходящую все формы общения. И эта не только личная, но и культурная глубина дарует человеческому телу сложность, не позволяя ему казаться автоматом.

Голос, который отвечает нам, когда мы смотрим в глаза другому человеку, дает нам уверенность, что за экраном радужной оболочки существует переплетение эмоций и желаний. Когда он прерывается, от этого экрана зрения не остается ничего, кроме поверхности и тёмной пустоты, скрывающейся под плотью. Безмолвный ужас, который вызывает тело, лишенное речи, — это не только отвращение от чего-то, попавшего в ловушку тела, но и более изначальный страх перед человеческим телом как анонимной вещью, ничем не отличающейся от неживой материи. И именно такую метаморфозу в самом сердце анонимности мы видим в этом ключевом моменте.

«Несоответствие шаблону, голос не распознан». После этого вердикта, Брандлфлай кладет карандаш в рот, видимо, обдумывая свою обреченность. Однако размышления обрываются, поскольку при контакте с карандашом изо рта выпадают оставшиеся зубы, осыпая белыми обломками матовую черноту клавиатуры. Смирившись, Брандлфлай начинает рассматривать самого себя. Мы снова возвращаемся в ванную комнату, которая, вне сомнения, является в фильме основным местом трансформации. Теперь ванная комната завалена пустыми коробками Cap Crunch[22], а раковина усыпана сладкими хлопьями для завтрака. Сгорбившись, Брандлфлай вновь стоит перед зеркалом. «Вы реликты... остаточные, археологические, ненужные. Представляющие интерес только для истории», — заявляет он, держа зубы на ладони. Когда он открывает шкаф, зрителю бросается в глаза еще один реликт: его ухо, хранящееся в белом пластиковом лотке. Камера медленно перемещается вправо, и мы видим еще больше сброшенной плоти Брандла; это неизвестные части тела, архивированные для потомков. Сцена прерывается приходом Ронни. «Ты пропустила несколько неплохих моментов, — замечает Брандлфлай, — в медицинском шкафчике теперь Музей естественной истории Брандла».

Ужас в фильме Кроненберга — это ужас, который приходит вместе с распадом феноменологического тела и возвращением картезианства. Предательство, следовательно, будет двояким. С одной стороны, почитаемое тело, которое появляется в феноменологии как «собственное тело» (le corps propre), показано как зараженное, не просто больное или увечное, но также разделенное. Как будто для тела недостаточно пройти через распад и болезнь; в этом процессе идентификация с телом как своим собственным подвергается радикальному сомнению. На его месте снова появляется кошмар картезианства — фантомное тело, привязанное к субъективности ассоциативно и по привычке. Не случайно использование в феноменологии французского термина le corps propre играет на двусмысленности тела собственного и тела чистого. Тело является своим собственным без исключений, и начало болезни и распада приводит к изменению le corps propre с точки зрения и его качества быть «своим собственным», и его ощущения чистоты.

Здесь мы понимаем «чистое» не только в клиническом или гигиеническом смысле, но и в том смысле, что оно сосуществует с рациональным принятием материальности. То, что происходит в фильме Кроненберга, является ужасающим следствием несогласия тела с рациональным принятием самости. Как будто тело превзошло свой интеллект и, как экзотический вариант аутоиммунного расстройства, теперь производит такое тело, которое больше не является «собой». Именно такую динамику мы и наблюдаем на структурном уровне описанного Кроненбергом метаморфоза: это мир, в котором тело становится странным слиянием бытия-в-себе и бытия-для-себя, чужеродной материальности и центра проживаемого опыта.

С точки зрения психоанализа, это слияние границ имеет важное значение для понятия отвратительного. Пример Кристевой стоит привести полностью:

На протяжении всего эссе Кристева ставит «я» на грань исчезновения. Она пишет: «Граница сама стала объектом. Как можно существовать без границ? ...Отторгнутый от мира, таким образом, я теряю сознание и исчезаю» (39). Отвращение предполагает исчезновение границ, что приводит к поглощению субъекта в контингентности его существования, — контингентности, которую ни один закон не может запретить. Эта жуткая материальность наводит нас на мысль о (перерождении субъекта как насильственном разрыве в творении. Возникая, страх кастрации сменяется страхом клаустрофобии, отвращением к утробе, к месту, где локализованы первичные вытеснения: «Отвратительное противостоит нам, с другой стороны, и на этот раз в индивидуальной археологии — это наши самые примитивные попытки... отделить себя от материнской целостности — даже прежде, чем начать экзистировать вне ее» (49). Таким образом, отвращение указывает на примордиальный исток субъекта, первую реакцию на удушье от бытия внутренностью другой внутренности и, значит, такой же живой утробой, такой же живой гробницей.

Кристева в большей степени, чем Мерло-Понти, учитывает низменное начало тела. Однако, несмотря на то, как Мерло-Понти использует le corps proper, характерный для этого слияния субъекта и объекта ужас все это время существует в двойственности его мысли, — двойственности, которая сопротивляется и внутреннему и внешнему ограничению, как пишет Мерло-Понти, «тело застигает самое себя извне в тот момент, когда готово начать познание» (Мерло-Понти 1999, 131). В таких случаях тело вступает в диалектические отношения с познающей мыслью и при этом провоцирует другой опыт бытия воплощенным субъектом. В этом смысле в сцене, когда Брандл смотрит на себя в зеркало — несомненно, архетипическая артикуляция отвращения — жест схватывания себя предстает как момент самопознания. И тем не менее это открытие себя есть рождение себя, того, кто несоизмерим с телом в процессе перехода. Этот ужас от того, что одновременно открывает и скрывает зеркало, ведет нас от экзистенциального ужаса тела Кроненберга к космическому ужасу Карпентера.

Призраки, тени, зеркала

Помимо Кроненберга ужас тела широко представлен в работах Джона Карпентера: от одержимости тела богами лавкрафтовского пантеона до сведения материи к примордиальному злу. Эта линия ужаса находит свое ярчайшее выражение в трех фильмах, объединенных под тематическим названием «Апокалиптическая трилогия»: «Нечто» (The Thing, 1982), «Князь Тьмы» (Prince of Darkness, 1987) и «В пасти безумия» (In the Mouth of Madness, 1995). Рассматриваемая в целом, эта трилогия содержит подробный анализ тесной взаимосвязи между ужасом тела и материальностью Вселенной. Действительно, вклад Карпентера в жанр боди-хоррора заключается во вписывании субъекта в контекст безразличной Вселенной, чего нет в фильмах Кроненберга, который во всех других отношениях гораздо тщательнее препарирует тело.

Для первого — и, пожалуй, наиболее важного — фильма [трилогии] мы прибережем комментарий до заключения данной книги, после чего идеи и озарения этого фильма можно будет оценить по достоинству. Два последних фильма свидетельствует о тяготящем ужасе до сих пор дремавшего прошлого, которое артикулирует себя как фундаментальный разрыв реальности. Верный наследию Лавкрафта, Карпентер представляет этот разлад реальности как столкновение с космосом, который в лучшем случае безразличен, а в худшем — противостоит человечеству.

В фильме Карпентера «В пасти безумия» лавкрафтовский ужас обретает голос не просто в тех «ужасающих горизонтах реальности», когда мы либо сходим с ума «от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в мир и покой нового тёмного средневековья» (Лавкрафт 2017, 5), но в самих кинематографе и литературе как средствах распространения заразы. Если предыдущие фильмы [трилогии] связаны с дремлющим прошлым, которое настигает нас в результате его случайного обнаружения, то в этом позднем фильме мы уже инфицированы ужасом посредством того самого медиума, в котором он представлен.

Фильм повествует о поиске страховщиком Джоном Трентом (Сэм Нилл) пропавшего автора книг в жанре ужасов Саттера Кейна (Юрген Прохнов), чьи произведения продаются миллионными тиражами. Ходят слухи, что произведения Кейна сводят читателей с ума, вызывая паранойю и жажду насилия. Поначалу Джон Трент отказывается верить этому, считая, что сами слухи являются частью маркетинговой кампании. Меж тем Кейн убежден, что его книги творят реальность, и по этой причине он решает добровольно уйти от мира. По мере развития сюжета Трент все больше погружается в полный кошмаров и паранойи мир Кейна. Трент складывает вместе обрывки обложек книг Кейна и обнаруживает, что они образуют карту, указывающую путь к Хоббс-Энду (отсылка к давней привязанности Карпентера к работам [сценариста] Найджела Нила). В Хоббс-Энде выясняется, что Трент в действительности является персонажем новой книги Кейна. Тем самым его реальность зависит от созидательной и одновременно разрушительной воли Кейна. Как замечает последний, «вы то, что я пишу... Я мыслю, следовательно, вы существуете».

Это отрицание свободной воли и агентности является средоточием картезианского ужаса фильма. Как и в других апокалиптических фильмах Карпентера, ужас принимает форму одержимости субъективности иной силой. Только теперь ужас в меньшей степени сосредоточен на вторжении извне и в большей — на вторжении изнутри. Такая инверсия ужаса, вкупе с разрушением Карпентером четвертой стены[23], не ограничена рамками фильма, но растворяет сами границы между зрителем и зрелищем. Так, в конце фильма Трент (который, по всей видимости, разрушил заклинание Кейна, прорвав стену, сделанную из кейновского текста, и бросив свою помощницу, которая, «дочитав до конца», вверила свою судьбу Кейну) оказывается в кинотеатре.

Посреди бушующего городского хаоса в кинотеатре идет фильм «В пасти безумия». Когда Трент приближается к рекламному плакату, становится ясно, что этот фильм не является художественной выдумкой в его мире. Напротив, фильм в мире Трента — это и есть фильм Карпентера, тот самый фильм «В пасти безумия», который мы сейчас смотрим. Ужас здесь не ограничен кинокадром, наоборот, сам медиум истекает ужасом, заражая как нас, так и тех, кто вступает с нами в контакт. Это размывание реальности и нереальности, а также интеллектуальная неуверенность и сомнение, увенчивается образом Джона Трента, смотрящего на то, как на экране сам он восклицает: «Это не реальность!» В ответ Трент-зритель начинает неистово хохотать, видимо, поддавшись тому, что Лавкрафт метко описал как «южную область, на пустынных просторах которой подстерегало безумие» (Лавкрафт 2014d, 498).

В «Князе тьмы», пожалуй самом недооцененном фильме Карпентера, эта лавкрафтовская тема пробуждающегося ужаса присутствует с самого начала. Сюжет фильма строится вокруг обнаружения капсулы, погребенной в заброшенной церкви и наполненной слизеподобной зеленой жидкостью. Мы узнаём, что древний католический орден «Братство спящих» в течение многих веков охранял эту жидкость. Вытесненная вглубь земли, она была спрятана в церковном склепе. После смерти последнего стража другой священник (в исполнении Дональда Плезенса) обращается к профессору Говарду Байраку (его играет Виктор Вонг), специалисту по теоретической физике, с просьбой заняться исследованиями жидкости. Для раскрытия ее тайны вместе с Байраком в церковь прибывает группа аспирантов. Текст, обнаруженный в склепе, написан на нескольких языках, среди которых можно разобрать латынь и фрагменты коптского.

В «Куотермассе и колодце» мы уже рассматривали тему древнего прошлого, поднимающегося из подземного склепа с целью овладеть человечеством. Фильм Карпентера и есть дань уважения «Куотермассу», причем настолько, что Карпентер писал сценарий «Князя тьмы» под псевдонимом «Мартин Куотермасс». Такую приверженность наследию «Куотермасса» (и шире всему творчеству Найджела Нила) можно обнаружить и в других темах этого фильма Карпентера. Не в последнюю очередь это проявляется в образе непогребенного прошлого, которое угрожает жизни не только группы людей, но и всего общества в целом. По этой причине, когда ученые приступают к своим исследованиям, начинают происходить странные вещи как в церкви, так и вокруг нее. Толпы бездомных, одного из которых играет [рок-певец] Элис Купер, стоят как вкопанные возле церкви. Их присутствие служит симптомом ужаса, обитающего в здании.

По мере развития сюжета один из исследователей начинает понимать, что происходит с зеленой жидкостью, говоря профессору: «Из пребиотических жидкостей растет какая-то форма жизни. Она не возвращается обратно в хаос, но самоорганизуется. Она становится чем-то. Чем? Животным? Болезнью? Чем?» Вскоре после этого герметический текст не оставляет сомнений: эта жидкость — воплощение Антихриста. Сосуд, как замечают ученые, был погребен на Ближнем Востоке много «времен» назад «отцом Сатаны», который в такой своей инкарнации напоминает дочеловеческую лавкрафтианскую сущность. Оказывается, что и Христос имеет внеземное происхождение и был послан предупредить человеческий род о погребенном в Земле тайном зле. Данная история оставалась скрытой до тех пор, пока наука не обнаружила средства для того, чтобы подтвердить пророчество Христа, что и приводит нас к сегодняшнему дню — к заброшенной церкви в Лос-Анджелесе 1987 года.

История зеленой жидкости оборачивается здесь переоценкой самого зла. До сих пор зло считалось нематериальным духом, затаившимся в самих людях. Преимущество такой апроприации зла заключалось в удержании центральной роли человеческого существования. Фильм Карпентера отказывает нам даже в этой базовой ценности. Изображаемое им зло имеет не только моральный смысл, но и указывает на материальность по ту сторону человеческого. Как скорбно замечает священник: «Субстанция, злонамеренность. Пребывала во сне до настоящего момента».

Сила жидкости растет. Члены исследовательской группы один за одним оказываются либо одержимы ею, либо тем или иным образом убиты окружающими церковь бездомными с остекленевшими глазами. У одной из исследовательниц появляются стигматы: крест (как позже выяснилось — жезл астролога) проступает на ее руке, а ее тело становится холстом, требующим герменевтической расшифровки. Другая участница группы безучастно смотрит на экран своего компьютера. Как очевидная отсылка к неистовой одержимости Джека Торранса из «Сияния» (1980) Кубрика, на мониторе ad infinitum [до бесконечности — лат.] повторяется сообщение: «Я живу, я живу, я живу, я живу, я живу, я живу, я живу, я живу» ит. д. Тем временем каждому участнику группы снится один и тот же сон. На фоне церкви появляется тёмная фигура, и раздается голос из 1999 года:

Они размышляют о природе этого видения, допуская, что это может быть досознательное послание или «тахион», излучаемый посланием, то есть гипотетическая субатомная частица, которая позволяет осуществлять коммуникацию со скоростью, превышающей скорость света. Цель послания состоит в том, чтобы повторить неуслышанное предупреждение, принесенное Христом. Только сейчас послание отправляется из будущего, а не из прошлого.

По мере приближения конца, действие фильма погружается в черную меланхолию. Это мрачное погружение постоянно подчеркивается саундтреком Карпентера, который своей неумолимостью придает фильму атмосферу гнетущего фатализма. Это неизбежное нисхождение к отвратительному истоку возвращает нас к ужасу тела. Данная тема находит свое выражение в теле одержимой студентки, которая первой вступила в контакт с демонической жидкостью. Ее содрогающееся в конвульсиях тело раздуто. То тут, то там на коже появляются студенистые выступы, каждый из которых свидетельствует о некой травме. Наконец, те же выступы уступают место кровавому холсту, скрывающемуся под изрубцованной плотью. Что-то начинает материализовываться в ее плоти, преобразуя и дух, и материю ее субъективности и превращая ее, выражаясь словами профессора, в «носителя какой-то жизни — в хозяина, в котором растет паразит».

После того как телесное преображение одержимой завершается, она сама начинает овладевать окружающими. Однако в этом воплощении зла сохраняется остаток человеческой двусмысленности. В какой-то момент этот одержимый субъект с изуродованным кровавыми шрамами лицом поворачивается к зеркалу. В нем она ловит свое отражение и с выражением экстаза и ужаса — тут можно вспомнить обсуждение Батаем эротического ужаса от линчи[24] — бормочет слово «Отец». Ее рука проникает сквозь зеркало, касаясь руки зла на другой стороне, а затем пытается вытянуть эту руку на Землю. Эта попытка оказывается неудачной. Другая девушка из группы исследователей врывается в комнату и вталкивает одержимую в зеркало, жертвуя при этом собой. В этот момент священник бросает в зеркало топор и, разрушая связь с феноменальным миром, запирает обеих в другой реальности.

Если фильм Карпентера и страдает от нескольких пробелов в повествовательной структуре — например, почему изображаемым в фильме христианам необходимо ждать прогресса науки, чтобы удостоверить их основанные на вере притязания, — то он тем не менее превосходно артикулирует не просто ужас тела, но ужас самой материи. Мельком мы уже видели следы того особого типа телесного ужаса, которым славится Карпентер, когда имели дело с Мерло-Понти, Лавкрафтом и Фрейдом.

У Мерло-Понти мы видели, как остатки анонимного тела, седиментированные в плоти и пребывающие там все это время (повторим эту мантру жуткого), предвосхищают личное тело. Это делает тело местом [встречи] множественных временностей, как незапамятных, так и индивидуальных. Здесь Мерло-Понти оказывается в компании Лавкрафта, поскольку их обоих заботит материальность тела до принятия ею человеческой формы. Обращаясь к Лавкрафту, мы видим, что ужас тела — это ужас, пронизывающий инаковостью вещей. У Лавкрафта тело становится сценой, где разыгрывается отличная от нашей история. Следующим этапом этой эволюции ужаса оказывается фрейдовская апроприация тела как места погребения. Пусть первобытное прошлое и пребывает тут все это время, но проявляется оно все же в ином обличье. Тем самым фрейдовское жуткое показывает, что странность тела — это, по сути, отчужденность тела от его собственного «я».

Переходя от Фрейда к Джону Карпентеру, мы видим смещение от жуткости тела, связанной с первобытным прошлым, к жуткости материи. Разумеется, в творчестве Карпентера человеческое тело как конкретная вещь нисколько не утрачивает своей ценности. Более того, лейтмотивом «Князя тьмы» является вглядывание персонажей в зеркало ради удостоверения их собственной человечности. Последняя сцена фильма завершается типично лавкрафтовским моментом, когда очевидная победа человеческого над злонамеренной материальностью оказывается иллюзией. Мы видим это в повторении пророческого сновидения. Теперь фигура в черном оказывается одной из студенток, которая, очевидно, была одержима извне. Проснувшись, глава исследовательской группы видит ее рядом изуродованной и сразу же осознает, что это — галлюцинация. Он снова просыпается и идет в ванную, где пристально смотрит на себя в зеркало. Не будучи уверенным ни в том, что за зеркалом, ни в том, что перед зеркалом, он протягивает к нему руку.

Эта сцена — кинематографический аналог «Изгоя» Лавкрафта, одного из лучших образцов его прозы. Здесь тоже ужас тела становится ужасом перед своим отражением в зеркале. В рассказе уродливый монстр, слишком долго томившийся в подземелье замка, пробирается к звукам «буйного веселья», доносящимся из близлежащего строения. Когда он приближается к притягивавшему его месту, то обнаруживает, что каждый, кто его видит, пытается немедленно спастись бегством: «Кошмар не заставил себя ждать, ибо как только я вошел, глазам моим предстала ужаснейшая из сцен, какие только можно вообразить» (Лавкрафт 2014b, 270). Сначала он искренне не понимает, чем вызван этот переполох. И вот он снова один в опустевшей комнате. Тут он видит что-то невыразимо ужасающее, что Лавкрафт описывает следующим образом:

Медленно приходит осознание: «Глаза мои, словно заколдованные неподвижно уставившимися в них тусклыми, безжизненными зрачками, отказывались повиноваться мне и, как я ни старался, не закрывались» (272). Лавкрафт блестяще и жутко описывает возникновение отражения. Этот ужас носит не просто визуальный характер, но также является ужасом идентификации, когда зеркало одновременно возвращает [смотрящему] и его собственный взгляд, и чей-то чужой. К концу рассказа этот чудовищный обитатель замка находит подобие отдохновения в этом ужасе:

Выходя за пределы этого экзистенциального уровня ужаса и самоидентификации, фильм Карпентера распространяется на ужас материи в более широком смысле. Такое понимание материи, как насыщенной странным и чужеродным качеством, прослеживается во всех фильмах Карпентера. Не только человеческие тела оказываются одержимыми агентностью, отличной от их собственной: [достаточно вспомнить] автомобили («Кристина», 1984), книги («В пасти безумия», 1995) или куски древесины, вынесенные прибоем («Туман», 1979). В случае с «Князем тьмы» инфекция материи сначала обретает форму в образе насекомых и только затем перемещается в человеческие тела. По мере трансформации этих артефактов они изменяют форму, раскрывая свою идентичность как всецело контингентую, и в этом процессе культивируют паразитическое отношение к человеческим телам, которые становятся их носителями.

Эта инверсия субъектно-объектных отношений означает, что принимавшееся человеком за объект — книга или автомобиль — теперь открывает иную сторону, которая более не зависит от человеческого взгляда. Во всех этих случаях материя жива. Как говорит священник, «Он живет в атоме. Он живет во всех вещах...». Не в анимистической взаимосвязи с человеческим, но анонимно и грубо. Это ужас левинасовского Il y a, ужас оно, которое отказывается раскрыть себя как Я и обнаруживается только как симптом или сон. В таком видении ужаса материя изливается за пределы плоти и, следовательно, самой субъективности. Структура реальности утрачивает свою определенность. В ключевой сцене в начале фильма профессор Байрак предлагает своим ученикам следующую мысль:

Видение Карпентера, как сказал бы Байрак, представляет нам вывернутый наизнанку феноменальный мир. Это настоящий юмовский кошмар, в котором причинность реально приводит к краху законов природы. И снова ужас этой мутации связан с фигурой зеркала; не просто зеркала, которое раскрывает нашу собственную чуждость как человеческих субъектов, но также и экрана, который приманивает ужас самого космоса. Мы оставляем последние слова за профессором Байраком: